艺术的审美性模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇艺术的审美性，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

2、艺术要求形式美和内容美统一和谐艺术形象是内容与形式的统一。

任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。从艺术创作过程来看，艺术家总是先有一定的内容，然后才选取适当的形式，总是先考虑反映什么样的社会生活，选择什么样的题材，揭示什么主题，然后再根据内容的需要，决定采用什么样的形式来表现。徐悲鸿画马很重视立意。侧如在期间他画了一幅《奔马》，并不是简单地画一匹马在飞奔，而是有深刻的寓意，是借奔马来抒发他胸中“忧心如焚”的爱国激情，因为当时正是后日寇的侵略气焰很嚣张，所以这幅画虽然画的是马，立意却不全在“马”上。画家在考虑艺术形式时，都是为了表达这种特定的内容。马的躯体远小近大，既符合透视，又给人一种欲放先收，出远及近的感受，表现出奔腾的气势，而马尾，马鬃用笔组犷、激荡、有力，焦墨图与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特点，也表现了画家忧心如焚的情感。飞动的马尾、马鬃象征着画家胸中燃烧的怒火。这说明艺术美虽然注重形式但不能脱离内容。艺术内容和形式既有不可分割的联系，又有相对的独立性，而在相互的联系中，内容决定形式，形式对内容有反作用。内容和形式既是辩证的统一，那么艺术家的任务，就是要创造内容和形式高度统一的艺术作品，就是要寻找那最完美、有效、切实地表现内容的艺术手段，使形式完全适合内容，并体现内容。艺术作品的美好是以内容和形式的统一为前提

3、艺术寄托着艺术创造者的审美理想。

美只是一种现实的客观存在，而成功的艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且还寄托着艺术创造者的审美理想，从而让感受者更能纵情地驰骋自己的审美想象。如山人的水墨画中的鸟单腿独立于荷梗上，上面的荷叶似乌黑的盖子遮住这只鸟（如图2-13所示），这画作里喻含了无限情感和思想；他画中的石头让人感到总是头重脚轻，顷刻就会翻倒，给人以?流逝?之感；他笔下的兰花与荷茎，大都在飘忽中形影绰约，那黑白墨趣与线的动荡，透露出作者内心的不宁与哀思。

篇2

［参考文献］

［1］ 彭吉象.影视美学［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［2］ 戴锦华.电影批评［M］.北京：北京大学出版社，2004.

［3］ 朱志荣.中国艺术哲学［M］.长春：东北师范大学出版社，1997.

篇3

中国古筝艺术的发展历史悠久，一些经典的古筝曲目、古筝技法等通过历代中国艺人的继承与发扬逐渐被流传下来。同时，中国古筝艺术经过长期的历史沉淀与积累，已经发展成为中国文化艺术宝库中不可多得的璀璨明珠。然而，新时期的中国艺术家并未停留在先辈的古筝艺术水平，而是始终坚持不懈地探寻新的技法，创作新的曲目，力求艺术水准与古筝作品的精益求精。[1]本文以新时期古筝艺术的文化审美属性为核心进行认真分析与探讨，以期为中国古筝艺术文化的相关研究提供有价值的参考与借鉴。

1 新时期古筝艺术文化审美属性的基本内涵

音乐本身的文化属性不但包括音乐在现实社会中的诸多表现，而且包括音乐对多个领域的重要影响。与音乐作品相比，音乐的文化属性内涵更为广泛，特别是在中国民族音乐领域中占据重要地位的新时期古筝艺术，无论是其文化属性的构成内涵，还是其音乐表现力，都在我国文化艺术领域中发挥着不可替代的功能与作用。[2]与此同时，新时期中国古筝艺术也随着经济、文化、政治的发展而不断进步，在历经不同历史时期的重重考验之后，新时期的古筝艺术必然蕴含独特的、丰富的文化审美属性。

新时期中国古筝艺术作为文化艺术领域中的一种完整表现，其重要功能是陶冶人类的性情以及记录现实的生活。所以，从一定角度去分析，中国古筝艺术形式就是一个系统的审美过程。具体而言，古筝艺术作品就是审美对象，古筝艺术的听众就是审美主体，由于不同听众的身份、地位、经历、爱好、受教育水平等不同，致使其对同一古筝艺术作品的审美反映也不尽相同，直接决定了古筝艺术的文化审美属性。而新时期的中国古筝艺术由于受多方面因素的影响，使得其所表现出来的美学内涵也发生了巨大变化，相对应的文化审美属性也呈现出了新的特征与表现。

2 新时期古筝艺术的文化审美属性

2.1 技术美

与西方的贝斯、吉他以及中国的琵琶、扬琴、柳琴等诸多弦乐器相比，新时期中国的古筝艺术演奏需要多种演奏技巧，在演奏难度方面也远远高于其他种类的弦乐器。古筝的演奏需要应用到多种手法与技法，具体的表演形式也十分复杂，这就对古筝演奏者提出了较高的要求与标准。古筝指法分为左手与右手，其中左手包括颤、滑、按等，右手包括挑、打、托、抹、勾等。这一系列指法经常被古筝演奏者应用，即便是最为轻微的指法变化也会产生完全不同的古筝演奏效果，因而新时期古筝演奏者必须具备扎实的指法技能。另外，除去古筝指法技能以外，新时期中国古筝演奏者还必须具备精准把握古琴力度、音色等方面的能力，即能够将一首古筝作品进行准确到位以致完美的演奏。新时期中国古筝技术的所有要求，体现了古筝演奏的难度，与此同时也使得古筝艺术在演奏技术方面体现了文化审美属性，不管是欣赏者还是演奏者，都能够通过古筝演奏技术深切感受到中国古筝艺术所蕴含的技术美。因此，新时期中国古筝艺术的文化审美领域中，技术美是最为突出的属性之一。

2.2 现代美

中国传统古筝艺术历经两千年的悠久发展历程，其演奏技法与曲目作品等并非一成不变，历代古筝演奏者都不同程度地对古筝艺术进行了传承与创新，发展至今的古筝艺术已经融入了大量的现代化元素，为中国传统古筝艺术增添了生机与活力。任何文化艺术的进步与发展都离不开一定的物质基础与支撑，伴随着新时期中国经济实力的持续提升，文化艺术也随之取得了明显进步。新时期中国古筝艺术在传承与发扬传统古筝艺术的基A上，在一系列现代文明的不断影响下也赋予了古筝艺术极具时代元素的现代美。[3]从宏观角度去看，新时期中国古筝艺术中文化审美属性的现代美主要体现在两方面：一方面是古筝艺术演奏技巧层面的现代美；另一方面，则是古筝演奏舞台表现方式层面的现代美。新时期中国古筝艺术的现代化演奏技巧为广大古筝爱好者带来了集传统、现代于一体的完美音乐艺术，尤其是现代舞台艺术的诞生更是为古筝艺术增添了全新的舞台元素，进而让新时期的广大观众享受到了中国古筝艺术的视听盛宴。所以，现代美是新时期中国古筝艺术文化审美中的重要属性，也是推动中国古筝艺术快速发展的重要动力。

2.3 民族美

民族属性是全世界各个国家、各个民族以及各个地区的所有艺术类型的生命所在，同时也是中国古筝艺术的根本与生命。中华民族的古筝艺术历史由来已久，根据有关史料记载，中国古筝艺术的发展历程长达两千年左右，已发展成为中华民族文化中不可分割的一部分。所以，古筝艺术作为中国古典音乐艺术的重要代表，必然会被深厚的民族美所浸润。从一定视角去看，新时期中国古筝艺术的民族美表现在各个方面，如古筝乐器的制作工艺、外观设计、曲目编造等，无不彰显出浓浓的东方文化韵味。[4]从某种层面上讲，民族美可以说是新时期中国古筝艺术的立足根本，也是中国古筝艺术最为突出的特色，更是中国古筝艺术走向全世界的主推力。因此，新时期中国古筝艺术的文化审美属性中最具特色、最为重要的一种属性就是民族美。

2.4 艺术美

古筝是中国传统文化艺术宝库中的瑰宝，更是组成中国传统艺术不容忽视的一部分。因而与其他艺术形式相同，中国古筝艺术必然具备艺术方面的文化审美属性。与此同时，凡是艺术都有一定的技能，新时期中国古筝艺术也不例外，其对古筝演奏者的演奏功底、指法技能以及表演技能等有着更高的要求，只有具备扎实的古筝演奏能力，才能更好地表现出古筝乐器的艺术属性，也才能让观众感受到古筝的艺术美。另外，新时期的中国古筝演奏者还必须具备较高的文化艺术修养，只有对中华民族的文化艺术文化以及国外的文化艺术文化有着深入了解，才能准确把握曲目的核心与灵魂，才能真正地演奏出充满艺术美的古筝作品。

3 结语

新时期古筝艺术的文化审美属性直接决定着其在我国文化艺术领域中所占据的地位及所发挥的影响力。对中国古筝艺术的文化审美属性进行研究，不但是对中国古筝艺术精髓的继承，也是对中国古筝艺术的有效保护。中国的传统古筝艺术很好地传承了我国古代艺术的文化审美属性，而新时期的中国古筝艺术不仅延续了传统古筝艺术的文化审美属性，而且融入了一系列现代艺术文化元素。由此可见，中国古筝艺术的文化审美属性要想不断发展，就必须与时代背景紧密结合，这样才能拓展新时期古筝艺术的发展空间。

参考文献：

[1] 李双燕.探究新时期下古筝艺术的文化审美属性和艺术创新[J].语言艺术与体育研究，2015（04）.

篇4

《道德经》云：“无名天地之始，故常无，欲以观其妙。”又云：“道之为物惟恍惟惚，惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物，窈兮冥兮其中有精。其精甚真，其中有信。”道本是无形无状、无声无色的混沌状态。一切的有即万事万物皆由无而发生出来。因此，老子认为，五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。事物发展得越多样或越具体就越会使人心绪茫然，判断失误，而简单纯粹才是大道之依归，保持智慧之根本。道家思想构成了中华文化的主要体系，在中国人的思维模式中占据着极其重要的地位。

中国自洪荒世界混沌初开的蒙昧阶段走来，古人在自然界面前极感渺小，内心畏惧又崇拜。崇尚万物有灵，皆唯心思想，少有科学精神。多以云山雾海、风霜雨雪的渺茫为隐逸的寄托。古代文人深受儒、释、道三教影响。儒学以入世为动机，人生以实现“格物致知，诚意正心，修身齐家治国平天下”为最高准则，做入世圣贤楷模。佛家以出世为依归，以积阴德修来世为目的，讲因果报应，克己修身渡人。而道家讲清静无为，逍遥自在，此最与艺术思想的超脱无我之意境相吻合。所以，中国艺术思想体系的集中独立体现主要以道家思想为主要代表。

从汉魏的艺术表现作品来看，多神仙黄老之道，海上仙山，云蒸霞蔚，有列仙飘渺，若隐若现，诸神或生者所寄托的仙人形象，御风乘龙白日飞升。如马王堆的帛画与精美漆器，中山靖王的刘金博山炉，霍去病墓的R踏匈奴石雕以及各地的画像石等，皆以象征意象手法表现天人合一的人神互化思想。中古时代，尤其到宋代，随着文人画的发端，艺术逐渐摆脱形式的束缚而直抒胸臆，苏轼云：“画以形似，见于儿童邻”即是代表性论说。其文人画开山之作《枯木怪石图》，一改宋朝院体之风，由那种极尽写生之能事的精微写真，变化为粗头乱服。另外，宋代梁楷的简笔画物，更是高度概括，如《看张飞穿针》，以形写神极尽意趣。释法常的写意画起初不为国人欣赏而大量流入日本，却成为禅画的开山祖师，被奉为国宝。陈容的《云龙图》，云山雾罩，老龙时隐时现，云龙之间虚实相生，“实景清而空景现”。元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，绘画的各种表现技法已基本臻于完备。加之当时乃异族统治，男人地位卑微，南方文人无意仕途，纵情山水，隐逸民间，以写实之笔描绘心中的理想之山水。在前辈大家所创的各种笔法与皴法的基础上，再创出足堪自我游戏表现的笔墨技巧。如倪云林的“一河两岸”式平远小景，平坡小屋，乔木几株或疏或密，对岸浅滩缓丘，水云一片，使人不知是水是天，一派萧瑟江天，荒寒气象。正是他自己所论“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。黄公望的名迹《富春山居图》，以其人造之景表达画者的理想世界，桃园胜境。

中国的建筑与园林同样典型地体现了儒释道的传统思想，主体建筑的式样采取对称式结构，以体现儒家的内圣外王、等级森严。园亭苑囿的布置与主建亦形成宾主仆从的关系，同时通过堆山垒石，植木栽花通疏新奇。与丘阜径廊、亭台楼阁等构成移步换景、以景生画的意境。虽为人造，宛自天开，这是中国人传统文化观、艺术观的综合体现。在具体而细微的事物或事物的相互组合中，处处体现出抽象画的意境。中国的赏石文化亦是一种高妙的审美样式。自隋唐发展至宋明达到了极盛。这是一种典型的抽象形态，由国人开发欣赏，而大受全世界欢迎。而西方抽象艺术画至20世纪初才开始发轫或被接受，才创造出所谓“摩尔石”式样的雕像。

近现代的大家如吴昌硕、齐白石的大写意，更是高度总结概括出笔墨意韵以替代现实平常之景物，使司空见惯之生活化为趣味横生、咀嚼耐品的高琴雅物。这既是艺术转换的魅力，亦是艺术家的尺度把握，利用通感与观众的交集以达到共识。齐白石自己说：“既要让专家见出传统中的变化，又要让大众见出变化有相像来。”黄宾虹的“搜尽奇峰打草稿”，将所见所闻付诸笔端，初看乱墨一团，混浊杂乱，然正是他浑厚华滋的思想体现，亦是其具象中含抽象，抽象中见具象的理念，只惜时人多不识之。被誉为“五百年来第一人”的张大千晚年出游欧美以后，画风变为大泼墨泼彩写意法，极富抽象韵味，最终成为其典型风格。至今我认为吴昌硕、齐白石、张大千、黄宾虹等少数几位才是真正代表中国艺术思想的顶尖大师。

中国艺术以象征性的、意向性的手段表达事物，这使艺术家们可以将想象力与观众的共同经验发挥得淋漓尽致，以此达成共鸣。意向的思维方式与想象空间是国人表达意向艺术与欣赏艺术的共同桥梁。

参考文献：

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影视艺术是一门综合性很强的艺术,它吸收了多种艺术的长处和特点,使科学与艺术完美结合,丰富和充实了自己的艺术表现力。同时将时间艺术与空间艺术、再现艺术与表现艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与表演艺术的美学特征集于一身,从而具有巨大的美学魅力。影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素,并把这些艺术元素相互融合同化和吸收,发生了质的变化,形成自身新的特性,使之成为一种时空综合的独立的视听艺术。影视艺术的综合性美学特征绝不仅限于各种艺术元素的有机融汇,这种综合性突破了艺术学的层次,更加集中地反映在美学层次上的高度综合性,体现为再现性和表现性的统一、纪实性和抒情性的统一、技术性和艺术性的统一,使得影视艺术成为迥异于其他艺术种类的一门独立艺术。

一、影视艺术与戏剧

影视与戏剧有着密切的关系。戏剧既是一门综合艺术,又是表演艺术,戏剧艺术多年来在编导、导演、表演等方面所形成的艺术规律,为影视艺术提供了许多宝贵的经验。从历史的渊源来看,早在电影诞生之初就出现了以梅里爱为代表的戏剧电影学派;我国最早的电影理论也是“影戏”理论;20世纪40年代以好莱坞为代表的戏剧化电影美学观更是一度风靡世界银幕。影视艺术作为一门年轻的艺术,在其成长初期,都曾从戏剧艺术中吸取了许多营养,不仅借用戏剧的创作题材和戏剧表演经验,而且将戏剧性矛盾冲突与戏剧性情景纳入作品之中。时至今日,虽然影视艺术更加注重发挥自身的艺术表现力,但影视艺术与戏剧艺术之间仍有着不解之缘。一些影视作品的编导、导演、演员,或者来自戏剧舞台,或者两栖于影视和戏剧艺术,就是一个明显的例子。戏剧式结构方式更适应于大多数中国观众的审美心理和审美习惯,因而在国产影视艺术作品中,它都将作为一种传统样式长期存在下去。但影视艺术毕竟不是戏剧,与戏剧相比,影视艺术自由转换的时空打破了戏剧舞台的时空局限性,影视演员自然、真实、生活化的表演取代了戏剧演员舞台程式化的动作,从而使得影视艺术能够更加逼真地再现现实生活。

事实上,电影是搬上银幕的戏剧,电视是搬上荧屏的戏剧。舞台、银幕、荧屏都是戏剧人物活动的空间和场所;不同之处仅仅是,银幕、荧屏比起舞台的空间更宽阔,机动的余地更大,布景与活动场所可以不受狭窄舞台的限制,能够充分地利用真实的生活环境,它给人物提供的环境和背景,比起舞台布景的人工痕迹更少,银幕、荧屏表现的内容和矛盾斗争的活动场所,更具有真实生活的性质。但是,戏剧影视人物矛盾斗争的基本行为方式及其产生的戏剧性,并不因此改变,甚至由于获得比舞台更有利的施展余地而显得更优越。因此可以说,戏剧的本质特性并不因为活动空间转移到银幕或荧屏而改变,电影、电视并不因为离开舞台而失去戏剧的本质特性。因此,戏剧、影视在本质上具有共同的基本特性。

二、影视艺术与文学

影视艺术也受到文学的极大影响。影视艺术从文学中吸取和借鉴了许多叙事方式与叙事手段。文学融入电影、电视,构成了影视艺术深厚的文学基础。影视艺术的成功首先取决于剧本,影视文学具有举足轻重的地位与作用。同时,文学的各种体裁都曾经直接或间接地对影视艺术产生过巨大影响。电影向诗歌学习,产生了富有抒情性的诗歌电影,如《城南旧事》《黄土地》,前苏联的《战舰波将金号》,美国的《金色池塘》,日本的《远山的呼唤》等;电影向散文学习,从而产生了散文电影或纪实电影,如意大利的《偷自行车的人》《罗马11时》等;电影还吸取小说的手法与结构形式,从而产生小说电影,如前苏联的《静静的顿河》《战争与和平》等。根据我国四大古典名著改编的《红楼梦》《西游记》《三国演义》《水浒传》,这些类似于我国的章回小说的优秀电视连续剧,已成为我国广大观众家喻户晓的优秀电视艺术作品。

影视艺术与文学有着千丝万缕的联系,文学与影视艺术基于叙事之上的相通,在二者之间形成一种互动和转化,使影视在成为独立艺术之后,仍然需要从文学中汲取营养,而文学也因借成熟影视艺术的推动,自觉地凸显其“电影性”而日益丰富着自己的叙述手段。文学与影视得以相通的根源在于二者都属于叙事艺术。就文学对影视艺术的影响来看,电影的叙事和叙事技巧最早是从文学那里学来的,至于文学中的故事、情节、人物等因素,在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。在中外影视作品中,有将近半数是由文学作品改编而成的,特别是那些伟大的文学巨著,多次被搬上银幕、荧屏。可见影视艺术与文学有着血脉相通的亲缘关系,对小说的借鉴使影视艺术创作者们获得了灵感。文学与影视作为叙事艺术,都是在流动的时间中连续地描绘事物。正如法国影评家玛格尼所说:“电影和小说二者均为叙述作品,叙事有它自身的规律,与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性,小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。”小说是在一个个词语组合的场景的连续中叙述故事、塑造人物,影视是在一个个画面连接的场景中构成银幕、荧屏形象,在时间的延续中叙事是它们的共同性。这使文学和影视艺术都具有丰富的表现力,可以多层次多角度地展示人物的性格和命运,叙述复杂而连续的社会生活。

三、影视艺术与音乐、舞蹈

影视艺术与音乐有着密切的关系。影视艺术从音乐中汲取了节奏与感染力,使音乐成为影视作品概括主题、抒感、渲染气氛的重要艺术手段,影视音乐更是成为影视艺术美的重要组成部分。大多数的影视主题音乐都是展现本剧主题的重要手段之一,它能生动形象地塑造出剧中主要人物的形象和个性,同时它也能让观众在欣赏歌曲的同时联想到剧情的内容。音乐这一长于抒情的听觉艺术形式,大大丰富了影视艺术的感染力。影视音乐是影视综合艺术的重要组成部分,它包括主题歌、插曲、片头音乐和情景音乐等,与其他形式音乐相比,它一般要从视听统一的角度,考虑与剧情、画面结合的关系。影视音乐是指为影视而作的音乐,影视歌曲是通过画面的视觉形象使歌曲内容更具体明确,更具有感染力。它借助影视艺术的魅力得以传播,并长期流传,而主题歌直接阐述主题。一曲《我的祖国》把人们带入硝烟纷飞的上甘岭;《花儿为什么这样红》使人们想起冰山上的来客;《牧羊曲》把人们带进了天下闻名的的少林寺;经典的电视剧插曲《敢问路在何方》《滚滚长江东逝水》《好汉歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。试想如果没有这些歌曲,这些影视作品是否还会那么流光溢彩,我们是否还会有那么多的感动。没有音乐的影视作品是不可想象的。感谢那些优美的旋律让珍贵的影像在我们的记忆中永远闪亮。近年来,各种大型综合性电视文艺晚会,更是吸收了音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等各种艺术特长,内容丰富多彩,形式生动活泼,民族特色鲜明、气氛浓烈欢快,受到了全国亿万人民群众的热烈欢迎。每年一度的电视春节晚会已成为我国人民春节期间一项不可缺少的重要内容,突出表现了综合性文艺晚会的巨大魅力。这种巨大的感召力也正体现了电视艺术的综合优势。电视艺术与音乐的密切关系,在近年来风靡全世界的MTV中表现得更加明显。它为音乐作品配上了快节奏的画面集锦,具有极强的听觉冲击力和视觉表现力,体现出现代影视综合艺术的巨大魅力。

四、影视艺术与绘画、雕塑

影视艺术从绘画、雕塑中汲取了造型艺术的规律和特点,使得造型性成为影视艺术重要的美学特征之一。绘画对光、影、色彩、线条、形体的独特处理以及如何运用二维平面去创造三维空间的艺术本领,尤其是强烈的造型意识,为影视艺术的画面造型提供了丰富的艺术营养。影视画面如同绘画、雕塑、摄影一样,既是以造型作为一种信息传递的手段,又通过造型性给人以巨大的感染力。如电影《黄土地》采用一种深黄的色彩基调,表达对我们这个民族和这块土地的眷念之情,这部影片的画面上五分之四是黄土地,五分之一是蔚蓝色的天空,天边地平线上有几个小人物正弯腰拉犁,通过这种十分独特的画面造型体现出中华民族“天人合一”的传统文化。《红高粱》则采用一种大红的色彩基调,影片中的红高粱、红头巾、红绣鞋、红袄、红裤、红酒……大片大片的红色在画面上闪耀,给观众以强烈的视觉刺激和心灵震撼。以红色为主的基调赋予这部影片生命色彩与酒神情绪,成为抒情表意的造型视觉符号。

五、影视艺术与摄影

影视艺术与摄影艺术有着与生俱来的天然联系。从某种意义上讲,没有摄影的出现,也就不会有电影和电视的诞生。自从1839年法国人达盖尔发明摄影术以来,摄影在技术与艺术两方面都有了迅速的发展,对后来出现的电影和电视产生了极其重要的影响。影视艺术中的摄影师是影视画面的主要创作者,是摄制组的重要成员,他的任务是通过运用摄影专业的技术手段和艺术手法,充分发挥电影摄影和电视摄像的纪录功能、造型功能、表意功能。摄影师的作用除了在影视作品中塑造人物、描绘环境、烘托气氛、刻画细节外,还通过摄影造型和表意功能直接参与创作。

在影视作品的创作中,影视摄影师的艺术是影视绘画艺术,摄影师是真正的影视绘画艺术家,以非常鲜明、真实而富于表现力的绘画形式来表现影片中各个镜头的思想和内容。优秀影视作品可以做到声画相融,有虚有实,有藏有露,视觉和影视作品设计的关键在于必须具有一个个性化的视觉解读。影视作品视觉化过程的第一步是设计包含有影片思想或剧本精神的画面,为影视作品创造一个整体的画面基调。《英雄》选择的是旖旎奔放的自然景观和沉稳厚实的秦王宫,空间横向调度气势磅礴,场面宏大,浓墨重彩的气氛渲染和造型视觉的张扬,营造了一种历史气度与人物的英雄悲歌。《无极》作为带有神话色彩的故事影片,不仅色彩艳丽,而且时空写意,使得影片带有一种神秘虚无的诉求语境。

从美学的角度来看,影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。影视这一艺术门类的各种形象都是在画面和声音的统一中,通过造型而表现出来的。影片的整体形象结构、情节发展的顺序、在具体环境中进行的动作,都是由导演构思而形成了一套连贯的绘画处理。形象的各个场面在胶片上构成画面,乃是摄影师艺术创作的成果。摄影师,这个掌握着一种新的造型形式、活动的电影绘画的表现手段的艺术家,其任务就是把影片的内容作为许多活动的绘画构图――肖像、室内景物、战斗场面以及群众场面,在胶片上表现出来。现代影视编导在构思时,不仅要善于汲取美术、戏剧的特长,要考虑画面的安排,关注画面美,同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。声画可融性传统艺术如绘画艺术等,也要借鉴影视艺术的这一特点,进一步用画面和声音来塑造和完善绘画艺术,形成视觉和听觉统一和谐的优秀绘画艺术作品。

总之,影视艺术通过综合性美学特征吸收了各门艺术的精华,并将这些艺术元素转化为自身的有机组成部分,通过声画结合而获得新的特质,展现自己独特的艺术魅力。

[参考文献]

[1]彭吉象.影视鉴赏[M].北京:高等教育出版社,2006.

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1 新时期下，古筝艺术创新分析

1.1 题材方面

题材与体裁作为音乐作品的血肉与骨架，传统筝曲多集中在写景、抒情等类型上，存在明显的单一性、规模小等特点。而新时期，筝曲在题材选择上发生了巨大的变化，朝着更为广泛的方向发展。[1]如少数民族风土人情的描写――《溟山》，选取湘西地方音乐素材为创作背景，将作品划分为四个部分，对演奏技法、节奏等进行重新排列和组合，能够呈现湘西深山的空旷感。另外，历史题材也成为古筝题材选择之一，如《临安遗恨》，作曲家将岳飞作为创作题材，将其对江山社稷的担忧之情描写出来。对传统结构进行了相应调整，突出作品主题。

1.2 技法特点

对于技法特点的调整开始于20世纪70年代，赵曼琴先生编创的筝曲，大量使用了快速指序，颠覆了传统古筝单一的弹奏方式。随后至1983年，人民音乐出版社出版的《银河碧波》中，正式将该演奏方式作为主要演奏方法进行推广。在演奏过程中，快速指序能够让右手的五个手指各尽其能，处于同样重要位置上。[2]在此基础上，无论是演奏、还是指序组合，都能够最大限度地发挥手指的功能，从而提高古筝演奏效果。另外，传统古筝演奏技法当中，仅演奏一个泛音，而新时期下，出现了连续泛音的演奏，演奏者左手小指需要轻搭泛音的琴弦上，以呈现出古筝的流畅性及宁静性。此外，多指摇、短摇等技法都是在传统演奏技法基础之上创新而来的新技法。技法多元化发展，能够赋予作品更强的表现力。

1.3 弦序排列

随着古筝艺术的发展，到了20世界80年代，古筝作曲家将人工调试作为定弦主要方式和方法，在很大程度上突破原有五音阶音程关系的局限性，可以结合创作的审美与情感需求对琴弦音进行相应的调整，促使古筝演奏能够呈现更加优美、动听的效果，满足不同作品主题与风格的要求。另外，通过对移动琴码的转调，将作曲家对作品的理解和认识渗透其中，更好地将作品的情感诠释出来，给听众全新的体验和感受，满足人们的精神需求。

1.4 音色方面

通常来说，琴码以左为无旋律区，该区域没有音高、传统古筝演奏当中，仅将左手运用吟、揉及按等作韵技巧，表现古筝艺术。而随着新时期的到来，作曲家加大了对古筝艺术的研究，研发出一种新型的演奏方式，通过拍打琴弦或者琴面，以此来提升声音效果及表现力。通过应用此类技法，在一定程度上突破了音高、指法上的约束，给欣赏者全新的听觉感受。但是新技法的出现，对演奏者的专业提出了更高要求。

1.5 深奏形式

古筝艺术在新时期下得到了长足发展。古筝艺术改变了以往独奏乐器地位，体现在复调演奏及协奏曲方面，作曲家融合新的演奏形式，将古筝与其他乐器有机整合到一起，不仅为古筝艺术发展注入了新鲜血液，且巩固了自身在民族乐器中的重要地位。新时期下，古筝艺术创新体现在多个方面，这不仅是古筝艺术发展的具体表现，更是我国传统文化传承和发扬的必然趋势，一成不变意味着停滞不前，只有创新，才能够获得更多机遇。

2 古筝艺术文化审美属性

2.1 传统美

众所周知，古筝艺术发展历史悠久。据现有资料显示，古筝艺术已经拥有两千年的历史，古筝艺术已然成为我国古典艺术体系当中的一部分。古筝的传统美正是时间积累下来的精神文化。[3]其绝非表面意义上的器物，而是古筝演奏出来的韵律，散发着浓厚的东方文化底蕴。虽然，新时期古筝艺术与当代艺术同步，受到西方艺术形式的影响，在作曲技法、音色方面有所变化，但依然没有摆脱传统哲学、音乐理论。因此，当今古筝作品仍然能够感受到其中的特有的中国味道。另外，随着通信、交通技术的发展，为各流派古筝艺术的交流提供了一定支持，各流派取长补短，形成了独特的风格，这种民族间的音乐交流，进一步增强古筝艺术的民族性属性。

2.2 现代美

古筝艺术自发展以来，始终处于不断变化和完善进程当中。很多古筝演奏家对古筝艺术进行了继承与创新。尤其是新时期下，国家加大了对传统文化的关注力度，为现代古筝艺术注入了更多现代化元素，赋予古筝艺术全新内涵。任何艺术发展都离不开物质基础的支持，古筝艺术同样如此。自改革开放以来，我国文化艺术获得了长足发展。[4]现代古筝艺术在传承优秀传统文化的同时，也汲取了现代艺术的时代美。因此，综合古筝艺术的现代美来看，具体表现在两个方面：一是演奏技巧；二是舞台表现形式，其中前者能够给欣赏者呈现更加动听、完美的听觉享受，而后者通过舞台元素的渗透，促使古筝艺术逐渐延伸至人们生活当中，朝着大众化方向发展。

2.3 技术美

不同于西方乐器，古筝演奏需要多元演奏技巧的配合，才能够实现对作品的诠释，决定了古筝演奏难度也高于其他弦乐器。演奏古筝过程中，常常应用很多技法、手法，使得表演形式更加复杂。一般来说，古筝演奏指法分为左手与右手，前者有按、滑及颤等；后者为勾、抹、托等，作为基本的指法，都是演奏者必备技能之一。任何一个指法的变化都会产生不同的演奏效果。不仅如此，古筝演奏只有把握好音色、力度等，才能够将古筝曲更好地诠释出来。总而言之，古筝演奏技法体现了古筝演奏难度，且也充分体现出古筝的审美属性。无论是演奏者、还是欣赏者，都能够通过古筝的演奏技法感受作为古老民族乐器拥有的独特魅力。

2.4 艺术美

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宋代苏轼曾言：“论画以形似，见与儿童邻”。lw881.com即形似不是作画的目的，而是要求画家写出自己的心意，表现出内心不得不吐的胸中之“意”。这种审美准则，到了南宋时代，又被拓展为“意足不求颜色似”的新主张和倪云林的“仆之所谓画者，不过意笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的文人雅兴。当然还有元代其他画家，如黄公望的“画不过意思而已”等见解，最终都归结为“画者从于心者也”的有我之境。这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，也是研习中国画的学子必须掌握与彻底领悟的基本法则。由此可见，对造型观念建立在何种审美价值观的认识之上，并使其赋有个性的准则，进而反映出具体物象的本质意义，只有完成这种物象与内心感悟的视觉转化，真正理解与掌握中国画线造型的原理，才能真正做到写形、写心、传神，并将三者一以贯之。

线是中国画的主要表现技法之一，也是中国画最重要的特点，更是中国画的基础。无论是传统中国画，还是不断演进中的当代美术创作中的新理法，线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光，更是阐明了中国绘画艺术注重人的理性精神，注重人与事物之间的关系。若于具体作品而言，线造型的表现，则是以移动视角的态度来观察世界的一切。这种主观性，在学术上称之为散点透视。所以说，中国人主客统一的观察事物的方法，是善于讲究同时将几个视点及不同视平线内所观察到的物象综合在一起表现，并使人感到一种视觉感官上的舒服与满足。这种善于平面性处理事物的造型观正是源于中国的哲学、绘画工具的特殊性及建筑的空间样式与形式的特点而逐渐形成的造型观念。而线造型的观察、提取和纵深感的空间意识，所体现的是通过线势、线性、笔触、墨韵之微妙变化而达到，并体现出中国画造型的民族气质与风格。所以，以线造型既体现出中国画具有强大的视觉表现能力上的宽容性，同时又易于客观对象的提炼与概括，并具有独立的审美价值和超越自然的绘画形式，并达到所创造的“第二自然”之理想境界。

线造型在水墨画与工笔画两种形式中则表现了不同的性格，其造型中用线的含义及艺术功能也各不相同。就工笔画而言，“线”取自物象受光时起伏变化的特定位置与事物自身结构上的边缘及组合，如此产生的线造型不但生动而且线性、线态符合艺术规律的表现。对于水墨画，线的提取与表现，更多的则是个性的精神符号语言，其观察与认识事物的方法更加主观与纯粹，这种造型则更多地体现了中华民族的传统及精神内涵、审美与个性、立场与气质。所以说，以线造型无论在形式选择上如何有别，则无不表现出民族文化艺术的传统性，这就是线造型所产生的“言有尽而意无穷”的艺术效果及美学特征。

对于中国画家而言，如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感，以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态，可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现，而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型的另一方面，就是要表现非常规意义下的形态，并赋予其精神与生命，体现审美与个性，使之成为新的视觉艺术的启发点，并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以，如何运用以线为艺术语言手法来表现形态，使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性，而对线在造型上的发扬，有着各种要求。只有这样，才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征，并赋予自然形态无穷的力量与生机，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。

对于线造型的形式表现探索，在两宋及元初花鸟画的线的写实发展中得到过验证，也致使元明清以后写意花鸟的大肆发展。这种审美的转化及新技艺的表现与发展，使得中国画艺术在写生到写真的过程中进行了一次彻底性的革命，开创了有别于两宋传统的绘画风格。所以说，线的本质是个性的精神，这是其一。其二，中华民族的传统文化及民族的欣赏与审美习惯与造型风格是线造型表现的基础。同时，不同角度的选择也是影响线造型的基础。这一点无论古今，都是一致的。

书法的发展深刻地影响了中国画线造型的审美情趣，同时也促成了中国画用线造型的技艺拓展及水墨写意画形式的飞跃。这种飞跃的本质在于画家调动艺术个性和内心情感，使线与面的表现有机地融合，这种突变的产生，有助于运用笔墨表现形态质感的审美效果，否则作品中的面总是被线造型应用的概念所取代，使人看到的总是线。同时，也应指出中国画的面与西洋画中的面不同，中国画是非常主观地注重情感，这一点与其观察物体注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔软与模糊的审美感觉。所以，于书法的变化中所产生出的不同的线性特点及审美追求，创造出中国画诸多的艺术流派。

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在展览上，引起人们广泛注目的是江苏南通工艺美术研究所林晓冷冰川为代表的作品，其材料使用相当广泛。1986年，瑞士洛桑国际壁毯艺术双年展上，展出了中国艺术家谷文达，梁绍基，施慧和朱伟的作品，第一次在洛桑展现了中国纤维艺术的风格，向世人阐述了现代纤维艺术的中国气派。2000年的“从洛桑到北京——2000年国际纤维艺术展”及随后的2001年12月在西安举行的“西部•西部”艺术大展，纤维艺术展更是具有影响的向世界展示了博大的华夏文化气概和当代造型观念。

2现代纤维艺术造型观中的色彩表现

现代纤维艺术造型观中的色彩表现的创造应该以人为本，把营造整体空间色彩的审美心理为最终目的。纤维艺术造型观中的色彩表现是通过纤维艺术自身的色彩表现和纤维艺术的色彩与周围环境的色彩两方面关系的协调对比而共同完成的。色彩在纤维艺术中，是经过经纬色线的组合配置、在交织形成的点线面肌理的层次中体现的。纤维艺术的色彩不同于绘画对色光的追求，它强调的是空间混合的色彩交织效果。因此，在经纬交织中，色彩不但是形态的一部分，而且在形态结构中它又是最重要、最直观的部分。可以说色彩是一种重要的构成语言，它在材与质的交融汇合形与色的相得益彰中创造了纤维艺术的空间美。

现代纤维艺术有着诸多的表现因素，然而色彩的因素与环境的关系最为密切，最为直观。艺术家必须首先考虑纤维艺术色彩与环境色彩两方面关系的统一，方能营造整体空间的色彩表现美。

可见，现代纤维艺术造型观中的色彩表现的辉映是来自纤维艺术色彩与环境空间色彩的相互对比与相互协调。

3现代纤维的艺术审美

3.1现代纤维艺术的形态美

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论述艺术“最优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动。”因此，具有倾向性的张力是构成纤维艺术形态美的灵魂。

现代纤维艺术常运用力的重叠获得深度，产生比物理距离还要强烈的空间形态美；运用力的渐变获得序列，创造具有节奏韵律的形态美；运用透视的抽象变形获得张力，形成具有动感的形态美；更由于新材料的介入，使其具有不定空间、不定动静、不定虚实的形态特征。时而粗犷浑厚、时而细腻逼真、时而飘逸朦胧，可以说纤维艺术的形态美构成了纤维艺术的空间美。

因此，在纤维艺术的创作中作者叶材料的选择与对结构形态的把握，是决定作品在空间造就视觉美的成败所在。

3.2现代纤维艺术的空间及人们的心理因素。

3.2.1现代纤维艺术产生的空间感

建筑对于人来说，具有使用价值的是空间本身，而不是围成空间的实体的壳。壁面形态纤维艺术能使建筑空间与环境产生不同的精神寓意。如一个大厅既可被墙上巨大空间的纤维艺术作品装饰得气派豪华，也可被渲染得轻柔优美。

在建筑空间中，纤维艺术具有空间导向。它能引导人们从一个空间到另一个空间，一方面保留着对一个空间的记忆，另一方面怀着对下一个空间的期待，使各空间层次与环境之间，人工环境与自然环境之间互相交流。如在大型建筑空间内，可通过楼梯处装饰高低错落有序的壁毯形式获取空间导向作用。产生这种空间感受的原因是“在建筑中，人是在建筑内行动的，可以这样说，是他本人在造成第四空间，是他本人赋予这种空间以完全的实在性。”［3］。另外，现代纤维艺术还可以利用随机性创造出巧妙和谐的意境，甚至利用纤维艺术品分割建筑空间，从而营造新的空间。

3.2.2现代纤维艺术的空间美

纤维艺术作品无论是二维的壁面形态还是三维的空间形态只要一经挂起，它的形态、色彩及肌理等因素就与周围空间的众多因素发生关系，艺术家必须从中去平衡协调，并使人们在越觉心理中产生审美联想，这样才最终完成整休的空间美。

纤维艺术的形态与环境空间美的构造始终是艺术家关注的问题，如何去创造具有生命力的空间更是艺术家为之这求的目的。空间与形态，形态与空间在相互制约中限定了纤维艺术“运动式样”的形态；同时又在互相辉映中营造升华了整体空间的美。由此可见，艺术家对不同环境空间的积极能动的把握是创造纤维艺术空间美的关键。

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美学是来自于艺术的人生智慧，掌握这种人生智慧，它不仅使我们在人生之途中更自由主动的学习和理解世界，而且使我们的人生因为美学的理论训练更丰富更深刻地向世界展开。在审美教育体系中，艺术教育与美学教育，是既有区别，又有联系的两个基本方面[1]。怎样既充分发挥两个方面的不同作用，又切实把两个方面统一起来，互相促进，以实现审美教育的基本目标，是每个从事审美教育的工作者认真研究的课题。美学与艺术欣赏有着密切关系，但美学并不等于艺术欣赏。美学家叶朗先生在《大学生与美学》一文中指出：“从根本上说，美学是对于人生、对于生命、对于文化、对于存在的理论思考[2]”。美学不是普通的艺术理论，美学正是在世界观的层次上为人们提供一种对于人生世界的审美精神。艺术美学知识对学生学好其他基础课以及后续的艺术专业课具有重要意义，对后续的数字仿真动漫类艺术作品的制作课程起到了铺垫作用，艺术更会成为学生终身的精神家园，促使学生完善自身的人格修养，提升自己的人生境界，加强自身的理论修养，改变自身的思维方式和知识结构。通过艺术美学课程的学习，让学生建立起关于对艺术基本原理的认识，培养学生艺术理论的思考能力，激发学生的审美兴趣。

信息时代的到来，改变了人们的学习方式乃至思维方式，对艺术美学教育也提出了新的任务和要求，为了跟上时代步伐，教师应从实际需要出发，有针对性地构建学生的知识、能力、素质结构，更新教学内容、改革教学方法、教学手段。理工科类学生入学前并没有掌握一定的艺术技能，没有受过艺术欣赏与鉴赏的熏陶，更谈不上对艺术的审美思维了，因此对艺术美学教育提出了新的要求，教师应从审美兴趣培养入手，启发学生对各门类艺术的区分与对各门类艺术的审美特征深入理解，将枯燥的艺术美学理论知识讲得清、准、趣、活、启，为下一阶段课程知识的学习奠定理论基础，在最终的数字仿真动漫类艺术作品制作过程中遵循艺术规律。

二、艺术美学教育现状

艺术美学教育包括两个方面的基本内容：一是艺术技能或技巧的培训，比如绘画、音乐、舞蹈技能的培训，使学生在校期间能够掌握和操作一、两种艺术形式的创作或表演；二是艺术理论知识的培训，使学生了解和掌握各门类艺术的基本理论和艺术技能知识，比如让学生掌握艺术的本质、艺术的特征、艺术的起源等理论知识和历史知识，培养和提高学生的艺术鉴赏力。切实有效的艺术教育，不仅有助于培养和增强学生的艺术审美兴趣，使他们有更高的热情、更多的机会参与艺术创作活动，而且把学生从自发的艺术爱好者、欣赏者提升为自觉的艺术活动参与者和艺术鉴赏者。这个从“自发”到“自觉”的转化过程，不仅使学生对艺术活动的关系（态度）产生从被动到主动、从观赏到创作（批评）的变化，而且，它是一个把艺术活动从单纯的娱乐活动深化为培养、塑造学生艺术品格的素质教育行为。培养学生敏锐的感觉力（观察力）、活跃的创造力（想象力）、宽厚热情的心胸、面向世界的自由精神等积极的心理（人格）素质的综合品格[3]。

一个真正从事艺术的创作者必须具备这些素质，一个有意义、有价值的人生也必须具备这些素质。进入21世纪之后，人类在更广泛、更深刻的层次上进入了跨民族、跨文化的交流与竞争，对个体的心理素质以及人格品质也提出了更高的要求，艺术品格所包含的积极的人格素质，不仅仅对大学生人生观和世界观的形成，对大学生的身心成长显得尤为重要，而且对学生创作艺术作品所显现的人文精神更为迫切。现在社会上功利主义盛行、艺术审美情趣低俗，使得学生们对艺术的审美兴趣很淡漠，更谈不上艺术修养了。许多艺术美学教育工作者不得不担忧，觉得艺术教育要提高学生的审美修养，培养艺术审美鉴别的能力，任重而道远。正如彭吉象教授所言“我们要帮助学生们更好地鉴赏艺术作品，因为并不见得都会鉴赏。比如我教电影电视，现在很多孩子并不见得会看得懂电影，他们就是‘看热闹’，分不清好坏，只要大片就去看，其实过去的电影也有很多好作品，比如20世纪三四十年代是我们中国电影的第一个，像《一江春水向东流》、《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《小城之春》等一大批优秀电影，我们的学生没看到，我觉得我们艺术教育就是要把这些珍贵的、有价值的、有艺术水平的、而且被称得上经典的艺术作品介绍给学生[4]”。

在近几年的教学中发现了一些问题，主要表现在：学生的艺术创作积极性不高，缺乏应有的创造性思维和自我思考能力；学生在欣赏艺术作品时缺少自己的观点、独立欣赏性差、抄尽收眼底现象十分普遍；在所创作的艺术作品中艺术理论功底欠缺；“重技术应用、轻艺术理论”现象明显。这些问题的出现，说明我们的传统授课方式已经适应不了当前学生的需求。为此我们通过调研，征求学生们的意见，梳理出一套较为合理的教学方式。艺术美学课程是一门充满了各种复杂和深奥理论的课程，是一门比较抽象的理论课，所以初期在开始听课的时候，学生们由于自身的艺术修养以及艺术知识储备的缺乏，多少会感觉有些吃力，甚至感觉到枯燥乏味。但在教师的引导下，学生们会逐渐融入到艺术的海洋中。面对工科起点的大学生，要想讲授好这门课程，需要有一套切实可行的授课技巧和教学方式，我们更多的是采取课堂上师生互动的方式，启发式教学，通过艺术作品个案分析点评，激发学生对艺术作品的审美兴趣，提高审美能力。

三、艺术美学教育方式的五个环节

针对艺术美学教育的现状和存在的问题，以及随着时代的发展知识的更新，对教学方式提出更高要求，教师的教学必须进行改革与之相适应。为此，采取以下五个环节，作为具有启发创新性的方法进行艺术美学教育，以此来提高学生的审美兴趣。

1.清——体系

艺术美学课程是专业基础课程之一，从授课之初就要让学生们认识到这门课程体系有承上启下的作用，它是在为后续的动漫类等艺术作品制作奠定基础，所以涉及到的知识要点必须清晰，能通过老师的归纳总结形成系统完整的知识体系，学生们在课堂学习过程中能够大体把握。因为艺术美学中抽象的东西比较多，需要多理解多体会，学生自己看书总会碰到许多难题，这就要求老师讲授教材的同时，还要以艺术个案进行讲授，需通过自己多年的教学经验和现实艺术实践，整理成具有艺术特色的课件，起到引导和启发作用，在潜移默化中形成清晰思维。工程思维训练的是严谨的逻辑思维，而艺术思维培养的是形象思维，创新思维。工科类学生走向社会后，多数为工程师，所从事的设计、施工和管理行业都是在追寻美，任何形式、任何一项工程都离不开美，为了避免简单的重复性的匠气十足的设计，需要艺术思维的培养，让学生清楚地认识到艺术思维在日后的工程设计以及产品创意中所带来的优势。

2.准——定位

在艺术美学教学过程中，为了避免教学设计时的教学定位定得过多或过高，就要把教学定位移位到受教的学生，要时刻考虑到学生的认知能力和实际基础，还要考虑到一节课教学时间的限制，否则所有教学环节设计就成了走过场，教学活动只忙于应付，难以实现有效性教学。美国著名心理学家、教育家布鲁姆说过“有效的教学，始于期望达到的目标。学生开始时就知道教师期望他们做什么，那么他们便能更好地组织学习[5]”。学生是学习的主体，教师应该把自己放在学生的角度去考虑课堂教学定位是否符合学生的实际情况，是否以学生为中心。如在讲授戏曲艺术与戏剧艺术这一节时，由于一小部分学生从小生长在偏远地区，从未接触过这类艺术形式，因此在设计课程内容时就要考虑到学生们的个体差异性，从而准确定位，制定出适合他们的学习目标内容，让每一个学生都有所收益，这样的课堂教学目标也更具有人性化和实用价值。定位不明确的教学是糊涂的教学，没有准确定位的教学是低效率的教学。定位对教学有导向和调节的作用。因此，结合不同学生的背景，准确教学定位是推进课堂有效性教学的关键，是一节课成功的关键。定位准确，可使教学相长，达到教学目标。

3.趣——手段

教学手段多样，注重教学手段的更新，在教学中，也应不断设计出多种形式的课堂教学，激发学生的兴趣，为学生提供大胆展示自己见解的情境。例如：在讲到中篇艺术种类的各章节时，教师让学生不仅掌握到各门类艺术的特征，还要学生准备ppt材料，谈对该艺术审美特征的理解，使得学生兴趣很浓，教师可以抓住时机让学生展示艺术才能，有的上讲台吹一段竹萧，演奏一段吉他曲、有的来一段舞蹈动作表演、写一幅书法字帖等等，尽管艺术技巧很幼稚，但还是给学生机会把自己入学前已掌握的艺术技能或爱好展示了一下，还有的学生借此机会展示一下自己家乡的艺术特色。通过这种展示方式，激发学生的审美兴趣，以此来理解消化该门类艺术的审美特征，很受学生们欢迎，它符合现代青年学生的心理特点，也符合以学生为主体的现代教学规律。使之达到师生精神愉悦，在兴趣中完成教学任务。

4.活——思维

面对工科类学生，讲授艺术美学课程的方法要灵活多样，教师不仅仅只是讲好艺术理论的知识要点，还要具备一定的艺术技能或技巧，要会实际操作。这门课的特点是感官性很强，且实践动手能力也很强。例如：教师在课堂上，针对同学们在兴趣这一环节中所展示的艺术作品，必须一一进行点评，在点评讲述过程中让学生认识到该种类艺术的本质与特征，明白其艺术规律与其他各类艺术之间的关联性，如书法与绘画、舞蹈与音乐、文学与戏剧、建筑与雕塑等各类艺术，逐渐认识到形象思维在艺术作品中的运用与体现。在艺术学教学中，还可以再做深入思索，寻找出更多、更合适的切入点来培养学生的审美兴趣以及创新思维能力，更充分地调动学生的学习主动性，提高他们整合知识、运用知识、解决问题的能力，这是有助于学好艺术美学知识与技能，提高审美创造能力的关键。作为教师要善于调动和调节课堂的活跃气氛，激发学生的审美兴趣以此来提高教学质量。

5.启——内心

尽管学生们没有受过专业艺术技能的培养，但有些学生还有艺术悟性，如何启发学生内心深处的艺术潜力，是教师的责任。每当学生完成了一个艺术作品时，教师除了点评以外，更重要的是还要去欣赏学生，在这过程中启发学生的艺术悟性，以此来增加学生的艺术审美兴趣。在教学中应培养学生的个性素质与创新精神，善待学生，尊重学生，欣赏学生。在教学中应培养学生的表演欲，教师尽可能的为学生提供塑造个性和发挥创新的环境与氛围，允许学生失败，在失败中摸索经验，鼓励和引导学生勇于创新、张扬个性，反对一味地追求良好的教学课堂。要利用学生在学习阶段活跃的思维与认识，引导学生追求独特的艺术表现方法，并大胆的将自己的内心世界传达出来，通过艺术作品宣泄内心的真情实感，这将有利于个性与创新意识的培养。启发学生的创新思维，挖掘学生的艺术潜力。艺术美学是专业基础理论课，要让学生在文化理论与艺术修养的基础上形成个人的特色与风格，通过“清-体系、准-定位、趣-手段、活-思维、启-内心”五个教学环节，鼓励和尊重学生艺术个性的发展，保证学生的学习热情，培养学生的审美兴趣。

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中图分类号：J292.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0158-02

对于艺术的鉴赏，无论是创作艺术的人，还是欣赏艺术的人都需要从功夫中来成就。书法艺术和中国的绘画是一脉相承的，都是东方艺术独具魅力的重要表现。在对书法作品进行艺术性审美研究中，欣赏者要通过书法作品的艺术表现来摄取营养，从而形成对书法艺术的鉴定能力。书法作品的审美判断与作品本身的价值是一致的，一方面要从审美者自身的审美修养、审美经验中来取得；另一方面要从书法作品的鉴赏方法上，从陶冶人的思想、情感、审美趣味中来呈现。可见，对于书法艺术鉴赏者，同样需要从文化素养、书法基础、道德品质、哲学水准等方面进行修炼，以满足对书法作品的领悟要求。

书法是基于语言文字的变化，从点、画的结构中来表达艺术韵律和神韵。同时，不同时代下对书法艺术的历史演进，从真、草、隶、篆、行等多种书体的表现中又形成多样的艺术风格流派，从而丰富了书法艺术的审美境界，也给书法艺术性审美创造了发展空间。

一、书法艺术中的线条美

书法是空间视觉艺术的典型，中国的书法艺术保持着东方文化的神韵。我们在书法作品的鉴赏中，对于传统毛笔所书写出的线条，其变化多样的表现力将自然物象与艺术造型技术进行了精彩呈现，也为我们从中感知书法的哲理与意趣提供了可能。书法鉴赏，首先从书法的笔法上来探讨线条的表现力。书法作品中的线条是构成书法作品的基础，也对书法艺术的品味起着关键的决定性作用。我们说书法艺术是线条的艺术。对书法线条的认知和理解，有助于对书法作品进行艺术性审美提供参考依据。优质的线条需要具备三个基本条件：即胜骨力、富灵动、有节奏。对于线条的骨力，主要从立体感、力量感上来展示，如书法利用中锋用笔，借助于宣纸特有的渗化功能来呈现线条的骨力形态，让欣赏者感觉线条具有“站立”性，形成三维视觉效果；对于线条的力感，主要是书写者从内敛而不张扬的笔法上，赋予笔墨的运动感，力感是书法者依靠长期的训练功力完成，也是书法艺术创作中的最难的关口之一。如王羲之的书法线条“力屈万夫”，颜真卿的书法线条“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩”。对于线条的灵动性，主要从线条的变化上彰显活脱、空灵的感觉，节奏是线条表现中的快慢徐疾，从轻重曲直中来交映变化，从而表现出书法的韵律感。

二、书法艺术中的结体美

结体是书法作品中的结构。赵孟\提出“书法是用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相沿；用笔千古不易”。不同人在书法结体上是迥异的，用笔的灵活性也是有差异的。按照书法中形随势生的原则来看，对于书法中的变法，讲究平正中求险绝，参差中求跌宕，对称中求夸张，以此来追求书法作品审美中的艺术性和视角感染力。在书法作品艺术性表现上，无论是楷书还是行草，在结字上都讲究自然。所谓自然就是天成之法，被书法家所推崇并践行。所以，要想达到结体自然，对字形的变化要稳中有巧，姿态变化有呼应，浑然一体而仪态流畅。

三、书法艺术中的墨法美

墨是书法作品韵味表现的主体，墨的浓淡燥湿在运用中更能够表现书法作品的美学意蕴。朱和羹提出“要知画法、字体本于笔，成于墨”。从书法艺术表现中，笔与墨是基石，墨法的运用更能凸显书法艺术的灵动性。“浓欲其活，淡欲其华”，墨法在千变万化中为书法作品增添了意境。墨分五色，浓、淡、枯、润、焦，而五色皆有黑色衍生而来。因此，在书法艺术创作中，要从墨法的多层次性来表现书法的变化无穷，就需要从墨法中来表现。我们常说，浓墨滞笔，淡墨伤神。如浓墨宰相刘墉，淡墨探花王文志都是讲究墨法的名家。墨的运用从视觉上来看，浓墨显得厚重、朴实，淡墨显得明快、飘逸，湿墨显得空灵幽深，渴墨显得苍劲刚阳。

四、书法艺术中的章法美

对于一幅书法作品在谋篇布局上讲究分布，如对于正文、落款、提拔、钤印等都需要结合不同书体来进行布势。如在篆书中，一般以横成列，竖成行，在整幅作品风格上讲究古拙雅致；对于隶属一般采用横向取势，字间距较大，在整幅风格上讲究疏朗；对于楷书在书写上多采用纵向取势，行间距要大于字距，整幅风格上多肃穆、端庄；对于行书、草书，则多以错位摆动，特别是在草书上，讲究开合大起大落，参差跌宕的效果。也就是说，章法是构成书法篇幅的关键，在运用中要发挥势、意、力之妙。当然，对于书体的选择，不同书体在追求势、意、韵中，要结合书法的内容，从构建书法作品的艺术情调和价值取向上，凸显书法创作的态势、典雅和气韵。如“知白守黑”“虚实相生”“疏密错落”“离合聚散”等等，正所谓疏处可走马，密处不透风。对于章法中的意蕴，多从书法谋篇布势上讲究寓意和境界。我们来看王羲之的《兰亭序》，从章法上表现力极强，起伏流走，揖让顾盼，气贯神通、形断意连，可谓是古今望其项背之经典。同时，在表现书法作品的章法时，对于书法中的运动感、节奏感及感染力上，优秀的草书为鉴赏者提供了九曲黄河的蜿蜒之貌，也让鉴赏者从中感知到深层次的意境和风采。

五、书法艺术中的神采美

对于书法作品中的神采多表现在书法的格调、气息和神韵上。王僧虔在《笔意赞》中提出“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人”。可见，对于神采的表现往往是书法作品的灵魂。许宝驯也谈到“书法的形质属于技术部分，而神采则是进入艺术境界的部分”。对于书法作品中的点画美、结构美以及章法美等等，多是从形质美上来表现，而对于书法作品中的气韵、神韵及内涵，往往是书法的神采源泉。一幅好的书法作品，不仅要传递意蕴，还要传递神韵，要能够激发鉴赏者从中感知思维的变化，从体味中获得美的享受和。我们反观书法作品中的神采，对于审美主体的修养及学识是分不开的。刘熙载曾言“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。书法是基于艺术审美情感的视觉艺术，从书法作品中可以反映出创作者的人格气质和修养。如李世民的书法彰显出英爽之气，颜真卿的书法渗透忠义之气，欧阳询的书法高端而不媚俗。这些书法家及其书法作品的神采，更是其艺术个性的表现，同时从书法作品中的艺术性审美中，感受书法创作者的气韵神采。总之，对于书法作品的艺术性审美研究，需要从整个书法实践的学习及坚持中，从借鉴他人书法艺术的表现中来全面挖掘书法作品的形与意。

参考文献：

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