古典主义文学的定义模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇古典主义文学的定义，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世纪之后法国文坛上的争议

（一）古典主义的没落

法国的古典主义文学思潮形成于17世纪，对当时的法国文学和欧洲文学都产生了重大影响。在当时看来是具有很大进步意义的。但是古典主义本质上也是一种封建贵族文学，在文学创作上很多方面都是迎合当时封建权贵的。但是经过两个世纪之后，法国的政治、经济、思想等诸方面已经有了很大变革，而此时的古典主义模仿者仍要求文学创作要遵守17世纪按照宫廷美学趣味制定的艺术规则，并以拉辛为武器，攻击文学创作领域出现的创新变革。而与此同时，法国进步文学的力量也逐步成长起来，它们代表了资产阶级新的美学观点，向陈旧腐朽的古典主义美学的教条规则宣战，莎士比亚经常被作为攻击传统美学的工具。19世纪20年代的法国文坛充斥了拉辛与莎士比亚、古典主义与浪漫主义的争论，新、旧两种美学观点的斗争日益激烈化。

（二）新旧两种文学理论之间的争议迭起

《拉辛与莎士比亚》起因是英国剧团到巴黎上演莎士比亚受到阻挠，当时的古典主义者、保守势力谩骂莎士比亚，引发古典主义和浪漫主义的论战。莎士比亚的戏剧因为触犯了古典主义模仿者坚守的17世纪陈旧的美学信条而受到猛烈批判，司汤达的《拉辛与莎士比亚》正是为回应古典主义模仿者的进攻，推进进步文学而作。司汤达首先撰写论文《为创作能使一八二三年的观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路》，高度颂扬莎士比亚的戏剧，实际上司汤达以此表明了他反对把过时的古典主义教条奉为不变的准则，倡导与时代一致的进步文学的态度。当然他这部作品中提到的拉辛与莎士比亚并不是指这两个具体的戏剧家，而是代表了新旧两种美学观念的对照。

我们可以通过对拉辛和莎士比亚的分析窥探到这两种美学观念的不同。首先，莎士比亚，基本上接触过外国文学的人都对其耳熟能详，英国文艺复兴时的文坛巨豪，伟大的诗人、戏剧家，在文学史占据着崇高的地位。拉辛，17世纪法国古典主义杰出的作家，同样以其古典悲剧在文学史上享有重要地位。但是莎士比亚的四大悲剧直至今天仍是受人追捧的经典，而拉辛就没有这么好的待遇。如果不读法国文学的人很少会去读拉辛的古典悲剧，就像我国莎士比亚的流传度要远高于拉辛，拉辛的流传度并不怎么广。提到拉辛，我们会觉得是非常久远之前的作家，而莎士比亚却不会给我们这种感觉，有时候甚至会有一种错觉，觉得莎翁是近代的作家。其实拉辛（1639―1699）生活的时代要比莎士比亚（1564―1616）晚许多。之所以会有这种错觉，是因为拉辛戏剧中典雅绮丽的风格、严格的三一律以及亚历山大诗体让我们觉得距离太遥远；而相比之下，莎士比亚那种浑厚博大的风格中掺杂着浪漫主义与现实主义的色彩反而会让我们倍感亲切。当然这并不代表莎士比亚一定比拉辛伟大许多，只是我们由此看出能够切合时代的作品更容易时久不衰，古老而长青。

二、司汤达《拉辛与莎士比亚》所提出的文学理论

《拉辛与莎士比亚》这部作品中，司汤达提出的核心问题就是文艺与时代的关系，他倡导的文艺创作原则就是文艺不是一成不变的，文艺要适应时代的需要，随时代的变化而变化。文学应该反映社会现实、反映时展需要在当今的文学界或许已经是被喊烂了的口号，但在当时却是尚未取得统治地位的新的美学原则。

篇2

美的本质问题一直都与典型问题紧密联系在一起，亚里士多德首次提出了关于典型问题的观点；贺拉斯在《诗艺》中更是强调要把人物典型性按照年g来做区分，需要描写典型性的人物性格才能吸引观众；布瓦洛严格遵循“定型”与“类型”说，人物除了应该完全按照古希腊罗马时期的性格延续描写以外，更应该“画出鲜明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有关“类型”说，甚至伏尔泰与狄德罗都没有完全摆脱这一影响，“最普遍最显著的特点，而不是某一个人的精确画像。”[1]古典传统时期对于“典型”的看法对新古典主义，乃至启蒙运动都有着深刻的影响。莫里哀也没有完全脱离古典传统意义上的“典型”，尤以《悭吝人》为代表，但他在对典型问题的艺术处理上，达到了高度的美的价值。

一、想象力：对古典范式的吸收与改进

《悭吝人》的题材源自古罗马普劳图斯的《一坛黄金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《论性格》中提到了“守财奴”这类人。由此可见，莫里哀创作是从概念出发的，延续了古典传统以性格对人物的划分，以典型特征来替代全部人物的手法，是为了一般而找特殊。但莫里哀并不是符号化塑造的“守财奴”形象，这主要得益于他在作品中运用的想象手法。

在吝啬鬼得知自己的黄金不翼而飞时，《一坛黄金》中与《悭吝人》中分别是这样描述的：

欧克利奥：这可糟了，坏了，完了！我往哪儿跑？抓住！抓住谁？他是谁？我不知道，我什么也看不见，我两眼发黑！我去哪儿？我在哪儿？我全弄不清了。我求求你们，我央求你们，我叩求你们！请告诉我，是谁把坛子拿走了。[2]

阿巴公：捉贼！抓凶手啊！法官啊，公道的老天爷！我完蛋了，我被人暗杀了，我的脖子叫人割断了，我的钱叫人偷走啦！这是谁？快抓住他。还我的钱吧，混蛋啊！原来是我自己：我的脑筋都混了！我要请法官来审问全家的人：女仆、男仆、儿子、闺女，全得审，连我也得审！[3]377

《一坛黄金》中，欧克利奥的整个叙述实则少有内容，多通过词语重复、近义达到机械喜剧效果；《悭吝人》中阿巴公则先把自己幻想为贼，然后把全家幻想为贼，这种丰富、疯癫的想象力刻画出了阿巴公吝啬极致的形象，同时也印证了布鲁姆所说的一种“疏异”：“莫里哀的作品中有一个有趣的辩证法，它类似于莎士比亚的做法，即通过使性格疏异于他人而丰富这个形象。”[4]

阿巴公对财富的过分执着，把自己变成了怀疑论者，他不相信任何人。从克雷央特说自己有钱联想到有人会上门拿刀抹自己的脖子，阿巴贡用自己丰富的想象力疏远了他人。这种既建立在逻辑之上，又不完全符合逻辑的想象力在古典主义时期是非常少见的。

以高乃依为例，他写英雄内心的冲突，往往是有力而雄辩的，洋溢着坚强意志和自我牺牲的理性之光，几乎看不到想象力的身影。实则，自柏拉图将诗人从理想国中驱逐以来，想象力总被理性与现实压制，尤其是在新古典主义时期，由于受到受笛卡尔的理性主义哲学的影响，笛卡尔认为文学应该是理智的、清晰的。无论是高乃依、拉辛与那个认为想象力只存在于诗人与疯子中的莎士比亚相比，都缺少了情感的深刻性与想象力的注入。但莫里哀已经较早地意识到了这个问题，在已有的固定程式中首次突破了古典主义形式的限制，在“规则”与“义法”中寻求想象力的突围。

二、冲突显示性格的发展

歌德曾说：“莫里哀为了制造生动的喜剧效果，在这场审问中使用了各种各样的延缓法。”[5]《悭吝人》中通过隐藏人物身份来延缓情节，减慢了剧情的发展，造成了更为戏剧化的冲突，也显示出了人物性格。以克雷央特为例，莫里哀在克雷央特借贷，与玛丽亚娜、与阿巴公产生冲突，雅克从中调和三处使用了延缓法，以此加剧了克雷央特与阿巴公之间的冲突。这其实就是封建社会中一个较为显著的问题：父权话语权威问题。

新古典主义是法国阶级妥协和中央集权制的产物，所以在当时的社会环境下，克雷央特即使再反抗也无法直面冲突，所以莫里哀通过延缓法一步步加剧矛盾来展现出人物的性格。阿巴公表示要娶玛丽亚娜为妻时，克雷央特的第一反应是：“我突然感到一阵头晕，我走啦。”[3]319在强权之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一场中克雷央特仍表示：“是啊，我一听见这件新鲜事，费了好大劲才没让他看出我那种慌乱的神情来。”[3]326但当克雷央特发现自己的父亲就是放阎王债的那个人时，他说：“您想一想吧，到底是谁的罪过大，是那个因为需要钱而向人去借的人呢，还是那个根本不需要钱而偏要去骗人钱的人呢？”[3]333此时的克雷央特已经不再回避，反而言辞激烈，正面责难，直面冲突和权威。

在环境逼迫之下，情节发展之中，克雷央特从软弱、回避变成了勇敢斗争的角色，逐步显示出了性格的变化。这已经有了黑格尔“冲突”说的萌芽：“动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主题的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。”[6] 阿巴公所代表的父权伦理与克雷央特对爱情真理的追求产生了冲突，由于一次又一次的延缓，冲突愈演愈烈，完成了人物与情节的发展。

只有在冲突中人物才能展现性格，才能完成艺术应有的自然原始状态即精神内容与现实客观存在的统一。这与布瓦洛主张的永恒、固定、普遍、绝对的概念是有所背离的。但正是这种背离，使得莫里哀逃出了新古典主义的束缚，如果说阿巴公是莫里哀笔下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀独创的圆形人物。

《小说面面观》中提出：“通常一本构思复杂的小说不仅需要有扁平人物，也要有圆形人物。他们之间的不协调反而使人生显得比道格拉斯先生所描绘的更为真实。”[7] 普希金曾经拿阿巴公与夏洛克作对比，认为阿巴公只是“吝啬鬼”而已，但事实上与阿巴公这一典型的、永恒的“扁平人物”相对的，是克雷西特这一随着社会环境而变化的“圆形人物”，两者的冲突完成了文本的张力。

三、矛盾而又可理解的对立――现实主义内核

李健吾将莫里哀定位为： “法国现实主义喜剧的伟大创始人。”[8] 此观点不无道理。当时高乃依、拉辛创作悲剧，主人公往往是英雄人物，或是杰出的诗人，而莫里哀选择的却是生活中有着明显缺陷的小人物。沿用《一坛黄金》题材时，莫里哀取消了《一坛金子》中的“家神”形象，象征着取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知视角的视角，相反加入了多个“仆人”形象，去神而加入底层人物。不仅如此，几乎每一个人物身上都有着矛盾而又可理解的对立，足见莫里哀对现实的“人”的推崇。

之所以这么做，是由于莫里哀对当时的古典主义倾向非常不满，在他所处的历史时期，人们由于他创作理念的反叛而不认同他的身份。诚然，在莫里哀的作品中，毫o主观价值判断，可以说作者的身份已经被完全隐蔽了：莫里哀从未对阿巴公这个人物进行褒贬评价，而是客观地，站在每个人的立场上进行描述。他的喜剧并不是说教式的，而是通过对客观描摹，来展现人身上的矛盾性，如阿巴公吝啬禁欲又贪图美色；福劳辛狡猾多变又乐于助人；瓦赖尔恨阿巴贡却虚伪奉承；雅克忠诚而报复心重。这种矛盾而又可理解的对立，正是现实主义最核心的内涵。

正如布鲁姆称莫里哀剧中的人物为“执迷者”，在《悭吝人》中，几乎每一个人物身上都可以看到“执迷”与“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在广泛的现实基础之上的，他认识到了人的矛盾的普遍性，并通过现实主义的手法将其包裹在古典主义的外表之下。

“巴洛克舞台上最出色的成果来自法国。对这类作品而言，古典的形式精确是无价之宝，而它的定义则把古典主义的卖弄排除在外。它就是莫里哀的喜剧。”[9]当摆脱了既定的程式与对作家已有身份的预设之后，也许我们会对莫里哀的作品看得更清楚，对其艺术内涵有更深刻的了解。

参考文献

[1] 朱光潜.西方美学史[M].商务印书馆，2014：194，760.

[2] 杨宪益，等.古罗马戏剧选[M].杨宪益，王焕生，译.人民文学出版社，2000：100.

[3] 莫里哀.悭吝人[A]//《外国剧作选》第3卷[C].上海文艺出版社，1980.

[4] 哈罗德・布鲁姆.西方正典[M].江宁康，译.译林出版社，2015：137.

[5] 艾克曼.歌德谈话录[M].洪天富，译.译林出版社，2002：240.

[6] 黑格尔.《美学》第三卷[M].朱光潜，译.商务印书馆，1996：244.

篇3

中图分类号：B83-09 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美学分为英美美学与欧陆美学。西方美学思潮以自己独特的理论主张，创造性的提出和回答了一系列新的美学问题，实现了美学的近代转型。西方近代美学思潮充分注重人的理性，以人的理性作为美学的构建基础与衡量标准，充分的体现出来以人为本的精神，具有鲜明的时代特色。随着近代哲学认识论的发展，美学思潮中开始出现经验主义和理性主义两种倾向的对立，并由此形成了西方近代美学发展的基本线索。

一、新世纪西方美学思潮概述

西方近代哲学的始祖――培根与笛卡尔是西方近代美学的奠基者。在他们的影响下，西方美学得到很大发展，形成了不同的美学思潮、倾向以及派别。各个美学思潮、倾向和派别在争鸣中相互影响着。各个美学思潮从各自的角度对美学的基本问题进行研究和探索，极大地丰富了西方的美学思想，完善了西方美学理论体系。17世纪新古典主义文艺潮流代表了当时欧洲文艺最高的水平，它对欧洲文艺的发展产生了深远的影响。新古典主义美学思潮是17世纪欧洲最引人瞩目的美学思潮，它主张个人利益服从国家的整体利益，宣扬理性至上，视为文艺创作的最高标准。新古典美学主义同新古典文艺的实践是一样的，新古典美学思想也是在法国专制王权的影响下、在笛卡尔的唯理主义哲学的基础上形成与发展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作为法国新古典主义戏剧美学思想的创始人，对悲剧的社会功用和目的、悲剧和悲剧体裁、悲剧理论的净化说和“三一律”等问题都做出了总结性解释。布瓦洛发展了新古典主义思想，是法国新古典主义美学思想集大成者。布瓦洛的代表作《诗的艺术》被称之为新古典主义的法典。该作品从理性出发，对新古典主义文艺的衡量标准、创作原则、体裁类别以及作家的修养等都进行了全面论述和总结。法国古典美学具有保守性，主要体现在美学中一定程度上反映着封建宫廷贵族的审美趣味和文艺思想，同时也具有进步性，主要表现在一定程度上反映了文艺的新的要求。

20世纪的西方美学大致可以分为两个分支，即英美美学与欧陆美学，英美美学又分为分析美学和实用美学，分析美学主要是指从前期到后期维特根斯坦影响的美学，实用美学是指从自然主义到实用主义到新自然主义再到新实用主义美学。欧陆美学主要内容有现象学、西方、结构主义、精神分析四部分。现象学是指西方人文学科中所运用的现象学原则和方法的体系；西方是指一种反对列宁主义但又自称是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理论；结构主义是一种具有许多不同变化的概括研究方法。进入新世纪之后，美学流派都根据自身需要不断演进，如2005年出版的《牛津美学手册》中在“美学未来的发展方向”的栏目中总共列出了11个大方向，包括女性美学、环境美学、比较美学等，而新时期的美学，随着生态型美学与推知美学的出现掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以来美学基础原则。

从美学的整体形势来看，推知美学与新世纪初形成的生态型―生活型―身体性美学虽然在追求上存在差别，但是这两类美学发展的潮流形成了优势互补，并且二者都具有反人类中心主义倾向，都从宇宙整体和万物平等的观点来思考问题，都否定了西方近代以来的实验室型的划界思维。

二、新世纪西方美学思潮对西方美学的冲击

新世纪的美学思潮主要是生态型―生活型―身体美学。在近代的西方美学中，鲍姆加登与康德主要靠区分原则让情感与意志区分开来。在美学领域，美就是对感性加以完善，并对情感加以具体化。生活中处处存在美，但是这些美都具有一定的功利性，不具有纯粹的美，要获得纯粹的美必须与一定的功利性的美拉开距离。艺术正是这种无功利性的美，是形式的专门化，是人为了美而创造出来的，情感的完美化体现出来的是审美经验，审美经验的外化体现出来的是艺术，因此，审美经验即美感的理论化。划界原则具有一定的科学性，它认为要想更好地了解一个新事物，必须把研究对象放到实验室里去研究，把该事物与其他事物分割开来，进行系统的研究，得出事物的本质。美从概念知识区分可以定义为一种划界，划界即把一事物与他事物区别开来，并且对该事物用美的眼光进行分析。正是因为划界，研究者才能够在生活与社会中挖掘出美，艺术美也正是在这种划界过程中得到理论说明。生态型美学主要反对用艺术美学的方式去看待自然，但生活型美学却反对用艺术美学的方式看待生活。生态型的美学认为，如果用艺术美学的方式看待自然，会把自然外观之美与内在的本质和概念区分开来，它割裂了自然外观与内在本质的关系。生活型美学不同于生态型美学，它关注的是消费社会，具体包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活领域，所有的美学形式与生活具体内容是紧密相关的，但是这里的美感不是静止不动的而是根据生活的需要不断提出的。新世纪美学思潮对近代美学的否定对西方美学的整体演进产生了巨大的影响与冲击。虽然这种冲击不是对美学基本原则的否定，但这种否定与美学原则之间产生的一种张力。新世纪西方美学思潮的形成，与西方美学与非西方美学的差有关，它是不同美学相互碰撞之下产生的美学观。总体来讲，生态型―生活型―身体美学已经对西方美学原则产生了前所未有的冲击，其影响也是不容忽视的。

三、新世纪西方美学对中国美学的影响

西方美学与中国美学存在很大不同，原因在于，西方美学主要是由区分和划界原则建立起来的，而中国美学主要是由交汇原则和关联原则建立起来的。经济的全球化带来西方文学的全球化，作为西方现代最主要文艺形式美学以自己的优势地位在全球迅速传播，中国也不例外。中国有着五千年的文明史，这也是为什么中国的美学能够发展良好的原因之所在。改革开放后，中国的国际地位日益上升，中国美学虽然起步较晚，但取得的成就是有目共睹的，中国美学一直具有独立的发展地位。世界美学发展会推动中国美学的发展，同时中国美学的发展也影响着世界美学的发展。中国美学的开拓者和奠基人是王国维，王国维中国美学成就融汇古今，是打通中西的大师。此外，、梁启超对中国美学的贡献也是有目共睹的，他们学贯中西，在一定的意义上奠定了中国现代美学的新基础。近代以来，中国的现代美学大体上可以分为三个方向：一是朱光潜，他是西方美学在中国发展的代表，朱光潜先后在英国与法国留学，通过对西方美学的研究而对中国美学的发展做出了贡献。解放后，朱光潜在批判唯心主义美学思想的基础上提出了美是主客观辩证统一的美学观点，认为美必须以客观事物作为条件。二是以宗白华为代表的中国传统美学思想家。宗白华先生是中国现代美学理论的奠基者，宗白华的美学思想主要源自于中国古典哲学思想，与老庄思想、《周易》、佛学有密切的关系。著名的哲学家冯友兰曾说：“在中国，真正构成美学体系的当属宗白华，是他把中西美学思想融会贯通的。”宗白华对中西美学的比较研究始终根植于对中国文化，着力弘扬了中国文化的美学精髓、中国艺术的独特价值，其中对中西方艺术表现的审美差异特征的研究，是20世纪中国美学史上最具理论系统性和理论独创性的。三是以蔡仪和李泽厚为代表的美学流派，蔡仪和李泽厚的美学观念承接的是苏联美学体系。蔡仪作为一位中国内地较有成就的美学家，其美学思想大致形成于上世纪40年代。蔡仪的美学思想是中国化的美学的重要组成部分，也是中国现代美学的有机组成部分，其形成与发展过程都体现了中国现代美学的曲折探索历程，并为建构中国美学做出了不可磨灭的历史贡献。李泽厚登上美学舞台之初，主要是为了批判朱光潜，李泽厚帅先肯定了实践对审美主体与审美对象的主体地位。

无论何种美学，都是在借鉴和自身的发展中成长起来的，中国的美学的思潮主体是关联交汇美学。西方近代美学的主流是区分―划界美学，因此，新世纪美学对近代以来区分―划界美学的否定，具有石破天惊的效果。关联交汇美学是中国美学的主流，因此，生态型―生活型―身体美学进入中国后产生的影响，主要体现在美学流派的丰富上。中国在西方美学思潮的影响下，生态型美学与身体型美学发展顺利，而生活型美学则引起较大的争论。在美学的发展中，区分―划界美学与交汇―关联美学之间存在着本质关系，因此在达到一定的关节点时，必然会引起一定的变化。

参考文献：

〔1〕田纪寅.现代西方美学思潮简析[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），1990，（03）.

〔2〕周来祥.当代西方美学的内在张力――从《当代西方美学思潮评述》谈起[J].中国图书评论，1990，（04）.

篇4

2现代人们审美意识的改变和需求

现代设计集中体现在通过艺术和设计去不断地改善和影响人们的审美观念和审美需求，同时也开始逐步提高现代社会人们的审美情趣。因此，为了提高艺术品位和设计的审美内涵，我们必须了解和掌握现代审美观念和审美意识的变化发展。审美意识是指在某一特定时期，由基本的认识和看法促使美感的形成。通过一定的社会群体和地区环境所表现出来的艺术特征。因此，在审美意识，审美情趣，审美心理特征以及其他审美观念和社会意识形态的指导下，受社会生产发展水平影响从而对整个社会的意识形态进行了一定的改变和影响。从艺术史的角度来看，审美理念的差异随着不同时期所呈现出来的观念也有所不同。因此，不同时期的审美观念以及人们所表现出来的审美特征也都有所区别。在当代社会中全球化，信息化的浪潮汹涌澎湃，已经影响到社会生活的各个方面。在这种潮流下，人们的审美观念也发生了巨大的变化。对于“新中式”室内设计的影响同样具有有非常大的变化，对于民族文化上也同样呈现出不同程度上的缺乏。

（1）缺乏对于优秀文化的理解以及对其文化价值和意义的肯定以及认同感。

（2）对于西方文化的过渡崇拜和盲目追求，从而互留本土文化特征。

（3）对于比较朴质的本真的文化的一种冷落，对于异己文化的过度追求。

（4）缺乏对先进文化的了解和对落后文化的判断。在这样一个文化背景下，人们更应该去发展和了解自己本民族的文化特征，作为中国传统文化复兴时期的新中式风格，我们应该更好的对其进行探索和研究，这样不仅能够很好地保护和传承本民族文化，同时能为以后更好地提高民族文化知识，普及对后代的教育文化都存在一定的积极作用。

3古典造型艺术的继承和现代科学技术的发展

新中式风格在家具室内设计语言上充满理性特点而不失简洁的效果，线条干练而方直、整体的造型显得尤为的大方，同简约风格的现代家具的轮廓有共同的特征。同时，新中式的家具同时也吸收了明式家具中的特点，并且摒弃了古典家具中比较繁缛的装饰特点。古典西欧流行在17世纪，法国是古典文学的主流。因为它在文学理论和创作实践与古希腊和古罗马相结合，被称为“经典”的例子。在法国，从早年的17世纪到1660年左右，已经到古典发展阶段，主要表现为古典文学语言去完成相关设计和建立各种文学流派，一直在欧洲流行了200年，可以说，许多国家在不同时期，不同层次，不同意义上说，有古典文学的时期。英国在17世纪后期形成的古典风格，但它不是直到18世纪初的发展；俄罗斯是第一个在18世纪，新古典主义一旦成为文学的主导倾向在那个时候。同样在中国的新中式室内设计风格中也继承了这一点，将古典主义中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能纯粹模仿等精神融合在新中式的室内设计之中。并运用新型的材料，各种型号的玻璃、树脂以及金属等材料并结合一些环保的材料和各种高强度的胶合以及具有优美纹理的迷彩等新型材料。

篇5

中图分类号 G206 文献标识码 A

On the Deconstruction of Advertisement Symbolic of Luxury Brand

Xu Yan

(School of Journalism and Communication, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420)

Abstract The paper, based on the consumption culture, analyzes the visual elements of the advertisement symbolic of luxury brand, deconstruct its communication process, and studies its value formation process.

Key words luxury brand consumption culture advertisement symbolic

在消费文化横行天下，符号价值越来越被人们所追求的时代，品牌成为了一种对符号的印象管理，并以其独特的形态承载着对商品符号进行文化意义上的分类的责任。奢侈品牌作为商品符号象征价值的典范，从视觉符号层面研究其符号象征意义是如何被赋予的，分析其符号象征意义的转移过程，是一个崭新、有趣的课题。

一、消费社会中的“意义转移”模式与广告系统

当一个社会由匮乏经济社会步入消费社会时，其基本特征是社会生产能力远远超出社会的有效需求，而显得过剩。在这样的社会背景下，消费品必须超越其使用功能和商业价值的意义，还应具有相应的符号价值，使商品成为某种消费者所关心的文化意义的符号象征，从而引发消费者的消费欲望。关于这点，英国文化理论家威廉斯（Raymond Williams）说得很好：光是说啤酒能喝不也就够了？何必又多此一举，说喝了它就会显得雄赳赳而心神焕发，或是和蔼容易亲近？洗衣机是个有用的洗衣机器不就得了，何苦说有了它我们就比邻居来得有见识，就是邻居羡慕的对象？有些研究证据的确显示，前面的那些隐喻或明言，真的是能够用来促销啤酒喝洗衣机之类的产品，以此，我们可以明确地推知在我们的文化形态里，光是物品本身还不能算数，假使要把它们推销出去，还得把它们比附于特定的社会或人际意义，而这些意义在不同的文化形态里可能比较容易让人感受到一些。由此可见，在消费社会，消费者对商品的兴趣已不仅仅停留在它的使用价值上，而是转向了商品的符号价值，或者说是商品的象征意义上。

1.“意义转移”模式

那么，如何才能使商品符号化、并成为某种文化意义的象征呢？换句话说，商品的意义是怎样创造的呢？麦克拉肯（McCracken）提出了一个“意义转移”的模式（如图1所示）。麦克拉肯认为，消费品之所以具有超越其使用功能和商业价值的意义，很大程度在于它能承载和传递文化意义。但是，商品的文化意义又不是凭空产生的，而是从文化世界里“转移”过来的。商品的文化意义保持着一种持续转移的状态，并辅以设计者、生产者、广告商和消费者的集体和个人努力，在社会世界的三个场域间持续流到：文化世界、商品和个体消费者，然后遵循两个点的移动轨迹进行意义的转移：文化世界到商品和商品到个体。图1归纳了这三者的关系。

(资料来源：Grant McCracken. Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and Movement. Journal of Consumer Research. 1986.6. pg.71.)

2.“意义转移”工具的广告系统

广告是文化意义从文化世界转移到商品的主要手段之一。通过广告，新商品和旧商品不断放弃旧的意义呈现新的意义。广告使奢侈品变成代表某种文化含义的符号象征，并让消费者在奢侈品和某种文化意义之间取得某种习惯性联想，以至于一见到某种在广告中出现过的奢侈品，就联想到它所代表的文化意义。广告就是要在文化的意义秩序和物品的符号秩序中找到一致点和结合点。鲍德里亚也指出，如果我们把产品当作物来消费，那么，通过广告我们消费它的意义。广告的作用就在于通过让产品对潜在买主产生意义来赋予产品价值。奢侈品牌如果没有符号象征意义的话，充其量也就是昂贵的商品而已，正是广告这一强大的工具为奢侈品牌创造象征意义，赋予符号价值，才使得奢侈品成为人们标识自己社会地位和财富的标签。广告向你暗示：拥有了奢侈品，你就拥有了上层社会的生活方式和品味，因为奢侈品就是这种意义和价值的化身。这样，广告就以特定的方式生产了奢侈品的文化意义，使奢侈品符号化。

二、奢侈品牌广告中视觉形象、风格的符号化作用

麦克拉肯清晰地指出了广告是为商品赋予意义的一个强大的工具，接下来，我们将具体分析奢侈品牌是如何通过广告中的各个视觉要素使其自身符号化的。这里的广告主要指平面广告，这是由奢侈品消费的小众性决定的。奢侈品高昂的价格决定了奢侈品的目标消费人群是很小的一部分社会群体。如果奢侈品牌选择一个大众媒体做电视广告的话，只会使这个品牌的档次降低，并有损品牌的形象。因此，奢侈品牌的广告投放一般会注重选择一些专门的媒体，例如高尔夫球会的会刊，高档汽车会员的会刊等小众的高端杂志等平面媒体来接触这部分精英人群。因此，本文接下来所谈及的广告都是指平面广告。

我们知道，一则平面广告的构成通常包括文字和视觉形象这两个要素。这两个要素在意义转移过程中被认为有很特别的作用。在意义转移过程中，主要是通过广告中的视觉形象，使文化世界和商品连接在一起。广告中的文字主要起提示作用，引导观众理解广告中视觉图像所表达的意义。广告的正文（一般指标题）使图像中所隐含的意义得以明确，并为如何解读广告的视觉部分提供指导作用。通过广告文案，观众注意到那些充满意义的道具，这部分正是用来进行意义转移的。因此在一则平面广告中，视觉元素是意义转移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯从符号学的角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，……形象可以表达出语言所无法表达得东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。因此，我们将分别从平面广告的视觉形象、视觉风格这二个方面分析这些视觉元素是如何为奢侈品牌创造各种不同的符号意义。

1.奢侈品广告中视觉形象的符号化作用

(1)广告视觉形象结构的不确定性

视觉结构是指不同视觉形象之间的关系。与语言文字相比较，视觉结构并不具备表示除时空关系之外的其他任何关系的明确手段，如因果关系、相似关系等。但是，对广告而言，视觉结构的这一看似是缺陷的特征其实可以说是其长处所在。

例如，对一个想要提高自己社会地位的人来说，购买其广告中包含艺术原作的某一品牌的伏特加酒也许是一种表明品味和修养的方式。特定广告的视觉结构可赋予产品某种心照不宣的联系，而这种联系是得到社会各界广泛承认的，但是同时，这种联系可能是许多人不想明说出来的。提高自己的社会地位也许是共同的个人目标，但是几乎没有人会在公开场合表明自己的这一愿望。在这种情况下，由广告创造出来的这种心照不宣的联想可使这些产品的使用者从中受益，而同时又避免了明确说出这些联想所产生的后果。总而言之，视觉结构的含蓄性使人们能够鱼和熊掌二者兼得。因此，表现上层社会地位的奢侈品广告就常常运用视觉形象来表达没有明说出来的往往是广告受众不愿直接面对的某些假定或期待。

(2)奢侈品广告中常用的两种视觉结构

罗伯特・戈德曼指出，“在广告空间内所完成的基本任务就是物体（指定的产品）与形象（另一个参照系）之间意义的联系与交流”。事实上，这里所谓的“意义的联系与交流”指的就是产品的符号化过程。奢侈品广告中，产品的符号化主要通过两种视觉结构来表现。需要说明的是，这两种视觉结构并非互不相容，由于某一形象可包含的意义可以相当宽泛，通常任意一个形象与另一形象的相互联系都可能有不止一个意思，而广告也往往有意利用意义上的这种多重联系。奢侈品广告正是通过使用这两种视觉结构，将其他物品的文化意义转移到奢侈品上，从而奢侈品不仅成为身份地位的象征，也成为上流社会精致生活方式的象征。

视觉结构一：因果联系

莱斯（Leiss）、克兰（Kline）、贾海利（Jhally）在1990年对商业广告的基本形式所作的分析中提出了广告视觉形象中的因果联系。这三位学者首先给他们所说的产品－信息形式下了一个定义，在这种形式中，推销的产品或服务在广告中是被关注的中心。他们特别描述了可能以这种方式与产品相联系的三种情况：人、生活方式和形象。当产品与这三种情况相联系时，视觉结构可能遵循的各种方向均表明这种联系呈现出因果关系。将某一产品与支持该产品的名人并列可能是一种用以证明产品价值的手段，而且还可能包含一种隐含的承诺：如果你买了这一产品，在他人的心目中你就和这些名人所具有的品质联系在一起了。将某一产品与其典型使用者或某种生活方式一同展现可实际展示该产品应当如何使用，何时何地使用，这也是表明购买该产品将使购买者被视为某种类型的人，让使用者能够与他人以某种特定方式相互交往。

这则广告（见下图）则采用了产品与生活方式之间的因果关系结构。在宝马的这则平面广告中，主要有两个视觉形象：广告的前方是一辆宝马汽车，后面的背景则是一栋欧式风格的建筑，如果我们再仔细点观察，还可以发现在建筑物的门边上有一个五星的标志，由此我们可以推断这是一所豪华的五星级酒店。五星级酒店通常被认为是高级商务人士工作或度假的场所，因此在某种程度上，五星级酒店也成为了成功人士生活方式的象征。在实际生活中，宝马汽车和五星级酒店之间是没有传统意义上的关联的，但是在广告中，通过因果关系的视觉结构将五星级酒店和宝马联系在一起，使受众的解读产生一种隐喻：五星级酒店和宝马汽车之间有独特的一致性――前者是上层社会成功人士出入的场所，后者则是他们的交通工具，从而暗示，两者都是社会精英生活方式的象征。

视觉结构二：类比

类比是指两个形象或一个形象的两个元素以一种时间或空间上的关系而共同存在。在风景或其他的背景与广告的中心形象之间（通常是产品本身）建立比拟或隐喻联系是很多优秀广告的一个共同特征。下面这则为豪华手表百达翡丽所做的广告（下图）就是纯粹为了表明比拟关系而将两个形象集合到一起。在这一广告中，黑白印刷的产品与一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表现了一位父亲在耐心的为他的孩子系领带的场景。这幅黑白照片表达深厚的父子之情。由于广告中的两个形象似乎并没有太大的关联，这个时候广告中的文案有助于我们做出正确的理解：“你不可能完全拥有一块百达斐丽，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表现的是父子之间的情感，情感虽然是永恒的，但却很难触摸。这时结合广告中的文字，我们就能明白广告的意图：“父子之间的情感虽是永恒的，但当亲人离你而去时，这种情感就变得不可触摸而无所依托。‘百达斐丽’作为传世之物，代表了父亲对孩子的关怀和永恒的爱，它是父子情感的承载，从而让这种情感有所寄托。”广告通过并列的视觉结构把黑白照片和手表两个独立的形象联系在一起，通过共同具有的永恒的情感和持久的价值等抽象特征而联系在一起，从而也把意义自然而然地转移到“百达斐丽”上，此时的“百达斐丽”已不仅仅是普通意义上的一块手表，它已然成为两代人之间永恒情感的象征和传世之物。

正如朱迪斯・威廉森所说的那样，视觉结构凭借其不确定性可使两个互不相关的实体之间的联系显得“自然”，让受众认为是理所当然的是，而不去深究。广告通过视觉结构的不确定性，使原本没有任何关联的父子间永恒的情感和百达斐丽手表以及五星级酒店和宝马汽车联系起来，很“自然而然”的为原来没有意义的百达斐丽和宝马创造了新的象征意义。

2.奢侈品广告中视觉风格的符号化作用

视觉风格是指构成形象的要素诸如形状、颜色等形成的图片整体的构图风格。事实上，视觉风格是传达意义的一种比较微妙的手段，风格与意义之间有一种可以凭直觉去感觉到的联系。韦尔奇和贝克的研究均表明，在广告中，视觉风格的主要功能是标明社会身份，并表达关于这一身份的某种特定观念。事实上，与社会身份的这一特征相联系的风格特点相互映照，为奢侈品牌所作的广告往往具有简约、井然有序的风格。需要所说明的是，在更为复杂的情况中，这一概括仅仅代表这一个方面。

斯图尔特・尤恩（Stuart Ewen）指出，奢侈品牌的广告往往表现为被称为古典主义的风格。那么究竟何谓古典主义呢？艺术史学家历来认为，古典主义以美术为主导，与文学、音乐、建筑等基本同步，并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系，虽几经衰荣，且形式多样，但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素，获得了某种永恒的稳定。正因为古典主义高度尊崇古代艺术，classic?一词有时用来指同类事物中最好的一种。古典主义历来就是一种排斥与抑止的风格。它注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素，强调自然、淡雅、节制的艺术风格。奢侈品广告中所表现出来的视觉风格似乎正是古典主义的这些方面。

让我们看看伯爵表的一则平面广告（见左图）。这则广告的画面是一幅伯爵手表的黑白照片，广告中只有一块手表位于画面的正中，没有任何其他的地位标志物，但是这张除了在单色背景下的一只手表之外别无他物的简单照片却足以表达一种优良的品质感。实际上，正是这种简约的视觉风格，形象的严格对称，单一的色彩，完全没有道具或其他任何装饰，最鲜明地突出了该手表作为高雅地位象征物的特点，并为产品形象营造出一种高雅艺术散发出的上流社会的氛围。

伯爵表广告简约的构图，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、节制的艺术风格，这些都是对古典主义的继承，是一种对那些想方设法跻身上流社会的人的奢华与夸夸其谈含蓄地加以拒绝的风格。

参考文献

保罗・梅萨里. 视觉说服――形象在广告中的作用[M]. 北京：新华出版社，2003.

克里斯托弗・贝里 著. 江红 译. 奢侈的概念：概念及历史的探究[M]. 上海：上海人民出版社，2005.

迈克・费瑟斯通. 消费主义与后现代主义[M]. 译林出版社，2000.

篇6

1.“意义转移”模式

那么，如何才能使商品符号化、并成为某种文化意义的象征呢？换句话说，商品的意义是怎样创造的呢？麦克拉肯（McCracken）提出了一个“意义转移”的模式（如图1所示）。麦克拉肯认为，消费品之所以具有超越其使用功能和商业价值的意义，很大程度在于它能承载和传递文化意义。但是，商品的文化意义又不是凭空产生的，而是从文化世界里“转移”过来的。商品的文化意义保持着一种持续转移的状态，并辅以设计者、生产者、广告商和消费者的集体和个人努力，在社会世界的三个场域间持续流到：文化世界、商品和个体消费者，然后遵循两个点的移动轨迹进行意义的转移：文化世界到商品和商品到个体。图1归纳了这三者的关系。

2.“意义转移”工具的广告系统

广告是文化意义从文化世界转移到商品的主要手段之一。通过广告，新商品和旧商品不断放弃旧的意义呈现新的意义。广告使奢侈品变成代表某种文化含义的符号象征，并让消费者在奢侈品和某种文化意义之间取得某种习惯性联想，以至于一见到某种在广告中出现过的奢侈品，就联想到它所代表的文化意义。广告就是要在文化的意义秩序和物品的符号秩序中找到一致点和结合点。鲍德里亚也指出，如果我们把产品当作物来消费，那么，通过广告我们消费它的意义。广告的作用就在于通过让产品对潜在买主产生意义来赋予产品价值。奢侈品牌如果没有符号象征意义的话，充其量也就是昂贵的商品而已，正是广告这一强大的工具为奢侈品牌创造象征意义，赋予符号价值，才使得奢侈品成为人们标识自己社会地位和财富的标签。广告向你暗示：拥有了奢侈品，你就拥有了上层社会的生活方式和品味，因为奢侈品就是这种意义和价值的化身。这样，广告就以特定的方式生产了奢侈品的文化意义，使奢侈品符号化。

二、奢侈品牌广告中视觉形象、风格的符号化作用

麦克拉肯清晰地指出了广告是为商品赋予意义的一个强大的工具，接下来，我们将具体分析奢侈品牌是如何通过广告中的各个视觉要素使其自身符号化的。这里的广告主要指平面广告，这是由奢侈品消费的小众性决定的。奢侈品高昂的价格决定了奢侈品的目标消费人群是很小的一部分社会群体。如果奢侈品牌选择一个大众媒体做电视广告的话，只会使这个品牌的档次降低，并有损品牌的形象。因此，奢侈品牌的广告投放一般会注重选择一些专门的媒体，例如高尔夫球会的会刊，高档汽车会员的会刊等小众的高端杂志等平面媒体来接触这部分精英人群。因此，本文接下来所谈及的广告都是指平面广告。

我们知道，一则平面广告的构成通常包括文字和视觉形象这两个要素。这两个要素在意义转移过程中被认为有很特别的作用。在意义转移过程中，主要是通过广告中的视觉形象，使文化世界和商品连接在一起。广告中的文字主要起提示作用，引导观众理解广告中视觉图像所表达的意义。广告的正文（一般指标题）使图像中所隐含的意义得以明确，并为如何解读广告的视觉部分提供指导作用。通过广告文案，观众注意到那些充满意义的道具，这部分正是用来进行意义转移的。因此在一则平面广告中，视觉元素是意义转移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯从符号学的角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，……形象可以表达出语言所无法表达得东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。因此，我们将分别从平面广告的视觉形象、视觉风格这二个方面分析这些视觉元素是如何为奢侈品牌创造各种不同的符号意义。

1.奢侈品广告中视觉形象的符号化作用

(1)广告视觉形象结构的不确定性

视觉结构是指不同视觉形象之间的关系。与语言文字相比较，视觉结构并不具备表示除时空关系之外的其他任何关系的明确手段，如因果关系、相似关系等。但是，对广告而言，视觉结构的这一看似是缺陷的特征其实可以说是其长处所在。

例如，对一个想要提高自己社会地位的人来说，购买其广告中包含艺术原作的某一品牌的伏特加酒也许是一种表明品味和修养的方式。特定广告的视觉结构可赋予产品某种心照不宣的联系，而这种联系是得到社会各界广泛承认的，但是同时，这种联系可能是许多人不想明说出来的。提高自己的社会地位也许是共同的个人目标，但是几乎没有人会在公开场合表明自己的这一愿望。在这种情况下，由广告创造出来的这种心照不宣的联想可使这些产品的使用者从中受益，而同时又避免了明确说出这些联想所产生的后果。总而言之，视觉结构的含蓄性使人们能够鱼和熊掌二者兼得。因此，表现上层社会地位的奢侈品广告就常常运用视觉形象来表达没有明说出来的往往是广告受众不愿直接面对的某些假定或期待。

(2)奢侈品广告中常用的两种视觉结构

罗伯特·戈德曼指出，“在广告空间内所完成的基本任务就是物体（指定的产品）与形象（另一个参照系）之间意义的联系与交流”。事实上，这里所谓的“意义的联系与交流”指的就是产品的符号化过程。奢侈品广告中，产品的符号化主要通过两种视觉结构来表现。需要说明的是，这两种视觉结构并非互不相容，由于某一形象可包含的意义可以相当宽泛，通常任意一个形象与另一形象的相互联系都可能有不止一个意思，而广告也往往有意利用意义上的这种多重联系。奢侈品广告正是通过使用这两种视觉结构，将其他物品的文化意义转移到奢侈品上，从而奢侈品不仅成为身份地位的象征，也成为上流社会精致生活方式的象征。

视觉结构一：因果联系

莱斯（Leiss）、克兰（Kline）、贾海利（Jhally）在1990年对商业广告的基本形式所作的分析中提出了广告视觉形象中的因果联系。这三位学者首先给他们所说的产品－信息形式下了一个定义，在这种形式中，推销的产品或服务在广告中是被关注的中心。他们特别描述了可能以这种方式与产品相联系的三种情况：人、生活方式和形象。当产品与这三种情况相联系时，视觉结构可能遵循的各种方向均表明这种联系呈现出因果关系。将某一产品与支持该产品的名人并列可能是一种用以证明产品价值的手段，而且还可能包含一种隐含的承诺：如果你买了这一产品，在他人的心目中你就和这些名人所具有的品质联系在一起了。将某一产品与其典型使用者或某种生活方式一同展现可实际展示该产品应当如何使用，何时何地使用，这也是表明购买该产品将使购买者被视为某种类型的人，让使用者能够与他人以某种特定方式相互交往。

这则广告（见下图）则采用了产品与生活方式之间的因果关系结构。在宝马的这则平面广告中，主要有两个视觉形象：广告的前方是一辆宝马汽车，后面的背景则是一栋欧式风格的建筑，如果我们再仔细点观察，还可以发现在建筑物的门边上有一个五星的标志，由此我们可以推断这是一所豪华的五星级酒店。五星级酒店通常被认为是高级商务人士工作或度假的场所，因此在某种程度上，五星级酒店也成为了成功人士生活方式的象征。在实际生活中，宝马汽车和五星级酒店之间是没有传统意义上的关联的，但是在广告中，通过因果关系的视觉结构将五星级酒店和宝马联系在一起，使受众的解读产生一种隐喻：五星级酒店和宝马汽车之间有独特的一致性——前者是上层社会成功人士出入的场所，后者则是他们的交通工具，从而暗示，两者都是社会精英生活方式的象征。

视觉结构二：类比

类比是指两个形象或一个形象的两个元素以一种时间或空间上的关系而共同存在。在风景或其他的背景与广告的中心形象之间（通常是产品本身）建立比拟或隐喻联系是很多优秀广告的一个共同特征。下面这则为豪华手表百达翡丽所做的广告（下图）就是纯粹为了表明比拟关系而将两个形象集合到一起。在这一广告中，黑白印刷的产品与一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表现了一位父亲在耐心的为他的孩子系领带的场景。这幅黑白照片表达深厚的父子之情。由于广告中的两个形象似乎并没有太大的关联，这个时候广告中的文案有助于我们做出正确的理解：“你不可能完全拥有一块百达斐丽，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表现的是父子之间的情感，情感虽然是永恒的，但却很难触摸。这时结合广告中的文字，我们就能明白广告的意图：“父子之间的情感虽是永恒的，但当亲人离你而去时，这种情感就变得不可触摸而无所依托。‘百达斐丽’作为传世之物，代表了父亲对孩子的关怀和永恒的爱，它是父子情感的承载，从而让这种情感有所寄托。”广告通过并列的视觉结构把黑白照片和手表两个独立的形象联系在一起，通过共同具有的永恒的情感和持久的价值等抽象特征而联系在一起，从而也把意义自然而然地转移到“百达斐丽”上，此时的“百达斐丽”已不仅仅是普通意义上的一块手表，它已然成为两代人之间永恒情感的象征和传世之物。

正如朱迪斯·威廉森所说的那样，视觉结构凭借其不确定性可使两个互不相关的实体之间的联系显得“自然”，让受众认为是理所当然的是，而不去深究。广告通过视觉结构的不确定性，使原本没有任何关联的父子间永恒的情感和百达斐丽手表以及五星级酒店和宝马汽车联系起来，很“自然而然”的为原来没有意义的百达斐丽和宝马创造了新的象征意义。

2.奢侈品广告中视觉风格的符号化作用

视觉风格是指构成形象的要素诸如形状、颜色等形成的图片整体的构图风格。事实上，视觉风格是传达意义的一种比较微妙的手段，风格与意义之间有一种可以凭直觉去感觉到的联系。韦尔奇和贝克的研究均表明，在广告中，视觉风格的主要功能是标明社会身份，并表达关于这一身份的某种特定观念。事实上，与社会身份的这一特征相联系的风格特点相互映照，为奢侈品牌所作的广告往往具有简约、井然有序的风格。需要所说明的是，在更为复杂的情况中，这一概括仅仅代表这一个方面。

斯图尔特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的广告往往表现为被称为古典主义的风格。那么究竟何谓古典主义呢？艺术史学家历来认为，古典主义以美术为主导，与文学、音乐、建筑等基本同步，并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系，虽几经衰荣，且形式多样，但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素，获得了某种永恒的稳定。正因为古典主义高度尊崇古代艺术，classic?一词有时用来指同类事物中最好的一种。古典主义历来就是一种排斥与抑止的风格。它注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素，强调自然、淡雅、节制的艺术风格。奢侈品广告中所表现出来的视觉风格似乎正是古典主义的这些方面。

让我们看看伯爵表的一则平面广告（见左图）。这则广告的画面是一幅伯爵手表的黑白照片，广告中只有一块手表位于画面的正中，没有任何其他的地位标志物，但是这张除了在单色背景下的一只手表之外别无他物的简单照片却足以表达一种优良的品质感。实际上，正是这种简约的视觉风格，形象的严格对称，单一的色彩，完全没有道具或其他任何装饰，最鲜明地突出了该手表作为高雅地位象征物的特点，并为产品形象营造出一种高雅艺术散发出的上流社会的氛围。

伯爵表广告简约的构图，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、节制的艺术风格，这些都是对古典主义的继承，是一种对那些想方设法跻身上流社会的人的奢华与夸夸其谈含蓄地加以拒绝的风格。

参考文献

保罗·梅萨里.视觉说服——形象在广告中的作用[M].北京：新华出版社，2003.

克里斯托弗·贝里著.江红译.奢侈的概念：概念及历史的探究[M].上海：上海人民出版社，2005.

迈克·费瑟斯通.消费主义与后现代主义[M].译林出版社，2000.

篇7

20世纪末以来，“中国古代文论的现代转换”这一学术命题在中国文学理论界悄然出场，并引发了持续不断的争论。对于如何评价古代文论知识的转型问题，学术界没有达成共识，本文将以知识社会学的立场来切人思考。

一、两种知识类型:形式化与语境化

知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科，它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系，从而证明知识生产受制于社会境况。

依据知识社会学的方法，卡尔?曼海姆(KarlMannheim)确立了两种知识类型，分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识，语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类，我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型，但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的，其中西方文论较多地体现了形式化特点，而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。

历时地看，西方文论知识的有效性逐步走向了形式化原则。在古典时代，人们尚把文学附属于他物，从外在世界或者内在心灵来定义文学，强调历史语境的参照作用，重视文学经验的整体价值，文学理论获得历史语境的庇护而与存在保持了一定联系。但是，西方文论并不仅仅追求语境中个别经验的简单累积，而是追求文学背后的总体化意义，它预先设置文学的终极本质来规定个别经验的意义，试图一劳永逸地运用形式规则来建立具有普遍有效性的理论体系。知识生产被纳人形式化轨道，西方文论时刻存在着超越语境来寻求有效性的冲动。从古希腊的“摹仿说”到文艺复兴时期的“镜子说”，西方文论开始从具体的文艺经验中提炼出普适性知识。比如柏拉图把文艺看作“理式”的摹仿;亚里斯多德认为诗比历史更具普遍性，指出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿…，这个定义把具体的戏剧内容与欣赏经验抽离成形式规则;尽管贺拉斯强调阅读的经验效果，但他将其总结为“寓教于乐”式原则。到法国古典主义时期，戏剧理论抽象出不受具体戏剧演出影响的“三一律”，以精确的数理形式来对所有戏剧作出有效的判断。进而康德认为作为判断力的美只关涉形式;黑格尔把美定义为“理念”的感性显现。启蒙主义倡导文艺的理性原则;浪漫主义用天才、想象、情感三要素来总结文艺经验;批判现实主义提出了塑造典型的写作原则。于是，西方文论的主导倾向是逐渐把形式规则作为知识的有效性要求，视个别经验为普遍规则的例证;同时，这也导致知识超越语境而存在，造成形式大于内容、理论高于经验的虚无主义困境，只是由于文学还依附于他物而具有意义，这一困境尚不严峻。泰纳、圣伯夫等人的实证主义文论重视文艺经验，发掘文学中确实的、实证的事实，其目的却是试图建立实证知识的普遍有效性，也未能摆脱形式化趋向。进入20世纪后，西方文论寻求到文学独立自足的存在依据，形式化也由于适应了这一现代性进程而推进了文学学科的发展。在此进程中，西方文论采用科学量化的分析方法，在语言符号的秩序中建构学科知识。俄国形式主义认为“文学性”源自陌生化的能指游戏;结构主义利用深层结构抽离了个别经验;“新批评”引人了“语境’，来考察语义，却斩断语义与经验的联系;它们都把超越具体言语的形式规则作为知识的依据。形式主义颠覆了传统文论而走向了能指游戏，通过形式符号的策略建立起文学理论的普遍有效规则，但是形式化逼迫个别经验脱离语境中的原初存在而丧失了历史感，走向了虚无主义，这遭到了历史主义的挑战。神话原型把文学拉回到民族神话中，现象学把文学归于“意向性”活动中，阐释学把文学请人“问答逻辑”中，文化诗学把文学置于历史叙述中。虽然语境中的个别经验再度彰显，但是总体化思想直接指称了文学的意义;知识不是由语境来导演，而是由思想规则来制作，它仍然漂浮于语境之上。

不同于西方文论的形式化倾向，中国古代文论主要追求历史语境中个别经验的有效性。虽然古代文论也存在利用先验的总体化思想来定义文学的现象，“诗言志”一直被视为对诗歌本质的抽象概括，原道、征圣、宗经长期成为文艺活动的思想基础;但是古代文论并未利用这种总体化思想限制对具体文艺经验的阐释，并未把纯粹形式化的文学定义贯彻到文艺批评中，仅仅将其用于寻求文艺合法性的目的，而将语境中的具体经验作为知识有效的依据。从先秦时期开始，中国古代文论逐渐建构出语境化的知识形态。在批评实践中，古代文论不是追求知识形式上的普遍有效性，而是直接呈现具体语境中的欣赏经验，强调个别经验的独特性，这形成了古代文论知识的生产过程与语境紧密相联的状况。虽然“兴观群怨”教化意味极浓，但描绘了读诗的经验;老庄推重虚静，指出了语言所无法穷尽的审美现象。“大象无形”、“立象以尽意”开启了后世用客观意象来隐喻的知识传统。两汉作家在诗教的氛围中，描述了种种创作经验与阅读效果。魏晋六朝出现文论专著，也不刻意对文学作总体化论证，不奢望建立形式化的普遍规则，而充分利用物象的形态特征来展示对个别经验的直观感悟。曹丕说“诗赋欲丽”，陆机道“诗缘情而绮靡”，均未设置诗的形式标准;刘勰在《文心雕龙》中，大量运用形神、风骨、气韵等隐喻物象表达了生活世界的直接经验，把知识隐含地置于语境的行为中;钟嵘《诗品》味诗，促使诗学知识在欣赏每一首诗的具体语境中产生，知识总结与诗歌欣赏在同一个过程中发生。到唐宋时期，“意境说”充分体现了个别经验在阐释诗歌意蕴中的作用;《二十四诗品》列举的雄浑、冲淡、高雅、飘逸等范畴不可能被归纳成形式化的普遍规则，只能在对二十四首诗的欣赏、品评中加以感悟才能得到理解，如果离开具体的读诗过程就很难领会到其丰富内涵;严羽“以禅喻诗”更是将形式规则排除在诗学活动之外。明清小说评点记录下阅读过程中的即兴感触，延续了诗话注重个体独特经验的传统。中国古典文艺蕴涵的丰富神韵不能被抽象为形式规则，只有在阅读的个别经验中才能理解文学的存在。因此，中国古代文论只有与语境相联系才能被理解，一旦离开语境就会失去有效性。

综上所述，西方文论追求形式化的知识而超越文学本身存在，中国古代文论不能超越具体语境而存在，两者在追求知识有效性的主导倾向上不同，形成了两种不同的知识类型。

二、两种言说方式:逻辑性陈述与诗性言说

受到知识有效性主导倾向的影响，西方文论与中国古代文论在表述方式上也呈现出不同的特征。西方文论由于追求形式法则的普适性而采用了逻辑性陈述，中国古代文论则出于恢复语境中诗性存在的目的而坚持诗性言说。

西方文论的言说具有极强的逻辑性，它将普遍有效规则贯彻到语言表达式中，略过文学特征与个别经验而呈现终极本质。虽然西方文论不乏对诗性的追求，例如古代的布瓦洛采用极富文学性的韵文来书写《诗的艺术》，现代的罗兰?巴尔特构想《恋人絮语》来隐喻文学活动，海德格尔抒发了“诗意栖居”的愿望;但是此类诗性言说为数甚少，并且与言说背后的形而上学存在着逻辑对应关系，逻辑性陈述由此占据了多数席位。逻辑性陈述将言说过程置于逻辑的控制下，具有体系的严密性。它首先利用形而上学的概念来规定文艺属性，然后明确作出价值判断，再在形式化推理过程中把个别经验总结成抽象的形式符号，得出的文艺结论在逻辑上符合形而上学的先验设定。柏拉图坚信“理式”才是真实存在，在理式一现实一文艺的等级秩序下，文艺被合乎逻辑地视为地位低下。亚里斯多德认为文艺乃是对现实世界的摹仿，悲剧自然地被赋予“净化”的有益效果。康德依据美是“无目的的合目的性”的前提，推理出“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”，排除了具体的鉴赏经验，而在形式上确认了美的存在。黑格尔站在“美是理念的感性显现”的立场上，运用理念与形象的三种关系推理出象征型、古典型、浪漫型三种艺术的演化规律，用审美经验证明了正、反、合的规则。这些逻辑性陈述遵循形式规则而赋予知识以确定性，充分展示了原理的普遍有效性。逻辑性陈述还使知识表述活动超越于语境，文学理论通过语言表达式本身传达出来而无须再借助于语境中的个别经验。西方文论经常运用的一些概念，诸如崇高、优美、典型、异化、话语、文学性等，都是先于语境而存在的形式符号，它们的语意准确性不在于语境而源自逻辑设置，能够将个别经验整合为形式规则。

“新批评”擅长于分析单篇诗作的微妙语义，却是借助于“反讽”、“悖论”等修辞术语的概括功能。现代叙事学建立了一套叙事模式来剖析小说，把故事情节简化为公式运算。西方文论的语言表达式没有局限于记录具体经验，而是直接指称逻辑推理的准确性，具体经验经过逻辑过滤而被转化成意义确定的形式符号。这种言说方式也为不同学科方法进人文学理论提供了便利，比如女权主义、新历史主义、后殖民主义等批评方法，无论它们能否复原文艺经验，它们都能利用自身逻辑对文本作出合理的阐释。西方文论的逻辑性陈述具有追求原理的普遍有效性、论证程序的逻辑性、语言表意的准确性等特点，不受语境变化的制约，这顺应了现代学术体制化的要求，成为学科知识的正规表述方式，其典型形态就是学位论文。但是，逻辑性陈述运用充满逻辑性的语言表达式来概括具体的文艺经验，必然会舍弃具体经验，逼迫经验服从逻辑，从而割裂文艺经验的完整性，丧失对于文艺现象的鲜活经验。

在中国古代，也有少量的文论著作体现了一定程度的逻辑性，例如汉代文论依经立论、《文心雕龙》也具有“体大思精”的逻辑结构，但是这类逻辑性没有限制具体的文艺阐释而不构成古代文论的主要言说方式。与逻辑性相反，古代文论不管是在文体样式、话语风格、范畴构成上，还是在言说内容的具象性、直觉性、整体性等方面，都有具体的诗性特征。诗性言说不是抽象的诗意表达，而是指置身语境中的话语活动。古代文论在言说过程中排除了普遍规则的干扰，清退逻辑论证的归纳作用，明智地把理论知识放进感悟文艺作品的语境中，在具体阐释过程中呈现诗的存在，对个别经验的独特性的重视程度高于对体系严密性的追求。古代文论的大多数表述不强求逻辑归纳，直接反映文艺活动的真实状况。比如，大量的诗话、小说评点是欣赏者的即时体味，虽然是只言片语，却把特定文本的欣赏经验传达出来了。再如“意境”，也非逻辑上的判断，只有通过读诗才能理解其内涵。古代文论把人重新引回诗的语境中，重视语境不仅意味着表述过程的诗性，也对表述媒介提出了同样的诗性要求。这种诗性言说是通过语言符号的隐喻功能来实现的，只有隐喻才能把诗性呈现出来。隐喻功能是利用语言符号来描摹物象，通过不同物象之间的相似性来构成联想的表意方式。隐喻功能使古代文论的语言表达方式摆脱了形式逻辑的管制而指涉物象的独特形态，通过在相似的物象形态之间展开联想活动来感悟诗的存在，不仅彰显了个别经验，也充分恢复了古典文艺的生动性和多义性。例如，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”都是用物象的具体图案色彩来辨析文体特征。而刘舞用熟悉的物象塑造了“体性”、“风骨”、“隐秀”等审美范畴。钟嵘把诗歌的“滋味”比喻为感官味觉，促使品味成为诗话批评的惯常手段。司空图追求“象外之象”，用“韵味”来描绘诗的丰富意蕴，提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”“韵味”与“韵外之致”是无法用逻辑来限定、不是从语境中抽离出来的形式规则，只能在欣赏诗歌时，在对物象形态的联想中加以感悟。严羽在“妙悟”中寻求诗所蕴涵的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的空灵境界，虽然没有概念表达的确定性，却传达出读诗时的复杂经验，透视了诗歌朦胧的美感。隐喻式表述突出了古代文论话语形态的文学性，例如《文赋》、《文心雕龙》用骄文写成，诗话、论诗本身就是诗歌，古代文论以文学文体表述知识也就同时言说了诗的存在。在诗性言说中，古代文论疏远逻辑而让语言符号指涉物象的独特性，在语境中恢复了个别经验的诗性。但是，诗性言说也由于依附语境而限制了语言符号表意的普适性与准确性，例如“意境”能够言说诗歌的韵味却难以有效分析小说情节，古代文论范畴术语的意义受到语境的牵制而只能适用于一定范围。

三、障碍重重的“现代转换”

自1996年“中国古代文论的现代转换”学术研讨会召开以来，国内学术界对此问题的争论逐步深人，已从对中西文化冲突的忧虑深化为对当前中国文学理论的现代性反思，但也一直未能消除对此问题的质疑。

纵观十多年的研究现状，对于古代文论知识的转型问题主要存在三种态度第一种态度以曹顺庆、张少康、蔡钟翔等人为代表，他们明确肯定古代文论现代转换，提出重建文论话语的主张。这种态度注意到文学理论的“西化”倾向，指出中国文论引进西方话语建构知识体系，导致古代文论成为引证西方理论的实例而丧失民族特色，造成“文论失语症”的恶果，“我们根本没有一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话”。因此，这部分学者主张以古代文论为基础来重建文论话语，利用古代文论话语进行批评活动，从而实现古代文论的现代转换。这种态度强调吸收古代文论精华，有助于矫正当代文论忽视古代遗产的倾向，获得了巨大学术影响。第二种态度构成比较复杂，以钱中文、陈洪、罗宗强、童庆炳等人为代表，他们虽然也主张将古代文论转化为现代形态，但并不完全认同“文论失语”的论断，而淡化古代文论现代转换的情绪化冲动。他们立足于现有文论传统，提倡融合中西文化，在具体研究中积极阐释古代文论的原有内涵，从中发掘出能适用于现实的知识话语，通过现代阐释实现古代文论的现代转换。第三种态度是质疑古代文论的现代转换。其中朱立元认为现当代文论的传统对于中国文论建设更为重要，而无法以古代文论为本根。蒋寅、郭英德等人否认“文论失语”，明确指出古代文论现代转换内涵不清，是漠视传统、出于文化殖民心态的虚假命题。陶东风则断言重建中国文论话语涉及到现代性与民族性的矛盾紧张，古代文论的现代转换只能是在传统整体框架内部的零星变化，它不可能适应中国社会的现代化转型。这些质疑观点各异，对于评价古代文论与现代文论的关系具有启发意义，但是还没有深人地论证。这三种态度只是大体界定了争论格局，并不能将所有观点涵括在内;更多的学者在研究中不刻意标明“现代转换”的口号，而是切实地利用现代思维方法来研究古代文论。经过长期讨论，古代文论的知识体系、思维方法、话语方式等得到重新评价，一些理论观点、审美范畴、批评话语都按照现代学科体制表述成现代知识形态，古代文论的研究成果丰富起来。但是，学术成果的累积并不等于古代文论实现了现代转换，古代文论也不是只有“现代转换”这唯一出路。坚持古代文论现代转换的观点，没有辨析古代文论与现代文论在知识类型与言说方式上的差别，没有澄清中西文论的关系，没有充分思考古代文论现代转换的合理性，也就不能消除质疑。

提倡古代文论的现代转换，往往由于使用维护民族文化特色、抵制西方文化霸权的旗号而很具号召力。实际上，这种现代转换并没有摆脱西方文论的影响。因为坚持古代文论的现代转换是以现代性话语为坐标系统的追求，而西方文论追求知识普遍有效性的形式化规则构成了现代文论话语系统，所以古代文论现代转换又不自觉地以西方文论作为坐标系统。这种转换其实是利用西方文论的形式化规则来重新改造中国古代文论，它在知识类型与言说方式上存在难以解决的障碍。

首先，古代文论在知识类型上难以转换。西方文论主要是一种形式化知识，追求知识的普遍有效性。古代文论是一种语境化知识，它以语境中的个别经验作为知识有效的依据，呈现为零散的、经验式的、随感式的、直觉式的形态特征，不能被归纳为形式规则而超越语境。坚持古代文论现代转换，就是利用形式规则的普遍有效性来改造古代文论的知识类型，试图将古代文论上升为对普遍规律的探讨，把语境化知识提升为具有普适性的知识，这不可避免地会遮蔽古代文论的真实面貌。古代文论只有在语境中才能保持个别经验的有效性、呈现文艺活动的鲜活经验;一旦从语境中抽离出普遍有效的形式后，古代文论就难以阐释古典文艺所蕴涵的无穷韵味，也就丧失了知识的有效性。由于形式化知识与语境化知识互不兼容，古代文论就难以转向形式化、难以实现现代转换。例如神韵、风骨、意境等审美范畴不能被赋予形式化的普遍定义，它们也各有适用的语境范围。古代文论是在欣赏诗歌的经验中来理解神韵、风骨、意境的，保持了中国古典文化以含蓄为美、追求言外之意的效果。但是，依据形式化原则来作总体化规定，就完全消除了语境化的魅力，导致虚无主义。将神韵定义成一种蕴藉、含蓄的风格就疏远了诗性体验，将风骨解释为内容与形式就腰斩了诗歌的整体性，将意境归纳为“情景交融”、“虚实相生”式的数字图景就打碎了传统文化的无穷内涵。并且神韵、风骨、意境只能被有效地运用于诗词批评中，特别是写有自然山水的诗词，却不能很有效地阐释小说。西方文论的一些概念，比如风格，具有普遍有效性，既能够用来批评不同类别的诗歌，又能用来评论小说，还能用来分析作家特色。由此可见，利用形式化原则来改造古代文论，难以保证古代文论的本来特色。尽管古代文论的观点、范畴等能够以现代形态出现，但已经不是语境化的古代文论了。

篇8

文艺复兴，原意是指希腊、罗马古典文化的再生。它的核心就是人文主义精神，其性质是资产阶级在思想文化领域领导的反封建文化运动。而人文主义精神的核心是提倡人性，反对神性，主张人生的目的是追求现实生活中的幸福，倡导个性解放，反对愚昧迷信的神学思想。

一、文艺复兴在社会和历史上产生的作用和影响

第一，文艺复兴运动首发于意大利，后经传播由地中海沿岸转移到大西洋沿岸，出现了著名的城市如罗马，佛罗伦萨等城市。文艺复兴运动作为资产阶级文化的思想解放运动，在传播过程中，为早期的资本主义萌芽发展奠定了深厚基础，也为积累了原始财富。也为新航路的开辟，宗教改革及资产阶级革命提供了必要条件。

但是文艺复兴运动在传播过程中因为过分强调人的价值，也产生了一系列的负面影响，如造成个人私欲膨胀，物质享受和奢靡。

第二，文艺复兴打破了以神学为核心的的局面，为以后的思想解放进步扫清了道路，使各种世俗哲学兴起，其中著名的有英国的经验论唯物主义，它也推动了政治学说的发展。马基雅维利为后来启蒙运动奠定了基础， “人民”以及“三权分立”等理论。

第三，文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威，打破了宗教神秘主义一统天下的局面，有力地推动和影响了宗教改革运动。文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威。

第四，破除迷信，解放思想。文艺复兴恢复了理性、尊严的价值。虽然文艺复兴在哲学上成就不大，但是它摧毁了僵化死板的哲学体系，提出“知识就是力量”。这种求实态度、思维方式和科学方法为17到19世纪的自然科学的大发展打下了坚实的基础。

二、人文主义

人文主义是文艺复兴时期，新兴资产阶级在反封建反教会斗争中形成的思想体系和世界观，也是这一时期资产阶级文学的中心思想。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。宣扬个性解放，追求自由平等，反对等级观念，崇尚理性。

文艺复兴时期的人文主义提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特点。从另一个角度说，人文主义并没有统一的定义。而他们的世界观以及他们对人的观念可能很不相同，有些人文主义观念互相之间非常矛盾。约翰·沃尔夫冈·歌德和弗里德里希·席勒的人文主义往往被称为历史主义，而威廉·冯·洪堡的人文主义则与启蒙运动的人文主义完全不同。

三、文艺复兴时期的美术

文艺复兴力图恢复希腊、罗马时的古典文化，其实是通过学习古典的途径创造新文化， 并非单纯的复古。古典艺术的具体形式给人人以启发，但重要的是从中领悟到现实主义的方法和古典社会的民主思想。文艺复兴时期的美术则是力图突破中世纪教会控制的非现实主义，为此文艺复兴在创作和实践上密切结合。这个时期是大师辈出的年代，其中最耀眼的便是文艺复兴美术三杰——达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔。

达芬奇作为文艺复兴时期的代表人物，他的成就不仅仅在艺术，在自然科学方面的造诣也颇高。他擅于将艺术创造和科学相结合，《蒙娜丽莎》描绘了一位端庄秀美的银行家的夫人，她温文尔雅，身着华贵，给人一种美的无限的遐想。达芬奇敏锐的抓住了她一瞬间发自内心的微笑，直击她灵魂深处，这是对人的一种赞颂，以真人为表现内容。

《最后的晚餐》是达芬奇接受米兰圣马利亚·德烈·格拉契修道院的订件时作的。从人物的活动、性格、情感和心理反应等特征上着手,通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的正义与邪恶之间的对立。这幅画是达芬奇从现实生活中对各种不同人物的观察，获得不同的个性形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，欣赏此画，感受大师在作画时是我心里活动。

文艺复兴的第二位大艺术家米开朗基罗，不仅是伟大的雕刻家，画家，还是位了不起的建筑师、军事工程师和诗人。《大卫》是米开朗基罗整最重要的雕像之一。大师通过作品来表现他心中的大卫，是个充满青春活力的英勇斗士。在大卫决战前的瞬间，以站立姿态，重心落在一只脚上，显得轻松自然，表现出面对强敌毫无畏惧，是一种准备迎接战斗的姿势，这种身体得放松和精神得专注形成对比。米开朗基罗赋予这块原本废弃的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。

四、结束语

文艺复兴不仅仅对欧洲的社会和政治产生深远影响，也在另一个程度上影响着西方的美术,成为真正意义上的绘画,并在人文主义的氛围中体现出它的风貌。艺术家解放了思想,提倡个性自由,继承了古希腊古罗马的古典主义传统。借助理性与科学知识,使生动的形象和真实的场景再现,开创了现实主义。对后世美术产生深远影响。

参考文献：

[1]吴于廑，齐进荣主编.《世界史·近代史编》，高等教育出版社出版

[2] 苏珊·伍德福特等编著.《剑桥艺术史》第二册.中国青年出版社出版

[3]《马克思恩格斯选集》.第四卷.上海人民出版社

[4]《外国自然科学哲学选辑》，哲学研究编辑部出版社.上海人民出版

篇9

柏拉图（Plato）对诗既爱又恨。他年轻时曾是一位有抱负的诗人，只是后来碰到了苏格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后来又将诗人拒在了自己的理想国之外，因为在他看来传统诗人编造了一种虚假的神学不仅毒害了人的心灵，伤风败俗，更甚者亵渎了神明。然而，他从来没有完全摆脱诗的诱惑。他讨论诗和诗人，对诗的作用、产生和运作，以及对诗和心灵、教育等方面的关系加以阐释，他的很多关于诗的论述已成经典。每当人们开始谈论诗的时候，总是最先提到他——柏拉图。

在英国浪漫主义诗歌的作家群中，威廉·华兹华斯（William Wordsworth）以其独特的艺术个性和诗学理论开一代诗风，深刻影响了他同时代及后来的诗人。“诗歌是强烈情感的自然流溢。”①他的这句著名宣言竖起了一面新的旗帜，可以说是将自柏拉图以来直至整个十八世纪的诗学批评置在了自己的对立面上。柏拉图和华兹华斯就像一条大路上的两个分叉路口，在诗学的道路上分别引出了不同的方向，为后来的诗人和批评家留下了选择和思考的空间。

一、“镜与灯”②

什么是诗？柏拉图在《会饮篇》中这样写道：“诗这个词的意义是极广泛的。无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是诗。所以一切技艺的制造都是诗，获得它们的一切手艺人都是诗人或制作家。可是你们知道，我们并不把一切手艺人都叫做诗人，却给他们各种不同的名称；我们在全部创造领域（在艺术的一般意义上）之中，单把有关音乐和音律的部分提出来，把它叫做诗，而且从事于这种创作的人才叫做诗人。”③

可以看出，在柏拉图的词汇中，音乐不仅指音乐，还指任何一类依靠缪斯的灵感的艺术门类。他发现所有美的艺术都处在“音乐”的领域内，都从属于诗，在这个词的严格意义上，它给绘画或建筑及诗以活力。

华兹华斯的《序言》被视为浪漫主义的一个宣言，其中他对诗的定义为②：

（1）“诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。”

（2）“诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称‘科学’。”

（3）“诗起源于原始的情感吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。”

（4）“诗歌能够主要地通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并传达作者的情感。”

（5）“诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。”

（6）“生就的诗人与一般人的不同之处，尤其在于他具有与生俱来的强烈情感，极易动情。”

（7）“诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读者的感受性，情感和同情心进一步发展并变得敏锐。”

两人对诗的不同定义进而引出了对诗歌起源大相经庭的看法。柏拉图在《理想国》中最早提出自己的模仿说，即在这现实世界之上还有一个理念世界。理念世界是神创造的，是真实世界。现实世界是模仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。艺术是对现实世界的模仿，因此是“影子的影子”。接着他的学生亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中正式把诗视为模仿。“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切都是模仿。”④“模仿者模仿的对象是行动……”④在诗歌里，“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动……”④。可以说在柏拉图和亚里士多德之后很长一段时间里，事实上整个十八世纪，“模仿”都一直是重要的批评术语。从古罗马时代的贺拉斯（Horace）到中世纪的奥古斯丁（Augustinus）和托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世纪法国新古典主义的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的观点。尽管他们的观点有时接近柏拉图，有时候接近亚里士多德，但总的来说，他们都主张将艺术（包括诗）解释为是对世间万物的模仿。总之，诗就像一面镜子，将投射在自己其中的影像反映出来。

在华兹华斯生活的时代，一谈到诗歌的起源，一种普遍的看法是认为诗歌必然是从原始人那些充满激情的，有节奏的，形象的呼喊声发展而来的。用华兹华斯的话说：“一般来说，各民族最早的诗人都是由于真实事件所激发的热情而写作的；他们写得很自然，由于他们的感受十分强烈，他们的语言也就非常大胆，并充满形象。”①这一信念取代了自柏拉图和亚里士多德以来的关于诗起源于人的模仿本能的假说，也取代了实用主义者的观点，即认为诗歌是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味，更容易传诵而创造的。

接着许多英国批评家发现，由于媒介的差异，在诸多艺术种类里，除了极少数以外，大部分都不是任何严格意义上的模仿，而是“表现”。华兹华斯在《序言》中所说的那句话则被认为是表现说取代模仿说的标志，他说：“诗歌是强烈情感的自然流溢。”雪莱（Percy Bysshe Shelly）在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象力。

表现说大致可以这样概括，即一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；诗的根本起因，既不是像柏拉图、亚里士多德所说的那种主要由所模仿的人类活动和特性所决定的形式上的原因，又不是新古典主义批评所认为的那种意在打动欣赏者的终极原因；它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的迫使。于是“灯”的隐喻出现了，即诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性与人性

诗在柏拉图眼中从属于一个最高的目的即美；诗在这儿向下传达，并给躯体以美，美存在于一个无限优于人的世界，这个世界不仅是具有独立思想的世界，而且是神的世界，在这个神的世界中，真善美智和谐地融于一体。美，人的艺术提供给我们的一种可领悟的参与或幻影，是一种绝对，一种神的品质。由于它的超然，它需要来自诗人的疯狂；柏拉图说诗人又清醒又疯狂，他们是被激情和疯狂所驱使的。而且，诗人的疯狂是来自上面而非来自下面的疯狂。柏拉图又说，神赋予人的非理性以灵感。这样诗人被带到与超然的神性的真正接触之中，通过迷狂，神与人之间的友谊便成为可能。

柏拉图进而发挥了希腊文化中的“灵感说”，阐明了灵感的来源，以及其在诗人创作中的作用和表现状态。柏拉图认为灵感的动力是诗神。所谓灵感，就是诗神凭附后的神力驱遣。灵感的源泉是神，诗人只是接受赐予，传达神的启示。“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人有时也会唱出最美妙的诗歌”。

因此，柏拉图眼中的诗是对神性的“模仿”和颂扬。诗人只是一个模仿者，一个空洞的项或者说只是一个“持镜人”而已。因为他们写作的灵感完全来自于对神的直觉性感受。神性向诗人灵魂的深处发射出迷人的光芒，然后诗人的外部感觉的生命和活动性从神那里接受一切东西，感知所攫获的一切事物，然后开始进入径直奔向灵魂的中心区域。

华兹华斯作为第一位伟大的浪漫主义诗人，他使世人的情感成为批评指向的中心，因此标志着文学理论上的一个转折点。在通篇序言中，华兹华斯一直以一个基本标准来确立他的合理性——超越时空的人性。这种思维方法依赖于这个假设，即人的本性，无论是热情、感受性还是理智，无论在什么地方，根本上总是一致的；人类的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰当的。华兹华斯对于“诗歌必须使什么人快乐？”问题的回答是：人性。过去的和将来的人性。“可是，我们从何处去找寻最佳做法呢？我的回答是：从心中；我们必须跳过绅士，富翁，专家，淑女的圈子，深入到下层去，到茅舍田野去，到孩子们中间去。”①

因此，在华兹华斯的理论中，下等人的基本热情和未经夸张的表现方法不仅被用作诗歌题材，而且被视为诗人在创作过程中自身情感“自然流露”的榜样。至于诗人的本质问题，华兹华斯认为：“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐很多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。”①“诗人决不是单单为诗人而写诗，他是为人们而写诗。”①

华兹华斯认为诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者。不管地域和气候的差别，不管语言和习俗的不同，不管法律和习惯的各异，不管事物会从人心里悄悄消逝，不管事物会遭到的破坏，诗人总以热情和知识团结着布满全球和包括古今的人类社会的伟大王国。这就从一方面解释了为什么十八世纪的诗人大多是农民或无产者——斯蒂芬巴克，打谷诗人；玛丽科丽尔，做诗的洗衣工；还有写诗的村童，罗伯特彭斯。总之，浪漫主义大多数主要的诗篇，同几乎所有的主要批评一样，都是以人为圆心而画出来的圆。

三、救赎之路与审美之路

首先应当说明的是，柏拉图和华兹华斯绝不是救赎与审美的开创者，早在柏拉图之前旧约圣经就已经出现了，用诗的吟唱来涤荡灵魂的罪恶和呼求上帝的救恩；至于浪漫主义作为一种文学思潮则最早发端于德国，而后波及英国、法国和俄国。浪漫主义作为审美现代性的开创运动，它的兴起是有着必然性的。两个历史事件或者说历史背景是我们不能忽视的因素，即第一次工业革命和启蒙运动。第一次工业革命发端于英格兰的中部地区，主要是指从瓦特改良蒸汽机之后，一系列的技术革命引发的从手工劳动向动力机器生产的重大飞跃。人类从此进入到了蒸汽时代。巧合的是华兹华斯的一生就正好（1770—1850）体验了第一次工业革命的整个历程（18世纪60年代—19世纪中期）；启蒙运动是发生在17、18世纪欧洲的一场反封建、反教会的资产阶级思想文化解放运动，它为资产阶级革命做了思想准备和舆论宣传，是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动。启蒙运动最初产生在英国，而后发展到法国、德国与俄国等国家。法国是启蒙运动的中心，法国的启蒙运动与其他国家相比，声势最大，战斗性最强，影响最深远，堪称西欧各国启蒙运动的典范。在法国的启蒙运动时期就诞生了对近代思想产生重大影响的理性主义。理性主义一般被认为是随着笛卡尔的理论而产生的，即承认人的推理是可以作为知识来源的理论基础的。

然而随着理性、启蒙、文明、进步等现代观念的推进，人们发现生活并没有上升到一个更完满幸福的阶段，反而陷入到一种“普遍分裂”的困境中，即主体与客体，自然与精神，理智与情感，存在与意识，必然与自由的分裂。这种普遍分裂是人类产生了不安的焦虑，造成人的心灵的根本匮乏与不和谐。德国早期浪漫主义的产生正是由于对这种普遍而巨大的分裂的痛苦体验和深刻意识。浪漫主义文学之所以关注自然，提出“回到自然”的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。

可以说浪漫主义在文学艺术领域内完成了重大的历史性突破，原因就在于在浪漫主义出现以前，虽然启蒙思想家们逐渐在哲学和自然科学领域里确立了理性/进步的现代性观念；然而，在文艺美学领域，新古典主义的摹仿论、三一律等仍占据着主导地位，因为当时人们普遍认为，进步/无限等观念仅适用于直线发展的、以自然和真理为探索对象的科学和哲学，而艺术却始终处于一种盛衰更替的循环运动状态，其中古典艺术已臻于完美的极致，古希腊艺术是永远不可超越的完美范本。

德国早期浪漫主义的诗人们喜欢用两个比喻说明希腊文化与浪漫主义精神的区别：“圆”和“直线”。“圆”是封闭的，它的每一个移动点都与中心保持相等的距离。圆从自身开始又回到它的起点的循环运动。因此，“圆”是完善的象征。“直线”是向着一个确定方向的延伸，它始终超越每一个点，而不是返回自身。因此，“直线”是变化，生成，是对目标的无限逼近。德国早期浪漫主义诗人把古希腊文化看做是一种“圆形”文化，而把“直线”看做是“浪漫心灵”的象征。在古希腊文化中，人与自然处于完善统一的循环往复中，不存在有限与无限的两极性，因为就无所谓“超越”的问题。但是，到了18世纪末19世纪初，确切地讲，自从以浪漫主义面目出现的审美现代性首次明确界定其反古典主义宗旨的基本立场，并宣称这一立场具有历史的合法性伊始，超时间的、普遍可理解的美的观念才开始告退。从此，美的评判标准从传统转到了现时，从模仿转到了表现，从有限转到了无限，从超验转到了此岸，从理性转到了情感，从外在转向了内心——一句话，自我的生命律动成了美和意义的唯一源泉。

当人感到身处于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人在肯定价值真实的前提下重新和已经分离了的世界聚合。一条是审美之路，它将有限的生命领入一个沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚，却是迷人且令人沉溺的；另一条道路就是救赎之路，这条道路的终极是：人，世界和历史的不完满在一个超世的上帝的神性怀抱中得到爱的救护。审美的方式在感性个体的形式中承负生命的歉然，救赎的方式在神性的恩典形式中领受不完美的生命。诗是存在的歌唱，是生命本身的言说。所以无论是救赎之路还是审美之路，诗都无一例外地成为其载体，如果说文学是永恒真理的助产术的话，那么正是因为“诗是人世生活中的助产术”⑤成就了它的重要性和注定了它必须担当的角色。

救赎之路与人的灵魂密切相关。在古希腊的奥尔菲斯教派与毕达哥拉斯已涉及了灵魂的问题，提出灵魂不死与转世的思想，而柏拉图继承并发扬了这一学说。他认为灵魂具有高低不同的三重性，即理性、激情与欲望。在柏拉图看来，灵魂是不能加以分解的，它是有生命的和自发性的，同时也是精神世界的、理性的、纯粹的，因它有追求世界的欲望，而堕落到地上并被圈入于肉体中，所以注定要经过一个净化的过程，同时灵魂是会轮回转世的。柏拉图认为，只有皈依天道并以正义和美德为标准，灵魂才能摆脱轮回转世，在天上与诗神一起永享福祉。

因此，人的灵魂只有在经过了神的大爱的净化之后才能得到救赎免于轮回之苦。由于神的缺席，人被抛弃在大地上，人类被迫选择诗人这位“使者”向神吁请——神性归来。神亦看重诗人这个“中介”，替神宣谕生存的尺度。诗人就意味着注视着诸神远逝的踪迹，在世界之夜歌唱神性。

在西方传统精神中，审美的地位一直较低，而超验的神性总是高高在上。从华兹华斯在英国举起浪漫主义诗歌的大旗，再经过晚期浪漫派再到尼采都可以归到审美主义派。可以说，自从审美主义在西方现代性思想中崛起，精神冲突的原初格局就发生了根本性的转变。启蒙理性摧毁了神性的根基，审美理性是启蒙理性的结果，因为浪漫主义其实也是产生于启蒙主义的。自此以后，审美精神开始独占诗的历史行动。狄尔泰还小心翼翼把诗（审美），哲学，宗教摆在平等的位置，在海德格尔，诗干脆成了思的源头。阿多尔诺看到，现代抒情诗发达，乃是由于神恩已经不能安慰人，个人不得不自己唱歌安慰自己。

审美态度依凭生命的各种感官，本能和情感诗化人生，使世界转化成形式图画，灵魂由此得到恬然逸乐，在超然之中享受生命的全部激情，无需担心因卷入激情造成的毁灭。反之救赎的态度则是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因为上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救护到神性的生命境界，感领到救赎之爱。在救赎的形式中，诗不再是缺憾生命本身的颂歌，而是祈告神恩和至爱的呢喃。

四、结语

很多平凡的人是不会写诗的，因为天分或懒惰等原因无法成为诗人。然而，我们可以吟诗，颂诗，可以感受诗；也许说不明道不清一首诗为什么好，好在哪儿，却莫名地被深深地触动。我想这正是诗的魅力所在。诗唱出了我们在世的幸与不幸，欢乐与忧伤，希望与绝望，唱出了生命本身的旋律。在那浅浅低声地吟唱中我们也许会更接近生命的原初。所以，无论柏拉图和华兹华斯眼中的诗有着怎样的不同，是为了救赎还是审美的目的，对于我们来说，其实能够在这日益喧嚣的生活中静下心来下谈谈诗，本身就是一件很美好的事情。

注释：

①刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.镜与灯：42，86，156.

③柏拉图.柏拉图文艺对话录：264.

④亚里士多德.诗学：32，47.

⑤雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉：94.

参考文献：

[1]刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗.北京：人民文学出版社，1984.

[2]刘小枫.拯救与逍遥.上海：上海三联书店，2001.

[3]柏拉图，著.王晓明，译.理想国全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉图，著.朱光潜，译.柏拉图文艺对话录.北京：人民文学出版社，1963.

[5]亚里士多德，著.陈中梅，译注.诗学（第一章）.北京：商务印书馆，1996.

[6]汉斯·昆，瓦尔特·延斯，著.李永平，译.诗与宗教.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.郦稚牛，张照进，童庆生，译.镜与灯.北京：北京大学出版社，2004.

[8]雅克·马利坦，著.刘有云，罗选民，等译.艺术与诗中的创造性直觉.北京：生活·读书·新知三联书店，1993.

篇10

美术语言与口头语言、文字语言等普通语言有相似的地方，但更有显而易见的区别：第一，普通语言有语言逻辑、词法、表意模式等规则和内在结构。从文化上看，它是一个民族或集团存在的最后边界，具有理性和集体主义性质。美术语言在逻辑、词法、表意模式上都相对自由得多，既有共时性静态的内在结构和规则，又有自身历时性变动不居的特征，相对普通语言来说有一定的感性和个人主义性质，表意相对宽泛一些。第二，普通语言是将形态和事物转化为抽象的概念，通过概念对其表现和描述。而美术语言是客观形象与艺术家情感融合的产物，通过艺术家创造出来的感性形象表现抽象的概念，它的形式比普通语言简单，意义却比普通语言宽泛。前者本质上是对知觉的逻辑整理，从概念、判断到推理，把知觉、感觉的内容抽象地复合成事物的特征，进行有序的逻辑思维。美术语言在本质上是对视觉的意象整理，通过记忆与想象把视觉理解成感觉，再把感觉具体地创造成艺术形象。以形象思维过程实现语言表述的方式决定了美术语言的非确定性质。第三，普通语言在使用它的社会群体中依话语需要渐变发展，变革的重点是使语汇能够准确描述群体文化涉及的事物，语言形式的发展是次要的。美术语言也要考虑发展创新与继承传统的问题，但它带有一定跨群体可理解的性质，快速更新、适当跳跃并不影响交流效果，形式变化受到空前重视。毕加索之类的大师以语言创造为目的，新语言不去适应群体沟通思想感情的需要，而是让群体来适应新语言。第四，内容是普通语言的内核，形式为内容服务。美术语言有时形式和内容合为一体，线条、明暗、色彩本身就有某种宽泛的形式美、质地美和抽象美因素，无需任何内容也能实现情感交流。

从四个方面对比可知，美术语言能指对应的所指是宽泛的，美术语言表意功能的不确定性使得作品的意义带有模糊性。

二、美术本体的历史性也导致作品意义的模糊

“美术”是个耳熟能详的概念，要给它下一个准确定义却非容易。无数先哲都探讨过什么是美术，他们根据所处时代的认识水平界定美术的含义，但把各个历史时期美术家、理论家们所说的美术含义加起来也未必是今天大家公认的“美术”。因此，美术没有真正的定义，只有在历史语境的上下文关系中美术才有定义，它的本体是历史性的。这样一来，美术的有效性依赖于艺术家和观众在特定的历史中对美术的外延和内涵达成基本共识。

然而，这种共识的达成在现实中经常受阻，简单地说，当今中国各种美术流派并存，传统美术和先锋派美术之间长期拉锯角逐，二者观念有天壤之别。用传统美术标准来看，先锋派美术仅仅是欺世盗名的伎俩，它有“术”但不一定“美”。而先锋派美术家从来都认为自己的探索具有开创意义。美术家创造这类作品时，判断作品的标准和作品一起诞生，他不想告诉观众什么审美观念，他只想提供给观众参与创造的机会。这类美术作品的意义在艺术家和观众的创造中得到拓展，也因拓展的不确定性而使作品意义更宽泛、模糊。

三、每个形态的美术都力求意义明确，但是作品的意义总带有或多或少的模糊性

从形态学角度看，美术发展经历了混合形态的原始美术、统一形态的古代美术、分离形态的现代美术几个阶段。

原始美术是物质生产的附带物，审美和实用混合在一起。原始人的创作不是为了欣赏愉悦，而是认为图像具有决定战争胜败、部落存亡、种族繁衍、个人生命安危、丰收好坏等神秘力量。所以原始艺术旨在传达群体成员的共同愿望，构图形式尽可能简单明确。但是原始人缺少用概念进行抽象思辩和逻辑推理的能力，往往通过直觉中的具体对象作为思维的工具和媒介，企图以现实形象去表现超现实的意念，混沌的原始思维只能产生意义含混不清的作品。

统一形态的古代美术存在于国家高度控制艺术生产的社会中，表现为相对封闭的民族美术传统。每代艺术家都在继承传统中创造个人风格，通过无数艺术家漫长的学术积累完善集体主义性质的美术语言体系。这类作品带有描述性和情节性，总体上追求统一和谐之美，作品意义相对单纯清晰，客观上促成人们认识美术本体的一致性大于分歧性。不过，正如口语对话难免产生多种理解那样，观众也会对作品叙述的情景进行多方面理解，模糊的象外之意刚好是其魅力所在。

现代社会的美术打破了统一格局，呈多元化分离形态。一旦形式相对于内容独立，主体相对于客体独立，美术就不再做文学的奴隶。从塞尚开创现代绘画之路开始，一幅画不再讲述什么事情，点、线、面形式就是独立的欣赏对象，形式自身的意义当然是多义的、不确定的。后来频繁更迭的各种现代艺术思潮或在革新形式方面作文章，或向社会推销个性化观念。对于观众来说，由于现代美术观念的泛滥和美术界限的无限宽延，他们对作品意义感到非常迷茫，甚至对作品心生畏惧。

四、美术作品意义的模糊程度在不同时空中有差别

原始先民处于蒙昧状态中，他们把美术形象与超自然神秘力量以及原型的生命力等同起来，认为通过有效的巫术规则或宗教仪式可让图像发挥威力，使其符合人类的意志。那时感性和理性没有分化，认识事物心理浑沌一片，知识零散不成体系，还没有自觉的审美意识和单独的美术概念，原始“美术作品”的意义自然含混不清。