现代艺术的分类模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇现代艺术的分类，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

网上的电子文献primaryliterature，也叫原始文献，是没有出版的比如照片或者手稿等等。最近几年通过扫描编补把原始文献数据化，因为数量非常庞大，在对有些文献不知如何入手的情况下，会把部分先放在网上，做一种介绍。比如最简单作品图片，在这个网站上就可以看到。

网站上会对所举办活动进行介绍，如资料、图片和录像等。主办活动都是与文献库的资料和研究方向有关，比如2010年在中国北京、上海、香港、纽约合作举办的一系列讲座，地点不局限在香港。当然在香港，会做大量的活动比如一些教育性和实验性比较强的项目，因为艺术家和研究者会有不同的视角，邀请当代艺术家来用他们的方法来解释这个图书馆的时候，用不是非常学术的眼光，反而会带来新鲜的观念，变得非常有意思。还有大型学术会议的举办，未来十月份的时候在上海会有一个国际学术会议举办，课题是“展览怎样构成亚洲当代艺术史”。

另外一个项目，是我本人负责的，关于中国80年代的当代艺术。网上有一个列表，是跟90多位艺术家、学者的全部的访谈，很多关于80年代他们读书、活动的细节，有许多现在想象不到的事情。关于顾丞峰老师的介绍，像他80年代在做什么，最近在做什么，访谈文字稿在网上很方便就可以看到，录像需要到图书馆里看。因为有的访谈会长达2-3个小时，很少有人花时间看完整个访谈，我们就把所有文字打出来，然后将录像精华的部分剪辑成16-20分钟，配上中英文字幕。

访谈的录像经过剪接，加上收集来的图像等等的文献编成一部电影，纪录片的形式能比较生动比较活泼的把文献用起来，引起大家的兴趣，但要花费大量的时间和金钱。还要做很多判断，进行取舍，目前只有一部主题是关于香港对广东的影响，八十年代的广东当代艺术，大概是1个小时。

专题网站的建设，中国八十年代艺术研究计划，重点文献选登比如：1989年北京的中国现代艺术展，“不准调头”的标志，北京青年报当时比较大篇幅的报导，网站的集中展现省去了图书馆查阅的繁琐。类似这样有很高历史价值的资料有很多，都呈现在专题网站。在南京，在上海也好，大家都可以方便查阅，这是网络最伟大的地方。

篇2

现代艺术科学（art science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。WWW.133229.COm德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。

关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。

1894年，著名德国艺术史家格罗塞（ernst grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（the beginnings of art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。

一、由艺术哲学（美学）到艺术科学

格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。

如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保 持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。

从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。

格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。

格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。

格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。

艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]p17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。

二、艺术科学的基础是艺术人类学

研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”

格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：

“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17

由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。

19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。

格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。

关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。

格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。

三、艺术的本质与原始艺术的考察结论

在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”

关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。

格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilinear developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236

在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。

另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241

格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。

格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。

【参考文献】

[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。

[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。

[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。

篇3

中图分类号：J01　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2009)09－0047－01

人类学一词来源于希腊文是研究人的科学，英文写作“Anthropology”，作为学科人类学产生于19世纪40年代，发展在20世纪，贯穿人类学的两个核心词语是文化和本源。本文将从艺术人类学视野去研究艺术的现代价值，不用直接的、表层的现成“文本”的解读和描述，重在深入到艺术所依赖的文化根基、背景语境中去探索艺术的现代价值，依此我们发掘出艺术的两种现代价值：心理治疗价值和拯救价值。

一、治疗价值

“人诗意地栖居在大地上”，“艺术是人的审美本质的对象化”，“艺术即情感”，艺术是“不涉功利而愉快”，“艺术其实是一门大医学”，亚里士多德的“悲剧净化论”等等这些对艺术评价的言语在人类学的视野里可以理解为：艺术是人类保护精神家园、追求精神自由、强化积极情感的重要物质，在当今社会艺术的这种价值显得尤为重要。

朱光潜在谈及艺术美德本质时说：“艺术品就是帮助我们超越现实到理想世界去寻求安慰的。”美国哲学家H・M・卡伦在《艺术与自由》中谈到：“依据古代传统，‘创造的艺术家’拥有其他人所没有的自由”，生命意识对平衡的本能需要，使艺术随人类发展而发展变化，艺术最根本的价值就在于它能从生命的根本处满足人类的生命需要，艺术活动是满足人类身心平衡最直接，高效而且能够使富有人性精神的重要途径。具有优美特征的艺术可以弱化和消除人们的不安全感，叩响人类心灵深处的灵魂，艺术的创造性和情感性特点使人们的精神生活大为丰富，完善人性，保护人的精神家园，使人自身实现不断丰富和发展的价值追求。

二、拯救价值

篇4

一、引言

在众多的艺术手法中，装置艺术的现成品创作元素和产品设计之间具有天然的联姻关系，经分析和研究发现，装置艺术的创作思想和方法对产品设计有着十分重要的指导性作用。对产品设计与装置艺术进行有机的融合的探讨，将是通往设计高境界的很有价值的研究方向。

文章从装置艺术这样一种十分具有生命力的艺术形式作为切入点，阐述了装置艺术与产品设计的密切关系，分析其对产品设计的启示，并将装置艺术的观念性，观众的参与方式等作为重点，引入到产品设计中。

二、装置艺术对产品设计的影响

2.1 装置艺术对产品设计的影响

在20世纪70年代早期，很多艺术家离开工作室和画廊，走上街头，走进环境，用新的表现形式拓宽了他们的疆域，创造了新的艺术派和门类。装置艺术就是其中之一，它通常激发设计中批判性的、常常引起争议的社会方面的问题，将设计实验性的边界向外拓展，为设计师们提供了探索快乐的机会――这常常蕴含于挑战之中。在这样的实验作品中所积累的经验，有时候可以被吸收、整合到后续的产品项目设计过程之中。装置艺术和产品设计之间就有着这样一种辨证统一的哲学关系，它们既被划分为不同的门类又有着千丝万缕的联系。本文以装置艺术这样一种全新的艺术形式作为切入点，立足于梳理装置艺术在产品设计中的应用价值与意义，剖析两者共同的融合现状，展望新世纪的发展趋势，最终上升到设计方法层面的相互启示，以获得装置艺术与产品设计在新时代的全新突破。

现代衣食住行和生活环境在不断的提高和变化着，人们要求创造多彩多样的文化生活。在注重物质层面的同时，人们更既注重精神层面的提高。当然一件生活中的产品，在功能性相同的情况下，人们更在选择它的外观特殊性和美观，然而，因此在产品设计中，不断融入了更为综合的艺术形式和新的媒介，包括将装置艺术融入产品设计之中。另一方面，设计与艺术从来就是不可分割的两个部分，特别是在进入现代以后，他们更是如孪生兄弟一样互相借鉴并肩前行。因此，对传统艺术分类挑战的装置艺术，不受限制的综合使用很多门类的表现形式来表达创作者强烈的情感和观念，以及对现代艺术的广度深度和强度的追求，成为了时代的必然产物。

在现代产品设计的多元艺术风格中，可以很明显看出装置艺术从各方面对现代产品设计的影响。

装置艺术自身人文性的本质主导着其美学价值。装置艺术既是产品与艺术品之间的桥梁，又是观念、主题的载体，具备将这种思想运用到产品设计中去的最便利的条件，也是使产品具有文化内涵的便捷之路。产品设计融合装置艺术的人文性理念之后，能更准确的把握产品内涵，展现产品的魅力。

2.2 装置艺术在产品设计中的应用

从审美意识上讲，我们今天称之为艺术的已不再是我们所知的艺术，它是另一种艺术，具有新的功能和含义。”装置艺术也是这样，它虽然与所有的艺术门类都有亲缘关系，但它却是另一种东西，它或许显示了人类艺术活动的本质，那就是满足人类的精神需要，满足人类表达和交流的基本需要，并作为人类自我探索的手段。至于它是什么艺术并不重要，人们已经放弃给艺术下精确定义的企图，装置艺术也不例外。装置艺术特征的开放性、游离性、模糊性，决定了我们只能在它运动、发展和变化中认识它，研究它。

装置这种艺术模式在人类经验里出现，然后被大家逐步地归纳和分类，形成一个真正的艺术门类，这是人类对艺术认识的一次巨大变革。以前任何三维的作品都被认为是雕塑，但是当毕加索用自行车把和坐垫装配成一个神似的牛头，杜尚把小便器拿到美术馆去展出引起轩然大波，这两件事情发生之后，人们形成了对现成品的认识。其实小便器是带有工业美感和形式美的，而且符合产品设计的创新原则，美观原则，可行原则和合理原则。只要你有一个看美的眼睛你就可以发现日常用品也是有美感的。现成品进入艺术，是现代艺术的再现，也可以说是当代艺术最初的缘起。

装置艺术的概念也就在20世纪六、七十年代深入人心。大家不再觉得装置艺术只是偶然为之的巧合，或者是偶发。装置艺术应该成为一个非常重要的艺术门类，可以与摄影、绘画、雕塑这些艺术门类并列。装置艺术还包括行为、表演与装置的结合。

装置艺术的“美”不仅仅指视觉形式的优美，这种美具有更为深刻的内涵。比如，幽默的艺术语言，对社会现象独到的见解，对创作元素的大胆选择，对观众参与的引导等等，都体现了一种独特的“美”。而无论是视觉形式的美，还是更为有韵味的含蓄的美，装置艺术这种自身的“美”的本质辐射到产品设计中，使产品的美学价值得到更为充分的体现。

2.3 小结

本章从艺术的研究角度出发，结合装置艺术和产品设计的基本特征，从审美意识、表现形式、社会功能三个方面阐述了现代产品设计中装置艺术风格的体现。明确装置艺术对现代产品设计发展的有益促进，并由此引发对中国现代产品设计的一些思考。

三、结论与展望

本课题针对产品设计与装置艺术进行研究，分析了装置艺术的变化发展，并总结了变化发展的原因。通过对装置艺术逐渐深入的了解及探索，阐述了装置艺术对产品设计的影响，研究概括了装置艺术在产品设计中的具体表现形式。

本课题主要涉及的工作有如下几个方面：

1、学习装置设计和产品设计的基本概念及设计的基本原则

2、了解装置设计对产品设计的影响

3、探究装置设计和产品设计的辩证关系

【参考文献】

[1]原研哉.设计中的设计[M].济南：山东人民出版社，2006.

[2]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.

篇5

【中图分类号】G633.955 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089 (2012)01-0181-02

艺术进入当代，一批有思想的艺术家们着迷于传统生活、生产中的材料、工艺，着力创造出一种崭新的艺术形式，形成了一种传统民间工艺形态向现代艺术形态的转换。在剪纸、陶艺、木雕、染织以及各类材料中，都有一些很好的作品出现。艺术家们立足民间，立足本土，把这类艺术现象推进到一个较高的层面。他们用现代艺术观念展现民间和地方的特有材料并运用其传统工艺，把材料的特征发挥得淋漓尽致，形成一种新的艺术语言。

1 从传统工艺向现代艺术形态的转换，原始材料和现代观念是其中至关重要的两个因素

在此类当代艺术作品中，原始材料的材质特性，是激发艺术家们创作灵感的初始媒介。而对原始材料特有的材质物性的发挥运用，特有的物性转换为艺术家灵性的载体，则既体现出艺术家的智慧与能力，也体现出原始材料物性的自然魅力。

依据民间工艺以材料分类，通常分为剪纸、刺绣、布玩具、面塑、泥塑、木雕、木版画、皮影、陶瓷、染织、编织等。这种材料分类法与其艺术精神内涵没有必然联系，但与艺术的造型、风格有着太多的关联。因此，它对其艺术外在的形态有着其直接的规定性。如剪纸中刀具与纸张的关系；刺绣中针线与布面的关系；面塑的柔韧可塑性及木雕的刀工木质等等关系。

无论东方西方，艺术发展的每一次大的变革都或多或少地伴随着材料自身的变革，在某些情境下材料的变革甚至成为某种艺术潮流、风格演变的先声。而当代艺术家们对于民间传统材料的认识在于充分地使用材料本身，在于使每一种材料都能达到最恰当、最理想的表现。

中央美术学院号称"中国第一剪"的吕胜中教授自幼生活农村，其母即为民间剪纸能手，从小耳濡目染，使其直接从传统民间剪纸中获取灵感注入自己的剪纸作品。在他的剪纸作品中，将剪纸平面形象立体化后运用装置手段，结合某些材料如水、土、草、火、石头、材木等完成其整个创作。在他的《招魂》、《灵魂之碑》、《急救中心》等作品里，他把民间原生态中极为丰富的剪纸语汇加以提炼，通过大大小小不断的重复、重叠，进行了一场极具广度、深度的剪纸革命，使我们耳目一新。

现代棕编艺术家朱光萍先生则始终以棕为媒介进行艺术创作。在他的家乡里，那些满山遍野的棕树，以及邻里百年老字号棕铺中那些世代相传下来的棕编器物，从小就在朱光萍心中积淀为质材的艺术原动力。在他的作品制作中不仅继承了传统民间的基本编织手段，根据自己创作的需要，又做了新的尝试。从原有的工匠化，实用化型制中超越出来，大胆地运用新的工艺手段，如经纬线、斜线的交错、棕片的包裹以及原材料的直接组合等。充分呈现出棕材自身所蕴含着的表现力，使材质上的原始性，粗野感更贴近自己作品的思想，使棕编从长期的实用所赋予的形式中挣脱出来，获得完全属于精神范畴的、新的棕编形式。

现代土陶艺术家何跃先生的现代陶艺，运用传统的陶艺手段，通过不同的造型和强化组合、赋予土陶艺术以丰富的想象和新的审美趣味，将原有的司空见惯的实用土陶，转化为具有现代气息的艺术品飨以社会，使受众获得特别的视觉享受的同时唤起心灵的回归。

现代社会的当代艺术家中，还有很多以上类似的艺术家，他们的作品都具有以上艺术家艺术作品相同的魅力。作品是否具有现代意味，主要不在材料材质本身、不在制作技术本身，而在于如何找到材料、技术手段表现现代的审美观念，在于原始材料材质对于现代审美意识的完全宣泄。其魅力既来自材料材质自身，更来自艺术家全新的观念。

2 结合原始材料转换传统工艺为现代艺术可以促进农村儿童素质教育

既然艺术家们能通过现代的观念将原始材料特定材质再造发挥后将传统工艺转化为现代艺术，作为现代的农村儿童素质教育，原始材料传统工艺也完全可能、也完全应该进入农村甚至包括城市的儿童素质教育体系。

农村儿童特别是边远地区的农村儿童，其家庭经济状况相对贫乏，无力支撑较为奢侈的有关学习材料。

原始材料如泥土、棕片、麦秆甚至树叶、茅草等原始材料在任何农村田野俯首可拾，不费一分一毛。

农村儿童对于这些身边的原始材料非常熟悉，其亲和力会使儿童们手工制作期间感觉良好。从而焕发其自然而然的原始感知。

儿童是祖国的未来，农村儿童占有祖国未来的很大比重。对于他们的教育、对于他们的成长、必须落在实实在在的措施上面。在广大农村相对贫困的今天，如果我们在他们的素质教育方面结合他们的具体情况加以行之有效的补救，我们的未来就可以较为完整的美好。

在国家日益富强的今天，拨出一定的经费致力于农村素质教育，落实在多媒体电化教学方面，结合原始材料传统工艺以及其与现代艺术的转换实例启迪农村的孩子们，就地取材，充分利用原始材料，在游戏中感知艺术、感知艺术创造，在自然而然的状态中提高儿童的动手能力，同时，更促使儿童认知自己的创造能力。

利用原始材料材质的特点就地取材实施农村儿童的素质教育，在我市的一些学校有着实验、实践。但，一是不够普及，二是仅限于学校领导重视和教师的个人能力。结合多媒体电化教学，结合传统工艺、原始材料材质在现代艺术中转换的结果进行教学、教育，尚需要全社会共同努力。

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随着科学技术的飞速发展，传统的艺术形式与现代创作理念以及与材料的有机结合，使古老的纤维艺术迸发出鲜明的时代气息和旺盛的艺术生命力。这一现代气息与生命力不仅反映在纤维艺术丰富的现代表现形式的突破上，而且更反映在纤维艺术对精神内涵的艺术表达上，使得现代纤维艺术的发展呈现出高格调、人性化、审美价值与使用价值高度统一的趋势。如何将本民族的艺术形式运用到纤维艺术中来，使之有机结合达到和谐完美，也是部分纤维艺术家探索的方向之一。中华文化博大精深、丰富多彩，从原始时代的玉面网纹的陶文、商周的青铜纹到唐朝的卷草、宋朝的瓷纹，直近到现代的脸谱、皮影等等都是我们民族文化的经典，这都是可以是我们创作的灵感来源。脸谱作为民族元素的符号，我们大家都耳熟能详，如何能够让它散发出时代的光彩，与现代纤维艺术相结合，创作出现代人喜爱的作品，有许多艺术家进行了新的探索，并取得了一定的成绩。本文从中华传统文化标识脸谱艺术入手，对脸谱艺术的造型、构图和颜色做了初步分类。从脸谱艺术的概念中的脸谱定义、发展以及脸谱的文化内涵入手，进一步分析京剧脸谱的形之美、色之美和韵之美。

1 京剧脸谱元素在现代纤维艺术创作中构图启示

在京剧脸谱中，脸谱构图的好坏直接影响到整场戏剧的舞台效果，因为当人物一出场，面部便是整个形象的焦点。而在整个面部中，以其夸张变形的造型手法，在艺术表现上着重于额头、眼睛和嘴部的变化。在面部中，脸谱都是采用左右对称的形式，眼部和嘴的四周是艺术家主要描绘的地方。戏剧脸谱按谱式排列有六分脸、十字门脸、象形脸、三块瓦脸、歪脸、元宝脸等之分。以上这些构图特点形成了在当今戏剧舞台上谱式最多、最完整的脸谱体系，同时对脸谱史的丰富和发展，具有举足轻重的作用。而在进行现代纤维艺术作品的创作时，我们也可以采用京剧脸谱造型、构图的方法去创作，对选取的素材进行夸张的变形，也可以提炼京剧脸谱中一些优美流畅的线条、漂亮的造型等作为创作素材。例如在平面类的纤维艺术品的设计中，就可以运用脸谱中优美的弧线来增加画面的趣味性，使欣赏者心旷神怡，仿佛纵游其中。而对于一些纤维初学者来说，对于绘制纤维艺术品的稿，也有一定难处，这时脸谱也可以帮你解决这些画面的问题，可以说脸谱中的聚散、疏松、紧密变化可表现的真是淋漓尽致，初学者只要根据脸谱的造型勤加练习，我想创作出一幅逞心如意的作品应不是一件难事。总之，脸谱艺术可以帮住纤维艺术在创作中发挥的游刃有余，它可以帮你在构图中取其长处，是提高纤维创作技能的捷径之一。

2 京剧脸谱元素在现代纤维艺术创作中造型启示

造型是一切设计的基础所在，我们在进行一件纤维艺术作品的设计时，首先总会为造型的设计感到苦恼。一件作品的设计造型也尤为重要，许多设计者都会有这样的同感，如在设计纤维壁挂中，哪些地方需要镂空、哪些地方需要紧密这些都会影响作品的美观度。而脸谱艺术已经过数百年演变，吸取了许多面具艺术的结晶，在这里我们将脸谱艺术的造型进行深入的研究，更好提高创作能力。想要了解京剧脸谱中的造型，我们不得不了解一下脸谱的背景，据不完全统计，陕西社火脸谱至少有300多种，角色包罗万象，上至神仙、鬼怪，下至皇帝、圣贤、英雄、奸臣，甚至是动物等等，无一不在其中。最奇特的是连春、夏、秋、冬节气，金、木、水、火、土五行等抽象的概念也有表现。总之，自然界里有的没有的，均被一一绘入社火脸谱之中。以绘制人物类的社火脸谱为例，绘制时并不是再现人物外部形象，而是重点强调对人物精神本质及其内心世界的发掘。在上面我们也提到了京剧脸谱中的形之美，综合以上这些脸谱的特点我们可以说脸谱艺术包含不仅有中国文化，还有这个地域的节气、风俗等也都包含在内，它每一块造型的填充都是经过设计者的精心安排，尤其是眼部和嘴部的造型，直接反映了脸谱的大貌，是整个脸谱传神之地。我们创作时可以利用纤维的材料和京剧脸谱造型相结合创作一些作品，既可以弘扬民族文化，又是一次材料与传统文化相结合的创新。

3 京剧脸谱元素在现代纤维艺术创作中色彩启示

京剧脸谱的颜色可以堪称是色彩斑斓，而这些颜色大多取与自然之美，进过几千年的岁月飞逝，在我们心里自动的给颜色在加上颜色语言，最终形成了脸谱的色彩文化。在当代纤维艺术中脸谱的颜色所蕴含的背景正是我们所值得探索。脸谱又称涂面，它源于原始社会中人们为了生存，在寻找猎物之前，对自己的身体进行一些伪装，在面部和身体涂一些颜色，而这些颜色通常是从植物和动物的本身的颜色提取出来的。而在封建社会，随着宗教色彩的不断蔓延，人们对色彩在心里有自己感受，在加上时巫术和鬼神传说，还有一些道家和儒家的思想，最终形成了伦理道德、尊卑凶吉相关的古代色彩习俗。戏曲脸谱在这样的色彩体系中，根据不同的戏剧角色和人物性格创造出了色彩斑斓而又意味深长的脸谱艺术。具体表现在以下三个方面：其一，别尊卑。色彩伦理化是古代色彩习俗的一个重要特征。其二，寓褒贬。以“上色”褒扬忠勇善士，以“贱色”贬抑卑劣恶行，是古代色彩习俗的又一重要内容。譬如，在罪囚面部着黑色刺上花纹或文字，汉时称为“黔首”，宋时称作“打金印”。其三、辨吉凶。古代人们总把主宰时空的诸多神灵幻想象成具有不同颜色的神异之物，认为人间的吉凶祸福多赖神灵之力，且循五行之序。我们在纤维艺术品创作时，可以吸取脸谱的一些创作特点，如可以去大自然中需找一些色彩斑斓的颜色。这些都会对我们的创作产生带来帮助，激发我们的灵感。纤维艺术风格的多样化使纤维艺术可以在不同的空间与场域发挥自己的特性。纤维艺术通过改变自身的质感、色彩，以及造型来强调作品本身所呈现出的肌理美，丰富了编织艺术的语言，使作品的构成关系更加多变，营造出更为享受的艺术空间环境。本文首次就民俗元素类别和特点进行了讨论，提出按照代表中国各民族共有的物质文化的民族传统元素和中国少数民族文化的民族传统元素进行分类。

参考文献：

[1]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.

[2] 徐百佳.纤维艺术设计与制作[M].北京：中国纺织出版社，2002.

[3] 尹定邦.包装设计与文化意义[M].长沙：湖南科学技术出版社，2003.

[4] 张怡庄，蓝索明.维艺术史[M].北京：清华大学出版社，2006.

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一、中国传统艺术和现代设计

（一）现代设计以及现代艺术

设计从人类文明初期就出现了，人类生活本身就是设计的结果，人类的发展也是不断完善一个个设计的过程。现代艺术设计起源于19世纪末的英国工艺美术运动，传统手工时代的作坊主和工匠在工业革命之前是设计者和制造者，也是销售者和使用者。在工业革命之后，出现了标准和机械化的大批量生产，促使设计脱离了制造，成为独立职业。而现代美术的出现对艺术设计产生了影响，促使设计发展为现代设计。

（二）我国传统艺术的设计思维

我国传统艺术随着我国文明的发展而发展，除了反映客观的现实，也和设计观念息息相关。在分析我国传统艺术和设计之后，我国传统艺术设计的思维可以分为：意境的设计、艺术程式的设计、艺术语言的设计。

首先是意境的设计。中国艺术的意境美是我国传统文化的结晶，具有深厚的文化底蕴以及哲学思维。中华民族以儒、道、禅为核心，具有自然、虚静、空灵的阴柔品格，纵贯古今，吐故纳新，也吸收和借鉴外国文化，形成了包容大气的传统文化。艺术家的心灵映射万象代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鹫飞鱼跃，活泼生动，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。这种意境具有很强的主管意境，通过构建意境体现中国艺术精神。这种对意境的设计和处理促使我国艺术创作更加自由。

其次是艺术语言的设计。我国艺术是具有创造性的精神产物，而艺术语言就是艺术家主管设计的结果。我国设计者的内心澄净，设计语言是虚灵；如果设计者内心敏锐，设计语言是多情；如果设计者内心广博，设计语言是空明。艺术设计体现除了设计者内心的真实感悟，也升华了设计者的思想和情感。

设计作品成败的关键是艺术构思，我国传统艺术营造的意境、表达的语言是一种理性分析和设计理念，积淀了一定的民族文化精神，并且和我们的生活、思维以及观念息息相关。因此从现代设计来说，分析和借鉴我国传统艺术是重视本土文化的一种体现，体现出了新的设计理念。在现代设计中应用我国传统艺术理念促使设计更具创新性。

二、中国传统艺术对现代设计的启迪作用

（一）现代设计中艺术美的应用

美有三条原则。首先是立意，也就是意念先行，以形取神；其次是创新，承先启后，破旧立新；再次是活用，适身合用，灵活生动。意境既是我国美学的本质，也是我国设计的一个审美趋势。艺术创作人员在对大自然和社会进行观察时，产生了一定的思想和情感。以新的意念为基础，创作出有意义的作品，表达出一定的意境。“中国式”的创作思维独具中国味道，并且其深远的意境为现代设计发展提供了一个重要方向。

（二）现代设计中程式美的应用

我国艺术的程式是美的搭配，是经过深思熟虑和高度提炼得来的，利用笔、勾线、应调墨都有一定的规矩，程式的美感是特殊的，没有了程式，我国艺术就会缺乏韵味。我们在实际生活中用的素材都是经过提炼布置，促使这些素材相互穿插、映衬以及搭配，形成流畅的线条，合意的色彩，巧妙组合了绘画和设计元素，促使设计水准提高和开拓市场。现代设计和我国传统文化有效融合在一起，用新的手段继承了发展了我国传统文化的精髓，表现出了探索和创新的勇气。

（三）现代设计中艺术语言的应用

设计自身就是一种语言，它可以为人理解认同具有说服力，这是现代设计的初衷。用现代的审美理念改造、提炼和应用传统艺术语言，增加传统艺术的时代特点，并且应用于设计。例如，凤凰卫视中文台的台标，利用彩陶上的凤鸟图形，并应用我国特有的“喜相逢”的结构形式，表现出了深厚的文化和现代媒体的特点。我国传统艺术语言文化底蕴深厚，具有长久的活力和生命力，并对现代人产生深刻影响。

三、现代设计对中国传统艺术的继承和发展

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刺绣是中国一门传统的民族艺术，是用丝、绒、棉等各种彩线，在绸缎、布帛和纤织物等材料上，凭借一根细小钢针的上下穿刺运动，构成各种造型优美的装饰图文的工艺。传统的刺绣艺术在我国的服饰及装饰艺术的发展过程中有着举足轻重的作用，对中华民族物质文明的进步与提升有过重要的贡献。

一、刺绣艺术的历史与发展

刺绣艺术在中国有着久远的历史传统。刺绣始于饰身，归结起来经历了“画身（彰身）――刺身（纹身）――画服――绣服”这一历史发展过程。早在《尚书・虞书》中就有所记载：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫作会（画或绘），宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、绣（刺绣），以五采彰施于五色，作服（衣服），汝明。”这就是中国古代有名的天子衮冕十二章服制度。古人服饰分上衣下裳，前六章在衣，后六章在裳，上绘下绣。直至清朝灭亡后称“帝”之时，仍使用了这种上绘下绣的“礼服”，从中可见刺绣工艺在中国历史中的源远流长和经久不衰。在当代，刺绣作为一种优秀的传统民族艺术，由于其具有很强的装饰审美价值，备受大众青睐，在服饰或家居装饰中皆随处可见其踪迹。

二、刺绣分类

现代刺绣从完成手法上大致可分为传统手工刺绣和机绣两大类。传统手工刺绣因其生动、质朴、灵活的表现手法及繁复绚丽的色彩搭配，在美学价值上远高于机绣，尤其是有些技法娴熟高雅的手工刺绣作品更常被作为珍品收藏。

传统刺绣又可根据地域和不同的表现特色来进行分类，如“苏绣、蜀绣、粤绣、湘绣”四大名绣。其中苏绣的产地在江苏省的苏州、南通一代，特点是针法细致平匀，色调清淡典雅，而最能体现苏绣艺术特征的则是“双面绣”，就是在同一块底料上，在同一绣制过程中，绣出正反两面图像、轮廓完全一样、图案同样精美、都可供人仔细欣赏的绣品，堪称一绝；蜀绣则是四川成都地区盛行的刺绣工艺，多用平直手法，用针工整、平齐光亮、丝路清晰、不加，色彩明快而艳丽，取材多数是花鸟虫鱼、民间吉语和传统纹饰等，颇具喜庆色彩，其代表作有《熊猫》和《芙蓉鲤鱼》；粤绣主要产地为广东，构图繁密热闹，针法兼采众长，施针简约，针脚长短参差，喜用红、绿等对比色，色彩富丽夺目，金银丝垫绣是粤绣中最具有特色的技法之一，它能使绣品上的景物形象富有立体感，其代表作有《百鸟朝凤》；湘绣，又称超级秀，是湖南长沙一带绣品的总称，其作品用线细疏、绣面平整，以精工字画见长，形态生动逼真，风格豪放，曾有“绣花花生香，绣鸟能听声，绣虎能奔跑，绣人能传神”的美誉。此外，还有北京的京绣、温州的瓯绣、上海的顾绣、苗族的苗绣等，均因地制宜形成了各自不同的特点，大大丰富了刺绣工艺的种类和特色。

三、传统刺绣针法及应用

刺绣艺术在不断传承和发展的过程中，形成了多种多样的表现手法和艺术特色。而为了完成这些风格迥异、各具特色的刺绣作品，刺绣针法也被不断创新和发展。总的来说，刺绣传统的基本针法主要有以下几类：

1.点、线形针法

（1）打籽针：可用于小花或花蕊；

（2）拧花针：适用于绣制花样中的小花、叶片和花蕊；

（3）珠宝针：可用双股或四股线，用于勾勒贴布边和表现较粗的直线和曲线；

（4）衍缝针：表现较短针码的直线和曲线；

（5）平针：可用双股线，随图案线条而进行，用于勾勒图形；

（6）别梗针：外观整齐，用于表现花、叶、梗的线条；

2.组合针法

（1）绕针：表现海星、蔷薇花等小型花；

（2）包针：（排针）适用于窄小的花瓣、叶子，实心花形变化先用衍针，再用包针，可形成突兀感；

（3）插针：（长短针）可绣制任何花形，按包针绣法，各针码之间应间隔一定距离，自然秀美；

（4）坝针：适用于花样中小型，用粗线缝制表现力更强，先绣基线，再绕基线上、下穿绕，进行盘绣；

（5）扣针：用于线形刺绣和沿边装饰及贴补绣、雕绣叉针，可用于刺绣宽边装饰花样；

（6）十字针：适用于格子布、细料或平纹布；

（7）丫针：可用于绣叶子或羽毛；

（8）辫针：用双股线，出针把线劈开，适用于图样中表现较粗直线或曲线条纹；

（9）乱针：没有固定方向，可根据不同方向使用。

以上这几种手工刺绣的基本针法都各具自己的特点，各种色彩绚丽、制作精巧的刺绣作品，正是基于这些基本针法的灵活应用而完成。同时，这些针法也可用在纺织品面料的改造设计中，使其在服饰或装饰用品设计上都具有鲜明的创意特色。

四、刺绣前景与了望

如今，随着人们生活水平的不断提高，审美观也在不断进步，具有悠久历史传统的刺绣艺术愈来愈被人们所重视和喜爱，传统刺绣艺术再次焕发出勃勃生机，在人们生活的各个方面都不断被使用，尤其是服饰品设计和居室装饰品设计中，更是随处可见其身影。

在服饰品设计中，不管是服装设计还是鞋包等饰品设计，刺绣正发挥着自身作为传统艺术的巨大魅力，在现代服饰品设计中成为“亮点”的视觉表现。对于传统刺绣艺术这块瑰宝，人们也正在努力发掘其深在潜能，使其蕴藏的经济与艺术价值得以体现。如与潮州刺绣一脉相承的潮州服装，正是利用了潮州悠久的刺绣和抽纱艺术，使潮州服装发展走出了一条与众不同的创新道路。它通过发掘传统的文化内涵和底蕴，把潮绣传统的刺绣和抽纱工艺技术与现代设计理念、现代工艺结合起来，并紧跟世界服装的发展潮流，使潮州成为目前全国最大的女装生产基地；同时，潮州刺绣工艺也被融入现代时尚之中，铸就了国际晚礼服、婚纱的多个世界名牌产品，成为世界最大的婚纱、晚礼服生产基地之一。

在居室装饰品的设计中，刺绣也正在与油画、中国画、照片等艺术形式相结合，达到“远看是画、近看是绣”的绝妙效果。例如四大名绣之一的苏绣中，最能体现其艺术特征的现代苏绣的代表作“双面绣”《猫》，就是具有这一特点的典型作品。它在绣品的两面分别绣上不同画面，让人从两面观赏，体现了苏绣“双面绣”独特的艺术魅力。作品还运用各种精巧针法，使猫身上毛茸茸的毛发形象逼真。特别是眼睛部位，是用一根丝线的1/24，来进行眼睛的镶色和寸光，使眼睛发亮有神，栩栩如生。此作品由于其传统与现代技艺相结合的精妙表现，具有极高的欣赏性和收藏价值，体现了传统刺绣艺术独特的艺术价值和经济价值。

刺绣艺术的发展经历了我国历史的每朝每代，其用途也在传承过程中一步步扩大，从古代典雅高贵的礼服设计直至现代日常生活中的服装设计，以及居室设计中的被套、枕套、台布、屏风、壁挂等物品，其独特的艺术形式无处不在。随着我国对传统艺术的发掘重视和世界经济文化的交流，古老的刺绣艺术正被越来越多的国内外传统艺术爱好者所青睐，并在不断发展和完善的过程中绽放出令人惊叹的艺术魅力。

参考文献：

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中图分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（a）-0218-01

1 抽象艺术的概述

1.1 抽象艺术的概述

1.1.1抽象艺术的定义

“抽象”是“具象”的相对概念，这里所说的抽象绘画仅指以油画颜料为主要媒材的抽象艺术。抽象艺术旨在追求形而上哲学纯粹的精神内涵的深度「抽象绘画是泛指20世纪想脱离「模仿自然的绘画风格而言。

1.1.2抽象油画的发展趋势

（1）几何抽象（或称冷的抽象）。

这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造型主义……而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。

（2）抒情抽象（或称热的抽象）。

这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

1.2 油画中抽象艺术的特征

1.2.1 中国抽象油画

在中国当代绘画的多元格局中，抽象绘画一直处于边缘化的地位，新潮时期的现代主义不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象绘画只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有语言和绘画观念的原创性；当代中国主流的“图像式”绘画排斥抽象，是艺术家普遍认为抽象绘画总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见。于是，抽象艺术一直是在边缘的状态中行进。

1.2.2 西方抽象油画

20世纪初康定斯基、库普卡、马列维奇、蒙德里安等抽象艺术先驱创始的西方现代抽象绘画，大体上可分为几何抽象与抒情抽象两种类型，恰恰与西方现代哲学的理性主义与非理性主义两大流派平行。几何抽象是对物的内在结构秩序的分析，强调理性主义数理逻辑的精确严密；抒情抽象是对人的内在情感世界的直呈，强调非理性主义直觉心理的自由宣泄。这两种抽象在观念上都通向超自然的宇宙意识，接近东方神秘主义思想。

1.3 油画中抽象艺术的流派

油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。只是因不同民族的创作者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。在表现手法的流派上大致可以分为以下几种。

（1）波洛克的抽象表现主义绘画；（2）德库宁的抽象表现主义绘画；（3）康定斯基的热抽象艺术；（4）蒙德里安的冷抽象艺术；（5）克利的抽象艺术；（6）夏加尔的抽象艺术；（7）马蒂斯的艺术。

综合来说抽象艺术带给人的不单是人物具象，而是艺术表现人们的主观情感，刻画真实美，反应形式美。

2 抽象语言在画面中的体现

2.1 抽象语言与构图的搭配

2.1.1 抽象元素的构图原则

绘画的构图是一切艺术的基础和铺垫作用，将抽象语言与构图的有机结合，基于抽象元素在画面中，构图的处理将会展现出巨大的张力，本身抽象语言所寓意的艺术美的内涵是不像写实手法那么明显，意识形态下的两种反应。

2.1.2 抽象元素在画面中的布置

抽象元素在画面中的布置应本着艺术欣赏的视觉角度，充分展现出抽象语言的强大的视觉冲击力，在色块的应用上与抽象元素的结合要符合视觉审美观。

2.2 抽象语言与色彩的冷暖表现

抽象手法在某种程度上也分为热抽象和冷抽象。

康定斯基（1866―1944），俄国画家，“抽象艺术之父”，其艺术被称为“热抽象艺术”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主义技法，以后则是纯抽象的绘画，后又转向几何的抽象，其画风充满着幻想、幽默的趣味。

蒙德里安（1872―1944），荷兰画家，其艺术被称为“冷抽象艺术”或“几何抽象”。1913年后的绘画以几何性符号式的绘画为主，他在平面上把横线与竖线相结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色及灰色。这些新造型主义的抽象艺术及其理论，不仅影响了西方抽象绘画和雕塑，还对现代广告、家具、服装设计、印刷和建筑产生了深远的影响。

将色彩在画面中的应用，在一定程度上能更加诠释抽象艺术的表现形式，尤其是热抽象和冷抽象的应用，特别是发挥纯色的应用，借鉴野兽派马蒂斯的立体主义，将抽象语言建立在画面上。

2.3 抽象语言在画面中的感染力

印象主义画家，热衷于表现自然界瞬息万变的光色变化和对自然的直接感受。探索和表现它们在自然光下所呈现的微妙色彩变化。使得画面在色彩上有一个崭新的面貌，为以后现代主义绘画奠定了基础，创造了条件。

3 抽象语言在创作中的应用

3.1 抽象语言在艺术领域的广大应用

3.1.1抽象语言在艺术中的分类

中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局。（1）内生性“引入”中国国画；（2）内生性“融合”抽象国画与抽象油画；（3）外生性“融合”抽象油画等。

3.1.2抽象元素在生活中的应用

抽象艺术将成为艺术热点，抽象艺术符合现代人的审美观点和创造欲望，现代家居装潢空间、现代生活理念、服装品位元素是抽象艺术得以发展的前提。越来越多具有独立价值判断的高智商人群，将是抽象艺术消费的主流人群，他们不满足现实的空间，需要想象空间，来完成审美精神上的探寻。

3.2 抽象语言在创作中的表现意境

普及艺术是大众艺术，抽象艺术是高雅艺术。艺术的初衷也许只是玩耍，是轻松的发泄，是一种调皮，更是一种形式发现。因此艺术创作的理念由衷是让社会成为生活备忘录，承担起本来应由政治来独自承担的责任。抽象艺术使艺术回归人性。着力于开发人性尚未被开发的潜意识和想象空间。

3.2.1 色彩组织画面所起到的作用

色彩的纯色发挥是一个极致画法，是体现抽象立体主义的一个范畴，大面积的抽象色彩铺垫了画面，色彩的气氛达到了抽象语言的铺垫作用，烘托了抽象语言的气氛。

3.2.2 与创作情境联系组织氛围

与要表达的创作主题联系，要展现一种狂热的心理状态，躁动不安的人们，就需要抽象语言色彩的大面积应用，夸大了艺术产生的氛围，巨大的张力正是追求的抽象语言的表现力，从而产生的表达情境。

3.3 怎样把抽象语言应用到实际创作中去

自1910年第一件抽象作品产生后，在西方迅速发展，衍生出许许多多的形式，成为抽象艺术的主体。艺术来源于生活，却高于生活，这是人们对艺术的理解和对高尚美得不懈追求。用欣赏的眼光发现美感，并敦促自己把发现表现在画面里去，身心投入到艺术的意识形态中。

4 结论

抽象艺术的发展在自身发展的同时不断结合社会中积极发展的成分，包含着艺术的独特艺术理解，以其崭新的审美视角而毅力于艺术的舞台之上，彰显了艺术的全新理解。

参考文献

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中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0253-01

一、艺术的终结

关于艺术的终结，可以概括为五个方面：艺术的终结、艺术史的终结、艺术家的终结、艺术审美的终结和艺术理论的终结。

艺术的“终结”，这个词来最早始于黑格尔。1817年，黑格尔在海德堡开始了后来被誉为“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”的美学演讲。在这次演讲中黑格尔提出了一个令西方思想界为之惊叹的观点：艺术已经走向终结。黑格尔曾就艺术指出：“艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位”。他认为艺术应该让位于哲学，由哲学来代替艺术接下来的任务。他列举了一个简单的例子来说明，“在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。因此浪漫型艺术就到了它发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成了偶然的，而这两方面也是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实”。精神内容超出物质形式，进一步的发展必然造成作为主体的精神的超越和作为客体的物质形式的决裂。依黑格尔看，这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也导致艺术本身的解体。于是，艺术由此“终结”。

二、艺术史的终结

丹托在1984年的《艺术的终结》里，也对艺术做出了独特的考察。与黑格尔有所不同的是，丹托不认为哲学会取代艺术，他所指的是艺术史的叙事终结，他通过对黑格尔式的艺术史模式的反思，批判艺术史的叙事结构。西方艺术史就是哲学剥夺艺术权力的历史，伴随艺术自我意识的到来，那种不断进步的、以叙事结构的艺术史终结了。艺术的叙事已经终结，但是被叙事的主体也就是说艺术没有终结，终结的是艺术的现代主义叙事。德国艺术史家汉斯·贝尔廷跟丹托一样也反对在艺术史领域那种已占据主导的“线性的进步观念”。他的著作《艺术史的终结？》指出“当代艺术的确宣称艺术史已不在向前发展，而且艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径”。贝尔廷的“艺术史的终结”并不是意味着艺术史学科的死亡而是指艺术发展作为一个有意、进步的历史连续性的一种特殊观念的终结。从某种意义上来看，艺术史学科今天正处在一种变动中。这些变化的原因，部分是来自对艺术史学科自身历史发展的反思和重新认识，部分是受到当代西方学术大背景的刺激和挑战的影响。艺术史学科的先驱温克尔曼、莫雷利、里格尔、沃尔夫林等人开创的学术研究和思想体系，在今天已经退化成为一种毫无创建的常规职业并在艺术市场和博物馆收藏的压力下逐渐变成一种碌碌无为的学术机器。在普莱茨奥斯的《反思艺术史》和汉斯·贝尔廷《艺术史的终结？》两书中就一再提醒我们艺术史学科正在出现危机。不只是因为年轻一代的艺术史家们在没有找到可靠的新方法之前，就急于摧毁过去的规范，艺术史学科自身确实不稳固。

我们可以透过现代艺术创作的流程看到现代艺术的躁动不安，拼命追求艺术新形式。面对指责，现代主义艺术家们宣称现代艺术是以自主性观念为前提的。这种观念为艺术摆脱工具理性的支配和日常生活的束缚提供了可能。但是，过分强调艺术的自主性又导致艺术脱离现实生活，成为与世隔绝的小圈子艺术。

三、艺术并未终结

艺术的终结，这一观点的提出是对当前艺术理论与实践的严峻挑战，产生这种观点有其深层次的社会原因和艺术现象的事实依据，同时也存在研究学者认识方法上的偏颇。

艺术曾被宗教、被法权、甚至被文学、被诗、被戏剧役使过，如同人对自由有渴望一样，艺术也渴望自主，不会容忍被谁役使。在艺术开始谋求以至实现了一些自主的权力时，黑格尔却想再一次以哲学役使艺术，甚至取代艺术，我认为这不是一个正确的理念。另外，艺术是由视觉接受的，视觉不只是获得观念的媒介，它本身也是一种需要，冷落以至蔑视视觉是无论多么堂皇的哲学都不能予以弥补的缺失。

艺术是人的感性存在的表现，美的艺术自人类社会产生以来就一直存在。即使艺术表现出来的是一种变形的、歪曲的形象，甚至艺术已不再反映美，但这并不表明审美和艺术真的消失或消亡了，它反映着现代人心中的忧虑、痛苦或者展示人们对新的生活和新的存在方式的体验，是艺术家对我们生存世界的表达，艺术与美只是转换了自己的存在形式。