表演艺术的特征模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇表演艺术的特征，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

在剧团从事了十余年的演出营销工作，有了一种深刻的体会：表演艺术，尤其是古老的昆曲表演艺术，看起来似乎与挣钱八竿子打不到一块，实际上只有通过营销手段，昆曲艺术才能通过市场最大限度地实现其社会价值、文艺价值和经济价值。在表演艺术市场的消费群中，固然有特定的消费群体，可是就我国居民现阶段的文化修养及欣赏水平来看，这个固定的消费群体远不能使表演艺术市场达到平衡。于是开拓新的市场、开发新的消费群体便成为发展中国演艺市场的燃眉之急。营销不仅是一种商业赢利性营销，还包括非赢利性营销。随着“非赢利组织”（如演艺企业、文艺表演团体、大专院校和宗教团体等）在我国社会生活中发挥的作用愈来愈大，表演艺术营销已成为营销科学中新兴的、重要的分支。首先，有偿观看文艺演出是大众正常文化消费之一，其费用应与我国内地居民的收入形成合理比例。认真调研、分析消费者承受能力的主观表现， 保护一般群众与艺术的互动性，就能建立良性的表演艺术市场营销机制，就能消除表演艺术与营销间的现实鸿沟。其次，大众文化与精英文化并非一种简单的对立。对于整个社会的主流文化而言，真正起支撑作用的是大众文化。一方面，大众文化拥有经济上的领导权；另一方面，大众文化对以强烈的意识形态为表现的主流文化，具有保护性和依存性。 如此从市场意识上不断缩小戏曲艺术领域大众文化与精英文化的距离，则可进一步促进表演艺术作品的畅销。

表演艺术有其独自的营销特征。它与一般的市场营销不同之处 表现在：第一，交易行为对象不同。表演艺术的营销对象是艺术作品，它以一定的形式（如戏曲、电影、舞蹈、音乐剧等）对满足人们的精神需求，人们生活的作用和改善往往是间接的，也就是说，不像一般商品那样有一定的或是很大程度的必要性。第二，表演艺术作品本身具有创造性和文化价值，它和市场需求之间有时会有一定的差距，这种差距造成票房收入无法抵消演出支出，甚至严重亏损。第三，一般认为，营销是消费者导向，一般表演节目是迎合观众的欣赏口味和娱乐需求生产的；而艺术产品 追求的是自身的品位和创作价值，不能因附和市场而降低品质。这样就使艺术与营销之间出现脱节 。第四，因为表演艺术的特点和功能需要进行非赢利性活动，这时其营销行为就具有显著的非赢利的特色。第五，表演艺术作品本身的价值不像一般商品那样可以具体计算，除去作品创作过程中投入的成本及进入市场等其它活动投放的成本之外，其自身的价值很难估价，加上欣赏活动本身就是一种主观活动，这样就造成了表演艺术作品的价格、成本与观众、听众的消费能力之间的矛盾。第六，由于艺术本身所产生的价值，属于经济学中的“外部效益”，这种效益无法获得直接的经济效益，因此有赖于社会以其它形式予以协助。表演艺术营销和一般营销的区别决定了其自身固有的特点和方法，如通过持续的交流和传播促使人们从主观上对其理解和接受，同时强化表演者与观众之间的“双向沟通”；通过利用自身的文化艺术优势做出高品位的广告，以说服消费者进行消费；票务系统要改善观赏环境，提供高质量的服务，排除观众的心理障碍。2005年，为丰富郴州市人民群众的文化生活，普及、宣传、推广昆曲艺术，培育新的昆曲观众，湖南省昆剧团酝酿已久的“周末昆剧专场”在11月份正式启动。演出是在装饰得古香古色、笛声悠悠、温暖如春的新剧场里。票价10元，公开售票。戏码均是唱、做、念、舞绝活特技的折子戏，全部由青年演员担纲。一时间吸引来大量的观众，除了昆曲戏迷外，大量的学生涌进剧场。这是一个时期来的新现象，这是改善环境、票价适当 ，实现“双向沟通”产生的营销效应。因此，表演艺术要迈向健康发展之路，就必须重视营销。并且努力避免两个极端：一是故弄玄虚。某些艺术家、艺术工作者喜欢 弄出些叫大众难以理解的“艺术怪物”， 让观众云里雾里，不知所云，这样的艺术品恐怕既不叫好，也不叫座。二是唯利是图。一些没落“艺术家”或“表演艺术者”，他们往往过于注重营销，迎合低俗，黄毒并放，不讲作品的艺术性，唯利是图，败坏表演艺术的信誉。

在充分重视我国演艺市场营销的同时，还要密切关注国际市场。国际表演艺术市场由于营销的介入已经取得了长足的进展，并形成了相当成熟的表演艺术市场营销体系。我们只有全面地分析国际演艺市场，将本国的实际情况与国际市场的成熟经验相结合，才能确保我国的演艺市场与国际市场接轨 。目前，我们亟须做的工作就是更新营销观念，认真分析中国表演艺术市场，加强一般大众的艺术教育，运用恰当的营销手段繁荣我国的表演艺术市场，这样不仅发展了表演艺术本身，同时也将提高表演艺术营销的档次。就戏曲而言， 目前在演出市场上按市场机制运作的几乎没有。原因大致有三：一是剧团缺乏市场意识和营销策划意识，一些独立制作人虽然愿意独立承担投资风险，但总是在玩明星牌和事前炒作，停留在“玩票”的层次，并没有规范和重视市场化操作行为；二是没有全面深刻地与国外同行进行交流，“学生”意识不强；三是对于国内已经积累起来的、有一定市场经验的其它文艺操作方式熟视无睹，如电影的商业化操作机制，音乐剧和个人演唱会的运作模式等。其实，在偌大的中国，不存在戏曲艺术市场是难以想象的，也是不可能的。前几年的昆曲青春版《牡丹亭》，市场运作成功就是极好的证明。可以成为戏曲艺术市场营销的典范。与此同时，湖南省昆剧团于2006年5月18-20日，应邀到深圳参加第二届中国（深圳）国际文化产业交易博览会演出，剧目是《挡马》、《醉打山门》、《蜈蚣岭》、《盗草》等展示绝技绝活的武戏。连演五场，场场爆满，喝彩声此起彼伏。原因是观众普遍认为，舞台表现干净，动作、唱腔规范。分析他们经营成功的经验： 一是建立初步的演出经营模式。他们仿效歌迷会的形式建立了戏曲俱乐部，形成稳定的观众群，并通过与因特网的合作，成功地进行了网络宣传。二是与相关企业加强合作，互利互惠，使服装展示与戏曲表演紧密结合。提供服装设计制作的服装公司认为，服装是一种语言，戏曲舞台给他们提供了更为立体、丰富的展示空间，通过参与演出，他们的销售额不断上升。三是积极公关，争取政府的投入和社会资金赞助。这样，艺术与营销的距离越来越小，也因此获得了市场认同，艺术交流与碰撞也才因市场经济的推动而更加频繁与深入 。

（作者单位：湖南省昆剧团）

篇2

中图分类号：J124 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-02

一、表演艺术的界定

法国美学家杜夫海纳对表演进行了全新的演绎：表演者的表演是将作品已包含的感性显现出来；创作者的表演是感性生成的过程；欣赏者的表演是协助感性呈现，并为之作证。[1]表演艺术就是结合创造性与真实性于一体的，由表演者、创作者、欣赏者三者共同作用形成的综合舞台艺术。

中国传媒大学文学院李贵森教授认为：表演艺术是舞台艺术的一个重要组成部分，它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作，按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造形象、体现作品内容和主题的艺术表现过程。一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。[2]

吕明先生在《表演基础》中指出：“表演艺术是综合艺术，它在客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯、服、道、效、化等部分的综合；主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。” [3]

可见，表演艺术是通过表演者的舞台表演来塑造形象、传达情绪、情感，完成艺术创造，从而表现真实生活的艺术，是由表演者、创作者、欣赏者三者共同作用形成的综合舞台艺术，它自身具有表演性、创造性、不固定性、交流性、娱乐性、产品形式和生产过程的统一性等方面的特征。

二、表演艺术的三维特征

（一）经济特征

1.高风险性

表演艺术行业面临着市场需求的不确定性。新产品的推出就是将生产出的新产品摆在消费者面前，没有人能确定消费者将如何评价新产品，也没有人能知道消费者是否会接受和喜爱新产品。它可能得到消费者的认可，带来比生产它们高得多巨额财富，也可能会找不到认可它的买家，使生产者入不敷出。

其次，表演艺术行业的发展面临着国内和国际的双重挑战。伴随着经济全球化、市场一体化带来的文化冲击和入侵，欠发达国家的文化趋于弱化，传统文化逐渐边缘化，导致了本民族与世界的表演艺术行业之间存在着某种紧张关系。此外，盗版的日益猖獗、产品时尚潮流的变化，都使得表演艺术行业面临开发新产品所冒的风险。

2.高成本和高价格

表演艺术的成本可以分解为表演场地的费用，设施及维护的固定成本和每场演出的边际成本。包括建筑构架的维护，照明、舞台管理、服装和设备施工人员等的支出，以及乐工在乐队中演奏的劳动力成本和正常工资。合唱团和公司负责人以及音响工作人员，他们的合同期限就是固定成本。每种产出都会有固定成本（布景和服装，排练时间），并有每场演出的边际成本，其中最主要的是流动艺术者和其它自由职业演员的表演费用。

鲍莫尔（1967年）认为生产力推动了整个经济中的工资上涨。上升的工资率没有伴随生产力的提高，表演艺术的劳动密集型本质导致工资不成比例地高于其他经济领域。为了保持表演艺术供应的质量和数量，成本一定会上升，价格上涨将会传递给观众，导致票价增长率将不可避免地高于一般的商品和服务。这些将在艺术组织的财政状况中导致一个“收入差距”，没有外界支持，它们将会导致一个“艺术赤字”。因此公共财政或私人慈善的补助金是需要用来确保表演艺术的质量与数量的。[4]表演艺术有自然垄断的结构，高昂的固定成本和较低的边际成本，呈现出高成本、高价格的特点。

3.逆经济增长性

从历史发展来看，现场表演艺术是作为一种劳动密集型行业而发展起来的。劳动密集型产业通常很难获得生产力的提高，因此它们的实际生产成本往往有稳步上升的趋向（即所谓的“成本弊病”）。[5]从表演艺术与市场的关系来看，表演艺术带有鲜明的逆经济增长的特征，即相对于其他艺术市场，生产力滞后与生产成本的逐步递增的矛盾无法解决。比如，在人力成本方面，汽车公司因为技术的提高可以通过减少人员成本的办法进行生产，但一部贝多芬的交响乐一百年前后都还必须使用同样多的演奏人员，不能因为人员工资已经翻了数十倍而减少人员，否则将会由财政赤字引发表演艺术质量和数量下降的“艺术赤字”，即为了节约演出成本，雇佣二流演员或减少演员，简化舞台布景，用预先录制好的音乐代替表演者的现场演奏等。

（二）技术特征

1.依托自身基本技术和历史传统曲目而发展

表演艺术除了具有作为上层建筑的发展规律外，还有它本身的发展规律。表演艺术的形成、发展，有它自己的过程和特点。表演艺术得以保存、发展下去，除了积极地适应社会基础的变化而变化、主动地为基础服务，以求其自身的迅速发展以外，它本身还有自己的基础，即艺术技巧、方法、派别等各种因素。表演艺术是依据其所必需的基本技术和历史传统曲目两个方面的东西而形成、保持和发展的。

2.技术和劳动力的互补性和替代性

当表演艺术使用适量的资本，运用先进的技术时，劳动力被认为是更加多产的，在这种情况下，技术和劳动力是互补的。同时，它们也可能是替代品。例如，数字技术使照明系统受计算机控制而无需手动，可用预先录制好的音乐代替表演者的现场演奏等。

3.熟练技能

表演艺术需要不同特点的高度熟练的劳动力投入。一旦帷幕拉开，现场表演艺术呈现给观众的将是视觉、听觉的盛宴。在台上，它需要技艺高超和熟练的演员，幕后需要高度熟练的乐团演奏手和指挥家，同时，一台成功的现场表演艺术也离不开幕后管理人员的辛勤付出。

4.表演技术的直接展现

表演艺术需要演员、演奏家们的现场技艺展现。利奥・布劳迪认为对演员、音乐家这些艺术家来说名声和明星效应更显着，因为这些艺术家的演技可以完美地、直接地展现在观众面前，而对文学和观赏艺术家来说，观众不能直接看到他们的创作过程，因此他们很难使观众者迷[6]。

（三）社会特征

1.包容性

一些国家的表演艺术能使人们体会到它那种不同寻常的、有世界意义的独有的艺术风貌。这正是建立在本土之上的，具有自身鲜明特色的艺术体现。优秀的表演艺术形式的流传，带给人们的是开阔眼界，它以交流、对照、取长补短来促进其发展。

2.文化传承性

表演艺术传承人具有三种文化功能，即保存文化遗产、再造文化产品，熔铸文化心理、塑造文化品格，传承文化传统、加强文化认同。[7]表演艺术反映了一定社会特征和民族文化，具有很高的社会价值。任何国家的表演艺术都是在吸收、借鉴优秀文化的基础上，立足于本民族特色发展起来的，它既是对传统文化的传承，又是结合自身特色的提升和发展。

3.受教育影响大的文化消费资本的早期培养和积累

对表演艺术领域中的观众进行了大量的调查显示，一个人的收入和所受的教育越多，他对艺术的兴趣就越浓，他观看表演的次数就越多。当然，人们的收入与其受教育的程度是成正比的，但所受教育程度对观看表演次数的影响绝对大于收入对它的影响。

表演艺术观众既不可能在短时间内迅速形成，一旦形成也不会在短时间内迅速消失。因此，有必要在创造艺术氛围方面进行投资，特别是早期的普通教育开始，以便于积累文化消费资本，同时，需要设计长期培育表演艺术人才和艺术观众、振兴表演艺术的具体路径，以使其在文化大发展、大繁荣的历史机遇期稳步发展。

4.社会阶层多层次化需求导致其发展不平衡

由于表演艺术较高的固定成本，使表演艺术在历史上一度成为昂贵的奢侈品，只有小规模观众能接受昂贵的票价。普通老百姓对高昂的门票遥不可及，只能望票兴叹。随着社会的发展，表演艺术逐渐大众化，但观众也只局限在受过艺术熏陶，有艺术修养的部分人群。再加上观众需要一个长期培养的过程，所以，高雅层次的表演艺术呈现出小规模观众的特点。

5.消费理性化

创造性行业消费的重要特点之一是在消费创造性产品的过程中个人所得到的一种体验和艺术水平的培养。这种过程称为“理性的消费”。[5]

人们欣赏表演艺术的数量随着花费时间和积累的表演艺术的知识和经验的增加而增加。尤其是我们已有的表演艺术欣赏资本能够提高我们欣赏表演艺术的效率。而已有的表演艺术欣赏资本的总量又取决于我们过去花在表演艺术欣赏上的时间，以及我们接受普通教育所做的投资。一般情况下，专业人士的收入与其受教育程度的相关系数要高于管理者们和其他高收入人群的收入与其受教育程度的相关系数。[5]

综上所述，在文化大繁荣时期，激烈的市场竞争对表演艺术行业提出了新的要求，只有认清自身的经济、技术和社会三维特征，才能在此基础上健康、快速地发展。

参考文献：

[1] 董惠芳.杜夫海纳多维视野下“表演”的全新演绎[J].社会科学论坛，2009（9）：136.

[2] 李贵森.西方戏剧表演艺术理论的现代诠释与解读[M].内蒙古大学学报，2010（3）：21.

[3] 吕明.表演基础[M].沈阳：辽宁师范大学出版社，2008（10）.

[4] Baumol，W.（1967），‘Macroeconomics of Unbalanced Growth：The Anatomy of Urban Crisis’，American Economic Review，50（2），415-26.

篇3

中图分类号：J709　文献标识码：A　文章编号：1003-9104（2006）07-0097-03

若说唐代是我国民间艺术发展的高峰，盛唐为峰巅，五代十国为余脉，则宋代犹如分水岭，我国古代民间表演艺术至此走上新的道路，迈入新的发展阶段。自宋以后，我国民间表演艺术发展的基本趋势是：一、由于多种艺术形式兴起，特别是戏曲的形成和发展，逐步代替原来歌舞在民间艺术中所占的首要地位；二、部分古代民间表演艺术为戏曲所综合，成为戏曲艺术的重要组成部分。走上了着重刻画人物、表述故事的戏剧性发展道路；三、原盛行于宫廷贵族间的伎乐歌舞逐步消歇，宫廷表演艺术的主流由宫廷豪门转向广大市民阶层，宫廷艺术便由此衰落，民间表演艺术代之兴起；四、宫廷表演艺术在商业化的自由竞争中进一步没落，民间表演艺术成为这一时期的主题。当然，此种局面并非形成于一朝一夕，而是经历漫长历史阶段才逐步形成，但由于各方面条件促成而展现出明显变化，则由宋代开始。

公元960年宋太祖赵匡胤灭后周建宋，打破了五代十国长期以来割据的局面，汉族政权又重新统一中原和南方，并定都汴梁(今河南开封)，史称北宋。北方和西北边区尚有辽、西夏等几个少数民族建立的政权。北宋前期，农业生产有较大发展，手工业及科学技术也有显著进步，商业活动随之繁盛，全国形成很多人口集中、经济繁荣的大城市。市民阶层的壮大，要求有能为其欣赏和接受的艺术，可同时容纳大量观众的演出场所――瓦子勾栏，应运而生。

宋代瓦子俗称瓦舍、瓦市，《东京梦华录》对其解释说：“瓦者，野合易散之意也”。当时的瓦子既是商业交易集市。也是集合多种表演艺术形式的固定表演场所。在北宋汴梁(开封)，南宋临安(杭州)有的一条街上就设有几座至十几座“勾栏棚”，大者可容纳观众数千人。《东京梦华录》记北宋汴京瓦子“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”不管冬夏，无论风雨，瓦子勾栏天天均有演出，吸引着商人、手工业者、军士、官吏和士人等市民观众，说明其民间表演艺术的群众基础已相当深厚。也为宋代民间表演艺术的发展提供了条件。

1、宋代民间表演艺术形式特征

唐代是古代民间表演艺术高度发展的时期，而宋代的民间表演艺术，在发展历史上也占着极其重要的地位。宋代的民间表演艺术一般称为“社火”、“舞队”。逢年过节，千街万巷，张灯结彩，民间表演队一个跟着一个，连接成一支长长的队伍。节目丰富多彩，富有生活气息，又有它独特的风格，正像宋代民间文学(话本、小说)那样，能在民间生根开花，为人所喜闻乐见，并流传久远。

民间表演艺术节目，据《武林旧事》的记载就有七十余种。有很多节目代代相传，保存至今，有的也还能找出它的演变踪迹，可见其生命力之强了。这里以今开封清明上河园中常出现的《踏歌》、《划旱船》、《狮子舞》、《腰鼓》、《舞鲍老》、《舞判》、《村田乐》、《耍和尚》等民间表演艺术节目为例，对其表演艺术形式特征加以说明：

(1)《踏歌》，成群结队，手拉手，以脚踏地边歌边表演叫《踏歌》，汉代就有踏歌的风俗，唐代民间也很盛行，刘禹锡《踏歌词》：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行”。宋代也和唐代一样中秋月连臂踏唱，送蔡卞《宣和书谱》：“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑月影中，最为盛集”。也有男子踏歌，收藏于故宫博物院中马远《踏歌图》生动地描绘了宋代民间踏歌的愉快和谐的景象。田垅上一中年人一足提起，一足踏着节奏，双手拍掌，和前面老者呼应，画上的提诗说：“宿雨清畿旬，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垅上踏歌行”。

(2)《划旱船》。宋代诗人范成大有诗：“旱船遥似泛，水儡近如生”。他自注说：“夹道陆行，为竞渡之乐，谓之《划旱船》”。宋代龙舟竞渡的风气很盛，划旱船是在陆地上表演竞渡。旱船起源很早，唐代已有山东旱船节目，后来发展成为用竹、木、林秸扎成的船，套在表演者的腰间像坐船的样子，另有人拿木浆，两人对表演，像船行水上。清代也有手驾布船而表演的(《燕京岁时记》)。现在民间还很流行。

(3)《狮子舞》。历史悠久，为人们所喜爱，宋代非常盛行，儿童们也兴高采烈地跳起狮子舞。保存于故宫博物院中的南宋画家苏汉臣的《百于戏春图》是古代狮于舞极珍贵的形象资料。

(4)《腰鼓》。宋代民间也有打腰鼓的记载，而且还和着唐代流行的曲子，打起来春生如雷，震天动地。宋人梅圣俞诗：“露台鼓吹声不休，腰鼓百回红臂鞴，先打《六么》后《梁州》，棚帘夹道多天柔”。这时腰鼓有的多达一百面，苏轼诗说：“腰鼓百面如春雷”。陆游也有：“清歌一曲梁尘起，腰鼓百面春雷发”(《队酒怀丹阳成都故人》)的诗句。

(5)《舞鲍老》。很像戴面具，穿长袖衣的滑稽表演，可能是模仿傀儡动作，所以引人发笑。宋代诗人杨大年有诗说：“鲍老当年笑郭郎，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转觉郎当舞袖长”。郭郎也是一种滑稽角色，秃头，一般表演场面都有郭朗引出。后来《水浒全传》中描写“社火”队里的鲍老，也指身躯扭得村村势势的，让人看了哈哈大笑。明代还流行这个节目。有诗说：“鲍老街前舞，鬼神见惊人”(明朱有炖《成斋散套》)。

(6)《舞判》。在宋代民间表演艺术中，除一般反映风俗习惯或表演各种技巧外，已经有表演人物(不同性格、身份的)，还有简单的情节，构成民间的小型剧。这一点也是我们不能忽略的。前面谈到《舞鲍老》，还有《舞判》，又叫《跳钟馗》《跳判官》。判官指的是应举不中的钟馗，传说钟馗本人人品相貌都好，在赴考场途中误入阴山鬼径，变得面貌丑陋，应考不中，一气而死。被玉皇大帝封为判官，专门驱邪气，能吃鬼。这个节目虽有迷信色彩，但也反映人们对社会不满，同情他怀才不遇。宋代的《舞判》可能是民间艺术中出现钟馗形象较早的。有一段记载：爆竹声中，戴假面具，留长胡须，着宽展的头巾、禄袍，穿靴子，手中持笏，扮作钟道，旁边有一人用小锣伴奏。除夕“驱傩”也有扮钟馗和小妹的，还有土地、灶神之类，上千人跳《东京梦华录》。以后杂剧、戏曲中把这些民间艺术形式吸收发展。明杂剧《闹钟馗》表演钟馗收五鬼的故事(据说《明宪宗行乐图》色彩长卷中就有《舞判》)。昆剧《钟馗嫁妹》是很有特色、唱做并重的戏，表演身段很丰富，如正蹉步、斜蹉步、扭步、涮步、拧肩等。通过唱、做、舞，使人觉得他不是一个可怕的丑恶的鬼，而是一个天真善良可爱的人。

(7)《村田乐》，描写的是农家愉快的劳动生活。元代曾把它吸收到戏剧演出中，杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折插入了这样一段：由禾旦扮伴姑儿，正末扮伴哥儿，边唱边表演。 唱到麦场上的一段，就模仿着“急并各邦的(捣麦子的声音)捣麦子”，唱到牧童和村姑。又模仿着活泼的小牧童那些调皮动作。鲜明生动的劳动场面，使我们不能不联想起昆剧《胖姑学舌》中的胖姑儿和胖哥儿，以及京戏《小放牛》中的牧童哥和村姑。这些富有生活气息的戏剧节目，不正是和宋代时期的典型民间艺术《村田乐》一脉相传吗!

(8)《耍和尚》。是一种哑剧形式的民间艺术，有的叫《大头和尚》头戴纸做的大头面具，演的是“月明和尚度柳翠”的故事(《古今小说》卷29)。明徐文长《四声猿》中《翠乡梦》、田汝成《西湖胜览志》、刘侗《帝京景物略》等都有记载，本来宣传佛教轮回报应，而在民间演来却成为引人笑乐的滑稽表演。现在这种形势仍然流传于全国各地，有的地区叫“大头和尚戏柳翠”；有的地区叫“大头和尚逗柳翠”……等名称。(舞研会编《中国舞蹈史参考资料第一辑》)

2、宋代宫廷艺术表演程式的完善过程

宋代宫廷表演艺术是在隋唐燕乐基础上发展起来的，唐代有《菩萨蛮队舞》《叹百年队舞》等。王建宫词说：“春设殿前多队舞”宋代宫廷表演艺术的记载，规模相当大，有小儿队舞，七十二人表演；女弟子(女演员)队舞，一百五十三人表演。

小儿队有《柘枝队》、《剑器队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》、《诨臣万岁队》、《儿童感圣乐队》、《采云仙队》、《打球乐队》等队。

宋代宫廷表演艺术体制方面逐渐完善，形成了一种表演的新程序。一般前面有竹竿子念“致语”(朗诵开场白)，竹竿子起着相当于今天的报幕人及指挥，他手里拿着“竹竿拂子”，所以叫竹竿子。引表演者上场叫“勾队”，演出完了，竹竿子招呼表演者出场叫“遣队”或“放队”。舞蹈、歌唱、音乐交替运用，歌舞、朗诵、表演密切结合。音乐采用大曲，它的曲体结构分为三大段，即“散序”、“中序”和“破”，演出的时候，唱歌和表演，都从“中序”开始。进入“破”段之后，节奏加快。“破”是破碎的意思，指的是急促的拍节，唐代大曲和宋代大曲不完全相同，但相差不太大。唐代大曲长到几十段，宋代采用一部分称为“摘遍”短小一些，有的从“入破”以下截用，叫“曲破”，宋代《剑舞》中就有几段“剑器曲破”。宋淳熙三年(公元1176年)教坊大使申正德曾向宋孝宗进新创作的《万岁兴龙曲破》(双人表演)。(《武林旧事》)曲破的表演在当时可能是有些创新的意思。当然有的表演为了宫廷的需要，以歌功颂德为目的，一再加工，变得矫揉造作，但这也说明了宋代宫廷表演艺术的形成和发展，宋代宫廷艺术达到了相当高的水平。

南宋史浩曾亲眼看宫廷中的演出。(《武林旧事》卷七)他有一本书《郧峰真隐大曲》，辑录了很多当时流行剧目。

《彩莲舞》可以作为宫廷剧目的代表作品，它的内容是表现一群仙女荡着轻舟，在碧泼万顷的湖上飘荡，因为听说人间正是太平盛世，所以下来，边表演边折莲花。后来听到天宫里催她们回去的音乐，才握着莲花回到天上。这是风格优美的表演剧目，为了表现仙女们在水上轻盈微步和采莲化的喜悦，这个表演内容要求表达的是一种诗的意境，演员们头梳高鬓，身穿红罗衫，系长裙，承彩船，手执莲花。

《彩莲舞》的表演形式：基本上皆是五人一字对厅立，竹竿子勾念(即朗诵，词略)勾念了，后行(在后面伴奏的乐队)吹“双头莲令”(曲牌)。表演者上，分为五方。竹竿子又勾念(词略)……花心(主要演员)出念(词略)。竹竿子问念：既有清歌妙舞，何不呈献?花心答问：旧乐何在?竹竿子再念……。一部俨然五人表演，转作一行，对厅杖鼓出场。

篇4

中图分类号：J812.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0039-02

如果说西方的戏剧艺术趋势一般是由大及小，即先有大的混合体，然后，它们再逐渐地分割开来，各自细化并形成了相对独立的戏剧大品种中的各个子系统，如话剧、歌剧和舞剧等。那么，中国的戏曲艺术的发展轨迹恰恰相反，即由最初的各不相同的单独艺术门类，如歌唱、舞蹈、杂耍、滑稽表演、武术及说唱文学等诸多艺术形式而呈现，再逐步地相傍相依，互相借鉴发展，最终成为了综合一体的既有歌舞说唱又有表演杂耍，既有道白又有音乐等多种技艺杂糅一处的戏曲样式，而且一直保留传承至今。

艺术不可能复制出包罗万象的现实生活。中国戏曲在表现上，往往用以虚拟实，以简代繁，以神传真，以少胜多的手法来解决这个矛盾。故而，中国戏曲表演有着属于自己的、东方式的艺术审美取向及其表演样式。若将其归纳总结，大致有以下几个最显著的特征。

特征之一，是戏曲表演的虚拟性。

在中国的戏曲艺术中，具体的时空概念，完全是依据舞台上不同人物的规定情境变换而转化的，而这种变化又是凭借着演员们的表演具体展现出来的。因而，中国戏曲表演有着高度自由的广阔天地，并表现出与西方戏剧完全不同的虚拟性。

京剧《秋江》中老艄公与妙常，能以一桨而取代大船，自由自在地“游弋于波涛滚滚的大江之上”；京剧《三叉口》中的刘利华和任堂惠，能在明亮耀眼的舞台上，以各自的举手投足分明地表现出“两人是在伸手不见五指的黑夜之中对搏”，并令观众们十分的信服。可见，戏曲艺术的虚拟性，是以戏曲舞台上的表演为其鲜明标志的。同时，这也正是戏曲区别于其它戏剧样式，独此一家的最显著的优长。

特征之二，是戏曲表演的程式性。

戏曲演员在舞台上所有要表演即展示给观众们“看的部分”，基本上都是经过台下专门而严格的训练所获得的。虽然一些日常的生活状态看似平实、简单、普通，而集中于戏曲舞台之上，则表演的一招一式都十分的讲究手、眼、身、法、步之技巧的运用和积累，所有的表演招式，都有一定之规，都需要做得十分准确到位，所有的表演都要按照“自己的一套说法”去具体实施，轻易难改。这个“说法”和“规矩”，正是戏曲艺术中最重要的“表演程式”。

所谓的戏曲表演“程式化”，是戏曲演员们于各自的生活经验积累当中一点一滴地提炼出来，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是复杂而多变的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“艺术表演的规定性”。戏曲舞台的表演程式，是规范化了的生活模式。其中包括人们一些常用的动作及其一般的生活状态，像走路、开门、上楼、骑马、坐轿、喝酒和睡觉等等，也有婚丧嫁娶、祭奠亲人等等的仪式和礼仪。它们全部都是从生活中而来，却又不完全拘泥于生活的日常状态，在提炼与“蜕变”的过程中，戏曲大胆地使用了艺术的夸张、变形、虚构和比拟等一系列的手法，令舞台上所呈现的表演，达到“有法之极，归于无法”的最高境界。

戏曲表演的程式，并不单单局限于某一个角色；根据人物的不同行当与角色的分配，他们各自在舞台上，都有属于自己独立的规定性的表演形态。而他们彼此之间还有一种互动性，即人物与人物之间，群体与群体之间的相互交流或交锋形成的舞台场面。例如，一个老生的出场，总是伴随着其行当所特有的脚步，以及“理髯”、“亮相”等规定的动作。除了不同角色行当的人物表演，人物之间及群体之间的互动互衬，有主有宾，呼应顾盼等，也是戏曲表演中不可或缺的要素，俗称“一棵菜”，由此达到“满堂彩”。所有这些在戏曲中都有“一定之规”，故称“程式”。

特征之三，是戏曲表演的集中性与省略性。

戏曲如同中国的诗、书、画一样，具有详略、虚实、浓淡的艺术分配之法则。这就是说，中国戏曲的表演，一般绝不穷追其符合生活的真实性与合理性，而是留出闲暇之地，集中主要力量，解决矛盾的主要纠葛。像戏曲表演中的喝酒，从来都是以一声“酒宴摆下……”来替代主人宴请宾朋的盛大生活场景；一夜五更，也是以五声更鼓的敲响，来表示天色已明，真可谓：以一当十。即便是规模浩大的两军对垒的战争场面，敌对双方也只是各自扛上一杆大旗，极其简洁的三三两两的士兵厮杀而过。

但是，倘若戏在节关紧要处，场上角色手里的一杯酒，却可以连做带舞再加上唱，一气儿表演十分钟；任何艰难困苦的场合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示内心的情感。如京剧《挑滑车》中的高宠，面临敌人的强大攻势，却不慌不忙地竟自在舞台上表演马失前蹄之后的少年英雄气概。以此类推，戏曲的表演可谓是“疏能跑马，密不插针”。

特征之四，是戏曲表演虚实相间的灵动性。

戏曲的表演从来都是以虚拟动作为主要轴心的。这种风格和样式与戏曲整个舞台自由开放的无限程度密不可分。戏中之马，可用一声嘶鸣及一杆鞭子替代；千里万里的遥遥之旅，也可以为一个旦角的圆场、碎步及“遮风避雨状”的表演所取代。但是，虚拟的表演动作一定要追求神似，体会到人物的内心真性情，并且还要在“度”的把握上体现出“虚实相间”。

例如，京剧《拾玉镯》中的少女孙玉娇在院中喂鸡、撒米、轰鸡，以及刺绣女红的飞针走线，描龙绣凤，都可以是虚拟的，而唯独那一支玉镯是构成全剧主要事件的核心，则玉镯非真不可。京剧《铁弓缘》中能够引发全剧人物的对峙形态，又实现突转的那一张宝弓，也必须是真的，才能形象地在舞台上展现出三个性格迥异的人物――女儿、母亲和公子。这三个人对于宝弓，所持有的各自态度，及其通过各自的行动线索所表现出的不同张力，才能令观众们在一张宝弓为缘由的具象物面前，产生出对人物角色内心情感理解的一股强烈认同感。当然，也因此加快了溶解演员与观众之间的“陌生感”，使他们产生没有距离的亲切感。

特征之五，是戏曲表演的综合性。

戏曲表演的综合性，是指在戏曲表演的过程不断积累、不断打磨、不断提升，进而约定俗成地将“代表性表演动作”综合为一体的特殊形态。这些歌舞并重，唱念俱佳，文武带打的成套表演动作，都源自于生活那五光十色的多棱镜，可又不仅仅拘泥于生活的真实照相录影。

在维持生活本真模样的基础之上，戏曲表演的这座“熔炉”依然在永续不断地添加着“美”的基因，锻造着“美”的胚体，并坚持不懈地将诸种艺术表现手段整合为一，并将其牢不可破地融为一体，打造“美”的戏曲艺术经典。无论是极度的夸张变形也好，还是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，无数地方戏曲品种对自身艺术的期待、追求与试验，都是立足于维护与保持戏曲的歌舞化、韵律化、通俗化的水融，保持戏曲舞台多角度、全方位的综合艺术为一体。

总而言之，中国蚯表演所具备的艺术技巧与技能，无疑是戏曲艺术最重要的组成部分，它构成了戏曲审美的内核、意蕴及其全部的精神追求。在戏曲漫长而曲折的发展历程中，这个艺术的客观规定性一直没有改变，并由此构成了中国戏曲艺术丰富多彩的特殊性和无与伦比的审美境界。

参考文献：

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中国的戏曲是综合的艺术形式，它融合众多艺术形式于一身，并且赋予了新的艺术生命，中国戏曲富于个性，在中国的艺术形式中独树一帜。戏曲艺术主要包括舞蹈、音乐、诗歌，而且还包括化妆、造型、服装、美术等方面。中国戏曲的这些艺术因素综合起来都遵循着一个规律就是艺术美。首先是需要一个完美的剧本为基础，这样，才有可能表演出绝伦绝美的戏曲，获得更多观看者的赞赏。在这其中，音乐扮演了很重要的角色，为故事情节配乐，为其增添色彩，使其变得更加形象生动。让表演出来的戏曲更加深入人心。戏曲表演是离不开音乐的，它以音乐为核心来组织自己的艺术语言。因此，音乐是中国戏曲表演艺术体系不可或缺的。

清末学者王国维说过：“谓以歌舞演故事也”，一言道破了戏曲的特点。中国戏曲与中国的话剧都是戏剧形式的一种，但是中国戏曲的艺术形式更加丰富，戏曲是运用音乐化的对话，和舞蹈化的动作去表现人物的特点和故事的情节。各种表现形式都离不开舞蹈 ，所以说，舞蹈是中国戏曲表演艺术体系的重要组成部分。

中国传统戏曲有着简单但又不平凡的舞台布置，整个舞台布置只是简单的“一桌二椅”，给表演者留下更多的施展空间和表演空间，使其充分发挥表演才能。而西方的舞台结构复杂繁多，中国与之截然不同。相反，中国的戏曲表演更注重表演时所用的道具，如：有着艺术气息的服饰和惟妙惟肖的脸谱等，让起舞台效果更加鲜明。而简化了舞台布置。

其次， 唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”，主要用来塑造鲜明的人物形象和性格特点以及对故事情节推波助澜；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

再次， 由于各地方言不一，各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲，还是被誉为南国红豆的粤剧，以及田园牧歌式的花鼓戏，高亢激越的梆子，低回委婉的越剧，在风格上均各不相同，绰约多姿。例如中国戏曲是一种综合艺术，它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分，这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与融合在了一起。又例如，中国戏曲剧本的文学类型多种多样，丰富多彩。如小说、散文、诗、词、大赋、小赋等等。中国戏曲有着不同的艺术形式 。中国戏曲这种汲取精华于一体、海纳百川的综合性表现手段，与中国“和”是万物的根本的美学思想是一脉相承的。中国古代美学讲究万物和谐，就像一滴水最总要流入大海一样。在待人接物上，“和”也扮演着重要角色。中国戏曲，各种艺术形式和表演形式的综合，正更加鲜明地印证了“和”这种美学思想，与之是密切相关的。

另外， 诗、歌、舞相结合的形式是戏曲的一个重要的艺术特征。而影响戏曲艺术综合性特征形成的一个重要因素应该是我国古代文人作诗中所表现出来的诗、歌、舞相结合的特点。我们知道，诗是最富乐感的，从诗经、楚辞、唐诗、宋词起，都能入乐、歌唱。中国常把诗与歌连称，曰“诗歌”，也时常伴有舞蹈，“乐以诗为本，诗以乐为用。”《通志.乐略》，中国戏曲是诗的戏剧，一般称“剧诗”，它发源于诗，是诗的世子，始终带着它母体的特点，不但语言是诗，手段、构思、形象、意境也都是诗。连《楚辞》，都是伴有音乐和舞蹈的。

参考文献：

[1] 杨慧芹.中国戏曲表现的程式性特征探析[J].齐鲁艺苑. 2009（02）.

[2] 魏莉. 湖北地方戏曲的历史成就[J]. 戏剧文学. 2007（07） .

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众所周知，评剧是我国戏曲重要的剧种之一，流行于北京、天津、内蒙、华东、东北等地，是北方的大戏曲剧种。探讨评剧表演艺术的要素，对于窥探戏曲艺术的美学意蕴与韵味，有重要的理性思辨价值与表演实践的参照作用。

 

具体来说，评剧表演要素，首先要有过硬的基本功———“四功”与“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列为戏曲表演“四功”之首。评剧亦然。评剧唱腔十分丰富，主要有正调、反调、越调等曲调，各调又有慢板、二六、楼上楼、散板等不同板式，其唱腔属于板腔体。评剧不仅男女声腔有别，而且行当声腔不一，各行当还有不同以风格特征为重要标志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言两大类。两种念白都要口齿清楚，富有音乐美，达到“千斤道白四两唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可见念白在戏中占的分量。“做功”，即所谓的做派，是四功中与唱功同样重要的一个部分，多半运用虚拟、夸张的程式动作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。评剧作为“以歌舞演故事”的中国戏曲剧种之一，其表演与舞蹈动作息息相关，举手投足，皆在舞中。

 

所谓“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的运用。这四功五法需要长期打磨习练，方能到达游刃有余，技游于艺的层面。而到达这一层面，方是戏曲艺术魅力展现的始端。

 

其实探讨中国戏曲的美学特征，难免会谈到宋元文学。任何艺术形态均是在特定的文化土壤中孕生、发展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影响。无论是京剧表演艺术还是较为年轻的评剧表演艺术，在历史形成的过程中，都不能忽视艺术背后的文化土壤。作为评剧艺术工作者，更应该在练功之余多了解渗透吸收这文虎土壤。

 

中国元典文化对中国戏曲的影响是多重的，一方面，它强大的精神内容和圆融形式迟滞了戏曲艺术的发生和发展，但另一方面，它所体现出的哲学精神和美学原则对戏曲艺术又起着影响、制约和规定的作用，形成了戏曲艺术不论在精神内容抑是审美形式上均与其相一致的美学精神和美学原则。所以说戏曲艺术的美学特征很大程度上代表了中国传统文化的美学特征。比如大家最直观的感受——戏曲的虚拟性、写意性。

 

在中国元典文化精神、特别是直观感悟式的思维方式以及“天人感应说”和“物感说”的影响下形成了中国戏曲迥别于西方写实戏剧的独特的舞台形式，有学者称之为“主观心灵化的舞台形式”。这种舞台形式具备的最强大的审美特征就是写意性、虚拟性。“写意”精神是中国传统的重要美学精神之一。中国戏曲美学完全遵循中国传统的美学精神。因此，评剧表演的“写意”精神，自然属于评剧表演艺术美学的题中应有之义。为了提升评剧表演艺术的美学品格，评剧演员必须牢牢把握评剧表演艺术的“写意”精神，并全面体现之。虚拟化同样是“写意”精神的重要手段之一。所谓“虚拟”，就是以虚显实，不用或少用实物来表现实物、实景。例如以鞭代马、以桨代船、以盔头代人头、以一桌二椅代大堂、后堂、书房、牢房等等。评剧《贫嘴张大民的幸福生活》中，就有许多成功的虚拟化表演，并以此凸显出“写意”精神。

 

探讨戏曲的虚拟性、写意美，必然涉及到戏曲的程式化。程式化更是“写意”精神的重要手段之一。所谓“程式”，是指以程式动作作为代表的表演，而程式动作又是从生活中提炼出来，经过艺术加工和艺术夸张的规范性表演动作。例如“亮相”、“走边”、“起霸”、“翻身”、“台步”、“圆场”、“水袖” 等等，都是典型的程式动作，是评剧表演艺术的重要艺术手段。

 

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美学艺术是人类社会实践、审美实践、创造美实践的产物。它对于推动哲学社会科学、自然科学的发展及文学艺术的繁荣，具有重要的理论意义；对于促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而美化生活，完善人性，改造社会具有重要的实践意义。

二、 装裱艺术特征的表现

（一）材料选择的艺术表现

古书装裱选材精湛，有千百年造纸文化的宣纸和各种材质优质、样式各异的绩料。还有锦料、绢料、墨、颜料、动物胶、明矾等一些药材为古书画装裱艺术提供了很好的物质基础。各种材料的精挑细选，使古书画完好保存至今。古书画装裱艺术中的选材美，是形成我国传统书画装裱艺术有特色的主要因素。

装裱材料最重要的是宣纸部分，宣纸具有“纸寿千年”的特性。因为中国宣纸优良的制造工艺，宣纸酸碱度为中性，在各种环境下都能保存。而且，宣纸中含有杂质较少，在不受外界影响的情况下，不会因为自身原因而导致变色。宣纸的这种优良特性，使书画作品经历千百年的风风雨雨仍然保持较好的物理和化学性能，让更多的书画作品完好流传至今。

（二） 制作工艺的艺术表现

对于古书装裱艺术的艺术特征来说，工艺制作方法美也属于装裱艺术的范畴。古书装裱是个繁琐的工艺流程，在装裱过程中，不仅仅需要方法正确，还要熟练操作，要科学掌握浆糊制作与运用、绩料染色，才能达到古书画作品完整精致的效果。鬃扫功、方裁功、排笔功要熟练；托心、镶活、覆被、研装等各种环节操作要熟练正确得法，才会使古书画作品达到平、薄、齐、软、净的要求。整个装裱正确无误才能避免破、晕、皱、壳、瓦、崩、裂等技术故障问题。

装裱的工艺美，表现在精良的做工，这里需要装裱艺术家有过硬的基本功。一幅达标的作品要达到平、齐、薄、柔、净、匀、正、光、等标准。所以装裱艺术家必须技术过硬，才能达到这种完美的境界。

（三）装裱所烘托出的书画之美

在近千年历史里，书画作品随着年代的变换，流传至今。古人留下的书画作品饱经沧桑，价值不菲。但是如果存放的环境恶劣，则极容易出现鼠蚀虫腐、受潮发霉，使其破旧不堪不可观赏摆放。对于损坏的书画作品，装裱可以对其进行第二次“医救”，使书画作品再次流传，能体现出装裱的可逆性。

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（一）取材的艺术风格。益阳花鼓戏的取材主要来源于两方面，一是民间故事。花鼓戏的内容是对民间故事的展现和述说，将民间故事通过加工和处理，根据真人真事改编而成的，融入到花鼓戏表演中。二是普通人物形象。益阳花鼓中主要以喜剧人物为主，例如神仙姐姐、三伢子及小干妹等，虽然都是平凡的人，但是通过表演，展现出了不平凡的特点，人们能够透过人物看到自己。这些人特点较为鲜明，并且蕴含各种舞蹈动作，运用表演的形式，展现出了花鼓戏的艺术风格。[1]

（二）语言的艺术风格。益阳花鼓戏自身具有较强的地域特色，运用了大量的方言，给人们带来亲切感，是当地文化的集中体现。益阳花鼓戏的语言由六种形态构成，主要包括阴平、阳平、上声、阴去、阳去、入声。首先，舞台用语的地域性。例如，普通词汇中的“很甜”，在益阳花鼓表演中说成“沁甜滴”，语言方面产生的差异，是经过长期发展产生的。其次，构词法的地域性。在益阳话中，通常是在构词后面加一个“的”，例如，“喷香的”代表很香的意思。

（三）唱腔的艺术风格。花鼓戏的唱腔来源于民歌结构，所涉及的曲调较多，主要包括民歌小调、打锣腔、川调等，音乐结构以稍快和轻松活泼为主，用唢呐、锣鼓和二胡进行伴奏。首先，唱腔设计独特。主要是运用曲调连缀形式，音乐具有轻松活泼等特点，节奏变化多样。通过板式之间的不断变化和曲牌之间的连缀，完成了节奏的复杂多变，展现出旋律的轻松。其次，结构具有本土性。益阳花鼓主要是描述益阳地区人民的日常生活，取材均来自于生活，采用宫商角徽羽，商音具有辅助式作用，徽能够实现色彩性的变音。不同地区的唱腔艺术风格存在着很多差异，唱腔呈现出跳进式特点。

二、益阳花鼓戏的表演特征

（一）表演的视觉特征。首先，花鼓演员具有较强的艺术表演能力，表演内容主要是指日常生活中的劳动过程，将日常生活中的事物进行形象化及舞台化，最终形成一种固定式的表演模式，表演动作主要包括卷袖、洗碗、端茶及擦汗等，要求表演人员要掌握走位、手势及眼神特点，展现出落落大方和动作轻柔之感。塑造出鲜明的人物形象及幽默的语言风格，是对百姓梦想及快乐的诠释。其次，花鼓演员的特殊妆容。丑角在鼻头上画一块“白豆腐块儿”，穿一马裤，胡须上卷，手拿纸扇，性格诙谐幽默，通过动作及表演，常常能引得人们哄堂大笑。化妆过程包括拍彩、拍红、定妆、扫红、元宝嘴和描眉眼几种。[2]

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一、前言

近年来，由于矿产资源的过度开采，在很多地区留下了大量没有处理的采空区，一定程度上给矿山安全生产留下隐患，而空区引起的覆岩塌陷及地表移动往往给附近居民造成灾难性后果。研究金属矿山采空区对地表建筑物的影响评价方法是十分必要的，以便保护矿区及其附近居民生命财产和建筑物的安全。

二、金属矿山采空区地表变形的基本特征

（一）地表变形与破坏机理

采空区上覆岩层的变形与破坏的发生、发生及其最终状态，主要取决于上覆岩层的岩性、组合结构形式、开采方法及受采动影响后采场―围岩的平衡结构状态。前人研究表明有以下几种平衡结构状态：

1、悬臂梁―矸石支撑结构；

2、自然拱或砌体拱―无支撑结构；

3、板―煤柱支撑或无支撑结构；

4、板、拱组合―无支撑或煤柱支撑结构。

经验表明，受采动影响后采场―围岩的平衡结构状态不同。采空区上覆岩层与地表变形及破坏形式也不相同。对于悬臂梁―矸石支撑结构状态，由于其覆岩全部为易冒落岩层，覆岩的破坏形式具有明显的三带型特征，地表发生连续变形；当煤层上方一定高度分布有极坚硬岩层，采场―围岩平衡结构为自然拱或砌体拱―无支撑型，则覆岩的破坏形式为拱冒型，地表亦为连续表形；若煤层上方为极坚硬岩层覆盖，覆岩的破坏形式表现为弯曲变形；覆岩全部为极坚硬岩层时，其破坏形式为脆性破裂―切冒型的突然塌陷；还有一种形式的抽冒型即覆岩为极软弱岩层或土层，地表变形表现为突然塌陷。

（二）采空区上覆岩体变形的分带性

采空区顶板冒落引起上覆岩层的变形通常具有明显的分带性（如下图）：

1、冒落带

采空顶板岩层因围岩挤压产生弯曲拉裂而碎裂塌落的区域。冒落岩石破碎后，总体积增大并逐渐填充采空区空间。

2、断裂带

位于冒落带之上，由于下部脱空并受到洞室两侧围岩压力作用，岩层向下弯曲出现拉张裂隙。

3、弯曲带

位于断裂带以上，直至地表。带内岩层因支撑力降低而产生弯曲变形。在地表最终形成碟形沉陷洼地，其边缘由张性裂隙所组成。

三、金属矿山采空区地表岩移的主要因素

（一）影响冒落带和裂隙带的主要因素

1、有效采高

采高越大，覆岩破坏的高度也越大。当采用分层法采矿时，分层越多，冒落带、裂隙带的高度增长越小。

2、顶板管理

采用崩落法对覆岩的破坏最大；采用充填法一般只出现开裂而不冒落，即使出现冒落，其高度也很小。

3、岩性

覆岩为坚硬、脆性时，覆岩破坏高度大； 覆岩为软岩、可塑性好时，覆岩破坏高度小。

（二）影响空区围岩移动的主要因素

1、岩石性质

特别是物理力学性质是影响空区稳定性和岩移过程的主要因素之一，岩石性质的特殊性和复杂性是岩体移动问题复杂化的主要原因。

2、矿体倾角

不同倾角矿体的空区对地表影响不同。采空区容积相同条件下，在单位面积上，急倾斜空区比缓倾斜空区对地表影响区内起到更为集中的破坏作用容易成柱塞式垂直剪断破坏。当松散体压缩率相同时，较大的急倾斜矿体采空区不易保持稳定，松散体易随开采下降而不断向下移动或垮落，是造成地表不断沉降的原因之一。

3、开采深度、空区规模及存在时间

多数急倾斜薄矿体群处于山区地形并露出地表。开采空区引起地表岩移随开采深度及脉群密集而有不同特征。脉群稀疏，脉距大于20～30m，采深较浅且有一定数量矿柱支承空区时，由开采引起的岩体移动涉及地表塌陷现象较少； 脉群密集，采深增大，能引起大规模岩体移动并使地表破坏。

四、金属矿山采空区地表岩移的影响

（一）金属矿山采空区地表岩移对建筑物的影响

1、地表均匀下沉引起的建筑物的损坏

在地表均匀下沉时，建筑物只是产生位置的变化，即建筑物只产生整体下沉，一般不会在建筑物内部产生附加应力，不会对建筑物造成损坏。但是当地表下沉量较大，而地下水位又很低时，会使浅水位上升，形成大面积水坑，在此建筑物周围长期积水，这样不仅影响建筑物使用，而且使其浸泡在水中，降低了地基强度，严重时可使建筑物倒塌。

2、地表倾斜引起的建筑物的损坏

地表倾斜以后，会引起建筑物的倾斜，使得建筑物的中心发生偏离，从而产生附加倾覆力矩，承重结构内部产生附加应力基底反力重新分配。对于底面积小、高度又很大的建筑物来讲地表倾斜很容易造成其破坏。

3、地表水平变形引起的建筑物损坏

地表的水平拉伸变形，使得建筑物结构内部产生拉应力。由于建筑物抵抗拉伸的能力远小于其抵抗压缩的能力，所以在较小的地表拉伸作用下，建筑物就会产生裂缝，特别是门窗洞口等薄弱部位最容易产生裂缝，导致建筑物的损坏。

4、地表曲率变形引起的建筑物损坏

地表的曲率变形会使地表由原来的平面状态变成曲面状态，使建筑物荷载与基础底面反力之间的初始平衡状态遭到破坏。地表曲率分为地表正曲率和地表负曲率，在地表正曲率影响下，建筑物基础两端出现瞬时的局部悬空。在地表负曲率作用下，建筑物基础中部出现瞬时的局部悬空。

（二）减小金属矿山采空区地表岩移影响的技术措施

1、防止地表突然下沉的措施

地表突然下沉一般是由于采用不恰当的采矿方法和开采浅部矿层或开采急倾斜厚矿层时发生。防止地表突然下沉宜采用下列有效的开采技术措施：

（1）开采浅部缓倾斜、倾斜的厚矿层时，应尽量采用倾斜分层采矿方法，并且适当减小第一、二分层的开采厚度。

（2）开采急倾斜矿层时，应尽量采用分层间歇采矿方法，并要求顶板一次暴露面积不能过大。分层开采的间隔时间应在3～4个月以上。

（3）顶板岩层坚硬不易冒落时，应采用人工放顶。

（4）调查小窑采空区、废巷和岩溶等地质开采资料，防止因疏干老窑积水及疏降岩溶含水层水位时造成地表突然坍陷。

2、减小地表下沉的措施

减小地表下沉量，是减小开采对建筑物损害的一个重要途径，但当采用充填采矿法、部分开采法、分层开采法、全部垮落法、冒落条带开采法等开采措施来减小地表下沉时，需在经济和技术方案上进行综合分析和比较。

3、减小地表变形的措施

（1）合理布置工作面位置

合理选择与布置工作面的位置是对地面保护对象进行保护的有效措施之一。

①在被保护对象下方应尽量不出现开采边界；有条件时，可在开采边界附近布置充填法开采；在断层两侧的开采边界，应上下对齐。

②采用长工作面开采或采用几个工作面连成一个台阶状的长工作面向一个方向同时推进。

③在矿层群或厚矿层分层开采时，不使开采边界重叠。

④由保护对象中间向两侧背向回采。

（2）协调开采

协调开采就是在几个矿层或厚矿层分层开采时，在走向或倾斜方向上合理布置开采工作面，使一个开采工作面所产生的地表变形与另一个开采工作面所产生的地表变形相互抵消一部分，从而减少对建筑物的有害影响。

（3）提高工作面回采速度

工作面回采推进速度不同，所引起的地表变形量也不同。提高工作面回采速度后，一般将使地表下沉速度增大，地表动态变形有所减少。

篇10

评剧是我国戏曲中的一个重要剧种，评剧表演艺术又是整个评剧艺术的中心语支撑。从美学高度与视角来研究探讨评剧表演艺术的审美特征，对于评剧表演艺术与整个评剧艺术美学品位的提升与美学底蕴的丰富，均具有理性思辨与艺术实践的双重参照价值。为此，本文就此发表几点拙见，以作引玉之砖。

一、综合化

评剧表演艺术的第一大审美特征，是综合化。

评剧表演艺术同所有戏曲的表演艺术一样，都是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，综合化是其最为明显的审美特征。

这种综合化，又具体体现在以下几大层面：

其一是行当齐全。评剧表演艺术以不同行当的不同特点为主要特征，例如生、旦、净、丑四大行当，就各自有着不同的表演特点。

其二是唱腔丰富。评剧唱腔，各个行当的唱腔均十分丰富，即以板腔体为主，通过板式变化形成丰富多彩、综合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、摇板、垛板等等。

其三是手段多样。评剧表演的艺术手段，以“四功”(唱、做、念、打)与“五法”(手、眼、身、法、步)的多样性构成鲜明的综合化审美特征。

由此可见，综合化是评剧表演艺术的审美特征之一。

二、风格化

评剧表演艺术的第二大审美特征，是风格化。

风格是艺术风格的简称，它是“作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。具有主客观两个方面的内容。”(《辞海》缩印本)主观方面，离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历、修养和艺术追求，“艺术家从艺术体验到艺术构思，指导艺术传达和表现，始终具有独特的审美体验、构思方式和表现角度。从而形成自己的艺术风格。”(彭吉象：《艺术学概论》)客观方面，离不开艺术作品的体裁、样式、语言等要素，并受时代、民族、地域、文化诸多元素的影响与制约。因此总的说来，“艺术风格是艺术家在创作中所表现出来的独特的创作个性，它来源于艺术家主观方面的独特性，同时又凝聚着文化特点、时代精神、民族特性等多方面的客观社会因素。”(同上)它也是艺术成熟的重要标志之一。

评剧表演艺术的风格化，主要体现在以下几个层面：

其一是剧种风格。评剧产生于河北民间，以通俗化、民间化、草根化为主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戏”著称于世。因此其表演艺术以平易、浅近、通俗风格见长，属于典型的“俗文化”范畴。

其二是民族风格。评剧作为我国重要的戏曲剧种之一，其表演艺术以民族风格为主，即以虚拟化、夸张化、程式化等构成的写意风格为主要审美特征。

其三是地域风格。地域风格是民族风格集合体中重要的组成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京评剧表演艺术的大气丰厚、天津评剧表演艺术的清新俏丽、东北评剧表演艺术的粗犷火爆，都形成各自鲜明的地域风格。

其四是个人风格。个人风格更是评剧表演艺术的亮点与精华。以评剧旦行的表演艺术为例，白玉霜委婉深沉的表演艺术风格、新凤霞清新秀美的表演艺术风格，都充分彰显出个人风格的艺术魅力。

三、流派化