隋代诗歌研究模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇隋代诗歌研究，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

高脂肪食物可缓解低落情绪

很多健康知识都提醒人们当心高脂肪食物带来的“健康负担”。然而比利时科研人员日前发现，这类食物可通过胃影响大脑，缓解糟糕的情绪，但这一发现不能成为心情抑郁者胡吃海塞的依据。

比利时鲁汶大学的一个科研小组日前的研究报告说，这个小组征集了12名体重正常的志愿者，让他们看一组令人伤感的图片，听旋律忧伤的音乐，同时用功能性磁共振成像技术扫描他们的脑部。随后，研究人员通过饲管向一半志愿者的胃部注入脂肪酸，其他志愿者的胃中则注入生理盐水。为避免被测试者对食物展开联想并影响心理活动，他们事先未被告知摄入的是什么。

研究结果显示，伤感的音乐和图片使志愿者的情绪全面低落，但摄入脂肪酸的志愿者比摄入盐水者的悲伤程度轻50%。这是因为当脂肪酸注入前者的胃部后，与其忧伤情绪相关的大脑部位的活动受到抑制。

科研人员还认为，上述发现对肥胖人群、饮食紊乱症和抑郁症患者的治疗可能具有重要意义。在今后的深入研究中，这个小组将力求征集更多志愿者。

部分保鲜膜塑化剂严重超标

前段时间的台湾“塑化剂”风波，让人们认识了塑化剂DEHP的面目。国际食品包装协会8月10日公布保鲜膜质量调查报告，检测结果显示，7种PVC保鲜膜中，3种塑化剂DEHP用量超标，有的超标达76倍。

国际食品包装协会常务副会长董金狮介绍，目前保鲜膜主要有PE、PDVC和PVC三大类，其中PVC保鲜膜因有塑化剂，被国家列为限制类别，且规定“不能直接包装肉食、熟食及油脂食品”。今年6至7月，协会对北京、广州等地大型超市和批发市场销售和使用的7种保鲜膜进行了检测。

按照国家标准，DEHP在塑料材料定迁移量不得超过1.5毫克/千克，然而在7种PVC保鲜膜样品中，检测塑化剂DEHP超标的有3种。另一种塑化剂DEHA是国家禁止用于生产食品保鲜膜的，但检测发现，有4种保鲜膜样品含有DEHA。

调查还发现，PVC保鲜膜标志不规范，没有明确标示“不能直接包装肉食、熟食及油脂食品”，只有一种明示“禁止用于微波炉”、“产品不含DEHA”，大部分PVC保鲜膜没有明确保质期，有的甚至没有生产日期和材质。

董金狮说，PVC要拉成透明柔软的保鲜膜，需要加入大量的塑化剂，而塑化剂溶于油，在与油脂类食品或容器长时间接触或高温，就容易渗出，长期积累会对人体造成危害，如果PVC保鲜膜中的氯乙烯单体超过了国家标准范围，还有可能致癌。

多个品牌燕窝亚硝酸盐超标

浙江省工商局近日检查发现，浙江市场所售血燕亚硝酸盐含量普遍超标，平均达到4 400毫克/千克，最高更是达到11 000毫克/千克，而“燕之屋”等品牌均涉其中。

亚硝酸盐为一类无机化合物的总称，主要指亚硝酸钠，具有毒性，在一定条件下会转化为致癌物质。国家强制性标准《食品安全国家标准 食品添加剂使用标准》(GB2760-2011)严格限制添加亚硝酸盐，仅允许生产腌熏肉等制品有微量残留，限量为30毫克/千克，最高熏制火腿残留量也不得超过70毫克/千克。比照限量标准，问题燕窝中的最高亚硝酸盐含量已超过300倍之多。

站直能让人减轻疼痛

加拿大多伦多大学和美国南加州大学的研究人员通过试验表明，站直了不仅给人以良好的印象，还能减轻身体的各种疼痛，让人感到全身舒畅，心情愉悦。

研究人员先给志愿者的胳膊绑上血压计，然后进行充气，直到他们感到疼痛为止。而后第二次试验前，让志愿者先保持20秒钟的瑜伽姿势，背部挺直，两脚叉开。结果证明，站直了可以降低身体对疼痛的敏感度，无精打采则会让身体对不适更加敏感。《实验社会心理学杂志》认为，是因为这种姿势能够提高身体对疼痛的忍耐度。

研究人员指出，疼痛既是心理上的，也是生理上的，而站直身体，不仅能缓解和预防身体上的不适及疼痛，还能缓解情绪上的痛苦。因此，他们建议，平时可以顶本书，看看自己能不能站直；当感到不适时，也不应蜷缩身体，而应挺胸直立，并尽可能舒展身体。

“劳苦”上班族更易酗酒

新西兰一项调查发现，上班族日工作时间过长，饮酒、酗酒比例会升高。日工作时间似乎与酗酒习惯之间存在某种关联。

新西兰奥塔戈大学以1000名25~30岁年轻人为调查对象，询问他们每周工作时间及饮酒习惯等问题。调查结果发现，每周工作50小时以上的人滥用酒精的比例远远高于无业者的酗酒比例，达1.8~3.3倍。

调查发现，这一年龄段的酗酒比例与男女性别无关。日工作时间久的上班族之所以出现更高的酗酒比例，可能是因为他们想借助酒精减轻由工作产生的心理压力。调查同时表明，与同事长时间相处往往提升酗酒可能。这是因为，每天长时间工作意味着与同事相处的时间更多，可能激发更加浓郁的交际氛围，进而增加酗酒可能。

随身带张爱人照片 婚姻幸福感更强

美国一项最新研究发现，随身带张爱人照片，有助于保持好心情，提升婚姻幸福感。

研究人员招募了一批女性志愿者，让她们在心情沮丧时分别看爱人照片、陌生人照片或其他物品，同时用核磁共振成像技术扫描她们的大脑。结果发现，当志愿者看着爱人的照片时，大脑正中前额叶皮层活动活跃，而这一部位与人的安全感、心灵安慰感密切相关。志愿者也表示，当看到爱人照片时，她们会觉得痛苦感减弱。参与研究的心理学家解释，这是因为爱人的照片可以起到安慰、安抚的作用，透露出安全信息。

“爱情是苦难的避风港。遇到不愉快的事情时，凝视自己爱人的照片，能起到积极的作用。”研究者建议人们随身携带一张爱人的照片，这不仅有助于促进夫妻关系，还能增加幸福感，让人笑口常开。

人饥饿时爱乱花钱

在人感到饥饿时，最好不要上街购物，因为饥饿会让人更爱花钱。

据英国《每日邮报》报道，科学家发现，饥饿时人的购物欲望会大大增加，不仅觉得食物更加诱人，对其他商品也更容易动心。研究人员发现，人在饥饿时会分泌出“饥饿激素”，这种激素会提高人们对食物的注意力，同时会对大脑施加影响，让人们对货架上的食物垂涎欲滴。

郁闷时应少吃糖

篇2

作为人类社会文明的一个方面，中国服装色彩运用渊源已久，有着悠久而灿烂的历史。服饰是人们日常生活的主要内容之一，在阶级社会中，不仅仅是为了满足人类本能御寒暑，满足人类本能的装饰欲望，而且是作为等级的标志而出现。

每一时代都会有过去的遗迹，也会有未来风格的萌芽，但总会有一种风格成为该时代的主流。因此服装上所能看到的色彩可以说是历史发展的见证。

服装色彩常常成为时代的象征，作为时间和空间艺术的服装，它的美是运动的、发展的、前进的，它需要创造，需要推陈出新，这正是时代特征所具有的面貌，也是时代特征所需要的。

服装色彩的时代特征同时也具有极强的政治色彩，秦代崇尚的黑色，就与当时盛行的“五色说”有着密切的关系。五色源于五行，由金、木、水、火、土而为五方正色—青、黄、赤、白、黑。

《檀弓》有云:“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人赤。”《史记殷本纪》也记述商汤:“易服色，上白。”然以考古发现言，所谓“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤”说法未必确实。山西陶寺遗址墓葬所见的贵族服饰，有上衣为白色，下裳为灰色，足衣橙黄色。河南偃师二里头遗址墓葬出土织物，有红色者。可见，夏人尚黑之说，只是就其大概而言。在出土的部分殷代墓葬中，一般贵族墓葬出土的麻织物，有白黄色相间，上以黑色线制。末流贵族或上层贫民墓葬出土织物，以红底黑线绘制，填以白黄色。而黑色或素色麻织物，主要见诸中下层贫民墓葬。

所谓“旌之以衣服，衣服所以表贵贱，施章乃服明上下，在夏商时期当已形成。

《礼记王藻》云“衣正色，裳间色，非列采不入公门。”孔《疏》:”正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也，绿、红、碧、紫、駠黄是也。”列采指有采色而不贰之正服。由此可知，古时以正色为尊贵，以间色为卑贱，并十分看重衣之纯，贵一色而贱贰采[1]。《礼记玉藻》记云:“天子素带，朱里，终辟;诸侯素带，终辟;大夫素带，辟垂;……无论是冠服，还是蔽膝、束带，均以颜色的分别来指示衣着者的身份[2]，其中赤(大红)、朱(朱红)居最高之地位。

秦汉时期服装的颜色不仅受到后面要设计的美学因素影响，还深深地打上了阴阳五行学说的烙印，进而延伸出鲜明的等级意义。秦尚水德，黑色成为服装的主要颜色，“郊祀之服皆以袀玄” [3]。皇帝常服“玄衣绛裳”，即黑色上衣和深红色下衣，亦以黑色为主调。西汉前期，服色制度颇为凌乱，赤色和黄色都曾成为朝廷确定的服装正色。西汉中期以后，确定了黄色的尊崇地位。

东汉皇族妇女礼服有着严格的规定。如太皇太后、皇太后入庙服为深衣，服色绀(青红)上皁(黑)下，配以“翦蔮，簪珥。蚕礼服的服色为青上缥(月白色)下。皇后入庙服和蚕礼服的服制与太皇太后、皇太后相同，只是头饰上有所区别。

秦汉时期社会各阶层的服饰虽然不像西周时期那样严格区分，但仍带有明显的阶层和职业特征，人们从衣着上可以判定一个人的社会身份。

秦汉时通常以“白衣“指代没有社会身份的人，白衣即没有任何装饰的衣服，其穿着者主要是农民。普通百姓单调的服色与礼制限制有关，《春秋繁露服制》“散民不敢服杂彩”的描写反映的正式这一现实。《汉书五行志中之上》载，汉成帝与期门郎和奴客微服私行，为了不引起人们的注意，遂穿着“白衣”。白色和黑色是农民常见的服色。洛阳西汉彩绘陶奁上的青年男女均为白色，老年男女着黑衣[4]。《汉书成帝纪》载永始元年(前16)六月诏云:“青绿民所常服，且勿禁。”辽阳棒台子汉墓壁画绘男主人穿着绿色袍。晋代“庶人不得衣紫绛”的规定，可能也是汉代遗志[5]。

公服，亦称“从省服”，是帝王、百官办理公务时所穿的服装。严格的公服制度，始于北魏孝文帝时，《资治通鉴》齐武帝永明四年载:“夏，四月，辛酉朔，魏始制五等公服;胡注云:“公服，朝廷之服;五等，朱、紫、绯、绿、青。

将常服纳入服色制度，是隋炀帝的一大创制。从大业六年(610)开始，隋炀帝下诏，规定:“五品以上，通着紫袍，六品以下，兼用绯、绿”。将服色制度扩大到了常服的领域[6]。

将常服纳入等级制度，重点强调以不同色彩来区别不同的等级，看起来似乎不及礼服的规定周详细密，但实际上却扩大了服色制度的适用范围，大大完善了服色制度的内容。

入唐以后，在隋代的基础上，对百官常服服色的规定作了一定的调整，并进一步完善。唐高祖武德四年(621)规定三品以上常服为紫色，五品以上朱色，六品以下黄色;

唐代常服服色制度还有两个明显的特点，一是确立赤黄即赭色为皇帝独特的服色，一是百官服色从散官官阶。隋炀帝虽然规定“贵贱异等，杂用五色”，但没有特别规定皇帝常服的服色。唐初，以黄袍衫、折上头巾、九环带、六合靴为皇帝常服，后来“渐用赤黄”，“遂禁士庶不得以赤黄为衣服杂饰”[7]。此后，赭黄就成了皇帝御用的颜色。在唐人的诗歌中，也不乏类似的描写。杜牧:“觚棱金碧照山高，万国珪璋捧赭袍。”[8]陆龟蒙:“六宫争近乘舆望，珠翠三千拥赭袍。”[9]都是显例。

服色的尊卑与职事官品级的高低没有直接关系，而是视散官品级为准，即散官品级决定服色种类，也构成了唐朝常服服色制度的一个显著的特点。唐朝“虽宰相之尊，而散官未及三品，犹以赐紫系衔”，“非赐不得衣紫“[10]。即宰相以下，散官品阶的高低决定服色的尊卑。

对于特殊职业和普通百姓的服色，这时也有一些具体的规定。隋代规定士兵服色为黄色，与一般民众服色相同。到了唐代前期，黑色成了士兵的主要服色。

尤其从唐朝中期以后，为了防止一般民众与士兵的服色相混淆，官方一直极力禁止百姓服黑，唐代宗广德二年(764)政府颁布法令，“禁王公百吏家及百姓着皂衫及压耳帽子，异诸军官健也”。文宗开成元年(836)仍在下令，重申禁止百姓黑衣，称:“坊市百姓，甚多著绯皂开后袄子，假托军司。自今以后，宜令禁断。[11]”

区别不同的服色，是维护传统社会等级制度的一项非常重要的内容。从隋代开始，对常服的等级有着许多具体而细微的规定。

隋制规定，一般民众服色为黄色和白色。隋朝初建，隋文帝下诏称:“今之戎服皆可尚黄，在外常所著者，通用杂色。”除了军服为黄色外，对普通民众的服色尚无具体规定。炀帝即位，在规范百官服色之外，还规定胥吏服色为青色，庶人白色，屠商皂色，士卒黄色，规定了不同职业普通民众的服色制度。实际上，经隋一代，黄色和白色，一直是庶民通用的服色。

从服色制度纳入常服开始，僭越违制就是政府面临的一个难以彻底解决的问题。永隆二年(681)唐高宗就在诏令别提到长安地区一般民众服色违制的现象，称“紫服赤衣，闾阎公然服用”，可知颁行未几，违制现象就已相当普遍，甚至到了无所忌惮的地步[12]。此外，在贞观四年(630)、上元元年(760)、大中六年(852)颁布的诏令中，唐朝政府也都反复强调百姓必须服黄，表明服色违制现象一直未能断绝。

与其他封建王朝一样，宋代统治者为了维持尊卑贵贱的等级关系和长上尊严的目的，在服饰上也有严格的等级之分。翰林学士承旨李昉曾奏曰:“今后富商大贾乘马，漆素鞍者勿禁。近年品官绿袍及举子白襕下皆服紫色，亦请禁之。其私第便服，许紫皂衣、白袍。旧制:庶人服白，今请流外官及贡举人、庶人通许服皂。”又曰:“奉诏详定车服制度，请从三品以上服玉带，四品以上服金带，以下升朝官、虽未升朝已赐紫绯。虽升朝着绿者，公服上不得系银带，余官服黑银方团胯。”端拱二年(989)十一月九日，禁止民间服紫，诏曰:“县镇场务诸色公人并庶人、商贾、伎术、不系官伶人，只许服皂、白衣，铁、角带，不得服紫”。

仁宗即位后，以“俭朴躬行”，并于大圣三年(1025)下令:“在京士庶不得衣黑褐地白花衣服并蓝、黄、紫地撮晕花样，妇女不得将白色、褐色毛段并淡褐色匹帛制造衣服。

进入明代，明太祖朱元璋限定服饰的颜色，籍此确立等级。明代继元之后，取法周、汉、唐、宋，服色所尚为赤色。官员服色以赤色为尊。当时还规定，玄、黄、紫三色为皇家专用，而官吏军民的服装，均不许用这三种颜色，违者即属触犯法律。

中国服饰与服饰文化的发展，演变的历程表明，随着文明传播与时代进步，御寒避暑已不再是服饰的主要功能。与此相应，服饰及其文化的政治、礼教等一系列社会功能连同装饰与展示等社会作用，却俞益凸显，并且不断得以强化，从而为人们的社会生活注入了异常丰富的内涵。而在此过程中，清代服饰从官到民各个层次的规制与样式都表现得尤为突出。

满洲贵族入关前即厘订冠诸制，及清朝政权建立后，对于服饰制度进一步从法律上予以确立和规范，特别是清王朝定都北京后，对于服饰规定进行了多次修订。顺治九年(1652)，顺治帝又饬命礼部制定《服色肩舆永例》，经皇帝钦定后，颁行天下。依循对象身份贵贱的不同而表现出森严有序的等第差别。按照规定，各级官员的服制、服色必须遵守等级制度的限定，以此形成上下有别、尊卑有序，成为清代等级森严的社会生活的一个重要表征，充分反映出清代服饰规定中带有深刻政治烙印的“辨名次、昭名分”的服饰特征。

中国历代的服饰色彩，历代异尚:夏尚黑，商尚白，周尚赤，秦尚黑，汉尚赤，唐服尚黄。从历代的服饰色彩演变中不难发现，古代服饰色彩始终以正色为尊，注重衣色之纯。

人类生存的环境复杂多样，生存于其中的文化群体创造着自己千姿百态的文化。作为人类文化一部分的色彩文化同样呈现出五颜六色、风情万种的姿态，色彩文化背后隐藏的限制因子尚难穷尽，博大精深的色彩文化仍值得我们做更深入更全面的研究!

参考文献

[1] 宋镇豪:《中国春秋战国习俗史》，第185页，人民出版社，1994年

[2] 瞿同祖:《中国法律与中国社会》，第140页，中华书局，1981年

[3] 《晋书舆服志》亦云:秦“郊祭之服皆以袀玄”。

[4] 洛阳市文物工作队:《洛阳金谷园车站11号汉墓发掘简报》，《文物》 1983年第4期

[5]《晋书良吏传》

[6]《隋书》卷一二《礼仪志》，中华书局，1982年

[7]《旧唐书》卷四五《舆服志》，中华书局，1975年。《新唐书》卷二四《车服志》，中华书局，1986年

[8] 《长安杂题长句六首》，《全唐诗》卷五二一，中华书局，1996年

[9] 《开元杂题七首》，《全唐诗》卷七三五，中华书局，1996年

[10] 《十驾斋养新录》卷一O《唐人服色视散官》，《嘉定钱大盺全集》第7册，浙江古籍出版社，1997年

[11] 《唐会要》卷七二，中华书局，1990年

篇3

科学精神的文化功能分析

试论思想政治工作的第一要务

基于数字地球的非虚拟信息空间

从技术操作转向理念构建

论侵吞脱离持有物

民事权利冲突保护论

入世后的中国广告业:隐忧、变化、对策

浙江省网络传播状况研究

论柏拉图三位一体的戏剧思想及其对西方戏剧理论的影响

从传统走向现代——张爱玲与鸳鸯蝴蝶派言情小说之比较研究

我国城镇地价动态监测体系建立技术方法及其应用研究

浙江与其它省市发展民营科技企业的比较

经营者股权激励机制简析

基于浏览器/服务器结构的信息化生产管理系统

情景测验在人员选拔中的应用

大学英语教学质量评估要素分析

大学权力模式的整合比较

发达国家高等职业教育发展的经验与启示

女性主义视野中中国古代四大美女形象的再解读

隋代选官制度变迁下的审美风尚试析

中国古典小说中狐故事的类型嬗变——以唐小说为中心

“能源危机”对浙江经济发展和居民福利影响的投入产出模型分析

基于博弈分析的高校后勤服务社会化中的责任关系研究

劳动关系的公司治理研究

高校科研组织再造及其政策分析

学习型组织的思想力探析

大众化阶段地方重点高校精英人才培养的思考

研究性教学:理论与实践

论大学美育的个体价值

建构主义理论与现代外语教学

汉英感叹词语用对比研究——以《雷雨》、《茶花女》双向翻译语料为中心

大学生英语诗歌欣赏能力培养研究——以艾米莉·狄金森的一首诗为例

现代汉语人际称谓的模因现象

论书法金石气

本土化艺术设计心理需求思考

加强艺术设计学科学生专业素质的培养

传播学视野中的私人日志博客研究

浙江加快建设高等教育强省的若干思路

浙江高校人文教育公共课程体系改革的思考

论高校校园安全文化的建设

专业化背景下大学新入职教师专业成长探析

高等医学院校复合式美育模式的探索

我校获得34项教育部人文社会科学研究一般项目立项资助

顾艳知识女性题材小说初论

于谦与岳飞的影响力差异及其成因分析

传奇叙事与喜剧精神——谢晋电影的世俗趣味及传统改写

杭州社会复合主体中主体间关系分析

管理范式转型视角下的中国高等教育成本分担

基于学分银行的完全学分制构建

我国服装产业发展的趋势分析

基于信息技术的“多元互动混合式”翻译教学探析

英语专业本科学生的语法和语用意识研究

基于体验性项目的研究生英语教学及其实践范式

篇4

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01

在唐代印象最深刻的莫过于诗歌了，“诗歌”是唐代的一个名片。如王国维所言：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”但我们往往在很多时候会忽略唐代的其它文学现象，比如唐代的“赋”。按照史学的分类，唐代的赋论研究也可以分为四个部分：“初唐、盛唐、中唐、晚唐”，然而初唐的赋是一个过渡的阶段，上承六朝时期的文学风格，下启盛、中、晚唐时期的文学风格，所以初唐时期赋的创作对于唐以后的创作起着很大的影响。

一、对六朝文风的延续

魏晋六朝一个战争纷乱的朝代。也是文学大发展时期，出现了很多文学现象、作品、理论等。对唐代产生了很大的影响。如南北朝时期的文学风格，南方文学注重辞藻华丽，属于婉约型；北方文学注重语言质朴，属于豪放型。这两种文学风格影响到唐代文学的各个方面，在赋这方面有很大影响。

“骈赋”兴盛于魏晋时期，初唐时代的“赋”也会受魏晋时期“骈赋”的影响。

骈赋即骈文，形式上都有对仗、押韵等方面的要求。与当时“永明体”的产生息息相关。“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢、琅邪王融以气类相推毂。汝南周善声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为『永明体。”“若以文章之韵，同弦管之声曲，则美恶妍媸，不得顿相乖反。譬由子野操曲，安得忽有阐缓失调之声，以洛神比陈思他赋，有似异手之作。故知天机启，则律吕自调；六情滞，则音律顿舛也。”①“四声八病”这一理论是由南朝人提出的。注重形式的押韵，对偶，讲究用词，声律。

南方山清水秀，人杰地灵，经济发达。所以当时文人创作以抒情为主，感情细腻。《文心雕龙诠赋》：“原夫登高之旨，盖观物与情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”②

北朝没有得天独厚的地理优势，气候常年干燥，经济欠发达，加上常年战争。所以北朝文学注重内容的实际意义，不重视形式，语言质朴显得有些豪放。“既而中州板荡，戎狄交侵，僭伪相属，生灵涂炭，故文章黜焉。其能潜思於战争之间，挥翰于锋镝之下，亦有时而间出矣。若乃鲁徵、杜广、徐光、尹弼之俦，知名于二赵；宋该、封弈、朱彤、梁之属，见重于燕、秦。然皆迫于仓卒，牵于战阵，章奏符檄，则粲然可观；体物缘情，则寂寥于世。非其才优劣，时运然也。”③

初唐文人大致由两部分组成：一是北齐、北周旧臣，卢思道、杨素、薛道衡等；二是由梁、陈入隋的文人，江总、许善心、虞世基等。

南朝注重形式，不太关注内容的实际意义。导致在初唐时期“赋”的创作上，讲究声律、辞藻。加上五言诗歌的发展，所以在初唐“赋”创作就会受“骈赋”创作模式的影响。比如“初唐四杰”“赋”的创作，就有南朝遗风“四杰之骈文，大率措辞绮丽，讲究用词，对偶，多用四六之句。在当时他们受裴行俭的讥议。“士之致远，先器识而后文艺。勃等虽有文才，而浮躁浅露，岂爵禄之器耶？杨子沉静，应至令长，余得令终为幸”④

所以初唐的“赋”就向“律赋”的方向发展。音律，对偶比六朝辞赋在声律的要求上更为严格，与律诗的创作有异曲同工之妙。

二、对初唐以后创作的影响

唐初到玄宗即位以前，是唐朝建立和巩固时期。这时的文学基本上还承袭齐梁的余风，但已在酝酿改革出现了提倡汉魏风骨或气骨的新思潮。赋仍以骈体为宗，但一些较优秀的作者已力求克服齐梁靡丽之习，而增加清新质朴的色调和刚劲有力的气势。⑤因受六朝文风的影响，对当时初唐的学者来说。也有反对延续六朝文风，如陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。”⑥陈子昂把初唐文风与汉魏风骨相联系，反对六朝绮靡文风，注重文章内容不要只注重华丽的外表。反对没有风骨、没有兴寄的作品。复归的风雅的目的就不止美刺比兴，而要追求多悲凉慷慨之气的建安风骨，作品内容要有所寄托，与追求藻饰的齐梁诗风划清了界限。《贞观史要文史》中：“贞观初，太宗谓监修国史房玄龄曰：‘比见前、后汉史载扬雄《甘泉》、《羽猎》，司马相如《子虚》、《上林》，班固《两都》等赋，此既文体浮华，无益劝诫，何假书之史策？其有上书论事，词理切直，可稗于政理者，朕从与不从皆须备载。”可见无论各个阶层的人物，大多反对绮靡文风。

在写作内容上不再像六朝时期那样局限于宫廷、女性、声色犬马等享乐的内容。而在各个方面都有涉及；如王勃《涧底寒松赋》《慈竹》多磊落不平之气，文风亦较挺拔。骆宾王《荡子从军赋》描绘边塞征战生活的，杨炯的《浑天赋》有关天象的，刘允济的《明堂》写宇宙万象与官室典礼的，刘知几《慎思赋》写处世哲学的等等，涉及面很广。

在形式上，“律赋”的创作形式得到了强化。这与骈文还有一定联系，隋代兴起的科举制，在唐代逐渐发展。“唐骈文之所以称盛，则以诗赋取士，列为专科。今体章奏，视同典型，其应用之广，模仿之勤，此种风气，遂亘数千年而不绝。因此骈文之为物，遂逐渐具体化而标准化。然天下之事，法立而弊亦随之，文学之演变，贵乎多方发展，而不贵乎统一集中，拘泥声律，崇尚用典，此皆标准化阶之历也。律赋为骈文所造成，而亦为骈文之阻碍物，渊源于唐，遗害于后代，谓非标准化之影响乎？”唐代的进士考试一般分为三场，第一场诗赋，第二场帖经，第三场策文，场场定去留，首场是关键。中唐以后，以诗赋考试为首场。试赋一般采用律赋，以便统一标准。律赋在唐代、宋代和清代都曾经作为科举考试文体之一。由此可见初唐时代的“律赋”不仅对中、盛、晚唐时代产生很大影响，而且对后面几个朝代都有很大的影响，可见它的光芒之耀眼。

三、结语

“唐诗”是唐代名片，大多人只注重唐有“诗”这一文学形式，但忽略了其他文学形式并行发展着，也许是唐代“诗”的光芒太耀眼，以致于遮住了其他的文学形式，比如律赋。

参考文献：

[1]萧子显.南齐书[M].北京：中华书局.1983.

[2]刘勰.文心雕龙[M].北京： 人民文学出版社.1958.

[3]李延寿.北史文苑[M].北京：中华书局.1974.

[4]刘煦.旧唐书文苑传[M].北京：中华书局.1975.

[5]马极高.赋史[M].上海： 上海古籍出版社.1987.

[6]陈子昂.四库全书陈拾遗集.[M].台湾： 台湾商务印书馆.

[7]吴兢.贞观史要文史[M].上海： 上海古籍出版社.1978.

[8]刘麟生.中国骈文史[M].北京： 东方出版社.1996.

[9]詹航伦.唐宋赋学研究[M].北京： 中国社会科学出版社 华龄出版社.2004.

注解

①萧子显.南齐书[M].北京：中华书局.1983.（898―900）.

②刘勰.文心雕龙[M].北京： 人民文学出版社.1958.136

③李延寿.北史文苑[M].北京：中华书局.1974.（2778）.

篇5

先唐文学接受的个案研究主要有《庄子》、《楚辞》、《史记》和陶渊明等的接受研究。杨柳《汉晋文学中的〈庄子〉接受》（巴蜀书社2007年版）从庄子生命意识、理想人生境界和言说方式三个方面来探讨汉晋文学对庄子的接受，著者认为《庄子》强烈的生命精神及由此生发的诗性精神是汉晋士人和文学对其进行选择接受的一个主要兴奋点。白宪娟《明代〈庄子〉接受研究》（山东大学博士论文2009年）从文学、注本和理性阐释三个方面来探讨明代《庄子》接受的纵向走向。《楚辞》的接受研究虽然还没有专著出版，但也有不少论述文章。如刘梦初《论贾谊对屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《论初唐四杰对楚辞的接受与变异》（2002）、《论李商隐对楚辞的接受》（2002）、《试论刘禹锡接受屈骚的契机与必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派诗人对〈楚辞〉的接受》（2005）、蒋方《唐代屈骚接受史简论》（2005）、张宗福《论李贺对〈楚辞〉的接受》（2008）、叶志衡《宋人对屈原的接受》（2007），等等。这些文章主要是探讨唐人对屈原《楚辞》的接受情况。

陈莹《唐前〈史记〉接受史论》（陕西师范大学博士论文2009年）和俞樟华、虞黎明、应朝华《唐宋史记接受史》（吉林人民出版社2004年版）分别对唐前、唐代和宋代的《史记》接受情况进行了个案研究。李剑锋《元前陶渊明接受史》（齐鲁书社2002年版）把元代以前的陶渊明接受分为三个时期，即奠基期（东晋南北朝）、发展期（隋唐五代）和期（两宋），并且力求从共时形态和历时形态两个层面上来进行陶渊明接受史的探讨。刘中文《唐代陶渊明接受研究》（中国社会科学出版社2006年版）按照唐诗的发展线索，全面而有重点地描述了唐人对陶渊明思想与艺术接受的历史特点，阐述了陶诗与唐诗之间复杂的、深层的关系。田晋芳《中外现代陶渊明接受之研究》（复旦大学博士论文2010年）则探讨了现代的陶渊明接受情况，包括中国和外国的接受，视角较独特。此外，唐会霞《汉乐府接受史论（汉代—隋代）》（陕西师范大学博士论文2007年）、罗春兰《鲍照诗接受史研究》（复旦大学博士论文2005年）、王芳《清前谢灵运诗歌接受史研究》（复旦大学博士论文2006年）分别对汉乐府、鲍照诗歌、谢灵运诗歌的接受情况进行了研究。

（二）唐五代文学接受的个案研究

唐代文学接受的个案研究主要有李白、杜甫、韩愈、柳宗元、李商隐、元稹、白居易、姚合、贾岛等人的诗歌接受研究。台湾杨文雄《李白诗歌接受史》（五南图书出版公司2000年版）是第一部古代文学接受个案研究的著作，对李白诗歌接受进行史的梳理和分析。后来，王红霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）则对宋代李白的接受作了较为具体详细的论述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四个阶段加以探讨。台湾蔡振念《杜诗唐宋接受史》（五南图书出版公司2002年版）对杜诗的唐宋接受进行了史的梳理和分析。黄桂凤《唐代杜诗接受研究》（北京师范大学博士论文2006年）则专注于唐代杜诗的接受研究，把唐代杜诗接受分为盛唐、中唐、晚唐五代三个时期。杜晓勤《开天诗人对杜诗接受问题考论》（1991）、《论中唐诗人对杜诗的接受问题》（1995）等论文则专门论述了中唐诗人对杜诗的接受。谷曙光《韩愈诗歌宋元接受研究》（安徽大学出版社2009年版）一书通过大量的文献梳理系统地探讨了韩愈诗歌在宋元的接受情况，认为“以文为诗”是韩诗与宋、元诗人在艺术上息息相通的中心线索。

查金萍《宋代韩愈文学接受研究》（安徽大学出版社2010年版）则从韩愈的儒学思想、文学思想、诗歌与散文四个方面全面论述了宋人对韩愈的接受情况，指出宋代对韩愈文学的接受是在北宋时期，到南宋则渐趋衰弱。刘磊《韩孟诗派传播接受史研究》（武汉大学博士论文2005年）对韩愈、孟郊等人的诗歌传播接受情况进行了探讨。杨再喜《唐宋柳宗元文学接受史》（苏州大学博士论文2007年）探讨了唐宋时期柳宗元的接受情况，特别是宋代的接受研究尤为详细，先是总论，后是分古文和诗歌两方面来论述。刘学锴《李商隐诗歌接受史》（安徽大学出版社2004年版）一书分为“历代接受概况”、“阐释史”、“影响史”三个部分来探讨李商隐诗歌的接受史，重点是“历代接受概况”，以大量的文献梳理排比了一千多年来的接受历程。米彦青《清代李商隐诗歌接受史稿》（中华书局2007年版）认为李商隐诗歌在理学盛行的宋、元、明三代并没有被广泛地接受，清代才是李商隐诗歌接受的重要时期。全书从虞山派、娄东诗派、黄任和康雍诗坛、黄仲则及乾嘉诗坛、桐城派及曾氏家族、吴下西昆派、樊增祥、易顺鼎、清代女诗人等地域文学、家族文学和女性文学几方面来探讨清代对李商隐诗歌的接受。

李丹《元白诗派元前接受史研究》（武汉大学博士论文2005年）对白居易、元稹、张籍、王建四人的诗歌在唐五代和两宋时期的接受情况进行了详细的研究。此外，尚永亮《论宋初诗人对白居易的追摹与接受》（2009）、赵艳喜《论北宋晁迥对白居易的接受》（2008）等论文对白居易的宋代接受进行了论述。陈文忠《〈长恨歌〉接受史研究》（1998）、陈友康《〈长恨歌〉的文接受史分析》（2000）等论文则对白居易的名篇《长恨歌》的接受情况进行了探讨。此外，白爱平《姚贾接受史》（陕西师范大学博士论文2006年）对贾岛、姚合并称接受进行了史的梳理和研究；张朝丽《论宋末元初文人对李贺诗歌的接受》（2004）、陈友冰《李贺诗歌的唐宋接受》（2008）等论文对李贺诗歌接受进行了探讨；李春桃的博士论文《〈二十四诗品〉接受史》（复旦大学博士论文2005年）对司空图《二十四诗品》的接受进行了论述。五代时期文学接受的个案研究以《花间集》为典型。李冬红《〈花间集〉接受史论稿》（齐鲁书社2006年版）对《花间集》的接受进行了史的梳理。范松义《宋代〈花间集〉接受史论》（2010）、范松义、刘扬忠《明代〈花间集〉接受史论》（2004）等论文也对《花间集》接受进行了研究。

（三）宋金元文学接受的个案研究

宋代文学接受的个案研究主要有苏轼、柳永、周邦彦、辛弃疾等人的接受研究。张璟《苏词接受史研究》（光明日报出版社2009年版）注重于“变”的立论点，从文体正变、词史流变、词风消长、时运盛衰、才性各异等各个方面，对苏词在宋金元明清的接受情况进行了详细的论述；仲冬梅《苏词接受史研究》（华东师范大学博士论文2003年）对苏词接受情况也进行探讨。陈福升《柳永、周邦彦词接受史研究》（华东师范大学博士论文2004年）梳理和研究了柳、周二人之词在历代的接受情况。程继红《辛弃疾接受史研究》（吉林人民出版社2001年版）探讨了辛词的接受情况，上编从南宋庆元以前到当代各大学通行的词选本中，选择最有代表性的18种选本作为抽样调查的对象，以总结归纳历代辛词接受与消费的规律；下编通过自南宋至近代王国维的评论，探讨批评史中的辛词接受情况。朱丽霞《清代辛稼轩接受史》（齐鲁书社2005年版）则对清代辛弃疾词的接受进行了研究；李春英《宋元时期稼轩词接受研究》（山东大学博士论文2007年）对宋元时期辛弃疾词接受进行了探讨。陈伟文《清代前中期黄庭坚诗接受史研究》（北京师范大学博士论文2007年）对清代前中期的黄庭坚接受情况进行较为详细地的研究。金元时期的文学接受个案研究以元好问和《西厢记》接受研究为代表。张静《元好问诗歌接受史》（中国社会出版社2010年版）一书把元好问诗歌接受史分为三个时期，即形成时期（金元）、曲折发展时期（明代）、时期（清代）。全书主要是梳理各个时期诗评家对元好问诗歌的阐释、诗人创作受到元好问诗歌影响的情况，并辅以选本、集本的效果和传播研究。伏涤修《〈西厢记〉接受史研究》（黄山书社2008年版）从刊刻、选本与曲谱收录、演唱、本文批评、题评考订、改续之作、文学影响等各方面探讨了《西厢记》在明清时期的接受情况。

（四）小说接受个案研究

古代小说的接受研究成果很少，最早以接受来研究小说的专著是刘宏彬《〈红楼梦〉接受美学论》（1992），但该书更多的是美学意义上的探讨。高日晖、洪雁《水浒传接受史》（齐鲁书社2006年版）对《水浒传》的接受进行了研究，把《水浒传》接受史分为明代、清代、清末民初、现代和当代几个时期。郭冰《明清时期“水浒”接受研究》（浙江大学博士论文2005年）则对明清时期的“水浒”接受进行了探讨，分统治者、文人和民众三个层面来论述。宋华伟的博士论文《接受视野中的〈聊斋志异〉》（山东师范大学博士论文2008年）对《聊斋志异》的接受进行了论述，分古典接受阶段、建国前的现代接受、建国初期的接受阶段、新时期的接受阶段几个时期，并考察了《聊斋志异》的域外接受情况。

二、古代文学接受研究的反思

无庸置疑，古代文学的接受研究取得了较为突出的成就，特别是在借鉴外来的接受美学作为古代文学研究的理论指导方面，经过磨合、融通和拓新后，广泛地运用到古代文学研究当中，不仅使外来理论得到了本土化转换和运用，而且开拓了从读者接受视角研究文学的新视野，促进了古代文学研究新的学术生长点，其学术价值和意义是不言而喻的。同时，古代文学接受研究十分注重经典作家作品的接受研究，这既充分体现了“经典”的艺术价值、艺术魅力和艺术影响力，也展示了研究者对于“经典”研究对象选择的学术锐敏性，有助于几千年的文学经典作家作品的艺术成就和艺术价值得到当代重估和转化，有助于传统文化在当代复兴和繁荣。然而，我们也应该看到古代文学接受研究所存在的一些不足之处：

一是接受理论的进一步转化和深化问题

接受研究强调从读者视角来研究文学的传播问题，而读者接受往往是与文本传播相伴而生的，因此在理论上和实践上如何区分文学接受与文学传播也就成了研究中的现实难题。如张静《元好问诗歌接受史》虽题为接受史，但一些章节内容涉及到传播的问题，如元好问诗文集编定、刊刻显然是属于传播范畴。而有些问题的讨论则很难区分是传播还是接受。像元好问诗歌的选录研究，从元好问诗歌本身来看，它是传播范畴；从诗歌选录者来看，它又是接受范畴。再如清代元好问诗歌的评点与笺注，从评点与笺注者来看，属于接受范畴；从元好问诗歌本身来看，又属于传播范畴。尽管有些学者已经对文学接受的理论作过一些探讨，并且有过文学接受研究的学术反思，但这些理论和反思所提供的答案尚未圆满解决研究中的难题。因此，从理论和实践上进一步理清接受与传播、接受与研究的本质区别，这样才能真正深化古代文学的接受研究，开拓研究新境界。要真正解决传播与接受的区分，突出文学接受，还是应该抓住“读者接受”这一核心观念。因为文学传播本质上是离不开读者接受的，没有读者接受就没有文学传播，在读者接受这一核心观念下，既可以厘清传播与接受的区分，也可以对传播材料作接受解读，从而深入探讨文学接受之于传播的价值和意义。

二是接受研究实践进一步拓展和创新问题

古代文学接受研究以经典文学作家作品的个案研究为主，同时也有一些宏观上的接受研究。其中，个案研究主要涉及到《庄子》、《楚辞》、《史记》、陶渊明、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、李商隐、元稹、白居易、姚合、贾岛、苏轼、柳永、周邦彦、辛弃疾等。无疑这些个案研究突出了中国文学的经典性，特别是唐诗和宋词的经典性。但无论是时代的分布上，还是研究对象的数量上，个案研究中经典作家作品都不具有广泛性，采集面显得较为狭窄。因此，突破唐诗宋词的视阈局限，进一步拓展经典作家作品对象采集是个案接受研究努力的方向。宏观研究也取得了一些成果，但正如前面综述所论，其研究也在存较大问题。宏观研究一方面要从时间视阈出发进行通代或断代接受梳理，探讨中国文学的通代或断代接受情况；另一方面也要从空间视阈出发进行某一地域文学的接受情况，探讨某一地域文学的接受或被接受情况。同时，宏观研究还可从作家群体接受、作家流派接受、文学家族接受等方面来创新。宏观研究需注意主流文学与次流文学、主要作家与次要作家之间关系处理，否则宏观的接受研究就容易变成为个案研究的拼盘，而显示不出宏观接受研究所具高屋建瓴的学术价值和意义。

篇6

一 词的兴发与音乐特征

词，古称曲子词、曲子，最初兴起于盛唐时期，经由宋代文人三百年的精心浇灌成为中国文学的奇葩。从词的兴发历程中就可以发现词的音乐特征，作为配合唐代宫廷歌舞的燕乐是词的源头。燕乐在中国的历史十分悠久，但这一时期的燕乐中明显被加入了少数民族音乐的成分。导致这一状况的因素有很多，最重要的两点原因是：少数民族与中原民族的大融合带来了“胡乐”，以及李唐王朝统治者所采取的民族包容政策。就前者而言，异质文明的冲突必然会带来两种结果：或是一种文明消灭了另一种文明，但吸收和借鉴了后者先进文化成果；或是两种文明以某种特殊的方式寻找到了文化的契合点，进而实现了两者之间精神契合。就词文学的诞生而言，很明显是后一种文化交流方式占据了主导地位，正是基于这一模式所营造的文化氛围，词文学最早的雏形在中华文化的土壤中寻找到了着陆点。随着中国文人对于新燕乐所投入的精力越来越多，同时伴随着隋唐王朝的分崩离析，词文学最终得以在晚唐以“曲子词”的形式发展起来。

作为“诗之余”的词在隋代和唐初都没有能够得到士大夫阶层的认可，始终是被儒家文人列入不受重视的范畴。需要指出的是，隋唐时期对于音乐的忽视并没有成为阻碍中国古典音乐发展的障碍，相反正是在这一时期，大量的少数民族音乐作品和乐器进入到中原，为中国古典音乐艺术的发展注入了新鲜的血液，从而为后世词文学的发展奠定了基础。这一时期融合了少数民族音乐的艺术被称为“新燕乐”。“新燕乐在音阶、调式、旋律、节奏、乐器、风格等方面皆异于中国低缓单调的传统音乐，因而受到世俗和朝廷的欣赏，广为流行，风靡一时，宣告了中国音乐古典时代的来临”。

由此发轫，新燕乐成为隋唐社会重要的戏曲艺术形式。在以舞曲为重要表现手段的艺术呈现中，中华大地孕育的音乐开始与中亚地区流传进入的音乐作品产生交融。在具体的艺术舞台表演活动中，人们往往会在琵琶、胡琴等多种乐器的伴奏下表演优美的舞蹈。单纯从视觉层面的审美因素而言，新燕乐的出现能够满足士大夫阶层的精神审美诉求。但随着新燕乐艺术的进一步发展，人们逐渐感受到单纯的舞蹈表演和音乐演奏并不能完全满足人们的审美欲望。针对这一状况，自初唐开始出现诗人根据乐曲的节奏、主题配以适当的文辞，这就形成了声诗。随着配词活动由偶然逐渐演变为有意识的活动，早期词文学的雏形就逐渐显现出来。尤其需要引起我们重视的是，“盛唐时期格律诗体的艺术形式已经成熟，燕乐已经盛行，这为长短句的格律化的新体燕乐歌辞的产生创造了必要的条件，它很快成为中国新体音乐文学样式”。

探求宋词词调的音乐特征时，必须回溯至这一文学样式的诞生之初，从源头上获得对于词文学的全面认知。通过上文的分析，笔者发现作为词文学源头的新燕乐在其诞生之初就表现出鲜明的音乐特征，这直接导致了宋代词文学与音乐产生紧密的联系。从中不难看出词文学的兴发是以从新燕乐的舞台演出实践，以及华夏文明与周围少数民族文化的碰撞中诞生的基本事实。当今人试图将词文学单纯视为汉民族文化的产物时，不应忽视的基本事实正是中亚、西域民族提供的音乐塑造了词文学的最初面貌。

二 宋词词调的文化背景

文化背景因素并不是文学体裁发展的全部力量，但却可以为我们提供足够的理论支撑和物质保证，在帮助读者理解词文学音乐特征的前提下提供更为精准的外在因素。宋词词调的发展必然经历了漫长的历史过程才最终走向成熟，这一过程中宋代文化发挥着举足轻重的作用。当然我们也必须清醒地认识到，早期的新燕乐与宋词之间还存在着较大差异，当我们试图分析宋词词调的音乐特征时必须充分考虑话语背景的差异、自身特征等因素。整体而言，宋词词调的音乐特征集中地表现为文人为某一词牌所作的词是否符合乐曲的音乐规律。换言之，一方面，是审视文人所配文辞是否符合词调的音乐特性，另一方面，则是以乐曲的节奏作为考核标准审视所配文辞。

宋代是词文学发展的高峰，导致这一局面的因素有很多。根据钱钟书先生在《宋诗选注》序言中的观点，唐人在诗歌创造领域所取得的巨大成就成为宋人无法逾越的高峰。笔者认为这一论断是基本符合宋代词文学得以兴盛的客观事实，或许我们正是要感谢唐人在诗歌创作取得的巨大成就，后人才会开创了绚烂多姿的词文学。构筑起词文学大厦的核心要素就是词调，宋代文人往往会择取某一声乐进行适度创作，后世称为倚声作词。针对这一问题，夏敬观先生很早就指出：“溯词调之源流，必先明白它所配合的律调（宫调）”，“以欲证明二十八调之外，无所谓词”。当我们试图了解宋词词调的音乐特征时，首先，必须解决的就是它与宫调之间的关系问题。

针对这一问题，当代学人洛地曾针对宋词做过定量分析，他认为：“宋词中96.6%的词作者，其96.75%的词作，71%的词调是无宫调标记的，因此，宫调对于词调作（的唱）并无决定性意义；宋词中至少有73词调可以使用两种以上不同宫调，表明词调并没有、不能有确定的或稳定的旋律；律词根本不是什么‘音乐文学’，谁能告诉‘音乐文学’的定义，在中国古代压根儿就没有‘音乐文学’这个东西”。单纯从数据层面去审视宋词作品或许能够得出新颖的结论，但我们必须意识到作为文学宋词具有高度的意义包容性，单纯的数理逻辑分析并不能真正探求出宋词的本质属性。

所谓的“音乐文学”是借鉴西方文学得出的论点，并不见诸于中国传统文学典籍和音乐理论著作。当“五四”以来的中国学人从西方获得了新的考察方式、观察视角之后，他们开始尝试将宋词界定为“音乐文学”。这一观点最早见于胡云翼所著《宋词研究》，在他看来“以音乐为归依的那种文体的活动，只能活动于所依附产生的那种音乐的时代，在那一个时代内兴盛发达，达于最活动的境界。若是音乐亡了，那么随着那种音乐而活动的文学，自然停止活动了。凡是与音乐结合关系而产生的文学，便是音乐的文学，便是有价值的文学”。

对于20世纪以来的中国学术界而言，我们审视传统文化的视野中或多或少地掺杂了西方文化的因素。全新的认知方式并不会阻碍人们了解传统，相反将会为我们了解自己的文化提供更多的帮助。以本文的分析对象而言，“音乐文学”的概念很好地解释了词的音乐特质。首先，词的发生于士大夫阶层音乐活动的广泛开展，可以说音乐是词生发的土壤。其次，文人士大夫特殊的生活方式和生活情趣中不可或缺的重要元素就是音乐，为了进一步彰显这一社会阶层对话语形态的掌握，文人逐渐在普通人可以欣赏的音乐活动中加入了词文学，使得所有的一切具有更为丰富、深厚的文化底蕴，进而拉近了市民阶层与士大夫之间的距离。

三 宋词词调的音乐特征

当人们对于宋词的认识逐渐取得统一之后，词文学中最重要的审美元素宋词词调就成为所有研究活动的焦点，而宋词词调的音乐特征也就以极为直观的方式呈现在眼前。总体而言，宋词词调的音乐特征主要是通过以下几个方面表现出来的：首先，宋词词调与相应的乐曲之间保持着乐理层面的高度一致性，并在宋词逐渐走向成熟之后以乐谱的形式流传下来；其次，后人“倚声作词”创制的新词必须符合前人所作词调设定的音乐规律。

就前者而言，研究者在太乐署、教坊流传至今的作品中能够找到直接的证据。当然由于古人所使用的是工尺谱，后人在解读相关文献中不可避免地会遇到很多问题，甚至是走入到理解的误区中。

长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句，而用和声抑扬以就之，若之歌《阳关》词是也。到了唐末，因其声的长短而以意填之，始一变以成音律。

从宋词的分析中，我们发现所谓“声诗”和所谓的“曲子词”都可以被纳入到燕乐的范畴中。但曲子词所表现的音乐特征更为明显，进而导致其创作难度更甚。宋代的词人在创作这一类型的文学作品时，必须充分考虑到情感主体的内在意愿，并将其与乐曲的相应规律配合。对于当时的词人而言，他们的创作过程往往并不亚于唐人写诗时“吟安一个字，捻断数茎须”的创作历程。

篇7

中图分类号： J222 文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2011）06-0092-02

中国山水画起源甚早，据古史记载，秦汉时期已经出现，只是实物未能流传至今。今天我们见到的最早的山水画面，是东晋顾恺之《女史箴图》与《洛神赋图》中的背景山水。不过，这两幅画是以人物为主体，山水只是背景衬托而已。

既便如此，作为人物背景组成部分的山、林、兽、鸟已结合得相当完整。山石依靠线的变化来表现面的不同，依靠层次来表现山峦的变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川，这都成为后来山水画的基本表现技法。尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以顾恺之的贡献，不独于人物画，对山水画亦功不可没。

南北朝时期，山水画蓬勃发展，出现了一批画家与专论，山水画以较为完备的表现技法和系统的理论崛起于中国画坛，成为中国画的一大门类。但遗憾的是，迄今为止，我们还没有发现一幅山水画作流传于今，只能根据当时的文献资料，来研究这一时期山水画的发展水平。

隋代展子虔的《游春图》是留传于今最早的山水画。展子虔擅长中国画的各个门类，人物、山水与车马无不精湛，世称“唐画之祖”。

《游春图》是一幅以描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境。图面山清水秀，水气弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。岸边与山间小道，数人或骑马或漫步，或袖手伫立，兴致盎然。画家通过对自然景色和人物活动的生动描绘，成功地表现了“游春”这一主题。

《游春图》为唐代青绿山水画派的形成拉开了帷幕。

至于唐代，李思训与其子李道昭直接继承了展子虔一系的山水画画风。李思训用笔工致严整，着色浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。李道昭继承其父画风，时人谓之“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。这样，从隋代展子虔，到唐代李思训、李道昭父子，一脉相承，形成了我国山水画独具特色的青绿山水画派。

唐朝还出现了另一山水画派的源头――水墨山水画。

王维是水墨山水画的开山始祖，是中国文化史上少有的全才，精擅诗歌、书画、音乐。王维绘画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，以笔墨精湛，喜好渲染见长，具有“重”“深”的特点。王维的山水画还有一个重要特色，就是诗与画的有机结合。正如苏轼所言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”绘画史将王维视为诗画结合的创始者。

五代两宋是山水画大家辈出与流派纷呈的时代。画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水、“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水。

五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多为巨壑，其章法布局为中心全景式构图，而以主峰为中心，用云岫烟霞的断白，衬托出中、前景。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。关仝师从荆浩，青出于蓝，自成一体，喜作关、陕一带的秋山寒林、村居野渡。其传世之作《关山行旅图》巨峰高耸，气韵深厚；林木有枝无干，但却乱而有序，简而有趣。

与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源与其弟子巨然为代表的江南画派，也称“南派山水”。董源和巨然生活在长江中下游地区，其地山水风景与北方迥异。在董源的作品中，很难看到险峻奇峭的山峰，矮丘秀峦、林麓小溪、山村渔舍，全是江南的自然风光。巨然继承董源画风，其代表作《秋山问道图》表现深谷丛林临溪之草舍中，三位隐士谈经论道，周围一片高爽的秋季景色。

北宋出现中原画派与院体山水。中原画派以李成、范宽为代表。李成徙居山东营丘，常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象。范宽长期居住在终南山和大华山，他的画作崇山雄厚，巨石突兀，林木繁茂，气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。

北宋政权统一后，江南画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始融合，形成以郭熙为代表的院体山水画。

北宋山水画的重要画派还有“米点山水”与青绿山水。“米点山水”的创始人米芾是北宋书法四大家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地。长江沿岸常见的雾雨潆潆的云山烟树启发了米芾，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融合。墨色晕染所形成的效果，表现出含蓄、空潆的神韵之趣。

至于青绿山水，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，这一画派不为士大夫画家所看重，被认为是职业画家的匠俗之作，一度消沉。北宋中期，一些画家力排众议，致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的青绿山水画，使之进入成熟时期，代表画家有王希孟、赵伯驹等。

南宋在临安建立南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，南宋绘画从内容到风格都有了变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的南宋院体山水画。

南宋院体山水画与北宋院体山水画明显不同。画家弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角，被称为“一角半边式”的绘画艺术。

五代两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，我们还应该谈到另一种新的绘画风格――文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念。文人画是区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云，借物寓意，回避现实；在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。

“元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式。都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有鲜明的个性。黄公望只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。王蒙的画面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄,而最为明显的区别是，三家都简，王蒙独繁。倪瓒山水画的突出特点是简、干、淡，即构图、形象简，用笔干，用墨淡。吴镇最突出的特点是，其他三家皆重笔，吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的宋人遗风。

明清除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣。如明代早期画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破，他们多强调主观的审美感受，融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。明代中期的“吴门四家”――沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。

沈周融合前代大师如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，也有田园小景。手法简率，富于生活意味。他的山水画传世名作有《庐山高图》《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生，工书画,能诗文。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和文人趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，不是文人，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两方面加以融合，也得到文人高士的首肯，具有雅俗共赏的艺术趣味。

在吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹。比较大的派别有华亭派、苏松派和云间派，其中华亭派影响最大。这三派由于同属一地区（松江），且美学思想和绘画风格又基本一致，人们又将三者合称“松江派”。

明末派别林立的山水画坛，到了清代，也极具特色。出现了所谓的“正统派”与“创新派”，并一直左右了整个清代画坛的风气。

清代是中国美术史上的重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。

在这样的背景下，绘画领域也开始出现倒退和变异。以“清初六大家”为代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为“正统派”。

篇8

研究中国古代音乐史，一定会谈到杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》一书。这本书有着转向唯物史观的历史性成就，主要是以丰赡的资料、充分的篇幅描述了各个历史时期中国人民创造音乐文化的累累成果，无论是在广度方面和深度方面都超过以往中国古代音乐通史著作的成就。

一、乐学律学方面，以及自唐宋以降对于民间俗乐的极大关注

1.乐学律学方面

春秋战国时起，古、新两种音阶并存和确立的判断；两晋南北朝时期对何承天“新律”、苟勖笛律的解释；隋代出现八声音阶，以及关于清商调音阶的判断；唐代燕乐二十八调问题的提出，并联系后世乃至现存的古老乐种，如西安鼓乐、福建南音、智化寺管乐等；中国历史上三种律制并存、异律并用的判断，等等。

2.对民间俗乐的关注

唐宋以降民间俗乐诸多乐种的论述，不仅资料工作扎实，而且常常自先代牵线联系，创见迭出，如唐代的曲子，宋代的词，直到明清的小曲等，不仅将它们看作纵向发展的历程，而且分析它们和说唱、戏曲之间的血肉联系；宋金元明清时期的市民音乐，包括艺术歌曲、说唱、乐器和器乐的论述；宋金元明清时期的戏曲艺术，包括诸多剧种、声腔的发展历程，而且包括自先秦以来逐渐成长的线索(散乐、百戏、歌舞戏、院本、杂剧、南戏等)；对元杂剧、南北曲等的曲调与唱词的关系，从语言音乐学的高度具体分析其特点，并指出与西方音乐特点的区别；在中国传统音乐中，阐明同一曲牌经过变化表现不同内容，对“一曲多用”的特点进行分析和肯定，等等。此外还有关于《诗经》和楚辞的曲式因素的分析；汉代相和歌、大曲曲式的分析，并和后世乃至现代的有关资料相联系；乐器方面对琵琶沿革的探索；自周代以降贯穿各个历史时期的对少数民族音乐的关注，等等。

在《史稿》中，杨先生还相当广泛地吸收了近现代学者的学术成果，这是其视野开阔，重视学科交缘的结果，也是其历史观念发生趋向唯物史观的变化、研究范围扩展的结果。其中重要的学者有：李纯一、曹安和、郭沫若、王国维、钱南杨、陈汝衡，以及日本学者林谦三，等等。

二、音乐史的著述中有音乐

以往的很多同类书籍也好，现在的同类书籍也好，都存在这样一个问题，那就是在大量的书面材料影响下，片面强调雅乐和其乐律的重要性，陷入没有音乐的历史缺陷中。在没有原始音响资料和流传下来的乐谱资料有限的情况下，《史稿》采用了正确而有效的手段来解决这一僵局，效果十分明显。第一，通过一些有限的文献记载来分析和推断当时的某些音乐品种形式结构的面貌，比如说通过有关汉“相和歌”和“相大曲”中“解”、“艳”、“趋、”“乱”等音乐术语的文献记载来分析、推论“相和歌”和相和大曲中的若干曲体形式、艺术手法，或者通过对有关唐代坐、立部伎和唐代大曲的文献资料及诗歌的记录来分析推论唐代大曲的曲式结构等。第二，通过较晚时期记录下来的乐谱来看较前时期的音乐。如在古琴方面可以通过明朝才出现的乐谱翻译来推知汉代古琴音乐方面的一些情况，琵琶方面可以通过清末琵琶谱来推知元代琵琶音乐方面的若干成就等。第三，通过近现代仍然在民间流传的古老音乐曲种、乐种的挖掘来探索古代音乐的历史变迁，例如对清末“弹词”艺术，就正是通过对近现代仍然流行的一些曲调来进行研究的。这样音乐史便发出了声音。

三、对古代乐器的重要研究

古代乐器是音乐考古学的重要分支，其研究涉及经济、地理、政治、历史、文学、科技等诸多学科，同考古学中的其他分支一样，其研究方法要遵循“历史第一”的观点，科学地运用与之相应的原则、方法。由于古代乐器的研究对象主要为考古所挖掘的实物，这就要求我们在研究中要注重历史各时期的生产力发展水平、政治制度演变及文学作品的表现同步的考证原则，使之与生产力相适应，与政治制度相对应，与文学作品相呼应，从而最大限度地保证古代乐器研究的真实、可靠、科学。

我国古代的原始社会生产力低，人们只能制作出简单的乐器，材料多为动物的骨头或者是陶、竹、木等。青铜器的出现促进了乐器的改进，原有的打磨更加精细，出现了笙、箫、编钟、编罄等。春秋战国时期铁器水平提高，代表乐器是笛子。秦汉时期出现了排箫、羌笛、琵琶等乐器，表明多孔多弦乐器有很高的工艺要求。唐代长安城是世界经济文化交流中心之一，随着外来音乐的融入，乐器品种多达三百种。引人注目的是两种拉弦乐器。一种是扎筝，有七条弦，一种是奚琴，有两条弦，均用竹片擦弦。后者是今天胡琴的前身。宋代科技更为进步，乐器改制较多。此时的奚琴改为嵇琴。元代承金制，带有明显的元代标志的有马尾胡琴、三弦、唢呐、火不思、云（云锣）、兴隆笙（管风琴）等。而明清两代主要是以戏曲伴奏乐器为主，主要有笛子、唢呐、笙、琵琶、阮、锣、鼓，胡琴也细分为京胡、板胡、马头琴、高胡等。

文学作品中留下了大量的古代音乐、古代乐器的痕迹。西周“五声、六律、十二宫、旋相为宫也”，完成了十二律和七声音阶。《诗经》中记载乐器有几十种之多，《论语》中有“鼓瑟希”、“闻弦歌之声”，《墨子》中记有“非以大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声以为不为乐也”，屈原的《九歌》，司马迁的《史记》等都留下了古老的余音。曹丕《燕歌行》中有“援琴鸣弦发清商”；阮籍《咏怀》诗中云“起坐弹鸣琴”、“箫管有遗音”；唐诗中更多见“羌笛”、“胡茄”之声，又有白居易的《琵琶行》；《孔雀东南飞》中有“十五弹箜篌”；《宋词》、《元曲》中音乐、乐器散布其间，《马可・波罗游记》则描写了胡琴的美妙之声。文学作品中留下了古代乐器演变的轨迹，也弥补了音乐考古中的空白，同时为考古提供了有利的佐证。

参考文献：

［1］冯文慈.《中国古代音乐史稿》的历史性成就及其局限――在纪念杨荫浏先生诞辰百年国际学术研讨会上的发言.人民音乐，2000.1：15.

篇9

1 唐大明宫风貌信息梳理

大明宫地区的风貌信息不仅表现在整个区域的空间形态、人们的生活方式上，还表现在对历史文化的挖掘和利用上。本文主要对唐大明宫风貌进行信息梳理，便于市民、游客、开发商等对唐大明宫文化的感知和识别。主要包括非物质形态的文化表象和物质形态的形式表象。

1.1 从唐大明宫的非物质形态文化表象分析，主要包括诗歌、乐舞、绘画。

1）诗歌

唐代诗歌是中国古典诗歌发展的全盛时期，不胜枚举，包括初唐时期王勃的《送杜少府之任蜀州》、卢照邻的《长安古意》、王昌龄的《从军行》、陈子昂的《登幽州台歌》等；盛唐时期李白的《蜀道难》、《行路难》、《将进酒》、杜甫的《兵车行》、《茅屋为秋风所破歌》、岑参的《白雪歌送武判官归京》等；中唐时期白居易的《长恨歌》、《琵琶行》、韦应物的《滁州西涧》、刘禹锡的《竹枝词》、《浪淘沙》等；晚唐时期李商隐的《无题》、杜牧的《过华清宫》、《赤壁》、韦庄的《古离别》等。

2）乐舞

乐舞艺术最早为皇家宫廷艺术，随着时间的流逝，乐舞不断的流入民间，流入新罗、日本等国，被世人认知、熟悉，不仅为市井百姓带来了新的生活方式，还为促进各国的文化交流起到了积极作用。依据史料记载乐舞艺术包括《云门》、《大镬》、《九部乐》、《中春麟德殿会百僚观新乐诗》、《定难曲》、《叹百年舞曲》、《中和乐舞》、《圣寿乐》、《继天诞圣乐》、《顺圣乐》、《光圣乐》等等。

3）绘画

唐大明宫可以称之为艺术宝库，在当时的图书收藏机构存放着不少绘画作品。唐代宫廷收藏的绘画作品主要来自于隋代馆藏品、民间各地官府或官员进献以及因为各种原因而创作的作品。史料记载的绘画艺术包括：大明宫集贤书院收藏的《梁武帝南郊图》、《群公祖二疏》、《明君入匈奴》、《秋千图》等；大明宫密阁收集的阎立本的《文成公主降蕃图》、《步辇图》、汉王元昌的《汉贤王图》、范长寿的《风俗图》、殷与韦无忝《皇朝九圣图》、曹元廓《后周北齐梁陈隋武德贞观永徽等朝臣图》、杨升《望贤宫图》、张萱《少女图》、谈皎《武惠妃舞图》、韩《龙朔功臣图》、陈宏《 安禄山图》、王象《卤簿图》等。除了馆藏的绘画作品外，大明宫处处都有绘画作品存在，各类建筑物雕梁画以及屏风上的各种题材的绘画作品，栩栩动人。

4）唐纹样

唐代的装饰纹样打破了原本以动物纹为主的传统纹样模式，注重生活情趣，拜托了拘谨、冷静、神秘、威严的气氛。给人一种自由、舒展、活泼、亲切的感受。唐纹样主要包括联珠团窠纹、宝相花纹、瑞锦纹、散点式小簇花、小朵花、穿枝花、穿枝花、鸟衔花草纹、狩猎纹、几何纹。这些纹样的特点概括为：丰富、肥硕、浓郁、艳丽。题材上，植物纹，动物纹，几何纹形成了丝绸纹样的三大题材；艺术造型尚肥壮，如此时的宝相花，缠枝纹，卷草纹。

1.2从唐大明宫的物质形态形式表象分析，主要包括唐大明宫的规划设计、唐大明宫的宫殿建筑群设计以及大明宫内两侧的里坊空间。

1）唐大明宫规划设计

中国古代都城的设计以中轴对称布局为原则，不仅要规划出一个宏大的建设区，给人以传统、规则、整齐的感觉，还要有一种庄严、肃穆的氛围。唐大明宫在布局上遵循了这一思想，南部的朝政区严格按照中轴对称布置。这条轴线从南到北依次有丹凤门、御道、含元殿、宣政殿、以及内朝紫宸殿等建筑。

《周礼・考工记》中记载的“旁三门”也充分运用于大明宫的规划设计中，在大明宫的北面和南面，分别设置三门。在大明宫的南面正中有丹凤门、东有望仙门、西有福建门；在大明宫的北面正中有重玄门，东有银汉门，西有清霄门。处于南面的丹凤门和北面的重玄门又以《周礼・考工记》中记载的中轴对称形式设计。

2）唐大明宫宫殿群设计

唐大明宫宫殿建筑群的设计是综合了西汉、东汉以及外来建筑的经典设计，建构出来的完整建筑体系。这种建筑群体主要变现含元殿、宣政殿、紫宸殿、麟德殿以及大明宫内的亭台楼阁上。

虽然这种建筑组群的设计体现在大明宫内，但是它们各自还是有不同的，其中主要包括皇帝办公议事区和为皇族提供居住和游憩的区域。皇帝办公议事区为大明宫的前朝区，而为皇族提供居住和游憩的区域主要集中于太液池周边。前朝区的建筑设计主要表现在：建筑体量大、左右对称、色彩稳重而肃静，体现出朝政区的威严；前朝之后的居住及游憩区，虽不是中轴对称布置，但在建筑形式上也采用了左右对称、主从分明的布局形式。

3）唐大明宫皇家园林

太液池是大明宫内廷区的中心地带，水域广阔，岛屿与假山相峙，岸边分布着大量的宫殿、廊院、楼亭。它是宫廷的皇家园林景区，它的建成体现了唐代造园技艺的成熟和，体现了大唐盛世的雄伟气概。

4）唐代里坊空间

里坊制是中国古代城市营建的一种制度，唐代的里坊制是中国古代城市规划制度的鼎盛时期。从里坊的内部形态来说，唐长安城每个里坊的内部结构完善，都有一字型或者十字型的生活性道路，将里坊划分成不同区块；从街道布局来说，唐长安城的街道布局横平竖直，方向明确，道路占地面积很大，城内的大街空间空旷，主要用于唐代皇帝出行和捕亡奸伪，每个里坊中只有15米和2米的生活性道路；从公共空间来说，里坊内由于道路密度很低，导致开敞空间少，宅与宅之间的间距小。

2 唐大明宫风貌符号的识别与应用

依据《大明宫地区保护与改造总体规划》提出的大明宫地区风貌控制措施，将大明宫地区划分为遗址保护区、城市绿地、风貌协调区以及一般控制区。在开发建设过程中，应注重规划设计的指导性意见，合理利用历史风貌符号，通过风貌信息的演绎和再现，对遗址区内以及遗址周边的建设项目提供了建筑布局，尺度控制、景观形态等风貌延续的参考方法。

唐大明宫风貌符号主要包括建筑符号和传统纹样，还包括绘画、乐舞、诗歌等。对这些唐代大明宫风貌符号的提取，可以在大明宫地区的建筑细部、雕塑、小品中表现。敦煌第172窟建筑细部、歇山顶、唐代建筑基座示意、唐代鸱尾、唐代石螭首、唐莲瓣纹瓦当、唐代传统“宝相花”纹样等等这些都可以用于大明宫区域的风貌协调区；歇山顶、唐代石螭首、唐莲瓣纹瓦当、唐代传统“宝相花”纹样等可以运用于遗址保护区内的建筑小品中；唐代石螭首、唐莲瓣纹瓦当、唐代传统“宝相花”纹样等可以运用于一般控制区中居住小区内的建筑细部、雕塑、小品等。

3 唐大明宫风貌信息的再现与演绎

唐代大明宫规划设计充分体现了《周礼・考工记》中提出的中轴对称、旁三门、前朝后寝的布局模式。雄伟的宫殿建筑群是大明宫社会和文化成就的最高表现。

篇10

“地域意象”是指用以表现特定区域的人文景观、地方特色，并且由于大量、长期、反复地使用，以至于成为承载该区域地方经验、历史记忆、文化遗产的故实、典故，不仅流播于当地，而且流通于外地的地理文化意象[1]。这里的“地域”，并非单指特定的地理空间区域，更包含着诗人从现实继承的、理解的与想象的空间，蕴含着诗人在观察这一空间时的感受、情绪、主观的情境认识和价值判断[2]。这里的“意象”，作为中国传统美学的重要范畴，指的是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”[3]。在中国传统诗歌意象研究中，“地域意象”是较独特值得关注的一类。举例来看，如果说“花”、“鸟”、“月”等传统意象是因其自然属性与人事的悲欢离合存在暗合而逐渐成为诗歌创作中承担有一定意蕴的特定符号的话，那么地域意象如“北固山”其巍峨险峻的自然属性显然不足以让它承担起家国之思、英雄豪情这样深刻而丰富的文化内涵，因此必然是人文活动的改造、人文精神的灌注在其中发挥了更重要的作用，那么这种作用是如何发生的？它需要经历哪些阶段？有着怎样的美学和心理学基础？便是本文探讨的主旨所在。

一、地域景观的自然存在

地域景观的自然存在状态是其成为诗歌中地域意象的先决条件。倘若地域景观的自然属性本身不足以满足创作主体的审美需求，那么创作主体就不能相应地对地域景观进行文化上的关注和创造，地域意象的生成就无从谈起。

地域景观的自然存在状态可以从两方面进行分析：一是审美客体能否为审美主体带来心理愉悦，二是审美客体在地域空间中所处的地理位置是否值得关注。

首先这种心理愉悦并不限于单纯或单一的喜悦感、和谐感，审美愉悦包含人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶，是我们整个生命的运动和颤动[4]。具体而言，北固山除却其前中峰嘉木繁荫、山光水色浑然一体所带来的优美感之外，其后峰临江枕水、绝壁如削更给人带来了宏壮雄伟之感，因此陈从周先生曾评说：“看莽南徐，苍苍北固，如此三山，大有三山镇京口、此地镇长江之慨！”[5]

其次，特殊的地理位置使得人们对地域景观给予更多的关注，至少能够使地域景观作为诗歌创作的背景出现在文学文本中。就北固山而言，其位于京口地区（今属镇江市），地理位置颇为独特。一方面京杭大运河与长江在此交汇，形成“十字黄金水道”，作为南北交通枢纽、漕粮要道，优越的地理位置增大了北固山景观被发现和鉴赏的可能。另一方面京口因山为垒，缘江为境，优势天成，地理位置的特殊性也使得京口北固成为古代兵家必争之所。《北固山志》载：（东晋）蔡谟尝起楼于上以置军实[6]。可见最初北固山更多的是以“军事山”的形象出现的。

独特的地理位置不仅为军事活动提供了可能，更是为文人的诗歌创作提供了丰富的历史素材，为后世文人挖掘其历史文化底蕴奠定了基础。

二、人文活动的干预

中国传统美学给予“意象”最一般规定的是“情景交融”，传统美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。不妨列出这样的公式：

意象=感情+景观

在公式{1}满足的前提下，地域意象若想在诗歌中不断发展上升，就依赖于感情的上升、景观的上升，“感情的上升”是指文人诗歌中所抒发的感情与社会现实的联系日益密切、表现的意蕴日益深厚，“景观的上升”是指自然景观日益优美宏壮、人文色彩日益浓厚。

感情和景观的上升则需要人文活动的干预，具体表现为人文活动对自然景观的“改造”，从而使得自然景观逐渐向人文景观过渡。人文景观的形成进一步增强感情的多样性，感情的多样性使得诗歌创作呈现出多重主题，而在特定的时代背景下，多样性的文学主题中会有一项被格外突出，最终使地域意象成为富有特定历史文化内涵的、在文学中承担有特定功能的符号，至此地域意象在历史发展的潮流中走向成熟。根据上述分析并结合公式{1}，我们又可扩展、推导出如下公式：

根据上述公式{2}，我们便可以对以北固山为代表的地域意象做出一定的分析。实际上，特定的时代、文化背景及文学发展规律都会对上述各个阶段产生影响。就文学发展的规律而言，魏晋时期被称为“文学的自觉”时代，文学“美”的价值属性得到进一步确认。萧子显在《南齐书・文学》中将文学与“神明”、“气韵”、“空灵”等表示审美属性的词语联系起来，无疑已经明确认识到文学蕴含着有别于其他文化形态的特殊的审美属性[7]。在这样文学发展的时代背景下，北固山的优美风光便能够被创作主体发现，并成为诗歌中反复吟咏的对象。从现有史料看，北固山首次作为文学创作的意象出现于诗歌中正是在刘宋时期，元嘉四年（427），宋文帝刘义隆巡幸丹徒，时谢灵运陪同出游，曾作《从游京口北固应诏》。这一时期的北固山大多仅仅以原生态的自然形象出现于诗歌创作中，本身并不承担创作主体的过多感情。但不管怎样，北固山意象在这一时期进入文学创作的视野。

自然景观的审美价值被发现以后，人文活动对自然景观的“改造”便成为可能，这种“改造”一方面使得地域景观更光鲜生动、更富有人文色彩，另一方面为文人的创作提供生成的空间。

实际上通过“搜韵”网站在对唐宋有关北固山意象的诗词的收集和整理过程中，发现在唐代北固山文学已经呈现出遁世隐逸、羁旅宦游、人生感怀、咏史怀古等多重文学主题，这与中国古典诗歌发展到盛唐走向成熟的文学发展规律同样密不可分。实际上在唐代，表现羁旅宦游的北固山诗歌更显著，例如孟浩然的《早春润州送从弟还乡》、李嘉v的《留别毗陵诸公》、齐己的《送东林寺睦公往吴国》、李颀的《送卢少府赴延陵》等，这与北固山特殊的地理位置有较密切的联系，尤其是隋代京杭大运河的开凿，使得京口地区变成交通的中转站，更成为人生命运的中转站，因此表现好友伤别之情的诗歌及面对未知旅途、进行人生思考的诗歌便大放异彩，北固山意象开始由冷静的、沉默的自然山水逐渐带有人的感彩。

值得一提的是似乎越到王朝末路，咏史怀古的诗歌便越有兴盛的倾向，文人的情感便越有上升的空间，晚唐五代时期同样如此。以北固山为例，一方面它曾是三国时期吴国都城所在，刘备与孙权曾于此商讨破曹大计，梁武帝曾在此登临，手题“天下第一江山”的美名，北固山自身具备的历史文化底蕴是诗歌咏史怀古主题的土壤。另一方面，它毗连金陵，北望广陵，在众多诗歌中总能看到北固山与金陵、广陵两所城市的对话，例如“石头城外青山叠，北固窗前白浪飞。尽是共游题版处，有谁惆怅拂苔痕”（齐己《怀金陵旧知》）、“石头城下泊，北固暝钟初”（贾岛・送朱可久归越中）、“天远楼台连北固，夜深灯火见扬州。回头却望金陵月，独倚牙旗坐浪头”（杨蟠・《陪润州裴如晦学士游金山回作》）。北固山总能够以一个旁观者的视角，既漠视金陵这所所经历的六朝兴衰，又观望长江北岸繁华一时的扬州是如何在连年的征战下变成断壁残垣。北固山的这种身份，尤其容易唤醒文人在登临此山时对于历史兴衰的感慨。

北宋时期，宋太祖推崇守内虚外的养士政策，对于传统士大夫而言，宠命优渥的生活环境使得北固山诗歌呈现出更多的宦游享乐、酬唱赠答的文学主题。宋《嘉定镇江志》载：甘露寺多景楼不知其所始……登北固山题咏者多不及多景，则楼当建于本朝无疑[8]。多景楼面向长江，凭栏远眺，江山秀色尽收眼底，这一方面使得多景楼成为宋代文人登临赏景的场所，另一方面成为文人雅聚、开展文学竞赛的所在。例如苏轼就曾于多景楼写下“多情多感仍多病，多景楼中。樽酒相逢，乐事回头一笑空”（《采桑子・润州多景楼与孙巨源相遇》）的丽词佳句。此外，北宋时期三教融合的思想使得文人对于社会现实、对于人生自我都有敏锐的洞察；宋代尖锐的民族矛盾、繁华表象下尖锐的社会矛盾使得传统士大夫对于社会政治的动荡亦极为敏感，因此这一时期北固山文学同样不乏人生感怀、咏史怀古之作。这些作品虽然并非北固山诗歌的主流，但促使北固山诗词逐渐与深沉社会现实紧密联系起来，这一方面推动自然景观向人文景观过渡，另一方面由文人情感与人文景观交互作用所产生的多类文学主题中，逐渐显示出一种英雄之气和兴亡之悲，为南宋辛弃疾等爱国词人的北固山词的出现开了先河，为北固山这一意象的最终成熟奠定了基础。

宋室南渡以后，民族矛盾日益加深，北固山以深厚的文化底蕴及在民族战争中显著的地理位置，成为士人登临吟啸，抒发爱国情怀的首选之地。这一时期的代表文人如辛弃疾、陈亮、刘过等辛派词人，他们均为矢志复国之士，面对国家和民族的灾难，他们壮怀激烈、大声疾呼，写下了诸如“千古江山，英雄无觅、孙仲谋处”（宋・辛弃疾《永遇乐・京口北固亭怀古》）、“天下英雄谁敌手”（宋・辛弃疾《南乡子・登京口北固亭有怀》）、“登高怀远也学英雄涕”（宋・陈亮《念奴娇・多景楼》）、“江流千古英雄泪”（宋・刘过《多景楼》）等大量英雄诗词，有着强烈的战斗精神，充满英雄的悲慨，使得北固山这一意象开始逐渐承担起家国之思、英雄壮志这一深沉的文化主题。

至此，从魏晋到唐宋，历经将近一千年的演变，以英雄文化、爱国主义为主题的北固山地域意象最终得以生成。在整个过程中，我们看到在人文活动的参与下，文人情感是如何与景观相互作用生成多种文学主题，在文学的历史发展潮流中，多个文学主题又是历经怎样的消长起伏最终发展成为传达特定价值取向的诗歌意象。

三、文人意识的附加

在公式{2}中，人文活动“改造”自然景观对于地域意象生成是必不可少的，但这种“改造”具体包含哪些内容，又是如何发生的，仍有必要进行详细论证。

人文活动对自然景观的“改造”包含两方面内容：一是物质的，即人力施加于自然景观使其发生形变，如阁楼庭院、廊台楼榭的修建等；二是精神的，即文人意识的附加。物质层面不属于本文探讨的范畴，文人意识的附加是本文探讨的重点。

在文人意识附加的过程中，“移情”是重要的心理基础。移情作用说源于立普斯，他的理论是以几何形体为依据的。立普斯认为希腊建筑中多立克石柱本是一堆无生命的大理石，但是我们在观照石柱时，它却显得有生气、有力量，仿佛从地面上耸立上腾，这就是移情作用[9]。他认为在这个过程中“类似联想”发挥了关键作用，即凭借以往的经验解释目前的事实，我们最原始推知事物的方法也就是根据自己的活动和情感，测知我以外一切活动的人物和情感[10]。多立克石柱承受重压的姿态唤醒了我们出力抵抗、毫不屈服的人生记忆，在人们进行审美的凝神关照之际，我们忘记了物我的差别，于是出力抵抗、耸立上腾这些本来只是我们心中的感受便投射到石柱身上，似乎变成了石柱自身所带有的自然属性。

立普斯的这些观点同样适用于分析文学作品中以北固山为代表的地域意象。宋乾道五年（1169），陈天麟的《重建北固楼记》云：“兹地控楚负吴，襟山带江，登高北望，使人有焚龙庭空漠北之志。”[11]陈亮在《念奴娇・登多景楼》中亦言：“一水横陈，连岗三面，做出争雄势。”北固山如何能做出“争雄势”？登临北固何以使人有“焚龙庭空漠北”之志？实际上并非北固山自身带有这些特性，而是在南宋时期，民族矛盾激化、国家处危难关头的社会背景下，文人的自我意识投射到北固山，从而使北固山呈现出人才有的姿态和情感。

立普斯的移情作用说侧重于由我及物，但实际上文人意识在对自然景观进行附加时常常是双向的，不仅外物可以感染上审美主体的情绪，审美主体也常常会潜移默化地受到审美客体的影响。即如朱光潜所言：“有时我的情趣也随物的姿态而定，例如睹鱼跃鸢飞而欣然自得，对高峰大海而欣然起敬，心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽，意绪颓唐时读《刺客传》或听贝多芬的《第五交响曲》便觉慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回震荡，全赖移情作用。”[4]107

地域意象也同样如此。北固山横枕大江，巍峨峭立的山峰与浩渺奔腾的江水浑然一体，登高望远，纵目天极，心胸怎么能不开阔、情性怎么能不摇荡，反观北固山势，前锋、中锋、后峰三峰连贯南北，犹如巨龙卧饮长江，气势何等雄伟壮观，立于此处何人不想吟啸壮丽词句？正如清人周镐所言：“予每读卢肇诗‘海日生残夜，江春发旧年’辄为此山悲壮半晌。”[12]

通过对文人意识对自然景观的附加过程的具体分析，结合公式{2}，我们便可以进一步得出如下公式：

通过公式{1}{2}{3}，我们便得出了以北固山意象为代表的、能够传达特定的文化意味、具有象征符号功能的地域意象生成的一般过程。

在本文中，我们梳理出以北固山为代表地域意象是如何在文学发展的过程当中，逐渐上升为能够承担家国之思、英雄壮志的文化符号。首先，地域景观要能够成为地域意象，其内在的审美属性要被审美主体唤醒；其次，地域意象要想在文学创作中逐步上升、逐步丰富其内涵，人文活动的干预发挥了重要作用；最后，我们着重分析人文活动对自然景观的精神改造，即文人意识的附加，在这个过程中移情作用至关重要。综上，通过{1}{2}{3}三个公式，便得到了地域意象生成的一般规律。

参考文献：

[1][2]潘泠.汉唐间南北诗人对地域意象的不同形塑――以《乐府诗集》为中心[D].上海：华东师范大学，2015.

[3]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987：151.

[4]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：145.

[5]徐苏.江山雄北固[M].镇江：江苏大学出版社，2013：11.

[6][清]周博义.京口三山志[M].台湾：成文出版社，1974：1635.

[7]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2015：59.

[8][宋]卢宪.嘉定镇江志[M].江苏：江苏古籍出版社.1988：277.

[9]立普斯.论移情作用[M].北京：人民文学出版社，1964.

[10]朱光潜.文艺心理学[M].北京：中华书局，2012：153.