古代建筑的认识模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇古代建筑的认识，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

中图分类号：TU-80

文献标识码：C

文章编号：1004-8537(2009)02-0146-05

陈明达先生(1914～1997年)是我国杰出的建筑历史学家，继梁思成、刘敦桢两位先贤之后，我国第二代建筑史学家中之佼佼者，在其漫长的治学生涯中，尤以《应县木塔》，《营造法式大木作制度研究》等有重大理论突破的专著享誉学坛。最近，陈先生的一部遗著《蓟县独乐寺》经后人整理，终于在他辞世10周年之际出版面世了。细读此书，笔者认为、它不仅仅是陈明达先生有关我国古代建筑史研究的又一部力作，更堪称是我国建筑历史研究领域中建筑经典作品个案研究的范例，对今后加强文物保护力度、继承建筑文化遗产等方面，都有着很深远的意义。

现就笔者的点滴体会，记述如下。

《蓟县独乐寺》一书取得的主要成就

通读《蓟县独乐寺》全书，笔者认为陈明达先生在《蓟县独乐寺》一书中，取得了如下几方面的重要成果

1　群体建筑设计法

众所周知，我国古代建筑的重大特色之一在于院落空间的丰富多彩，院落是建筑群体布局的灵魂。而院落空间，是由一幢幢等级不同、形象不一的各单体建筑，按照一定空间场景、礼制要求、造型需要、规模大小等，组合而成的建筑群。

因此，我国古代建筑群是按照什么思想组织的呢?其具体设计方法如何?在现存的两部建筑学文法――《营造法式》、《工程做法》之中，有否记载?

确实，在宋《营造法式》相对完备的体例中，欠缺此方面内容。《工程做法》直接记载27种不同单体房屋范例，定为23例大式，4例小式，“重视工程的等第制度，又必须掌握经费开支”，但《工程做法》全书也没有建筑群体设计的有关内容。

那么，我国古代建筑群体设计有没有规律可循?与《营造法式》的关系如何?在《应县木塔》一书中，陈明达先生已深入探究过建筑组群的总体布局 认为各单体布局充分考虑各自的高度、体量与视角范围的关系，特别保证中轴线上主要建筑正前方有足够的视距、空间，以观瞻全貌。

陈先生认为：“目前所掌握的实例中，(宋辽金时期建筑群中，笔者加注)只有大同善化寺、正定隆兴寺、应县佛寺3处尚存原组群形式。独乐寺是现存辽代建筑中最早的范例。它仅有一阁一门，尚谈不上组群，但这一阁一门的距离，仍不失为研究组群的一项有用的资料：自阁前檐柱中至山门后檐柱中27.40m，以阁的材等计为1612份，合107.5材；阁的总进深为55材，即阁、门的距离为阁总进深的1.95倍。当时我们对组群的布局制度的认识几乎是空白，仅于《营造法原》中以歌诀的形式，记有天井比例是房屋进深的倍数，正厅前的天井是进深的两倍，神殿前的天井是殿进深的三倍等等。”

诚如整理者所言，陈先生的研究思路是，材份制应当一样适用于建筑组群布置。据此，《蓟县独乐寺》“最引人入胜之处在于：几乎展示了古代建筑师设计一个建筑组群的全部过程”。

可见，陈明达先生的研究视线早就从单体木构落实到建筑组群，以进一步探求古代建筑的设计规律，为建立内核完备的我国古代建筑科学体系而努力。

2　方格网式构图法

我们已经讨论过，陈明达先生的《应县木塔》一书，是对单体木构建筑最深入、全面论述的开山之作。然应县木塔书中尚没有将实测数据，依据当时的尺度，换算成材份数来进行探讨，存在着某些方面的局限。当然，这些缺憾在陈先生后续的《营造法式大木作制度研究》中，已得到纠正。

而在《蓟县独乐寺》一书中，陈先生除了将全部实测数据转换成材份以外，亦列表讨论。不仅如此，在分析各单体建筑的设计规律时，在数据材份的基础上，结合，运用方格网式构图法，深入探究其平、立、剖面图之间的内在关系。

可见，陈先生已充分认识到：“用方格网分析建筑的构图，并推测它可能就是当时的设计方法，也是一个新的收获”。这一方法，被陈明达先生运用到整个观音阁的平，立、剖面图中，取得众多令人信服的成果。

此后，陈明达先生又将这一本土化的研究方法，推进到其它重要古建实例的研究中，如佛光寺东大殿、南禅寺等，开辟了我国古代建筑历史研究的新思路，得到广泛推许，被越来越多的研究者所认识与利用。

3　楼阁不同材等使用法

以往的研究多认为一座木构古建筑中，采用同一种材等。例如，早期对观音阎的研究论著，包括陈先生自己的名著《营造法式大木作制度研究》也是如此。

这一错误认识由来已久。陈先生深刻剖析道：“独乐寺是当时开始实测的第一处辽宋建筑物，那时所熟悉的是明清时期的建筑，对早期实例缺乏具体的认识；《法式净的研究也刚刚开始 对材份的概念还不明确。因此，测量是按照对明清建筑的理解进行的，即以料口为度量的标准，并且认为同一座房屋的料口必定是一致的，这就不可避免地产生了一些缺点和疏忽之处。加以观音阁本身的现实条件最便于测量平坐，在下檐屋面上，在平坐暗层内，无需脚手架即可仔细测量各个部位。以致用材的资料都来自平坐，没有注意到上屋，下屋用材都大于平坐。直到次年为了要制造模型，需补充一些详细数据，再去补测时，仍未发现这一错误。所以，我们制造的第一个古代建筑模型――独乐寺观音阁的材份数是不正确的，同时，也还不知道柱子有生起。”

此后对材份制虽有了较深的认识但仍然认为每座房屋所用的枋断面都恰好是一材，在实测时虽然常常发现拱枋的大小有出入，却一概归之于施工的误差和木材年久涨缩所致。所以一般总是满足于测量若干个数据，取用其平均数为标准，而仍末进行深入的观察。

陈明达先生依据多年来积累的多方面实测数据，认识到观音阁上屋、下屋用材都大于平坐，并非统一，而是有4种大小不同的材，是量材施用的结果。陈先生又进一步论述此4种材之中，应当有一个标准材，以利于施工。经过实测数据与材，份的多次比照，得到证明。

这就提示我们，一幢古代建筑的用材，尤其是楼阁建筑，其用材并非一个，而是依据建筑各使用部位所需，备料、用料情况等，首先选择用料，数量较多一个作为标准材，其余视使用部位的不同而作调整，是综合确定的结果。

4　木构楼阁建筑结构，构造法

楼阁是古代建筑重要类型之一，

体现我国古代木构建筑的魅力与奇巧，是木构建筑技艺的高度结晶。

诚如有学者所论：“楼阁的架构应代表了当时，或者进一步说体现了它们所在的历史时期最高的建筑技术水平。”因此 研究楼阁建筑，具有极为重要的意义。而独乐寺观音阁作为现存唐辽时期规模最大的楼阁建筑，其研究价值自不待言。

全书除对殿堂结构，柱额及屋盖层构造，铺作层等木构楼阁建筑结构、构造有着系统的分析外，贯穿其中的思想火花颇多，本文试摘取一二，以窥一斑。

(1)从空间的角度认识《营造法式》的地盘分槽

以往对《营造法式》的地盘分槽理解，是依据建筑平面而定，地盘图就是平面图，在本书中，陈明达先生结合横架、纵架和铺作层来分析“金箱底槽”、“分心底槽”，即从整体空间构架的角度来认识《营造法式》的地盘分槽，使我们对于单层及楼阁建筑架构的认识，有了一个更广阔的视角。

(2)楼阁建筑平面图的表达

楼阁建筑平面图不同于单层屋，由于采用叉柱造及侧脚，上下柱并不在一通长的垂直线上，陈明达先生的观音阁平面分析图(见《蓟县独乐寺》第16页插图12)，把上下柱平面位置都画出，使我们对于上下柱的变化一目了然。这一开创式的表达方式，为楼阁建筑的研究提供了新的图示语言。

(3)阁道与楼阁、殿堂结构

结合观音阁本身的研究，对早期的阁道、飞阉等得到新成果，使得我们对隋唐以前的木构建筑形式，有了进一步的认识。陈先生从构造的角度，提出“殿堂分槽结构形式必定是由阁道构造发展成的”，确实发前人之所未见。

此外，缠柱造是《营造法式》记载的一种楼阁架构方式。由于存在着相当多的疑问，以及“实例无存”，一直以来研究者日众。陈先生认为：“在现存实例中，观音阁和应县木塔各层平坐外檐柱，均向内收进20份左右，应即为缠柱造”，是对缠柱造研究的新探索之一。

5　楼阁建筑平、立，剖面设计法

在《应县木塔》一书中，陈明达先生已经对其平、立、剖面之间的设计关系，进行过探究。陈明达先生认为对应县木塔的相关规律性认识，如楼阁层高，为《营造法式》中所缺，仅在《应县木塔》分析中略知，且孤例不足为据，希望在观音阁中能取得佐证。

陈明达先生通过对观音阁的研究，得到了一系列规律性认识，例如

对平面而言：平面总长宽比均近于在EMBED Equation DSMT4:1或3:2，是当时五间八椽殿堂设计的常用比例，是按实用需要和结构可能而拟定的。对楼阁而言，当时设计工作是由下屋柱头平面开始。二层平坐不仅为观瞻，扫除、整修等提供方便，更是内槽筒状空间中部的装饰 丰富筒状空间形象：其六边形平面又增加趣味，提高了艺术效果。建筑平面近于2:1的比例，多用四阿屋盖。尤其是平面设计，以材数为单位较使用份数简明，易于判断，这是“以材为祖”的又一重要意义。

立面与剖面：将全部实测数字折成材，以材为单位，先估计大木作骨架的轮廓，画出方格，然后再做具体细致设计，并适当允许增减。它反映出我国古代建筑以木构为主的特点可能是古代建筑设计的普遍方式，殿堂水平分层结构体系，铺作层的提出等，全书还原到平，立，剖面设计的层面，来深入探究古代建筑与建筑群，实属创见。

在已有研究基础上的新突破

当然，陈明达先生《蓟县独乐寺》一书能够取得诸多研究成就，有些也是在已有成果基础上的深入发展。譬如：

1　梁思成与《蓟县独乐寺观音阁山门考》

1932年粱思成先生率先对蓟县观音阁与山门进行科学研究。梁先生十分重视实地考察的重要性，提出“近代学者治学之道，首重证据，以实物为理论之后盾，俗谚所谓‘百闻不如一见’，适合科学方法。艺术之鉴赏，就造型美术言，尤须重‘见’。读跋千篇，不如得原画一瞥，义固至显。秉斯旨以研究建筑，始庶几得其门径”。

实地考察不久，粱先生即完成并发表名篇《蓟县独乐寺观音阁山门考》。首先，深入探究了独乐寺的历史沿革；其次，在考察、测绘资料的基础上，详细介绍观音阁，山门之建筑技艺特色，梁先生敏锐地指出独乐寺观音阁及山门的巨大价值，“皆辽圣宗统和二年重建，去今(民国二十一年)已九百四十八年，盖我国木建筑中已发现之最古者。以时代论，则上承唐代遗风，下启宋式营造，实研究我国建筑蜕变上重要资料，罕有之宝物也”。

尤其对观音阁之结构，梁先生认为“阁高既为三倍，柱亦为三层叠垒而上达，而各层于拱檐廊等部，各自齐备；故阁之三层，可分析为三个完整之结构垒叠而成，然则各层相叠之制，亦研究所宜注意”。诚如陈明达先生所言，“当时刚刚开始研究古代建筑，对《营造法式》理解不深，而先生以其敏锐的观察，竟已指出这种结构形式的主要特点，并提醒我们要注意研究。虽然当时并未做出肯定的结论，但对继续研究是极有启发性的指示”。这就为后来陈明达先生对殿堂分层结构体系、铺作层的深入探究等，提供了重要启发。

与此同时，梁先生将观音阁，山门两建筑与《营造法式》，《工程做法》等古籍比对，同时旁及东西方古建筑之异同，尤其是与近邻日本现存诸多古建的对照，并提出今后对它们以及我国木构古建筑应尽早妥善安排，尽早立法保护等多项措施，呼吁全社会重视，通篇文章内容全面，深刻。

2　祁英涛与《河北省新城开善寺大殿》

又如，祁英涛先生继梁思成先生之后的近30年工作中，陆续对独乐寺观音阁、山门有所认识，收获，陈先生一并提出。尤其以往对同一座房屋的口必定一致，这个错误认识不清。“首先看到这个问题的是祁英涛同志，他在测量新城开善寺大殿时，发现每朵铺作用材，从下至上逐铺减小，而契高则逐铺增高，使足材高均相等。所以用材不一致，不完全是施工误差或木材涨缩的原故，有时是一种有意识的安排”等。可见，陈明达先生对已有的研究工作都有中肯的评价，扬人之美。

因之，陈明达先生将此单体建筑的认识推进到观音阁建筑之中，并依据中国文物研究所1963年以来多次测量核对，判定观音阁用材出入甚大，全阁采用四种大小不同的材，是量材施用的结果。这就为未来对我国古代楼阁建筑的考察，修复，复原等研究，提供了极为重要的思路。

3　中山国王陵铜版“兆域图”与样式雷

我国古代确有图，书并茂的优良传统，有关此点史不绝载。从河图洛书到各种图经，均保持着这一优良传统。就建筑学科而言，春秋战国以降的漆画，青铜器刻画、壁画、帛画、画像砖石、绢画、一直到清代的样式雷图档等，可谓琳琅满目。

记载周公营洛邑时，首先上报成王，“怦来以图及献上”。而1974年～

1978年出土的战国中山国王陵铜版“兆域图”，比例准确，这是已知时代最早的建筑平面设计图。来《平江府图碑》，更是描绘准确，生动的城市总平面图。

而《营造法式》中的地盘(平面)图，侧样(剖面)图以及佛道帐，彩画(立面)图等，“可以确断为当时的设计图。至于本文分析构图采用方格网的方法，也并非杜撰。清代样式雷图纸中，即保存有这种方法”等。

综合上文，陈明达先生充分尊重别人已做的点滴研究工作，这在当今社会、学术环境中尤显可贵!陈先生的学术思想火花众流汇聚，有着极其深厚的学术积淀。

在自身学术上的进步

陈先生通过对应县木塔的研究，发现了众多独创性的研究成果，有关此点，我们已有过专论。正是由于对应县木塔的探究，使得陈明达先生深信，“塔的时代既在《营造法式》之前，那么《营造法式》中不能没有这种设计准则的反映，至少应有迹可循，所以必须再重新深入研究《营造法式》，首先是它的大木作。果然，现在我在《营造法式》中发掘出了前所未曾明确的东西，可以解除数十年来的疑问……这样，就又反回来看到了释迦塔原文未按照材份制分析的不足”。

与此同时，深入探究蓟县独乐寺观音阁、山门两座辽代建筑，不仅可以进一步验证在《应县木塔》，《营造法式大木作制度》研究中所得到的认识，还可以将新得到的成果与以往的研究对照起来，深入检验。

也就是说，首先把年代与宋《营造法式》成书相近的现存实物，与《营造法式》记载内容进行对比，认识、了解、总结单体古代木构建筑的设计规律。与此同时，在认识这些单体木构建筑的同时，又回过来认识以往成果、对《营造法式》研究中的不足。如此，通过具体的实物研究《应县木塔》，到理论的提升《营造法式大木作制度研究》，再到具体的实物研究《蓟县独乐寺》，再次进行理论总结，验证，即实物研究――理论探讨――实物研究、验证――理论探讨等，循环往复、上升。

例如，陈明达先生在《营造法式大木作研究》中对古代材份制及厅堂，殿堂两种结构形式已经取得基本的理解。由于认识到，木构建筑“皆以所用材之份以为制度”，材下面的模数单位为份，“房屋的规模，各部分的比例，各个构件的长短、截面大小，各种外观形象等全部都是用份的倍数规定的。所以份是模数，各材等有一定的份值”。

尤其是，陈先生已经注意到“材等不仅决定单独的房屋，而且还关系到整个建筑群、副阶、挟屋、廊屋用材依次减一等……从而确定了全部设计的标准”。

由此。在蓟县独乐寺观音阁的研究中，陈明达先生将所有的数据换算成份值，并列表探讨，比较起《应县木塔》的数据没有换算成材份制而言，前进了一大步。

非仅如此，陈明达先生又运用材份制原则，结合方格网式方法，探讨起观音阁、山门的平面、剖面、立面相应的设计、构图方法，即深入古代木构建筑的设计方法论，是对自己研究方法上的推进，深入了对材份制的认识。

小结

陈明达先生历年的主要学术著作，可分两类：木构建筑技术与雕塑史论。其中，重要木构著作有《应县木塔》，《中国古代木结构建筑技术(战国一北宋)》、《营造法式大木作制度研究》，《独乐寺观音阁》等，这些专著每一部均有诸多创见，都很精彩。

篇2

文章编号：2095-4085（2017）0-0072-02

现代科技发展日益迅速，曾经的古朴风格建筑正在被现代化的高楼大厦所取代，古代建筑的整体设计也逐渐走向衰亡。那么对中国古代建筑的复原研究和设计工作就显得尤为重要，对古代建筑有着良好的认识，可以借鉴到一些独特的设计思想，有利于以后现代建筑构思的完善，对现代社会的发展来说具有十分重要的意义。

1.关于复原研究与设计的几点看法

1.1复原研究是个人对历史的理解与表达

复原研究能否真正将历史中存在的建筑还原出来，是一个难以考证的问题。就目前而言，我们从古代典籍中得到的只言片语显然是很有限的，难以对其进行整体化的研究分析。从以往历史的发展来看，我们对于文物历史的保护，应该时刻保持一颗崇敬的心去面对，不能否认别人的研究，也不能盲目相信自己的研究，要从客观理性的角度来进行考虑。所以，对于古代建筑的复原研究工作，应该是研究人员对于古代历史深入理解之后，所进行的历史知识信息的复原，这是对个人能力和掌握程度的反映，是属于个人选择的表达。这就是为何对于同一遗迹的复原工作，不同的研究人员可能会出现不同的结果。

1.2复原是一个不断面临选择的过程

对研究人员来说，从不同的角度来进行理解，都会出现不同理解的差距。就算是同一个研究人员，也会出现对不同历史方向上理解的不同选择过程。在复原工作中涉及到很多有关的复原技术，掌握的知识典籍也不够全面，相关研究人员很难根据现有的知识做出固定的判断，往往都是得出多个结果，然后联系实际情况进行综合比对，才能够做出合适的-判断。在很多情况下，研究人员也很难做出选择，或者在选择之后也会出现很多后悔的情况。

1.3复原的目的和意义在于学术研究和文化教育

从现有的典籍显然很难进行古代建筑的复原工作，然而仍然还有很多人在乐此不疲的进行研究工作，就是因为复原不再是历史的再现，而是对不同选择过程的差异。对研究人员来讲，复原是一个长期面临不同选择的过程，因为复原工作往往都是结合多个方面来进行考虑。复原的意义在于对古代存在的建筑文化进行探索，以及对文化知识的进一步深入探索和发现。另外，古代文化教育中不同古代风格的遗址能够体现出不同形式的风格特点，让人直观的感受到古代社会的环境特色和文化交流方面的差异，古代人和现代人之间存在的思想政治、精神文明方面的差距，带动了社会文化的进一步发展。

2.复原研究和设计研究的几种情况

从目前的复原工作来看，复原研究和工程安排一定要符合相应的典籍基础才能够进行深入研究，但是研究之后再想得到更深入的探索工作显然很不常见。从古代城市的基础架构进行了解，分析选取对象的规模和整体的资料，在这个基础上，往往研究得到的结果都是十分片面的，只能够通过图纸的形式来进行平面化的展现，或者可以说对于建筑物的构造只能够从外观和架构上进行考量，从细节的角度没有更多的资料予以提供。对于整体项目工程的需求，应该考虑到建筑的设计功能和结构的细化要求，才能够更加全面的了解建筑的特点。

2.1构架基础上的复原

一般来讲，构架基础上的复原都是通过单体建筑来完成，这种情况往往存在于经过大幅度修缮或者外观出现很大变化的建筑，然后对其进行复原工作。就目前而言，很难进行重建，只能止步于对建筑的研究方面。

2.2遗址基础上的复原

大部分的复原工作都是基于对遗址建筑的复原，这部分建筑的特色多以建筑群为主，只存在地基的遗址环境，因此只能够通过考古工作来进行发掘。对于整体建筑复原的构造而言，还是具有相当大的难度，典籍中涉及的描述往往都是片面的，研究人员很难从只言片语中获取有关信息。对于同类型遗址的考察方式，不同考古阶段的发掘工作会有一定的区别，在不同的历史时期都会有对同种建筑类型的不同认识。

2.3文献基础上的复原

对于这种建筑，已经不具备遗址的存在，只能从古代的典籍中获取只言片语的描述，甚至描述内容都只是一笔带过，这类建筑的复原工作往往是最难的。因为在长期的历史发展中，该类遗址已经不复存在，人们也都有着对其各自不同的看法，对于典籍中的描述也很难进行复原工作的选择。

3.复原的要点

篇3

1.了解北京故宫的整体布局，重点了解建筑对封建皇权大一统思想的具体体现，进而认识中国古代木结构建筑的特点。

2.充分发挥学生的主动性，培养自主、探究、合作、体验的学习能力，通过引导鉴赏，培养学生的鉴赏能力，课后用学到的鉴赏方法分析天坛祈年殿等建筑的礼制意义及其艺术成就。

3.以历史唯物主义观点赏析、评价故宫建筑，激发学生热爱本民族传统文化艺术的情感，进一步体会劳动创造艺术，艺术是劳动人民勤劳、智慧的结晶。

教学重点：故宫的整体规划、屋顶样式、木结构构造以及建筑装饰彩画雕刻等。

教学难点：古代建筑较多的专业术语

教法与学法：

教法：情境创设引导观察启发点拨汇总归纳

学法：初步感知乐中体验讨论探究知识扩展情感升华

教学过程：

一、新课导入：多媒体播放《故宫的记忆》

问题设计：同学们听过音乐后有什么感觉？故宫一共有多少间房子？为什么？

学生回答，教师小结，引出本课重点内容，即中国古代建筑代表作――故宫（板书）。

设计意图：音乐导入，调动气氛，引起学生兴趣。初步感知古代帝王居住的皇宫是威严而充满神秘感的地方，从而调动学生学习的欲望。

二、讲授新课

中国建筑、欧洲建筑和伊斯兰建筑被称为世界三大建筑体系。其中尤以中国建筑和欧洲建筑延续时间最长，流传最广，成就更为辉煌。故宫是中国建筑的代表作品，它又称紫禁城，是明、清两代的皇宫，最能体现中国古代建筑风格。

1.故宫的布局。多媒体展示故宫全景图，学生结合全景图，阅读课本中与故宫有关的段落。

问题设计：故宫的总体布局有什么特征？这样布局体现了什么样的思想？

教师引导学生归纳故宫布局的特征：中轴线布局，左右对称，主要建筑在中轴线上，“宫门深似海”，群组布局。故宫由于是皇宫，所以一切都以皇帝为中心，体现严格的等级制度，除了整体布局以外，其他的装饰也是这样，我们接着欣赏。

设计意图：设计学生看书自学的环节，可以充分利用书本，使学生对全景图上主要建筑的分布有一个清楚的认识，引导学生将建筑物对号入座，通过对整个全景图的分析讨论，使学生很快探究出皇权大于一切的思想。通过整体布局，以点带面，扩展到故宫建筑其他方面对皇权的体现。

2.故宫的屋顶样式。多媒体展示：介绍屋顶各部分专业术语，多媒体展示故宫三大殿的屋顶，让学生观察三大殿建筑的屋顶样式，分组讨论三种屋顶样式的不同和等级的体现。

教师总结：屋顶名称和等级区别。最高屋顶形式重檐庑殿顶，重檐歇山顶、悬山顶、攒尖顶等屋顶样式，以及其他民居屋顶样式。

3.故宫的结构。由“墙倒屋不塌”引出古建筑木结构体系：中国建筑体系与其他建筑体系相比，具有独树一帜的木结构体系。这种木结构体系，承重与围护结构分工明确。门窗等的配置，不受墙壁承重能力的限制。汶川大地震房屋倒塌无数，但是部分旅游景点古建筑墙体稍有破损，重要原因就是建筑的木质框架结构（三维动画介绍斗拱结构）。

引导学生分析木结构的优缺点，学生分析得出木结构缺点：容易着火和容易腐烂。

4.彩画和雕塑。多媒体展示故宫建筑的外貌颜色和室内装饰色彩，引导学生总结故宫的主要色彩，分析颜色体现出来的等级差别，引导学生分析彩画所体现的等级。

教师分析：中国古代建筑外观上另一个显著特点是色彩的运用，色彩是古代建筑的主要装饰手段。这是由木结构体系的特点所决定的。从木材表面施加油漆作为防腐措施，发展到建筑彩画，形成俗话所说的“雕梁画栋”。因此宫殿建筑的用色十分严格，这在建筑彩画中表现尤其明显。

篇4

    明清时期的砖雕广泛地用于建筑门楼、门罩、影壁、墙体的装饰。砖雕制作方法主要有浅浮雕、深浮雕、镂空雕等,也有灰塑、模印的做法。大型的砖雕作品由多块小青砖雕成,再拼接镶嵌于墙面,形成一种“壁龛”式的特点。如康百万庄园里与寨门过洞相对的照壁“福、禄、寿”大型砖雕,画面层次较多,表现出复杂的场景。(图一)图中的松树、祥云和山石衬托出“福”“禄”“寿”三个神仙人物神采飞奕、活灵活现的形象,活泼可爱的顽童增添了画面生动感,充满了生活气息,影壁下方的“暗八仙”连续图案起到了很好的衬托作用。这些表现形式是文人士大夫、画家和民间艺人共同创作的、饱浸乡风民俗的、为世人所喜闻乐见的民居装饰艺术。

    中国古代建筑采用木构架为结构体系,柱、粱、枋、檩、椽等主要构件几乎都是露明的。这些木构件在用原木制造的过程中大都进行一定的美化,以便在满足结构功能的基础上起到装饰的作用,建筑木雕就是其中最常见的一种。尤其是额枋、雀替、撑拱、门牖、垂花、斗拱、匾额等外檐构件处更为突出,充分体现了中国传统建筑雕刻的高超技艺和独特的民族风格。

篇5

一谈及中国建筑，人们必不可少的要述道“发扬”，且对“发扬”两字均无非议。可曰理性一致吧，但谈及“发扬”些什么？众述纷飞各述已见，可曰百家争鸣。故而“发扬”便百花齐放，然却支离破碎（过激了，但无抵毁之意识）。

现代科学的高速发展，仍是交叉学科的重大突破，正在给建筑以新的巨大的冲击，向建筑界提出新的挑战，这些因素将进一步充实或刷新人们对建筑的认识，改革建筑的设计方法，并将促成新的思潮，形成新的风格。

在这里我想通过对建筑的哲学含义，建筑的宗教伦理，建筑的双重的境界，建筑艺术的审美，建筑艺术的文化构架，建筑的时代精神，建筑的表现方法等诸方面的全方位探索。力求寻觅一条理性之路――建筑与国魂。

何为“国魂”――国之崇高精神，国之文化精粹。在我国数千年光辉文明史中，儒、道、佛三家的学术思想在众学科中起着至关重要的作用。这是无可非议的史实，当我们翻阅中华建筑发展史的巨卷，不难发现之史实的轨迹，丰富灿烂的美学思想，直接影响着我国从古到今的建筑艺术发展，宗教对于建筑艺术的发展起着相当重要的作用。它作为一种功能因素，不仅历史地留下了建筑艺术实体，而且更是那些当时旨在为宗教服务的建筑艺术手法，至今还在影响着对建筑艺术的感受和理解，影响着建筑的创作设计。

溯其本――儒道佛三家学说，追其源――我国古代美学的民族传统，务其实――我国特有的美学理论和审美趣味。故需要“发扬，”却不知“发扬”些什么？何不深入事物的底蕴去研究其“所以然”呢？何不去研究儒道佛三家的美学思想形成和发展呢？何不去研究渗透在建筑中的儒道佛三家的美学思想呢？何不去研究现代中国人对美的意识，审美的需求呢？

具有我国民族特色的美学思想，是在儒道佛三家学说的相互渗透和相互融合当中产生和形成起来的。

什么是美？儒家的审美观念，尽善尽美，美善统一，以善为主的中和之美，赋予美的观念以功利主义的性质，并把美学引入理性主义的哲学范畴；和儒家的审美观念相比，道家则是非理性主义的，则所谓的“一大二全”的“自然之美”（所谓“大”的观念是无穷，无限、无形、无声，是美和善的最高境界，所谓“全”中一个整体概念，是无穷大，视自然素朴之为全美。这个“自然”不是我们说的自然界的山水景物，而是指天地万物形式的自然本质，及其自然形态，）综上所述：儒家重人为，道家重自然，儒家重礼乐修养，而道家则重天真本性，他们的审美观念是大异其趣的。

从认识论和思维方法去看，佛学的许多理论和我国古代美学思想，“关系其为密切”（佛学中虽没有直接或没有明确谈及美学的）但其悟道之法，以空为美、以净土为美，以彼岸为美的出世思想，无处不包含着佛学审美观念的色彩；佛家把“虞空”境界看之谓最高实在，把“净土”看作是美的最高境界。

儒、道、佛三家的美学观念，有其消极的乃至糟粕的，但纵观会儒家的“实用美”，道家的“自然美”，佛家的“绝境美”三者之形成对立，影响、融洽、发展。确实实在在的形成了我国古有特有的审美观念。

由于美的观念不同，儒道佛三家在美感经验的认识上，看法也就截然不同。儒家重理性判断，强调伦理修养，道家重虚静坐忘，强调物我同一，佛家主“妙觉”“妙悟”强调万法皆空。儒家强调理性的知识，道家则强调非理性，无意识，而佛家却强调形象的直觉。然这些各其特点的片面强调在我国古代稍后一个时期的美学理论中就出现了合流、融合的情况。古人尚知，应以中学为主，西学为辅;中学为体，西学为用。古人尚能包容并蓄，我们今天难道就不能众采博收，批判承受吗？

作为我国古代的美学思想的体系，审美观念，审美经验仍是构成审美趣味的综合要素。或曰审美观念与审美经验的综合表现。审美趣味，人皆有之，千差万别，（不只是美学家、艺术学仅有之）而各人的审美趣味的形成，除生活实践这一基本条件之外，与各人的文化素养，理论水平也有关系，所有表现出来的审美趣味也自不同。《红楼梦》中贾政、宝玉父子同一群文人第一次视察新落成的大观园中的稻香村时所争论的一个话题，就是人工和自然之间的区别。其实质上是儒家审美观念与道家审美观念的区别，即使有其近似的审美观念，但所获得的美感经验，也还有深浅之别，厚薄之分，故，在儒、道、佛三家美学思想影响下所形成的我国古代的文学艺术所表现出来的审美趣味自是迥然不同的，然都可以根据不同的审美观念和审美经验进行辩析，儒道佛三家美学思想所表现出来的不同审美趣味，概括比较的说，儒家尚实用，道家尚虚无，儒家重理知，道家讲任性，儒家重人工，道家崇自然，儒家重现实，道家重幻想，然佛家近乎于道家的“虚静空无”的意境追求，但理想境界认识，各有见解，故而形成了不同的流派、风格。

如果说我国古代美学思想是在儒、道、佛三家学说的相互渗透和相互融合的当中产生形成起来的，那么可否说，这种美学思想发展的特殊现象（渗透、融合）也就是我国古代美学传统的民族特色呢？那么可否说：这种传统的民族特色，仍是中华民族文化传统的组成部分之一呢？

然“恐玄者”弃“玄”，却不知“三玄”（《老子》、《庄子》、《周易》合称“三玄”）却不知中华文化之渊源，是弃“玄”还是弃“源”，然到头来弃掉的则是中华文化的渊源。“发扬民族文化传统”岂可成了一句空话。

博其精粹，采其精髓，振其精神――扬我国魂。何必非要在“形似”“神似”上争说不可。如其争说似于不似，道不如求说“实质是”用句时兴的词来说，就是创造出具有中国特色的现代建筑，其质是中国的。其形是现代的。

脱离了具有数千年文明史的史实，脱离了现代意识，就谈不上什么真正的现代中国人的审美要求和准则，脱离“特定”强加“引进”故必然形而上学。不论是引进“符号”还是引进曾以“神似”的形态，都没有达到升华，至少说没有达到一个深层次的境界。

篇6

在古建筑中，建筑的功能始终是处在第一位的。在满足了特定功能之后，艺术效果则是使用的又一需要，即追求建筑之美。修建在崇山峻岭之上、蜿蜒万里的长城，是人类建筑史上的奇迹；建于隋代的河北赵县的安济桥，在科学技术同艺术的完美结合上，早已走在世界桥梁科学的前列；现存的高达67.1米的山西应县佛宫寺木塔，是世界现存最高的木结构建筑；北京明、清两代的故宫，则是世界上现存规模最大、建筑精美、保存完整的大规模建筑群。至于我国的古典园林，它的独特的艺术风格，使它成为中国文化遗产中的一颗明珠。这一系列现存的技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑，在世界建筑史上自成系统，独树一帜，是我国古代灿烂文化的重要组成部分。所以，我国古代的建筑艺术也是美术鉴赏的重要对象。

一、巧妙而科学的框架式结构

中国古代建筑主要是木构架结构，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。“墙倒屋不塌”这句古老的谚语，概括地指出了中国建筑这种框架结构最重要的特点。这种结构，可以使房屋在不同气候条件下，满足生活和生产所提出的千变万化的功能要求。同时，由于房屋的墙壁不负荷重量，门窗设置有极大的灵活性。此外，由这种框架式木结构形成了过去宫殿、寺庙及其它高级建筑才有的一种独特构件，即屋檐下的一束束的“斗拱”。它是由斗形木块和弓形的横木组成，纵横交错，逐层向外挑出，形成上大下小的托座。这种构件既有支承荷载梁架的作用，又有装饰作用。只是到了明清以后，由于结构简化，将梁直接放在柱上，致使斗拱的结构作用几乎完全消失，变成了几乎是纯粹的装饰品。

二、庭院式的组群布局

从古代文献记载，绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物，就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。宋朝欧阳修《蝶恋花》词中有“庭院深深深几许？”的字句，古人曾以“侯门深似海”形容大官僚的居处，就都形象地说明了中国建筑在布局上的重要特征。

中国的这种庭院式的组群布局所造成的艺术效果，与欧洲建筑相比，有它独特的艺术魅力。一般地说，一座欧洲建筑，是比较一目了然的。而中国的古建筑，却象一幅中国画长卷，必须一段段地逐渐展看，不可能同时全部看到。走进一所中国古建筑也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完才能看完。北京的故宫就是最杰出的一个范例，人们从天安门进去，每通过一道门，进入另一庭院；由庭院的这一头走到那一头，一院院、一步步景色都在变换，给人以深切的感受。故宫的艺术形象也就深深地留在人们的脑海中了。

三、丰富多采的艺术形象

如前所述，建筑不仅仅是技术科学，而且是一种艺术。中国古代建筑经过长时期的努力，同时吸收了中国其他传统艺术，特别是绘画、雕刻、工艺美术等造型艺术的特点，创造了丰富多采的艺术形象，并在这方面形成了不少特点。其中比较突出的，有以下三个方面。

1、富有装饰性的屋顶

中国古代的匠师很早就发现了利用屋顶以取得艺术效果的可能性。《诗经》里就有“作庙翼翼”之句，说明三千年前的诗人就已经在诗中歌颂祖庙舒展如翼的屋顶。到了汉朝，后世的五种基本屋顶式样――四面坡的“庑殿顶”，四面、六面、八面坡或圆形的“攒尖顶”，两面坡但两山墙与屋面齐的“硬山顶”，两面坡而屋面挑出到山墙之外的“悬山顶”，以及上半是悬山而下半是四面坡的“歇山顶”就已经具备了。我国古代匠师充分运用木结构的特点，创造了屋顶举折和屋面起翘、出翘，形成如鸟翼伸展的檐角和屋顶各部分柔和优美的曲线。同时，屋脊的脊端都加上适当的雕饰，檐口的瓦也加以装饰性的处理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，为屋顶加上颜色和光泽，再加上后来又陆续出现其它许多屋顶式样，以及由这些屋顶组合而成的各种具有艺术效果的复杂形体，使中国古代建筑在运用屋顶形式创造建筑的艺术形象方面取得了丰富的经验，成为中国古代建筑重要的特征之一。

2、衬托性建筑的应用

篇7

［中图分类号］TU-0［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）02－0046－01

居住是人类的基本生活需要之一。勤劳而勇敢的中国先民们在与大自然的不懈斗争中，从“穴居”“巢居”进步到“筑室”而居，出现了居住建筑。随着生产力水平的不断提高，社会的不断进步，其他方面的建筑也相继兴起。

中国的建筑从一开始就形成了一个独立且生命力极其顽强的体系。历经时间与空间的冲击，它仍然保留着原有的本质。而更令人称奇的是：在这过程中，它不断地接受并吸收中国文化精华，成为了中国文化的一个风向标。正如著名的建筑学家梁思成老先生在他的《清式营造则例》中谈到：“中国的建筑直至成熟繁衍的后代，竟仍然保存着它固有的结构方法及布置规模，始终没有失掉它原有面目，形成了一个极特殊、极长寿、极体面的建筑体系。”

正是由于中国建筑体系的完整性，我们才能通过对中国古代建筑的解读，更深刻地去认识和了解中国文化。

建筑作为一种语言，它诠释着社会文化和观念的形态。

中华民族自古以来就是一个崇尚生命、敬畏生命的民族，中华民族对于生命的延续和繁衍看得极重。随着野蛮原始充满血腥的部落时代的结束，封建儒家将“礼”作为社会准则的同时，仍然没有忘记对生命的渴望。一方面，儒家大肆鼓吹“饮食男女”是人之“大欲”“大恶”，惟有藏其心方可有“礼”。而另一方面，他们又说：“不孝有三，无后为大”。由此可见，他们同样无法逃避对于生命的认识。

由此，中国古代的建筑除了完成主人的任务使命，它还深深地打上了生命的印记，它代表了对生命的渴望。

正是由于建筑没有客观永恒存在的必要，所以中国人没有像西方人一般发展出用石头兴建的建筑。中国人很讲究天人合一，因而建筑自然而然地就和人的寿命一样，它随着主人的生命节拍而存在。主人的起起落落就决定着建筑的生命，当主人处于人生的低谷时，建筑也就相对而言是寒舍、陋室，但当主人飞黄腾达时，建筑也就生机盎然。当主人撒手人寰之后，建筑也归于沉寂，终因岁月之磨蚀，无人照料而破败。因此，使用可以腐朽的木材要比使用不会腐朽的石头更加具有生命的意义，木材作为建材也就成为必然了。

提到建筑材料木头，就不能不联想到土。中国人历来讲建筑工程为土木工程。可见，土与木是中国古代建筑必不可少的建材。《尚书•洪范》中，箕子陈述上天赐给禹的“九畴”中，第一条便提到“五行”之说。中国古人形象地联想到：木，向上生长的树木，代表着生命，象征生气，以青龙为标志，方位为东。土，居中央，主方正。两者皆为吉象，并且相互配合，相辅相成。同样，古人认为石材只是地面下或脚下的建材，它暗示着死亡，因此墓室多用石材砌成。而且石材，其质地近金，有肃杀之气。即使是修筑城墙，中国人也大都不用石材，而是用夯土。所谓夯土建墙即指版筑夯土墙。它是我国最早使用的构筑城墙的方法，它是以木板作模，内填粘土或灰石，层层用杵夯实修筑成的。尽管后来也有用到石材，但那石材都是贴在夯土墙上。即所说的“砖包墙”。

生命的感觉对于中国人来说，比起永恒还要重要许多。除了在环境上感受到生气，在材料的使用上执着于木材之外，造型的生气也变得尤为重要。

那么，不用石材作建材的另一个重要原因就在于它太重，不够飘逸了。大多数中国古代建筑，东西多用实的山墙；南北多用虚的门窗，可以开启，让气流和光线畅通，符合人之所需。同时，在六朝之后，中国建筑产生了地面用短柱支撑，屋顶以曲线起翘，聪明地使建筑的重量感消失。这无疑是一种生韵的生动表现。

由此，不难看出，中国古代的建筑是生命的建筑。建筑表述的是隐含着建筑者深层的观念形态，或者说是一种社会的哲学和美学观念、文化的系统意义。

中国人在几千年不断磨合的时间里，形成了独特的社会和人生观、文化和艺术观。并且，中国人从来没有放下过对天地自然的观察，因而形成了一套属于中国人的自然观。这种自然观在建筑上表现出来即为“人本的精神”。

何为“人本精神”？按照西方人的解释就是以人的本位来观察和认识世界、改造世界。而在中国，中国古人们将其解释为人与空间的和谐，一切顺应自然，按自然的规律行事。

在建筑上面，无论是建筑布局还是建筑本身构成，它都与自然和谐统一。上天赋予人体的造型，基本上是对称的。因此在中国的古代个体建筑都是极其简单的长方形的匣子，都成“组”出现。四合院就自然而然地成为最起码的建筑了。每一个组合都反映着天命的观念，都是一个小小的宇宙。

台湾著名建筑学家汉宝德老先生曾经在他的讲演稿中提到：“建筑是文化的上层建筑。建筑的每一现象都有文化的根基，这是毫无疑问的。”

的确，中国古代建筑由一张白纸被描绘得色彩斑斓，它是中国古代灿烂文化的重要组成部分，它的作用将会被越来越多的人所了解。同时，随着社会的进步，建筑文化的现实意义将会愈加明显，它包罗万象，忠实地反映了中国延续千年的优秀文化。

【参考文献】

篇8

文献是指：“存储信息与知识的记录性资料，文献与实物资料的主要区别在于它的记录性，在于它通过文字、符号、声像和计算机等形式记录下了某些信息与知识，这些信息与知识构成了文献的内容。” 中国古代在建筑营造中保存的档案以及涉及到建筑设计、技术和施工等方面的书籍和各种文物古迹是本文所指文献。

中国古代建筑文献的发展历程

中国古代建筑主要是以木构件为承重体系，砖、石为维护体系，形成了独具特色的建筑，五千多年以来一脉相承，没有受到外来建筑的影响。相对而言中国古建筑文献的产生晚于建筑活动。中国古建筑文献是对建筑活动的记载，其表现形式主要是书籍和档案。

1.先秦、秦汉时期中国古代建筑文献

先秦时期我国建筑档案数量不多，但是从当时的一些资料上，我们仍然可以看到当时建筑的状况，比如中国的象形文字，就形象的描述了当时的建筑。比如宫，甲骨文 、（宀，房屋）（多个窗口），像一座大型建筑开着多个窗口，说文解字当中对于宫的造字本义中讲到：多窗户的多楼层大型建筑，说明在当时就有了高层建筑；又如：宅，甲骨文（宀，房架）（即“乇”，“托”的本字，托举），强调在地基上撑起房架。也比较形象的说明了当时房屋建筑的构造。类似的例子很多，就不一一列举，这说明文字本身就是一部记叙建筑发展的文献。到了秦汉时期，进入了古建筑文献发展的专业阶段，秦代建筑水平较前一时期有了很大的进步，但是由于“焚书坑儒”，留下的建筑图书有限。汉朝现存的建筑记载主要是图案。汉朝社会较稳定，经济发达，相应的建筑得到了很大的发展，建筑活动增多，建筑记载也增多了，《三辅黄图》描述了秦汉都城样貌，记载了长安城的布局、宫殿、苑囿、台榭等建筑，是研究汉都长安最重要的文献。同时，汉代墓葬中出土的一些陶器，也反应了当时的建筑发展，不失为古建筑文献的一大组成部分。

2.魏晋南北朝中国古代建筑文献

魏晋南北朝是中国历史上最为动荡的时期，战争频繁民不聊生，统治阶级为了麻痹人民大力宣扬宗教，这时建筑成就主要体现在宗教建筑上，主要文献有《洛阳伽蓝记》、《邺中记》、《水经注》，涉及到宫殿、园林、庙坛、佛寺、陵墓等建筑，对研究当时的城市规划和建筑有着重要意义。

3.隋唐时期中国古代建筑文献

隋唐经济发达社会稳定，建筑活动活跃，特别是建筑的工程图和档案发展空前。唐宇文凯绘制了大量施工图和建筑图，著有《明堂图仪》，利用比例关系绘制建筑图和制作立体建筑模型的方法，是当时的一大创举。唐壁画中也有大量的建筑图，详细描述了建筑细部，如斗拱、阑额等，充分反映了当时建筑的结构和形式。值得一提的是，唐代诗歌极为盛行，涉及建筑内容的诗歌也是研究建筑珍贵的史料。

4.宋、辽、金、元时期中国古代建筑文献

从宋代到清代，是中国古建筑文献的成熟发展阶段。宋代在建筑建造之前进行调研绘图，工匠非常重视图纸，所以建筑制图达到了空前的水平，也留下了很多建筑著作，如《武经总要》、《考古图》等，记载了大量的工程图样。李诫的《营造法式》的成就最高，是宋代官方建筑规范，分为 5 部分，释名、制度、定额、料例和图样，共 34 卷。它不仅是宋代的建筑规范和标准，也是对宋以前建筑技术的归纳总结。宋元时期，现存最具代表性的是在建筑史上有很重要地位的《平江图》和《静江府城图》，反应了当时城市的规划和面貌。中国古代建筑以木结构为主体的结构形式，发展到宋、辽、金、元时期，达到了完美的程度。”

5.明清朝时期中国古代建筑文献

明代建筑成就集中在宫殿建筑上，明蒯祥主持了北京宫殿的设计和施工，他设计的天安门工程图纸是非常珍贵的建筑图样。

清代是中国古建筑发展最成熟的时期，建筑活动活跃，保存了大量的文件、图纸和规范。现存的档案以工部档案居多。此外还有营造司、造办处等形成的营造档案。值得一提是，清代建筑世家样式雷所流传下的画样、烫样、工程做法等文档，生动的记录了清代建筑的发展。清工部颁布的《工程做法则例》，是清代建筑的标准规范，记录了各种建筑的结构样式和做法。明清的园林建筑也达到了顶峰，明末计成的《园治》 重要的造园著作，总结了造园做法和经验，体现了明代造园成就，是研究中国古代园林的重要著作。《闲情偶寄》和《长物志》也是关于园林建筑的著作，反映了明清的造园思想。清代李渔的《一家言・屋室器玩部》详细记录了建筑构件、纹样装饰等内容，其中值得注意的是，此书中还阐释了建筑与人体尺度的关系，是最朴素的人体工学。

篇9

中图分类号： TU984 文献标识码： A

引言：

古建筑是我国的标志，是我国古代建筑话动的主要成果，是我国古代建筑技术、艺术的结晶，也是我国古代乃至近代政治、经济、社会话动的载体，是全方位反映我国古代社会政治、经济、文化特征的历史遗产，具有价值高、代表性强、分布广、时间横跨大，类型多样的特点，已成为自开展文物建筑保护工作以来我国不可移动文物保护的主要对象。古建筑是历史文化的载体，是特殊的不动产，是一座城市的记忆，是城市历史的见证，在现代化建设中，它具有保护和利用的双重价值。但是随着我国经济的不断发展和社会的不断进步，我国的城市建设进程不断加快，在城市建设的过程中，我国的很多古代建筑正在遭受着不同程度的损坏。

一、我国古建筑保护的意义

（一）、古建筑有其重要的文化研究价值

在世界建筑史上自成系统，独树一帜，是我国古代灿烂文化的重要组成部分它们像一部部石刻的史书，让我们重温着祖国的历史文化，激发起我们的爱国热情和民族自信心，同时它是可以供人观赏的艺术，给人以美的享受，所以，我国古代的建筑艺术也是美术鉴赏的重要对象。而要鉴赏建筑艺术，除了需要理解建筑艺术的主要特征外，还要了解中国古代建筑艺术的一此重要特点，然后再通过比较典型的实例，进行具体的分析研究

（二）、古建筑有其独特的精神内涵

我国的古代建筑有着很大的精神内涵，主要表现在三个方面。首先是把建筑的市美价值与政治的伦理价值进行了统一。古建筑往往有助于统治者对人民的思想控制，有利于制定社会的政治制度，起到教化于民的作用。

其次是我国的古建筑都有其浓厚的文化色彩，中华上下五千年的历史，除了从历史遗留下来的古书去研究之外，还可以研究我们的古建筑，这些古代的建筑是前人智慧的结晶，同时也体现了当时人们的精神文化和生活文化。

（三）、古建筑是启发爱国热情和民族自信心的实物

古建是古代人民辛勤劳动的成果，也是我们认识古人、了解古代文化的一种最直接的纽带。不仅能让更多的人去崇拜和瞻仰古人，去了解那个时代人民的生话背景，而且还能带动当地经济的发展，提高人民的生话质量。

二、我国古建筑保护面临的主要问题

古建筑作为历史遗存，是古代劳动人民智慧的结晶，是祖先给我们留下的宝贵遗产。保护好这笔宝贵遗产，弘扬民族文化，延续历史文脉是我们这一代人的职责和义务。通常，我们在古建筑保存时会碰到各种破坏因素的干扰，这里有人为的破坏，当然也有自然界的风光雷电雨火虫害等也在不停侵蚀着古建筑。就目前古建筑保护所面临的主要问题有以下几方面：

（一）、石件、砖体风化

在古建筑群中，目前前砖、石风化现象较为普遍。其中砂岩、汉白玉的风化在国内更为普遍。近现代特别是当前，我国的有关专家学者虽很重视石件的保护与修缮，但因业内人士意见不同，所采取的措施也各不相同，力度也不同，所以长期以来石件保护研究上作仍然未得到理想的效果。

（二）、古建筑的大木结构很多都已经腐朽或是变形

大部分的古代建筑都是在露天的环境下，要经常的接受日晒雨淋的考验，时间长了之后，表面就会被腐蚀，随之会慢慢的渗透到内部，所谓朽木不可雕也就是这个道理。大部分的古代建筑都是用木头来搭建的框架，如果木头被腐蚀了，就会影响古建筑的整个结构。

（三）、我国公众缺乏对古建筑的保护意识

古建筑是我们国家历史文化的象征，是前人留给我们的宝贵资源，我们应该去保护这此资源不受到损坏，这是我每个人义不容辞的责任和义务。但是，从当今社会的发展状况来看，我国公民的古建筑保护意识并没有那么强烈，很多人不但没有为保护我们的古建筑尽一份自己微薄的力量，反而去破坏古建筑。像我们的历史文化名城，北京的长城、故宫、辽宁丹东的大东山古建筑群，这些古建筑的表面大部分都残缺了，不完整了，尤其是长城的表面，很多游客在长城的表面留下了“某某到此一游”或者是“不到长城非好汉”等字样，这些字迹使我们的古长城体无完肤。由此可见，我国公民的古建筑保护意识还是很薄弱的，这对古建筑的保护很不利。

三、我国古建筑保护的对策

（一）、搞好城市规划

城市是建筑的天然发祥地。自古以来，我国的经典古建筑大都源自名城商道，因此要要保护好古建筑，我们首先的任务是搞好城市规划建设。在一个城市的城规中若没有一套完善的关于古建筑的保护方案，那么今后的建设定会对古建筑造成无法估量的损失。当前，伴随经济的飞速发展，我国的城市化进程和现代化速度都以前所未有的姿态前进，各地的古建筑受破坏程度也触目惊心，各级政府虽抢救性地提出了一些挽救与保护古建筑的方案，但还是没能很好解决古建筑保护中的很多问题。这就出台了一个方案:城市百年大计，规划为本。在国外，还有些国家提出的“让出古城，另建新城”，建议保留原始建筑，建设和古建筑相协调的现代建筑等做法都是很值得我们借鉴的。

（二）、提高科技含量

我们对古建筑的保护，实质上是为了恢复古建筑的原始外貌或性状，通过再现和还原，使后人真正领略前人的衣食住行和灿烂的民族文化。因此保护古建筑，首要的任务就是要充分认识到其特殊性和唯一性。修缮前要多方收集史料，并多做科学合作研究，在充分掌握了古建筑的详细评估报告后，再制定与之配套的整修方法。在修复过程中，要及时发现问题，碰到传统技术解决不了的事情，我们虽可以利用现在科技手段，但不可盲目。因为相对于传统的技术而言，现代技术虽可以运用数字近景摄影测量、三维激光扫描测量、虚拟现实等技术来认知古建筑，呈现出很多优势，但我国古代建筑大师们纯手上杰作也不是现代技术就能轻易重现的。

（三）、增强我国个体公民的古建筑保护意识

古建筑是我国宝贵的历史资源，并且是不可再生的的重要资源，同时也是我国文化遗产的重要组成部分。我们要想保护好这此宝贵的资源，使这此古建筑长久的存在，就要提高广大居民的保护意识，使人人都参与到保护古建筑这个大部队中来，从自身做起，从身边的不事做起，提高居民的素质。不能盲目的去开发我们的旅游资源，很多地方政府迫于组织的压力，为了促进当地经济的增长，随便将当地的古建筑开放成为旅游景点，这样虽然有利于提高古建筑的知名度，但是不利于对古建筑的保护，使古建筑成了赚钱的上具，违背了当初的原则。因为古建筑的保护不是某些人或某些政府部门的工作，它需要全国人民的共同努力，因为古建筑不是属于某一个人的，它是我们大家的共同财富，我们要养成自觉保护的意识，自觉的形成一种民间力量来保护我们的古建筑。

结束语：

古建筑是我们的祖先留给我们的文化遗产，是中华民族的瑰宝，具有极高的历史科学、艺术价值，保护我们的古建筑是我们每个中华儿女的责任和义务，需要我们给个人都行动起来，从自身做起，保护我们共同的财富。

参考文献：

[1]李航. 关于城市设计中古建筑保护的几点思考[J]. 城市建筑,2013,10:203+206.

篇10

不止是北京

古建是当之无愧的中国传统文化瑰宝。“与西方古建筑不同，它独特自成体系。而我们的建筑物又一直延续着中国古建类型。中国改革开放之时，百废待兴。文博专家开始考虑，为什么不能建一座我们自己的建筑博物馆呢？在专家们的积极呼吁和鼎力相助下成立了古建筹备处。”中国人自古讲究天时地利人和。天时有了，便开始着手解决地利的因素。“最初，博物馆选址在故宫，但是由于种种原因，博物馆未能在故宫安营扎寨。最终得到了北京文物局的大力支持，在外坛墙已被打开，逐渐被蚕食和遭到破坏的先农坛建立了北京古代建筑博物馆。由于博物馆隶属于北京文物局，取名时便以北京命名了，但是我们的收藏、展览、研究都是以中国古代建筑为对象。随着建管时间的推移，人们认识的提升，特别是针对先农坛文化的认识。我们决定在延续古建筑展的同时，增添了先农坛文化展。一般博物馆基本是一个主题，然而我们博物馆则是两题并重，这也是我们与众不同之处。”北京古代建筑博物馆馆长解立红说道。

与天坛并列而行

据《明成祖实录》记载：“永乐十八年（1420）十二月，山川坛成。”山川坛即先农坛，其为专门供奉自然神灵的庙宇。据解立红女士对于先农坛历史地位的解说，“在中国文化历史长河中，以农为本，重农敬农是中国的传统文化。直至今日，三农问题依然是国家关注的重点问题。而先农坛就是古时通过敬农神表达重农敬农文化内涵的地方。回看北京建城的悠悠岁月，永乐在北京建都做城市规划之时，将先农坛设立在北京城市中轴线南端的永定门西侧，与天坛遥相对应，由此可见其地位之重。而整个城市的中轴线也是一个特别完整的体系，展现着‘北，左祖右社；南，左天右地’的中国传统建城理念。从古至今，先农坛无论是在中国文化史中，还是北京发展史中都占有不可或缺一席之位。”

意外保留的稀世国宝

别过了先农坛，我们走进了气势恢宏的太岁殿。入目便是赫赫有名的“北京隆福寺藻井”。“此藻井来自明代建筑物隆福寺。它的存留是意料之外的，76年的一场地震，工作人员出于保护的缘由，将藻井拆下，致使藻井躲过了不久之后的火灾。”解立红女士说。

藻井并不是普通水井，它是一种室内顶棚的独特装饰。根据《风俗通》记载：“今殿作天井。井者，东井之像也。菱，水中之物。皆所以厌火也。”古代殿堂和阁楼会在高处作井，同时装饰上荷、菱、莲等藻类水生植物，希望能借以压制火魔的作祟，以护祐建筑物的安全。不仅如此，藻井还是古代地位的象征，一般只在宗教或帝皇的建筑中使用。

末代皇后的故居