古典主义音乐特征模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇古典主义音乐特征，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

一、钢琴艺术语言的形成背景

在20世纪上半叶，西方国家的政治、社会、文化、经济一直处于前所未有的动荡时期。人类社会需要某种全新的形式来诠释当下的变化与困惑，因此人们对艺术的要求和观念上所发生的变化，也直接反映在了音乐创作中。在这种情况下，大多数作曲家以早期音乐的风格特点作为新的出发点，尝试创造新的音乐风格，并由此揭开了一场新古典主义的音乐运动，而斯特拉文斯基的创作无疑是20世纪艺术文化史中珍贵的一章。

斯特拉文斯基受他个人成长经历的影响，历经了几个不同的创作阶段，由后浪漫主义和俄罗斯音乐风格逐渐过渡到新古典主义音乐风格，其后又发展至十二音序列主义风格，最终形成了多元化的音乐艺术特点。可以说，斯特拉文斯基每一次音乐风格的转变都是对他以往创作的重新审视。

俄罗斯时期是斯特拉文斯基民族意识较为强烈的时期，这一阶段的音乐风格继承了晚期浪漫主义的创作方式与创作技法，大量融合俄罗斯民族民间音乐的元素，他创作了多种形式的钢琴作品。“斯特拉文斯基创作的将近20首钢琴曲贯穿他创作的一生，有相当部分的作品堪称经典之作。这些作品当中有钢琴独奏作品、双钢琴作品、协奏曲或与乐器协奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自称有少量作品是为解释或解决作曲当中的一些问题而创作的。”①可见，在斯特拉文斯基手中，钢琴作品作为一种重要的创新媒介，被赋予了高难度的演奏技巧，以及内敛深沉的艺术价值。在斯特拉文斯基的钢琴曲中，《#f小调奏鸣曲》《谐谑曲》《钢琴奏鸣曲》等作品代表性较强。这些作品见证了作曲家所经历的各个创作阶段，也体现出他与“传统”之间仍然保持着的或深或浅的联系――他在继承“传统”的同时，又更新了古典音乐作品的创作手法，建立了个性化的现代风格，并将这种风格贯穿在他所有的新古典主义音乐作品中。

二、钢琴艺术语言的艺术风格

斯特拉文斯基的钢琴作品在新古典主义音乐的观照下，极大程度地扩展出多样性的钢琴创作思维、演奏思维，将全新的创作因素引入到作品当中。在此基础上，他还参考了18世纪的欧洲音乐风格，并总结出这一时期曲式、织体、和声、节拍等方面的多种规则，而在他“游戏”般的新古典主义实践中，他所做的一切突破又正是针对这些“规则”而展开的。斯特拉文斯基在音乐中采用不平衡的节奏力度，形成了非常具有冲击力但有节制的气势，可以说在新古典主义的钢琴音乐语言中，节奏的创新运用使得他的作品呈现出个性化的风格特征，这也是他对20世纪全新音乐语言的引导和影响。

斯特拉文斯基也常以模仿和解构巴洛克时期的音乐结构为创作动机，他的《钢琴奏鸣曲》便充分体现了这一艺术特点。从特定角度来说，《钢琴奏鸣曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主义时期的典型创作特征，它将斯特拉文斯基的新古典主义美学思想与对钢琴音乐的探索结合在一起，较为全面地展示了新古典主义时期钢琴曲的创作面貌。总体而言，斯特拉文斯基的新古典主义，反馈了当下时代的音乐理性精神和艺术审美，他独有的创作理念为现代音乐的发展注入了新的元素，并产生了与19世纪“浪漫主义”相悖的创作特征与美学观念。

三、钢琴艺术语言的艺术特点

斯特拉文斯基的钢琴作品常以不断变化的乐思作为音乐发展的主线，在形式、结构、和声、节奏以及音乐素材上采用大量的非传统的织体形态，运用全新创作手法拓展出新的复杂节奏和音乐元素，形成了现代音乐的美学思想，并以其特有的美学观点和音乐风格独树一帜。可以说正是在钢琴体裁的创作和诠释过程中，他的音乐美学观点和总体音乐风格逐渐趋于成熟和稳定。他的每一部钢琴代表作，不仅颠覆了人们以往对传统音乐形式所惯有的认识，而且从音响上彻底改变了欣赏者对音乐的审美体验。

斯特拉文斯基在他的钢琴创作中，坚持不断地展示他的较为典型的自律论音乐美学思想。他认为，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性。”②对他来说，音乐并不是主观表现，它只能是客观存在，这也进一步验证了自律论“美在形式”的观点――作曲家出于对音乐形式美的追求，探索在音乐创作技法上的不规则与统一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，将音响作为主要创作媒介。在他所谓的新古典主义时期的钢琴创作中，这些美学思想得到了充分体现，他的大多数作品也因此具有更多的突破，体现出一种美学观上的艺术哲学。

斯特拉文斯基钢琴音乐的艺术特点与他的总体音乐创作风格有着密不可分的联系，而他的创作又始终与新古典主义有所关联，因此，在探究其钢琴作品的艺术特点时，对新古典主义的界定就显得尤为重要。从这个术语的界定视角来看，“新古典主义”是新的“古典主义”，还是“新古典”主义的概念一直存在着争议。“对于前者来说，‘新古典主义’强调的是‘古典主义’在新的历史语境中的再发展；对于后者来说，‘新古典主义’尽管表面上和‘古典’有着千丝万缕的联系，但是从本质上来看，它是一个全新的现象。”③以前者作为研究基础的学者，用传统的音乐方法探索斯特拉文斯基的新古典主义音乐，并与传统的古典音乐相比，来看他的创新与变化；以后者作为界定基础的学者，则不再关注他对音乐传统的继承和创新，用全新的音乐分析方法探究他的“新古典”主义。

从目前学术界对这个术语的界定视角来看，具有“简明、清晰、节制、纯粹”等特点的音乐能够较为准确地诠释新古典主义音乐风格，也有学者将之总结为“简洁清晰”“有机合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主义风格的钢琴作品与传统之间存在某种外在的、形式结构上的联系，借助于这种解释，他的新古典主义则有了更为明确的界定。因此可以说，最理想的“新古典主义”首先应具有“简明、清晰、纯粹、节制、反浪漫”等美学特征；其次，这种音乐风格应与传统保持着相应的联系，这样做的目的是出于对传统的继承以及唤起对传统的记忆。

如此一来，斯特拉文斯基的新古典主义音乐成为具有多层次内涵的音乐，它既可以被称说成是对欧洲传统作曲技法与风格的继承与否定，也可以解释为以独特视角、风格和方法来继承欧洲传统的古典作曲艺术。将这种“矛盾”上升到美学观念层面上看，在这种关系之中，新古典主义对于传统古典主义音乐的技法与风格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是继承、复兴传统，也可能是为了彻底打破传统。

结语

新古典主义可以说是西方现代艺术在音乐领域中的典型现象，而以斯特拉文斯基的钢琴曲作为研究基础，可以从中体验出新古典主义所特有的艺术品质，并且对他所创造的全新的音乐语言有多方面、更深层的理解。新古典主义音乐风格的产生和发展深受社会背景的影响，它同时也是科学进步、社会发展、物质与精神世界提高的产物，它崇尚理性，追求严密的逻辑、结构等艺术特征，这也正是那个时代不同社会因素的种种反映。诚然，纵观斯特拉文斯基新古典主义的创作特征，形式美的自律论美学成为他的主导美学思想，而“纯器乐”的钢琴曲将他的美学理念与其对新古典主义的探索结合在一起。

从斯特拉文斯基的钢琴创作来看，他既是传统音乐的革新派，又是对传统最“留恋”的继承人。他对于新古典主义钢琴音乐的创作与把握，是他作为一个现代派作曲家的主要标志，他所秉承的创作原则不同于以往的“古典主义”，也许用“继承与创新”能恰当地表达这一创作风格的本质特征，概括而言，在寻求现代音乐的创作方法上，他是一位传统主义的革新者。

注释：

①宰.从斯特拉文斯基“俄罗斯时期”风格多变性看他的钢琴练习曲[J].上海师范大学学报，2009(1).

②朱琴.浅论斯特拉文斯基的美学观及其创作风格[J].新疆石油教育学院学报，2001(2)

③④纪露.斯特拉文斯基“新古典主义”的内涵[J].天津音乐学院学报，2010(2).

参考文献

[1]龙德云，从斯特拉文斯基的《钢琴和管乐协奏曲》走进新古典主义结构中的微观世界[J].贵阳金筑大学学报，1999(3).

[2]郝维亚.百年经典 世纪回眸――斯特拉文斯基与新古典主义[J].人民音乐，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室内乐作品的创作特征[J].天津音乐学院学报，2006(3).

[4]苏珊・菲勒，吕常乐.“新古典主义”在音乐中的不同表现[J].中央音乐学院学报，2007(4).

[5]陈蕾.创造一种全新的音乐语言――新古典主义在斯特拉文斯基《钢琴奏鸣曲》(1924)中的体现[J].音乐生活，2008(7).

篇2

一、《第四交响曲》中的古典主义风格

勃拉姆斯的交响曲中包含古典主义风格,同他的先辈有很密切的联系。音乐的戏剧性可说来自贝多芬,对民间歌曲、舞曲等体裁的兴趣显然效仿于舒伯特,他个人热情的叙述音调,则使他更接近于舒曼。他又继承了贝多芬交响乐的传统,从深刻的人道主义和热烈的爱国主义中不断汲取力量,着力表现时代的精神风貌和斗争生活,作品成为贝多芬之后西欧交响音乐的杰出典范。

勃拉姆斯把一切华丽的装饰和空洞的辞藻从他的器乐作品中无情地剔除出去,特别反对近现代管弦乐的感官色彩性的优美音响。复调和变奏技巧的充分发挥,主要主题常源于固定乐思,在发展固定乐思时,用了古典主义音乐的重要手法之一――变奏,给交响乐的结构增加了一个新的、起凝聚作用的因素。其交响乐保留了贝多芬的转调、调性关系诸原则,这些原则在真正的浪漫派的交响乐中显然是缺少的。

勃拉姆斯交响乐创作中回复古典传统的风格特征主要体现在以下几个方面。

1.无标题性的纯器乐交响曲。

2.在曲式结构方面具有古典主义式的均衡:《第四交响曲》由四个乐章组成,采用了古典时期的传统结构形式:传统的快板――慢板――谐谑曲――终曲的典型形态。(第二乐章也采用无展开部的奏鸣曲式)

3.主题经常是长大的乐段,具有贝多芬的特点。

4.经常借助巴洛克及古典主义时期音乐大师作品的主题进行提炼、升华:《第四交响曲》的末乐章就用了巴赫第150号康塔塔的旋律作为帕萨卡里亚主题。

5.动机的延伸:他的交响曲在某些方面确实是遵循贝多芬的模式――尝试以少数基本动机发展出整首乐曲。

6.调性与调式的选择运用:《第四交响曲》的奏鸣曲式乐章,主部到副部的调性采用了古典时期的属调性安排。勃拉姆斯在乐曲的第二乐章的引子和主部都运用了古老的弗里几亚调式,使听众能感受到匈牙利曲调的影子。

7.配器朴实:使用了较为传统的双管编制,不追求色彩和光辉的表现,但他的乐队表现却格外精致而富有表情。

8.运用了巴洛克复调对位技巧:第一乐章和第三乐章中卡农和复对位手法的运用。

从上述中可以看出他接近的是音乐中的古典理想,他抗击泛滥的激情对古典精神的冲击,用古典的理想去平衡着浪漫的骚动。勃拉姆斯献身于古典主义音乐,比同时代任何人都更接近贝多芬精神,是最后一位德国古典主义音乐作曲家。

二、《第四交响曲》中的浪漫主义内容

尽管勃拉姆斯与古典主义形式和贝多芬精神很接近,但是浪漫主义时期作曲家的心态已与贝多芬有了很大的不同,作为一个浪漫主义时期的作曲家,勃拉姆斯也无法脱离于他的时代。因此,在保留古典风格的同时他又运用了浪漫主义的音乐语汇,表露蕴藏他内心深处浪漫主义的真情。

《第四交响曲》的浪漫风格和个性创新主要表现在处理抒情性主题时,常把器乐套曲思想内容的中心从第一乐章移到最后乐章,同时从德奥古典音乐传统与民间音乐中吸取营养,然后融化成自己独特而完整的个性风格。

篇3

艺术，源于人们对美的追求。随着社会历史的进程，每一时期人们的音乐审美方向都以其所特有的内容和形式发生着变化，作曲家的创作都不可避免的受到该时期的音乐审美观的影响。从狭义上说，古典主义时期是指18世纪下半叶到19世纪初形成于德奥地区的音乐流派；而古典主义音乐美学则是对古典主义时期整体音乐风格、创作手法、艺术审美等方面的描述。浪漫主义时期是指19世纪初叶至中叶半个多世纪的欧洲音乐文化进程中的一种特定的音乐思潮和创作倾向①；而浪漫主义音乐美学早在贝多芬的创作中就已出现预兆，是对古典主义音乐审美观的继承与发展。

一古典主义的音乐审美观

18世纪初兴起于欧洲的启蒙运动是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动，目的在于封建王权和宗教腐朽的统治。古典主义音乐受启蒙运动影响，力图恢复古希腊古典艺术，追求古希腊古典文化中形式与结构上的和谐，力求简洁、清晰的音乐表达。人们开始不再认为音乐是上帝的恩赐，只能歌颂上帝，而是可以服务于人，满足人的情感表达和审美需求。受启蒙运动中“理性”力量的影响，古典主义将“理性”的音乐放在第一位，追求客观的音乐表达。理性并非只是单纯的严肃和平静，更多地表现为普通的人性，注重内在激情的表达。作曲家们在创作中擅用客观和非写实性的表达方式，十分注重器乐的创作，突出音乐自身的美感，力图实现一种不通过文学、语言或音乐以外的其他因素来理解和表现音乐，这种审美观下创作的音乐被称为“纯音乐”。卢梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作为启蒙运动的倡导者，古典主义时期重要的文学家、教育家、音乐美学家，他的情感论观点在音乐美学领域内产生巨大影响。早期美学观点认为语言和艺术都被归于同一个范畴之下——模仿的范畴，语言是对声音的模仿，而艺术是对周围一切的模仿②。而卢梭认为：音乐是情感的艺术，模仿是表达情感的手段③。于是，卢梭将模仿说与情感论相结合，使模仿成为情感表达的必要条件，而情感是模仿的最终目的，二者相互作用。音乐通过模仿自然、模仿人类，来描述事物和景象，从而表达一切情感。与卢梭情感论相对的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）为代表形式主义学派，他们认为“美”是能够给人带来愉悦的，它并不依赖于内容而更多是形式上的美感。康德主张音乐自律论，提倡无标题的音乐，无标题音乐本身不具有特定的内容和概念性，他们既不指代什么特定的客体也不表现什么，无标题音乐是自由的美，对客观的理解与欣赏音乐具有重要意义。他认为音乐的感官娱乐性和形式自律性，使音韵能表达情感而不需要依附文学艺术确切的表达。

二浪漫主义的音乐审美观

随着1799年法国资产阶级革命的失败，人们普遍对现实感到失望，对“自由、平等、博爱”的精神寄托不抱幻想，这些思想表现在艺术上形成一种不满足于现实，追求理想的浪漫主义。同时，浪漫主义时期开始音乐家们拥有了真正的自由音乐家身份，不再依附于贵族宫廷和教会，开始能够随心所欲的去创作自己内心所想的内容。人们逐渐厌倦了过于理性的古典主义音乐，开始追求热烈的个人主义表现。为了纠正启蒙主义将理性绝对唯一性，重新唤起对自然和神的崇拜，浪漫主义艺术家们力图恢复中世纪音乐文化。但与中世纪所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主义更多的是对大自然的敬畏，通过赞颂“神”使人放弃过于以自我为中心的创作理念。这一时期作曲家们题材多选自东欧和北欧的神话故事与民间，极大地迎合了人们的审美态度。由于创作环境的自由和音乐评论的高度发展，浪漫主义时期音乐美学家和各种音乐美学观点相继迸发。以情感论为代表的他律论和主张音乐本身形式美的自律论成为浪漫主义时期音乐美学领域内的两大阵营。新德意志乐派中以柏辽兹、瓦格纳、李斯特为他律论领域的代表人物，他们将音乐和文学、戏剧等音乐以外的因素相结合，扩展音乐的表现力,使之成为一种综合性的艺术形式。以汉斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯为代表的自律论学派主张延续古典主义音乐中的形式美，反对从音乐以外的因素去获得和理解音乐。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）将创作植根于古典音乐的创作之中，用理性的思维来表达自己内心的情感。他在创作中采用无标题音乐形式，提倡音乐中的形式美，反对内容至上的原则。

三浪漫主义对古典主义音乐审美观的继承性

古典主义时期对音乐体裁和创作技法等方面的突破对后世有着不可磨灭的贡献，尤其是主调音乐的高度发展及总谱的出现对人们音乐审美观产生巨大影响。主调音乐创作从这一时期开始逐渐取代了巴洛克时期以复调音乐为主的音乐创作，崇尚简明，注重内在激情。浪漫主义音乐在很大程度上延续和继承了古典主义音乐，其审美价值的形成是对古典主义审美观的继承与发展。以勃拉姆斯、汉斯立克为代表的莱比锡乐派被誉为是古典主义音乐的继承者，他们是古典主义时期康德客观理性的音乐美学观的延续，追求结构规整及无标题的纯音乐审美趋向。莱比锡乐派将创作植根于古典音乐的创作之中用理性的思维传达内心的敏感情思，将德意志民族独特的民族精神与古典主义形式美的纯正美感相连在新时期迸发出时代的火花。莱比锡乐派否定想象和飘忽不定的情感，主张作曲家应描绘客观的音乐，避免过于个人主观化的表达和主观喜好的偏颇。这些审美观在勃拉姆斯的创作中都得以体现，他在创作时首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主义时期音乐的命名方式，作品继承了古典主义音乐的形式美。以柏辽兹为代表的革新派——新德意志乐派是在卢梭情感论美学观的基础上形成的，这种情感论的美学观点在浪漫主义音乐美学中占主导地位。情感论认为音乐是情感的体现，音乐的内容是个人情感的抒发，柏辽兹在《幻想交响曲》中所描述的“一个艺术家的生活片段”即其自身的情感历程，是古典主义情感论的再现。

四浪漫主义对古典主义音乐审美观的发展性

浪漫主义时期快速发展的沙龙文化和大剧院的公开演出促进了音乐艺术的高度繁荣，音乐评论的范围之广、专业化程度之高使人们开始拥有更多的空间去思考和探讨音乐。浪漫主义审美观在继承古典主义时期美学价值的基础上受浪漫主义风潮的影响，他们更加注重音乐对于人类精神的表现力，一切艺术创作来自于人的主观需要。浪漫主义时期勃拉姆斯的创作虽继承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主义风潮影响，具有浪漫主义音乐的某些特质。在他的创作中音乐富有浪漫特质，作品中首尾乐章结构庞大，与古典主义中使用的主题对比技法相比，音乐中更多的使用动机或主题变奏的手法，展开部不再负担戏剧性，变得简洁清晰，部转移到再现部，扩大了音乐的表现力。新德意志乐派也在卢梭情感论的基础上继续发展，音乐更加注重体现人的内心情感，突出音乐与其他艺术形式的合作，尝试用其他艺术形式来表现音乐，透过音乐加深对其他艺术形式的理解。瓦格纳对综合艺术的要求就是浪漫主义者的终极幻想，他将音乐与诗歌、舞蹈、绘画和建筑等艺术形式相连，强调音乐内容的表现，将形式至于次要地位。浪漫主义时期各种音乐思想和美学理念的相互碰撞，使浪漫主义音乐美学理论趋于成熟，人们的审美观向着较为统一的方向发展。以自律论和他律论为代表的审美价值和对艺术自由追求态度，对传统的理性主义造成强有力的冲击，对音乐艺术乃至其他艺术形式都产生了十分深远的影响。

五结语

本文将古典主义时期与浪漫主义时期音乐的审美观进行比较分析，浪漫主义音乐审美观是对古典主义音乐审美观的继承与发展。浪漫主义两大音乐审美观之一的自律论是对康德音乐美学理论的继承与发展，认为应注重音乐的形式美，反对音乐的功能性和标题性。而浪漫主义另一审美观他律论则是在卢梭的美学理论基础上形成发展的，它强调音乐的功能性，突出综合性艺术，重视音乐的内容。这些音乐美学理论在实践创作中形成了各自独具特色的音乐风格，对浪漫主义音乐及其后的音乐创作和审美变革产生巨大影响。注释①　于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）:88.②　何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声,1984(4):11.③　（德）恩斯特•卡西尔著,甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社,2013:235-236.

参考文献

[1]　何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声，1984(4)：39-44.

[2]　于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）：88-102.

篇4

一、古典主义向浪漫主义的传承

古典主义和浪漫主义是音乐发展史上两个最为重要的阶段，两者之间是一种传承和发展的关系，更是一种音乐发展的必然。18世纪下半叶，在海顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义音乐巨匠推动下，逐渐形成了一种对称、理性和严谨的音乐风格，虽然其在形式上十分完美，但是却使情感抒发受到了限制。而从当时的社会发展环境来看，伴随着欧洲各国工业革命的完成，社会生产力极大丰富，由此带来的人们思想上的变化则是：对于人的价值有了进一步肯定和明确。最先强调在艺术创作中抒感的是文学，当时的一些文学家，特别是诗人，经常喜欢在作品中虚构出一个场景，然后将自身的情感，倾注在这些场景中的人物身上。受到浪漫主义文学影响，一些音乐家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也开始将更多的情感融入作品中，而且为了使情感表达更为充分，则对音乐形式方面进行了一系列创新，由此拉开了浪漫主义的帷幕。可以看出，从古典主义向浪漫主义的发展，受到了多个方面的综合影响，也是一个必然的过程。

二、勃拉姆斯钢琴作品的古典性分析

首要需要明确的是，从古典主义向浪漫主义的发展，两者之间更多的是一种音乐观和音乐风格的变化，并没有严格意义上界定和优劣之分。古典主义音乐家可以创作出浪漫主义风格音乐作品，同理，浪漫主义时期的音乐家，也同样可以创作出古典风格的作品。勃拉姆斯无疑是后者的代表，被称为是浪漫的古典者。下文中，笔者将以勃拉姆斯的两首代表作――《b小调狂想曲》和《g小调狂想曲》为例，对其中的古典性进行了具体的分析。

（一）曲式的古典性

曲式是整部音乐作品的骨架，对于音乐作品中风格有着决定性影响。从两首作品的名字看来，两首作品都叫做狂想曲，通常意义上来说，为了更好地表现这种狂想，创作者一般会选择较为丰富和超前的曲式。但是在这两首作品中，勃拉姆斯却意外使用了古典调式。前文中提到，古典主义音乐讲究对称和均衡。作为其曲式来说，更像是一个架构，这个架构一旦被确立，所有音乐变化都要在这个架构中展开。《b小调狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鸣曲式，这是古典主义音乐中最具有代表性的曲式结构，作品的呈示部、展开部、再现部和尾声部四个部分十分调理和清晰，将整首作品有机分为了四个部分，却不给人以孤立的感觉，四个部分还是组成了一个整体。《g小调狂想曲》中，则使用了三段式结构，ABA′三个部分有条不紊的徐徐展开，给人以完整和统一之感。虽然是两首狂想曲，但是勃拉姆斯却使用了古典的调式，仅从形式上来看，可以说是古典主义钢琴音乐的典范之作。

（二）旋律的古典性

旋律是音乐的灵魂。在浪漫主义时期，旋律更是成为了音乐家们所重点关注的要素，并在多个环节上进行了创新，使旋律成为了情感的有力载体。而在古典主义音乐中，对于旋律是有着严格要求的，多数作品的旋律走向都比较平稳，多按照极进向前发展，最终结束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的这两首作品中，也表现出了这种特点。《b小调狂想曲》中，整个旋律线条是由两个对称乐句共同组成的，两者之间的交替出现，共同推进着旋律的发展。而且这种交替本身，还为作品凭添了几分活力。《g小调狂想曲》中，则是一条旋律线的反复展开，即以一个音乐主题为基础，所有的音乐变化都是围绕着这个主题而进行的，这都是古典主义音乐的典型特征。

（三）主题的古典性

主题是音乐的主旨，音乐作品的主题一旦明确之后，所有的音乐创作都要绕围绕着主题的表达而展开。一般来说，古典主义音乐的音乐主题在形式上都较为短小，且数量不多，与浪漫主义音乐的形式庞大、数量繁多形成了鲜明的对比。而勃拉姆斯的这两首作品的主题，显然是古典性的，两首作品中，都采用了以小见大的形式，选取一个短小的、具有动力性的乐句为主题，然后用丰富的手法对其进行发展和变化。如《b小调狂想曲》中，开篇的第一句就出现了整个乐曲的主题，这不仅让观众对后来的音乐发展有一些担忧，但是勃拉姆斯却凭借着自身精湛的技法，对其进行了不同的表现，丝毫没有单调和枯燥之感。《g小调狂想曲》中，则将全曲中多次出现的三连音作为了主题，从而使整个作品的情绪更加欢快，音乐发展也有了持续的动力。

（四）调式的古典性

古典主义音乐中，所有的转调都要和曲式特征相一致。如《b小调狂想曲》中，呈示部是g小调，展开部是d小调，再现部是c小调，而尾声则又回归到了g小调，这种T―S―D―T的调性变化，正是典型的奏鸣曲式调性布局，在古典主义的奏鸣曲中十分常见。《g小调狂想曲》中，运用了皮卡迪大三度，即不论之前的调性发生了怎样的变化，最后都要终结于主调的大三和弦上，由此体现出一种结束感。这种处理方式因为被音乐之父巴赫所推崇，几乎成为了古典主义音乐在调性变化上的标志特征。所以两首曲子的调性布局都是在古典主义的创作法则之内的。

三、对勃拉姆斯钢琴作品古典性的思考

通过对勃拉姆斯两首作品的分析可以看出，勃拉姆斯确实是一个“浪漫的古典者”，其作品中充满了各种古典主义因素。但是其又是一个浪漫主义风格的音乐家，那么两者之间是不是相矛盾呢？答案是否定的，从音乐创作角度来说，浪漫主义音乐虽然强调情感的抒发，但是如何抒发却是一个需要理性思考的问题。换言之，就是将情感和作品更加有机地融合在一起，这种融合越紧密，越和谐，情感的表达也就越充分。对此很多浪漫主义音乐家都进行了不同的尝试。如舒伯特，其善于在作品中营造出一个个意象，并选择一个意象作为自己的化身，对于这个意象的描绘过程，也就是自身情感抒发的过程；又如舒曼，其在意识到自己具有双重人格之后，便在作品中虚构出了弗洛列斯坦和约斯比乌斯两个人物形象，一个冷静沉稳，一个热情大方，正是自己性格的真实写照。而肖邦则将戏剧的结构融入到了钢琴作品中，效仿戏剧的形式，为作品设置了开端、发展、和结局，使情感获得了淋漓尽致的抒发。而勃拉姆斯则从音乐形式上入手，在他看来，情感的宣泄是需要有一个载体和渠道的，否则就会陷入一个茶壶里煮饺子――有口倒不出的尴尬境地，而这些规整的古典主义形式，则像是一个个有序的河道，使情感得到了顺畅的流淌。表面上看起来像是古典主义风格的作品，其实是一种旧瓶装新酒和一种创新的浪漫主义音乐作品。这是勃拉姆斯的个人特色之一，也是其音乐创作上所做出的独到贡献。

综上所述，浪漫主义时期之所以被称为是音乐史上最伟大的一个时期，一个重要的原因就在于，该时期诞生了多位世界音乐巨匠和大量不朽的音乐作品，而且每一位创作者的创作理念不同，作品的形式和内容也不同，共同构建出了一个百花齐放的盛景。勃拉姆斯就是一位优秀的代表。在崇尚情感表达的浪漫主义时期，勃拉姆斯并没有盲从，而是进行了理性的思考，通过对古典形式的追求，为这些情感的激流架起了一条条渠道，反而使其流淌得更加流畅。其独到的思考和创新精神，都是值得我们充分学习和借鉴的，本文也正是本着这一态度和目的，对其作品中的古典性进行了分析，以期能够获得对其作品更加深刻而本质的认识。

参考文献：

[1]李文正.浪漫音乐的反叛者――勃拉姆斯[J].艺术百家，2005，（05）.

[2]李金菁.浅析贝多芬钢琴奏鸣曲的演绎风格[J].沧桑，2010，（04）.

篇5

勃拉姆斯的钢琴作品创作期可以划分为1851-1877年以及1878-1893年两个时间段。在第一个创作时期段，他的钢琴作品主要是奏鸣曲、谐谑曲、叙事曲和变奏曲等，这时期创作的作品拥有史诗一般的宏伟感，作品具有率直性与粗犷性，同时也有如梦幻一般的柔和性。在第二个创作时期段，他的钢琴作品主要有随想曲、狂想曲、间奏曲和浪漫曲等，这时期创作的作品蕴含着悲观色彩很浓的世界观。勃拉姆斯在1879年创作的《狂想曲》（Op.79），是为他的好友伊丽莎白而创作的，包含g小调和b小调两部分，它是勃拉姆斯的代表作，能够体现勃拉姆斯的音乐风格。这首作品深沉又热情奔放，展现出勃拉姆斯矛盾性的艺术性格：勃拉姆斯内在性格存在冲动非理性的一面，同时也存在善良腼腆的一面。他以强有力的理智将双重性格特征在作品中完美统一。评论家将《狂想曲》（Op.79）评价成最能反映勃拉姆斯艺术风格、个性特征以及最受欢迎的名曲。这首狂想曲呈现出热情奔放，有别于他晚年作品中所呈现的内向、阴暗和隐忍性色调。

“性格小品”是浪漫主义音乐中一种小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一种表现体裁，它不采用固定方式的器乐曲，曲式结构较自由，特点是叙事性和即兴性。而Op.79 No.2 这首狂想曲却不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一种随兴所至，而是受到形式的约束，在体裁上具有A、B、A三部性的特征，类似于奏鸣曲式，非常严谨，整首作品分为三个部分：呈示部、展开部和再现部+尾声。

从结构的分析入手，这首狂想曲的呈示部（1小节至8小节）的主部主题是热情奔放，始于g小调位置，连接部转换到D大调（9小节至13小节），紧接着进入副部主题（14小节至20小节），在d小调的音乐呈现出优雅而且富有情意，旋律采用半音式缠绕，从而使主题呈现出无可奈何的痛心，与主部互成对比。结束部（21小节至32小节）采用d小调，音乐隐含着淡淡的不安感，从低音区弱奏起步，旋律音呈现出的附点节奏和非连奏性，使音乐形成内部性动力以及神秘性氛围。伴随着音区的提升以及低声旋律节奏加强，给人一种激情不断上升的感觉，并且在结尾的地方达到。展开部共有三部分，第一部分是引入，位于33小节至40小节处，这一部分使用呈示部主题用降E大调来表示，在弦上与属七位置结束第一部分。展开部的第二部分是其主要部分，位于41小节至64小节处，调性采用b小调变换到主调g小调。展开部的第三部分位于65小节至85小节处，由呈示部主部主题中旋律与呈示部结束部中三连音音型合成而来，采用很轻的力度进行演奏，给人一种梦幻的感觉。再现部（86小节至124小节）的主部主题采用原样呈现方式，连接部结尾选用动态变化的和声方式，为后续的副部与结尾部的转换调子进行了铺垫，选用八小节尾声的方式使乐曲逐渐平静下来，最后用两个和弦结束全曲。

综上所述，在调性布局与曲式结构上，勃拉姆斯主要还是利用古典主义结构模式进行创作，尽管勃拉姆斯使用浪漫主义音乐“钢琴小品”中“狂想曲”这种体裁，但是作品依然还保留了“古典主义”曲式中结构紧密和段落分明的特征。勃拉姆斯创作的“狂想曲”不是反映在运用自由的形式上，而是反映在采用多变自由以及强烈对比的乐思上。

这首狂想曲的速度选用热情奔放的，不算很快的快板为其表情记号，即四分音符大概126上下速度进行演奏。演奏过程中，应注意乐谱标明的速度标号，比如乐曲第4小节、第8小节以及展开部第三部分中第84-85小节记为“渐慢”，第9小节处以及再现部记为“回原速”。充分利用乐曲中的速度符号的基础上，还应该根据乐谱中呈现的音乐风格以及对音乐的感悟调整好演奏的节奏。在弹奏的时候，乐曲旋律的最高点位置处的速度可以放宽一些，但是不能给人停顿的感觉。长音符可以拉长一些，短音符可以紧密一些，从而使得旋律流动自然。浪漫主义音乐家采用不同力度层次的比较来反映出情感内容，这首狂想曲的力度层次变化非常明显，大致上都在ppp-ff内，连接部与主部主题处呈现出热情奔放、情绪饱满，力度大多处于强奏。副部主题呈现出优雅而富有情意，情绪表达上和主题形成鲜明对比，力度从mp开始，随着情绪的高涨而不断加强，最后力度加到f上。结束部呈现出神秘性氛围，它从p开始，音乐情绪不断增强，最后以强奏方式结束本部分。展开部的第三部分运用ppp力度来表达出柔和性的音响意味。在乐曲中，还可以运用逐渐增强中突然变弱的力度方式，这种处理使作品的音响更加丰富。这首作品具有很强的戏剧性比较，所以对色彩与声音层次需进一步研究，以创作出更加震撼人心的音响效果。在演奏这一乐曲的时候，可以采用触键方式来反映出音色的变化情况。比如主部主题要呈现出热情奔放，可以在音响上讲求厚实的声音，采用八度与和弦的弹法中注意手掌、手指与关节的支持以及手腕的轻松自然状态的配合；副部主题表达抒情情绪时讲求连贯性的声音效果，所以弹法需要触键深并依靠手腕的带动来进行力量的转移。全曲应突现低音声部与旋律的线条，低音声部与高音声部的音色进行比较，前者深沉，后者明亮，而中声部因属于伴奏声部，则相对比较柔和。踏板作为音色变化的一种手段，在使用的时候要求精细及和声为原则，在和声需要变换的位置，踏板也同时变换。根据弹奏原则，标记为跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌声音、给人不清晰的感觉。根据音响需求情况，在展开部第三部分（第65小节至85小节）位置可以运用弱踏板，能起到音量对比和音色调节的作用，增加梦幻的色彩。

勃拉姆斯的这首《狂想曲》的主题旋律线条十分宽广，气息很长，更加悠扬，许多主题采用三六度、八度音程以及和弦组成，如此处理能使线条厚重，且多用在中低音区范围，有利于表现作曲家的感情、渲染气氛，旋律表达经常隐蔽于声部中，从而使得音乐织体更加饱和，色彩也更加丰富。复调式创作将四声部整合起来，相互衬映。这首乐曲是勃拉姆斯成熟期创作的浪漫主义作品，此时他所创作的作品重视表达内心的所思所感，有淡淡痛感而不强烈，有忧伤但不崩溃，是勃拉姆斯经过超凡处理后提炼出浪漫主义情怀。

19世纪后半期间，音乐向标题性与文学性转变，这时的勃拉姆斯依然坚守古典主义，虽然这时候的音乐多半是浪漫主义音乐类型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主义创作思想与创作手法，但他的作品依然还具有古典主义元素，既对古典主义有所继承又对浪漫主义有所发展，是浪漫时期的作曲家中，惟一能够全面掌握古典精神，经过缜密的思考，运用浪漫的语法，来表现音乐的艺术大师。评论家是这样评价勃拉姆斯：浪漫主义音乐时期中最后一个古典主义音乐家。他的钢琴类作品是沿着古典奏鸣曲原则的道路探索的，他演奏和钻研了德国古典作曲家的许多钢琴创作。勃拉姆斯把自己复杂的思想感情和生活的激情注入在音乐中，时而狂热，时而深沉，充满戏剧性。明晰的统一乐思，细致多样的钢琴手法，独特的叙事抒情，都很别致。勃拉姆斯喜爱加三度或六度音的八度，他创作的音乐作品气息比较短，但是性格表达比较强烈，弹奏上技术要求高使得弹奏不太顺手。因为勃拉姆斯坚守着古典主义阵地，使得他的音乐作品没有浪漫主义音乐那种过分追求形式以及对情感放纵。勃拉姆斯的音乐作品追求结构均衡，情感表达深沉不忧伤，真切不压抑，从而他的音乐作品外表上表现出古典主义，风格上呈现出浪漫主义。

总而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，从织体上，线条处理上，色彩对比上，结构上都显示出勃拉姆斯艺术大师风范，他将对立的“浪漫主义”和“古典主义”，“感性”和“理性”完美地融合在一块。他这部热情奔放的狂想曲中，用古典主义理性制约浪漫主义情感，用古典主义传统形式表达浪漫主义音乐内容，从而使得古典主义和浪漫主义得到完美融合。

参考文献：

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983.

[2]许丽雯.你不可不知道的音乐大师及其名作[M].海口：南海出版社，2005.

[3]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.

篇6

    中图分类号:J624文献标识码:A文章编号:1005-5312(2012)15-0129-01

    一、巴洛克时期古钢琴音乐创作

    巴洛克时期是古钢琴音乐创作进入繁荣发展的时期,该时期的古钢琴作品是一种带有独特时代特色的音乐风格特征,它要求在演奏中应该重视各旋律线条的歌唱性,以及各声部层次的均衡性和音乐表现力的装饰性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢,乐谱上的速度术语只是相对的概念;力度也无需使用很大的力量,渐强或渐弱应该采用“阶梯式”的力度变化;踏板要慎用,不必踩的太深或太长,应该根据各声部的旋律线条来使用踏板,要保持各声部的清晰;触键要用指尖的位置,连奏要快而敏捷,断奏力求轻巧,应该清晰地弹奏各声部线条的主题对比,完美地再现巴洛克时期的音乐风格。

    二、古典主义时期钢琴音乐创作

    古典主义时期的钢琴音乐创作在西方音乐史上占有重要地位,该时期的钢琴作品是从巴洛克音乐基础上发展来的,然而,在演奏技术上又有了很大创新。演奏古典主义作品的速度要比巴洛克作品有较大幅度的变化,体现在快板乐章与慢板乐章之间速度上的鲜明对比;力度可以运用不同的弹奏方式来表现乐曲的强弱变化,有的作品为了增强钢琴演奏的音响效果和力度对比,可以将手臂的力量运用到演奏之中,用以表现旋律的强弱变化和音乐矛盾的冲突;装饰音的弹法比较自由,不必像巴洛时期那样严谨,可以根据演奏者对乐器的理解来决定装饰音的速度和数量(如颤音);踏板的运用真正是从古典主义时期发展起来的,踏板的主要目的是增强乐句的连贯性,以及使声音获得饱满的演奏效果,演奏者使用踏板要注重和声织体、句法和音色的清晰度;触键与巴洛克时期的方法基本相同,用指尖位置触键以保证音色的灵巧和圆润,并且通过典雅、均匀、流畅的演奏来演绎古典主义音乐的高贵气质。

    三、浪漫主义时期钢琴音乐创作

    浪漫主义时期既是钢琴音乐创作的辉煌时期,也是钢琴演奏技术迅速发展的鼎盛时期,如果说早期的浪漫主义作品还保留着古典主义音乐的痕迹,那么中、晚期的浪漫主义作品则体现出作曲家对创作思想和美学理念的创新,增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性,他们把钢琴演奏技术推向了更高的艺术境界。演奏浪漫主义作品可以加入手臂的全部力量,甚至可以打破常规的指法模式,使钢琴演奏更具有戏剧性的效果。速度要比古典主义时期作品又有较大幅度的扩张;强弱力度的起伏变化,有很大的张力;注重多层次旋律线条的歌唱性与抒情性;—的使用更加复杂、细腻,增加了多种踏板的使用方法;演奏方法也多种多样,或是用指尖轻巧地演奏,或是用指—情地演奏,或是用手臂强力地演奏等,由此开拓了钢琴奏技术的新局面。

    四、印象主义时期的钢琴音乐创作

    印象主义时期的钢琴音乐创作虽是从浪漫主义音乐中孕育出来的,但是在钢琴演奏方法上则另辟蹊径,对手指的触键有着特殊要求。演奏印象主义作品的手指不必像弹奏巴洛克、古典主义作品那样用指尖位置触键,强弱力度应该随着旋律整体结构的线条织体变化而转换;踏板应该根据和声色彩来变换而并非简单地以和弦、乐句为更换单位。特别是演奏德彪西的作品需要在弱音范围内做出无穷—色层次,在钢琴弱音区PP、PPP、PPPP的力度中,利用持续—板的余音振动和抚摸般的触键方法来营造出宁静致远、漂浮梦幻的音乐意境,但触键音色并非是模糊不清的,而是更需要弹一出精确和清晰的音响效果,因此,演奏他的钢琴作品不仅需要在手指触键和踏板技术方面超越传统,而且需要在听觉感受、观念意识、心灵体验等方面都要进行全方位的更新,正是因为有了这些独特的演奏技术,才成就了迷人的印象主义音乐特质。

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（一）创作的早期在1853年到1864年这段时间，勃拉姆斯在音乐创作的初期阶段深受古典主义大师的熏陶和影响，其中受贝多芬和巴赫的影响尤为显著。在着两位古典主义大师的熏陶下，勃拉姆斯的作品创作大多都严格遵循古典主义的创作理念。作品内容大多是取材于德国民歌，表现着德国民间的日常生活状态和生活的气息。当时的勃拉姆斯年轻气盛才华横溢，充满了创作的激情和冲动。我们从勃拉姆斯早期的作品当中就能感受到其极佳的创作才华和源源不断的创作动力。早期的代表作品包括《打铁匠》、《真爱》、《爱的忠诚》等。

（二）创作的鼎盛时期1865年到1884年这二十年左右的时间是勃拉姆斯创作日渐成熟直至顶峰的时期。在这一段时间之内，德意志由分裂逐步走向统一，所以在这一段时间的作品当中，勃拉姆斯常常将祖国统一带来的喜悦和兴奋表现在作品当中，使得这一时期的作品表现出勃拉姆斯其他作品当中少见的活泼和轻松。这一时期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒劳小夜曲》、《五月之夜》等等。在这之中，《德意志安魂曲》更是其一生的标志。这部作品与前人的安魂曲相比，无论在内容或是音乐形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开拓出了一个全新的境界。这是勃拉姆斯最伟大的作品，也标志着勃拉姆斯的音乐创作走向巅峰。

（三）创作的晚期1884年之后，勃拉姆斯进入了创作生涯的晚期，因为年龄和人生阅历的缘故，勃拉姆斯在这个时期的作品当中，更多的是对死亡和人生意义的探讨和追问。将音乐作品的音乐内涵从德国民间生活、时代精神转移到精神层面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主义音乐的影响，创作风格一贯公正严谨。到了晚年，勃拉姆斯对自己的创作要求更是苛刻。这一时期的主要代表作品包括《死是冰冷的饿夜》、《在教堂的墓地》、《四首严肃歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音乐作品的创作特点

（一）深深的民族烙印在浪漫主义时期，将音乐与民族风格相结合是这个时期的一个突出的特征。这也是勃拉姆斯音乐创作的代表特征。勃拉姆斯深受德国、奥地利民间音乐创作风格的影响，吸收了它们的创作特点。在音乐创作上，采用分解三和弦的结构，通过民歌般亲切自然的旋律，不管在形式上还是在内容上都表现得十分饱满丰富。勃拉姆斯在音乐创作的过程当中，将德奥匈等国家的民间音乐素材相互融合，创造出新的统一体，形成了自己鲜明的音乐风格。保持着民歌朴素、真挚、清新的特点，同时又包含丰富的情感表达。例如勃拉姆斯的《摇篮曲》就是勃拉姆斯因为好友喜得贵子而创作的。这首音乐的音乐素材来源于仑德勒舞曲，速度偏慢节奏和缓。作品旋律和缓幽静，包含着绵绵深情，仿佛是母亲凝望孩子的温柔眼神，充满了母亲对孩子的柔情和怜爱。此外，勃拉姆斯在钢琴伴奏的部分还巧妙运用了切分音，使得整个音乐作品表现力更加丰富，让人仿佛看见了一个慈爱的母亲在孩子的床头轻轻的晃着摇篮哄孩子入睡。

（二）深沉忧郁的抒情我们在欣赏勃拉姆斯的作品时，总能感受到在严谨的古典主义框架下的深沉忧郁的绵绵深情。勃拉姆斯的音乐作品将细致的情感刻画和思索融合在了古典主义的形式之下，将音乐欣赏和精神问题以及哲学问题的思索结合在了一起。在题材上，这些作品常常偏重于对死亡痛苦和刻画和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情风格。例如，勃拉姆斯在1873年创作的《你的蓝色眼睛》当中，勃拉姆斯通过舒缓的节奏和优美温暖的曲调，表现了作品主人公在经历情感波折之后，逐渐伤口愈合，找到了心灵的归处后的内心平静和愉悦。

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中图分类号： J657文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）04-0092-05

前言

德彪西是二十世纪初音乐创作的改革巨匠，他在传统音乐创作的基础上发展出自己独特的音乐语言和表现手法，成为了印象主义音乐流派最有代表性的作曲家。

但是到了1914年，一战的爆发和身体上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到残酷的现实中，他的音乐创作风格随之发生转变。这位因创作了独特的音乐结构与和声规则而闻名于世的作曲家，在晚年变成了纯音乐和传统形式的公开拥护者。[2]

双钢琴《白与黑》是这一时期的重要作品，它在音乐语言、表现手法、特别是音乐结构等方面都表现出明显的新古典主义音乐特征。《白与黑》创作于1915年，由三首曲子组成，每一首前面都附有一首诗作为提示。其中第一首作品献给Kussvitsky，第二首献给遭德军杀害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版许多德彪西作品的杜兰的外甥），第三首题献给斯特拉文斯基。

音乐结构分析

德彪西晚期只写了一部双钢琴作品《黑与白》，它的结构非常庞大，由三个乐章组成：

1.第一乐章第一乐章的曲式结构，从听觉感受上来看，由于A主题材料在作品的各个不同部位进行了三次再现，使其在作品的主导性地位清晰可听，明显突出了循环组合原则的结构特征。我们从上面的曲式结构图式也可以看出，第一乐章建立在回旋曲式结构框架下的结构轮廓是清楚的。只不过是作品内部结构的各个组成部分并没有按典型化循环结构原则从首到尾统一组织起来，以致同时具有多种结构特点：（1）主部A多次经过不同调中心、不同主题材料对比后的再现，并不严格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式进行呈示，可看做是回旋曲式结构的一种变体形式；（2）主部A主题先后进行了两次移调再现，使其同时兼有巴洛克时期“回归曲式”的结构特征；（3）谐谑主题在G为中心的调域中进行了第一次呈示后，在曲式结构的G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性附和现象，又使其带有了奏鸣性的结构特征。此外，连接材料e的第一次呈示是bB调，最后一次出现（coda）是C大调，很明显也是符合了奏鸣曲式调性统一的原则。但是谐谑主题的再现是出现在具有展开性质的G部分，不是奏鸣曲式中副部主题在再现部所具有的再现意义；E部分可以被认为是类似于奏鸣曲式的插部，在这里出现了一个十分个性化的单音主题，它在力度、织体、演奏法上都与前面形成了鲜明对比。G部分分别运用前面的音乐材料进行了发展，类似奏鸣曲式展开部。由于第一乐章具有以上这些总体与局部的结构特征，使其具有在循环结构原则的主导下兼有回归曲式与奏鸣性结构特征的边缘曲式。

2.第二乐章① 第二乐章的曲式结构是建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。主部主题是由a（军号动机） + b（苏格兰音调）两个音乐材料构成。主部主题的陈述，从谱面上看虽然标注为F调，但实际上是在持续低音C音所强调的C调中先后呈示（主题的旋律也在C调中陈述）。主部主题的军号动机a在再现部中（序号4开始）进行了原形的动力化再现，苏格兰音调b也在再现部的后半部分进行了原形再现。第二乐章的奏鸣原则最重要体现是：副部主题首次在属调中呈示与最后在再现部中进行了移调再现，从而实现调性附和。副部主题（e+e1）在开始呈示的谱面上虽也标明为C调，但实际是为G调，这种调性关系与主部主题的C调上构成了前后“主调-属调”的对置陈述关系。在再现部中，主部主题与副部主题之间省略了呈示部中的连接部。副部主题是紧跟在主部主题的军号动机之后进行了向上小三度移调再现的，这种移调再现实现了调性附和，从而构成奏鸣原则。此外，奏鸣曲式的结构还表现为：从序号1开始直到序号4之前，我们看到了乐曲以不同音乐材料所

①材料g是对马丁·路德创作的众赞歌《上帝是我坚固的堡垒》主题的引用。进行五个阶段的展开部。这部分的音乐形象与速度等方面都与前面形成巨大的对比，特别是对“军号主题”在不同调性中的展开（第三阶段在bE调，第五阶段转为E调），其音响非常急促、动荡与不稳定，并充满着戏剧性，具有古典奏鸣曲式典型的展开部特征。而展开部的I和II阶段（f +g）由于使用了新材料，使展开部还兼具有奏鸣曲式插部的结构特征。

第二乐章的回旋原则主要是由主部主题中b（苏格兰音调）先后在不同部位进行了多次原形再现而形成的：首次呈示是紧随“军号动机”之后，作为主部主题的整体性陈述的。在#G音的持续音背景中，其旋律单纯而清晰。第一次再现是在副部主题之后，展开部之前作为单独结构出现的。其背景持续音换为#G音的等音bA音。它的原形主题清晰而独特，尽管其旋律的结构比首次呈示少了2小节（首次为6小节，第一再现为4小节），但它仍然凸显了重要的结构意义。第二次再现是在再现部中，在主部主题的“军号动机”与“苏格兰音调”之间插入了副部主题的再现。也即是，“苏格兰音调”是在乐曲的最后出现的。只不过是它的长度又减少为3小节，但其旋律的独特个性并不影响它作为一个独立的结构部分出现。这样，这个“苏格兰音调”主题在整个第二乐章中的不同部位先后进行三次呈示与再现，从而构成回旋原则。

从以上的表述可以看到，第二乐章的奏鸣原则与回旋原则是清楚的。只是在这两种结构原则综合所构成的回旋奏鸣曲式，并不是严格按照古典时期的曲式发展思维：如古典奏鸣曲式的主部主题与副部主题之间的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡，而这里出现的连接部是一些非旋律性音乐片段的对置性新材料；古典奏鸣曲式的各个主题陈述的结构常常以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征，但这里出现的仍是调性和材料对置性，没有出现典型的和声终止式；古典回旋奏鸣曲式音乐材料的有序性、层次性与严谨的调性转换的逻辑性与贯连式发展等特征在这里也不典型，其中很多材料是以对置、拼贴的形式出现。但在这里的奏鸣原则与回旋原则为主导的结构原则是清楚的。因此，可以认为这是一个建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。

3.第三乐章第三乐章是一个具有嬉戏、幽默的谐谑曲性质终曲，其结构是建立在奏鸣原则基础上，带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在主调F调域上呈示的具有玩耍、嬉戏、欢乐的主部主题（第7-18小节）与在bG调域上呈示的具有抒情性质的副部主题（第25-44小节，从序号1开始）是两个明显不同性格并在不同调性上陈述的主题。副部主题在再现部中在主调F上进行了调性附和，副部主题这种转调再现使两个主题得以在调性上的统一，是古典奏鸣曲式结构原则的重要体现。在这个基础上，第三乐章还有一个突出特征就是：代替古典奏鸣曲式展开部的是，以新材料发展的第一插部。第一个插部是在属调C调上陈述的，之后的连接部转为E调域。然而，更有趣的是，在随后的再现部中，还出现了一个代替古典奏鸣曲式连接部的，又是以新材料发展的第二个插部，这是很独特而有意思的结构现象。然而，第二插部确实是在再现部中出现的，它与第一插部意义和结构功能有所不同。第二插部作为陈述新材料的同时又具有传统奏鸣曲式再现部的连接部功能。这样，第三乐章就形成了一种带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在德彪西典型的印象主义音乐里，以主题对比、主题展开、主题的贯穿发展与调性附和为特征的奏鸣曲式的结构思维被完全屏弃。但通过以上我们对他晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》进行结构分析中，可以看到，他晚期的音乐创作，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则又被重新应用到大型的钢琴重奏作品中。

但是，我们也看到，以上这些结构特征与曲式原则在具体的音乐陈述中，并不是完全照搬古典主义的结构模式。而是在调性关系、和声进行等方面与传统有着很大的差异。如第一乐章第一插部中的谐谑主题在G中心调上进行了第一次呈示后，在G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性上的对比，使音乐带有了奏鸣曲式的特点，但是与传统奏鸣曲式有着根本的区别：G部分是一个插部，在音乐的进行中还肩负着展开性的功能，它不是奏鸣曲曲式中的再现部分。再有，在古典奏鸣曲式的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡、各个主题部分的结构以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征、以及奏鸣曲式所特有的材料有序性、层次性与调性转换的逻辑性与贯连式发展等多种结构特征，在第二乐章与第三乐章中，都是采用新材料对置性写法，结构的对比性、阶段性非常清晰。

小结

德彪西晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》中，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则得到重新使用。如第二乐章的副部主题在G调上呈示与主题主题在C调上构成了前后“主调-属调”的对置关系，并在最后的再现部中进行了移调再现，实现调性附和。第三乐章在主调F调域上呈示的主部主题与在bG调域上呈示的副部主题为两个不同性格并在不同调性上陈述的主题，其副部主题在再现部中也在主调F上进行了转调附和等。在第一乐章中，主部A主题先后进行了两次移调再现，这种结构特征是巴洛克时期“回归曲式”所独有的。

从整体结构来看，印象主义音乐结构整体上的非平衡性、多义性，以及“散体形态”同“结构聚合力”的结合等特点[3]，到了德彪西的晚期钢琴作品里逐渐让位给传统曲式框架和结构规则。如印象主义音乐作品里各部分的非平衡的比例关系的结构特点，到了晚期几乎被传统音乐曲式的对称性平衡原则所取代；晚期的音乐创作逐步淡出了呈示出多重曲式特点的结构形态，曲式结构回归到“单一性”原则。比如，尽管第一乐章表现出多种结构特点，实际上只是建立一个结构原则——回旋原则的基础性框架中；第二乐章建立在奏鸣原则与回旋原则组合的传统结构基础上；第三乐章更加集中体现出单一的奏鸣原则。所有这些，对原本被抛弃的传统结构原则的重新关注、借鉴，正是体现了德彪西晚期音乐创作中新古典主义开始萌芽的迹象。

另一方面，作品中所出现的不同主题、材料的拼贴，利用特定动机来贯穿全曲、使音乐处于一个统一体中等带有“意识流”现象的结构特点[4]，却是印象主义风格特点的表现。在《黑与白》的第一乐章里，具有展开性质的G部分也不是传统曲式结构中的展开功能，而是一段音乐接一段音乐的进行、音乐材料具有即兴性出现的特点。在第二乐章与第三乐章中，所采用的新材料对置性写法，不同音调的交替陈述所构成段分性与隔离性结构特征等，这些正是印象主义音乐的主要特点之一。可见，虽然在一战爆发后德彪西的音乐创作风格发生了明显的转变，转变的表现之一就是在曲式结构重新借鉴、运用传统的结构布局原则，但印象主义音乐的结构思维并没有被完全屏弃，只是不再成为音乐整体构成上的唯一特征。

上述这些特征，反映出德彪西的晚期音乐创作开始逐渐淡出了印象主义的结构思维，重新对古典主义进行回顾、思考。然而，这种思维的回归在具体的创作中并不是严格的照搬，而是在具体音乐发展中再综合其他技术手段使音乐焕发有别于典型印象主义的新音响效果，这就是新古典主义音乐结构风格与技术语言的一种雏形。

参考文献：

[1]William W.Austin，WUSIC in THE 20th CENTURY——from Debussy through Stravinsky[M].First Edition、Published in the Dominion of Canada by George J.Mcleod Limited，Toronto.p2 and p249

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一、 作者简介以及作曲风格

丹尼尔·弗瑞德里希·库劳是德国著名的长笛、钢琴演奏家、作曲家、教育家。1786生于哈诺威，1832逝世于哥本哈根，终年46岁。库劳一生的创作包括歌剧、室内乐、钢琴曲、长笛曲、小提琴曲和许多声乐乐曲，其中以钢琴小奏鸣曲最为出色，具有很高的练习和分析价值。库劳是生活在古典主义中期的作曲家，他的钢琴小奏鸣曲虽然简易短小，不具有深刻的艺术内涵，但是它们同样建立在维也纳古典主义音乐结构的基础之上，其作品体现了典型的古典主义风格。

二、 音乐作品本体分析

本曲是小奏鸣曲，缓慢的如歌的行板，节拍是6/8拍。典型的A+B单二部曲式结构，共有16小节。曲式图表如下：

A B

乐句1 乐句2 乐句3 乐句4

a+b a’+b’ c+d a+b

4 4 4 4

F C C F

主调建立在F大调上，A乐段为两个4+4乐句构成的方整型开放式乐段，由弱起开始，乐句一是以4个小节为基础分为2个乐节，第一个乐节低声部伴奏以主三和弦的原位柱式和弦为主，旋律在高声部，旋律声部上三度的跳进，音色简和，运用附点音符，富有动力性，同样也不缺乏力度。和声构成基本是主属主的关系，A乐段终止在属和弦上，形成开放式终止。可以看出这是古典主义时期比较有代表性的和声配置手法， 古典主义时期创作崇尚理性、和声配置逻辑性强、结构严谨。低音声部开始采用柱式和弦，速度较慢给人以宁静、平和的感觉。第二个乐句是前一个乐句的变形，中部低音声部采用倒影的写作手法，调性在恢复到F大调后，旋律由低声部奏出，紧延续旋律，结尾处有短暂离调到属的属七，最后将乐段A结束在F大调的属和弦上，古典主义时期乐曲写作重视逻辑性，以主调和声风格为主。A乐段和声依次分别是主、属六、属五六、属三四、属五六、主、属四六、主、属的属七，解决到属和弦。

B乐段同样也是两个4+4乐句构成的方整型乐段，开头采用上行三度模进的写作手法，乐段B的前四小节材料基本是对乐段A后四小节材料的扩充，调性延续C大调，低声部的主因八度叠置，强调了调性。B乐段持续上行，低音声部作属等待，这是为音乐作品到达做准备，在第10小节音乐到达部分，也就是乐曲的黄金分割点。在此时音乐形象十分突出，音乐力度加强，和声色彩强烈，好似在等待了多年的老友，终于在此时见面，给人一种特别满足和兴奋的感觉。

三、 音乐作品音乐学分析

小奏鸣曲相对于奏鸣曲，曲式结构规模比较短小，音乐形象简明扼要，音乐内容较为浅显的奏鸣曲，一般有2——3个乐章。库劳的这首作品表达了对英雄人物的呼唤，呼吁全国上下团结一致，共同反对敌人的压迫，力求恢复民族的独立，使人民走向和平幸福生活的道路。奏鸣曲曲式在音乐表现形式上有着突出的特点。这种特点是在于有两个互相对比的主题，并由此引起展开，结尾处伴随有主题的再现。古典主义时期的音乐作品有着很强的道德观念，音乐的作品结构较为严谨、艺术手法简洁洗练，音乐形象简明扼要。简言之就是古典乐派的音乐是有着高度的形式美。欧洲音乐进入古典主义时期以后，全新的思想观念冲击着人们思维方式，奏鸣曲形式为诠释音乐语言提供了一种可能性。

库劳创作的小奏鸣曲旋律富有歌唱性，一般没有厚重的和弦，但在构思上突出了一种清雅静穆的气氛。他的创作手法同样体现了古典主义时期作曲家们的共同创作特征，追求一种调性间平衡的概念，让听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。我们从中可以感受乐曲轻快地触键，准确严密的节奏，均匀透明的音色，稳定统一的速度，典雅纯净的情感。

篇10

和声现象不是孤立存在的，它是人类音乐文化历史发展的一个缩影。从历史的宏观视角观察，它构筑了和声风格的演变史，集中体现了音乐风格发展演变的历史过程，其中涉及了历史长河中的政治、经济、文化、社会和人们审美心里的变迁及哲学、美学、社会学等方面的探讨;从微观视角分析，和声风格的变化归根于协和不协和关系的演变过程中，触及到对于和声本体的理论研究、音乐创作与实践归纳等。

本文就协和不协和的动态关系来探求古典主义时期和声风格及所隐含的审美意蕴。

一、协和观念的成熟使情感表达、理性观念、形式美获得统一

以“古典”命名的音乐断代史通常指18世纪中叶至19世纪初的欧洲音乐的发展，经过“启蒙运动”和“狂飙突进运动”的洗礼，逐渐走向了成熟。在人文思想的影响下，音乐也变的大众化、平民化起来。音乐家们渴望一种“世界主义”的艺术，“一种被许多人喜爱，而不是只被一国、一省或一个特定民族所接受的音乐风格。”保罗・亨利・朗说：“古典时代四周充满着音乐，好似四周环绕着镜子，反射生活的光辉。因此这个时代的音乐是生活的音乐。音乐与生活的外在形式息息相关，生活的每个场合都离不开音乐。人与自然和谐相处，身心健康，举止堂正，风度优雅;人意识到自身的内心和谐，人是一切事物的尺度。”从中，我们不难看出古典主义审美的内涵和价值取向。

古典主义时期，随着主调音乐占据了主导地位，大小调功能和声已成为一种定型的技法体系，其严谨的T-S-D-T功能逻辑成为创作实践中作曲家们共同遵循的准则。协和的观念也不仅仅是孤立的、个别的音程或三和弦，更多的是音乐之间上下文的关系，音乐主题间的对比与融合，横向上序列进的稳定、不稳定的音乐行进化体现着古典调性的中心逻辑，而附属和弦的广泛和规则地运用所产生的离调手法进一步加强，突出了对协和的主三和弦的期待。协和观念至此获得了质的飞跃，从而促进了古典奏鸣曲式结构的确立，促进了古典奏鸣曲、交响曲、室内乐、协奏曲等器乐体裁的成熟，同时也促进了人们对音乐自身形式美的关注和偏爱。

二、协和与不协和的关系反映出人们审美上感性与理性的完美平衡。

古典主义时期的音乐并不是巴洛克的直接延续和继承，两者在18世纪30――50年代使并行发展和同时存在的。席卷欧洲的“文艺复兴”和“启蒙运动”，它们将音乐从宗教神学和王公贵族的手中释放出来，使之归于民众，复归于普通人的生活。同时，18世纪以来，欧洲各国新兴的市民阶层进一步的发展和壮大，公开的音乐会越来越多，市民的生活也因此而丰富精彩。

1.前古典主义时期洛可可风格、华丽风格、情感风格的和声内涵与审美。

洛可可风格：来源于对装饰艺术中典雅精致、轻盈飘逸、风格的描述。音乐上的洛可可风格主要体现在以库普兰为代表的法国键盘音乐上。他的主要用二部曲式和回旋曲式结构写成的键盘作品中表现出的轻巧、优雅，被后来的作曲家延续、发展，成为前古典主义时期沿用的风格之一以及维也纳古典乐派典雅风格的来源因素之一。在《羽管键琴作品集》第二卷组曲里的一首小曲《风流雅士》中的一个片段：

其中精美的装饰音尤其表现出当时法宫廷艺术特有的审美趣味。法国美学观念认为：音乐可以陶醉人，娱乐人，也许可以打动人，但不可以产生眼泪和激情。其后，意大利作曲家D. 斯卡拉蒂继承和发展了库普兰的传统，在他的键盘奏鸣曲中，突出体现了18世纪新的主调风格，其奏鸣曲内部结构已显露出古典奏鸣曲式的萌芽。其中他的《D大调奏鸣曲》除了辉煌的技巧，还有相当尖锐的不协和音，在和声的节奏放慢的基础上运用多动机的手法，预示了前古典主义的风格。

华丽风格：它接近于洛可可风格，但这种风格中散发出的热情与活泼却是洛可可所缺少的，它可以与18世纪的优雅时尚相匹配。

情感风格：以C.P.E巴赫的交响曲和键盘奏鸣曲为代表。这种风格与巴洛克时期追求类型化的情感表现不同，它脱胎于“华丽风格”，但更注重内在的激情，避免过多外在的装饰。它与18世纪中叶流行于德国北部，与德国狂飙运动的浪漫精神相连。

三种不同的风格与已处于尾声阶段的巴洛克风格交织在一起，反映了18世纪前叶的和声风格与审美面貌。另外以斯塔米兹为代表的曼海姆乐派的主调风格已完全确立，格鲁克的歌剧改革等，总之这一时期多声音乐作品中在遵循功能和声逻辑前提下，以成熟的协和观念为主导，协和与不协和的关系平衡稳定，和声织体、节奏运用较之以往更加灵活多变，主题间的对比与调性布局逐渐凸现出来。

2.维也纳古典乐派――海顿、莫扎特、贝多芬的和声内涵与审美。

被称作“音乐之都”的维也纳，地处欧洲中心及各国文化的交融处，这座城市的音乐生活，为三位大师提供了丰富的音乐环境。维也纳古典乐派是古典主义音乐的最高体现，是对成熟的古典主义协和观念最完美的音乐诠释。其作品中凸显出的典雅、均衡、严谨的和声风格鲜明地体现出和声上的协和与不协和的丰富的平衡关系以及当时人们的审美情趣。这一切均体现在海顿、莫扎特和贝多芬前期的创作中。

（1）被称为“交响曲之父”的海顿总共创作了108首交响曲，其中1791年后在伦敦写作的12首“伦敦交响曲”体现了海顿写作交响曲近40年的最高造诣。他不仅将交响曲定型为四个乐章结构，而且将各乐章的不同性质与常用曲式稳定下来。第一乐章：快板，奏鸣曲式;第二乐章：行板、慢板，即整个交响曲中最慢的部分;第三乐章：用带三声中部的小步舞曲;第四乐章：快板或比第一乐章更快的急板。除此之外，他对弦乐四重奏也贡献突出，此时四重奏的形式结构与技巧已臻完美，四重奏的各个声部作为彼此“交谈”的平等角色更为匀称协调，不再像早期作品那样仅突出某一声部。

此外，海顿的两部清唱剧《创世纪》和《四季》也反映了那个时代的审美趣味。

（2）在西方音乐的历史中，只有莫扎特被毫无疑义地公认为稀世之才，在他眼中，每一种情景和任人物都变成了音乐，而音乐是他的语言。作为歌剧大师，莫扎特的歌剧作品达到了至善至美的境界。继格鲁克之后，给歌剧这种艺术形式注入了新的活力，但他强调诗词要顺从于歌唱;角色性格的刻画与内心情感的表述，是令人信服的美妙音乐来实现的，特别是赋予重唱以巨大魅力，从而达到了当时歌剧艺术前所未有的高度。《费加罗的婚礼》第三幕第十八分曲――六重唱甚至用了奏鸣曲原则写成，曲中出现的个主题的性格冲突与解决，主属调性的对比与统一，使人物的个性得以充分释放开来。

在最后一部歌剧《魔笛》中：

根据歌词大意及和声分析，不难看出此分曲的和声材料基本是E大调的S、SII、VI、VI，主要围绕S（SII）―V―I终止式的不断变化重复，来构成全曲的和声序进。进一步感悟会发现，不断重复的古典终止式似乎要说明，莫扎特不仅通过作为崇高和善良化身的祭祀的歌声，也通过强调明朗的大调性的完满和声终止来表达他和他所处时代的人们对社会、对人与人关系的理想追求。

由此看来莫扎特用音乐表达人性的精神，展示了这一时期的人们追求“智慧、美丽和力量”的审美理想。

（3）提起“乐圣”，当然是贝多芬，一般来讲，贝多芬的创作分三个时期，早期也称波恩时期，中期即成熟时期和晚期。贝多芬中期的创作更直接地反映了当时社会的变迁、人们思想、审美的丰富内涵。此时期贝多芬的创作，一方面继承了以海顿、莫扎特为代表的古典传统，另一方面，其独特风格的成熟定性除个性特征和个人的遭遇外，更多的是受到了当时尖锐的社会矛盾与法国大革命的影响，因此，“他在和声风格上表现出一种展是辩证发展的戏剧矛盾冲突的和声语汇，一种展示“崇高”审美内涵的和声语汇。”他的和声风格与前辈相比发生了巨大转变，同时也造成了音乐形象塑造上的本质变化，造成了人们审美趣味由典雅转向崇高。在贝多芬的《f小调第二十三钢琴奏鸣曲》中得到了突出的表现。

三、半音化的表情作用使人们的审美诉求进一步扩展

海顿的半音化大都属于点缀装饰，穿插烘托、色彩对比等，增加色彩和表现力;莫扎特的半音化在旋律与和声方面都超出了一般偶作点缀性装饰或在过渡乐句时使用的局限，而在半音化运用方面显示其大胆创新;贝多芬的半音化常常并非由音与音之间的半音进行所构成，而是由动机的半音模进，或者是动机的半音移调模进所形成。

四、理论的成熟丰富了古典主义时期的协和观念

拉莫的和声理论体现了成熟的古典主义协和观念。其《和声学》是18世纪法国哲学家代表的唯物主义思想的反映。启蒙运动涉及了宗教、哲学、教育等各个领域，将音乐推向世俗化大众化，体现着人们对新生活的憧憬与渴望。黑格尔的美学表达了审美心理的辩证法：“人类审美理想的形成应该是普遍力量与具体个性的统一，是性格的丰富性、明确性与坚定性的统一，应该是先于鲜明生动的感性形象中传达出人类深沉的自我意识。”

总结与思考

古典主义时期所呈现的典雅、均衡、严谨的和声风格与审美意蕴，归根于“音乐经典”，这些出自于大作曲家之手，在握时代脉搏的基础上勇于创造性地面对音乐传统的法则、语汇、结构和各种已有的手段，用彰显个性色彩的艺术思想与创作实践展示创作者的生命感悟和人文关怀。这样的“音乐经典”既呈现出鲜明的个性艺术追求，有具有呼唤时代精神的强大气场，它留给人们的肯定是不受时空限制的艺术景致和普世情怀，因为其独特的艺术价值和历史意义渗透着世代连接的审美依恋。它使艺术超越了世代与地域，让人类共享对人世间真、善、美的向往与挚爱。

（作者单位：山东艺术学院音乐学院）