艺术美学思想模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇艺术美学思想，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

中图分类号：TU-O98.42文献标识码

一、文震亨与《长物志》

作为“吴门画派”四大家之一的文征明的曾孙，文震亨出生于明末的“簪缨世族”，他生活和交游的江南地区也是明清时期中国最富庶的地区，士大夫文化渗透和浸染了这片土地的每一处文化领域。在士大夫阶层中有意无意的有着一种人居环境艺术化的追求与履践，他们借助能深刻领会和精妙传达自己的审美趣味的能工巧匠之手，营造园林居所，定制陈设器物，将士大夫温文尔雅的气质和对精致生活的品味充分彰显出来，同时也把这种对精致生活的细腻体验，诉诸笔端。一时间，品藻绘事、燕游园林、修葺居室、把玩器物蔚然成风，著述迭出，文震亨的《长物志》就是在这种氛围中脱颖而出的一部佳构。文震亨的这部著作是有着一定的家学渊薮。从文氏家族来看，可谓“造园世家”，曾祖父文征明扩建停云馆；父亲文元发营造衡山草堂、兰雪斋、云敬阁、桐花院；长兄文震孟建造了生云墅、世纶堂。这种家庭氛围，对他造园思想的影响是显而易见的。他本人也是园林艺术的践行者，他曾在冯氏废园的基础上，构筑了香草堂，其中建有婵娟堂、绣铗堂、笼鹅阁、游月楼、鹤栖、鹿柴、鱼床、燕幕、啸台、曲沼、方池等景观。

印学大家顾苓在《塔影园集》中曾盛赞香草堂“水草清华，房栊窈窕”。由此可以看出，《长物志》中的一部分内容可谓作者实践躬行的经验之谈。此外，作者用“长物”来命名著作，也别有深意，这既透露出文人淡泊名利及身外余物的旷达心境，也开宗明义告知读者，书中所论，“寒不可衣，饥不可食”，文人的清赏而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必须物资。“长物”一词，为书中纷繁庞杂的内容作了范围的界定，也成为解读该书的入门钥匙。

纵览《长物志》全书，共分为十二卷269小节，内容包括：室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗。论述的内容极其广泛，从造园建筑到日常器用，从室内到室外，从花木到鸟兽，涵盖了多门学科和众多的艺术门类，是艺术美学的一次系统展示。正如陈从周先生评论该书时所说，“盖文氏之志长物，范围极广，自园林兴建，旁及花草树木，鸟兽虫鱼，金石书画，服饰器皿，识别名物，通彻雅俗” 1。这部著述在搜罗查阅大量的文献资料时也颇费苦心，《四库全书总目提要》称该书“凡闲适好玩之事，纤悉毕具，大致远以赵希鹄《洞天清录》为渊源，近以屠隆《考槃余事》为参值，明季山人墨客，多以是相夸，所谓清供者是也” 。

二、《长物志》的园林美学思想

在明清园林美学史上，《长物志》虽然不如计成的《园冶》那样，把园林营造不仅置于“人的系统之中，也放在天地的系统中” 239，有着比较系统的园林建筑美学思想，但在造园布局、叠山理水、园艺安排等方面仍不乏真知灼见，体现了作者“自然古雅”的审美追求，正是在这样的一种品鉴长物的过程中，在物态环境与人格的比照中，物境成为人格的化身。按照文震亨《长物志》的观点，园林是“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之”。城区内的园林，也可以通过巧妙的择地度势，叠山引水，创造出“市隐”的清幽环境；通过“得景随形”，把因地制宜的景观概念强调出来。

（一）《长物志》可以和《园冶》中的思想相互阐发，互为补充

《园冶》中提出：“高方欲就亭台，低凹可开池沼。”《长物志·卷十·位置》对此也有专门论述，而且更为详尽细致：“位置之法，简繁不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画。” 347并要求室庐、器具、花木、水石、禽鱼等的设置或陈列，各归其位，不能杂乱无章。如园中楼阁，若作卧室，“须回环窈窕” 34；供登眺用的，“须轩敞宏丽” 34；当收藏书画用的，“须爽垲高深” 34。在园林的花木布置上，《长物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁杂，随处植之，取其四时不断，皆入图画。又如桃、李不可植庭除，似宜远望；红梅、绛桃，俱供以点缀林中不宜多植。梅生山中，有苔藓者，移植药栏，最古。” 41对于珍贵的花卉，如花王牡丹、花相芍药，“栽植赏玩，不可毫涉酸气。用文石为栏，参差数级，以次列种” 43。对于秋海棠，“性喜阴湿，宜种背阴阶砌，秋花中此为最艳，亦宜多植” 45。对于芙蓉，“宜植池岸，临水为佳；若他处植之，绝无丰致” 60。对于小棵松树，应植“土冈之上” 64，使之“涛声相应” 64。总之，园林内的一切屋宇、花木、器物的位置、式样、色彩等等都应该因地制宜，各有其益，形成图画般的整体美和错综美，真正起到赏心悦目、神清气爽的作用。相比于《园冶》侧重于造园手法的详尽描述，《长物志》则更多地关注于对园林的赏玩，这与《园冶》更多地注重于园林的技术性问题正可以互为补充。此外，《园冶》是立足于江南的造园实践，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以计成对此措意不多；《长物志》则主要是针对北方的造园实践，而北方水源犹缺，草木珍稀，故而文震亨在这些方面的重视尤见其匠心。

（二）在叠山理水，架桥设船方面，《长物志》突出了水石在造园中的重要地位和意义

在中国的古典造园艺术中，石头是园林的“骨”，也是山峦的“骨”。石头既是山峰的组成部分，也可以独立地作为山峰的象征，一片石可以视为一座山峰。和石相对应的是水，如果说，石是园林之骨，那么水就是园林的血脉。山石赋予水泉以形态，水泉赋予山石以生意。两者之间刚柔相济，仁智相形，山高水长，气韵生动。[5]175《长物志》专设“水石”卷，提出：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。……苍崖碧涧，奔泉泛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地。” 102在这里，充分彰显了通过灵活驱遣水石的造型，使其以小见大、缩龙成寸，并加之造园过程中能工巧匠们的分水裁山，使园林中的石和水融于广大的天地之间。此外，在《长物志》中，水上架桥也有讲究，“广池巨浸，须用文石为桥，雕镂云物，极其精工，不可入俗。小溪曲涧，用石子砌者佳，四旁可种绣墩草” 30。至于水上的游船，也须点缀好，“小船，长丈余，阔三尺许，置于池塘中，或时鼓楫中流，或时系于柳荫曲岸，执竿把钓，弄月吟风” 345。这样的一种水面，小桥和石船的布局，既动静调和，又别具风韵，使人恍若步入图画之中，美不胜收。

（三）《长物志》还从理论和实践的结合上总结了造园经验和各种造园技艺

《长物志》虽然没有系统的造园艺术思想，但是在造园理论和实践的结合上不乏真知灼见，甚至还有直接运用其理论构筑的实物传世。如在园林中造水池，在《长物志·卷三·水石》中提出：“阶前石畔凿一小池，必须湖石四围，泉清可见底。中畜朱鱼、翠藻，游泳可玩。四周树野藤、细竹，能掘地稍深，引泉脉者更佳，忌方圆八角诸式。” 104关于种植竹子，《长物志·卷二·花木》篇中介绍了疏种、密种、浅种、深种等四种方法，十分具体可行。

从今天我们所能领略的最为直观的园林景观实物来看，莫过于位于苏州市文衙弄内的艺圃。艺圃于明嘉靖年间开始修建，万历时为文徵明曾孙文震孟所得，文震孟从宦海退隐后，与其弟文震亨在共同修复的园子里避世而居。作为艺圃的另一位主人的文震亨将山水画的原理运用于造园艺术设计，主张创造一个门庭雅洁、室庐清靓、亭台具旷、宅阁有幽人之致的环境。艺圃的庭院建构和西花园内的山池布局，即出于他的营构设计。 在艺圃庭院中，宅分五进，布局曲折，厅堂古朴。

园在宅西，水池居中，约占四分之一。水面集中，其东南及西南两角，各有水湾伸出，并于水口之上各架形制不同的石板桥一座，故而水面显得开阔流动，绝无拥塞局促之感，五亩水塘里盛开着《长物志》中记载的四面观音莲。建筑多在池北，池南以假山为主景。有博雅堂、延光阁、旸谷书堂、思敬居、乳鱼亭、思嗜轩、朝爽亭、香草居、响月廊等诸多景点。

三、《长物志》的室内环境设计思想

我国古代环境设计思想的发展，是与古代的建筑设计的发展同步的。中国传统建筑的室内环境设计不仅蕴含了中国传统文化的许多重要特征，是中国传统建筑不可分割的有机组成部分，而且在漫长的历史进程中，在室内空间、界面处理、装饰陈设等方面也已形成了许多深层的文化内涵。在明代以前，有关环境的设计思想、设计观念和审美情趣等，并没有专门的理论性论述和著作，明清之际，随着园林建筑和园林建筑室内家具的进一步发展，出现了一批涉及室内环境设计的理论性著作，文震亨《长物志》算得上是一部有特色的典籍。

《长物志》的环境设计思想主要集中在卷一“室庐”和卷十“位置”中。

（一）讲究空间布局的合理化，注重室内陈设的不同功能

建筑室内美学形式往往是通过空间、造型、材质以及色彩和光线等等要素所构成的完美整体。

这样一个富于表现性的整体，不仅需要必须合乎生活机能的要求，还应该以不断追求审美价值为最高目标。从形式美的角度来看，室内环境设计应该处理好比例与尺度、对称与均衡、统一与变化、节奏与韵律、和谐与对比等一系列的关系。在《长物志》中，以上原则都有一定程度的体现。如“室庐”共分门、阶、栏杆、照壁、堂……等十七节，指出要注意各个房间的日照、朝向、尺度及其相互之间的比例和内外布局。指出“居山水间者为上，村居次之，郊区又次之”，“混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致” 18。强调了因地制宜，各取所需，但重点强调的还是室内各部分因为相互调和而呈现出自然和谐之美，令人居住其间，倍感身心怡然。如窗户，可俱钉明瓦或以纸糊，不可用绛素纱及梅花纹的蔑席。这和我们今天对于窗户的要求也是很接近的，即强调窗户的采光性。谈及日常的家具椅子，认为踏脚处须以竹镶之，庶历久不坏；书橱则愈阔愈古，惟深仅可容一册；书架下格不可以置书，以近地卑湿故也，等等。这些考虑，也是充分顾及到了家具的耐用性和特殊的气候因素。

（二）对于建筑材料的选择颇为考究

从室内环境设计的角度看，材质美学的研究更单纯地关注于材质的表现性，即其自身特质（质感、色彩、可塑性、硬度以及人赋予它的情感及含义等）和其构筑过程。材质的美同样体现于建筑逻辑的和谐整体———材料的序、构造的序、自然的序及生活其中的身体感受的种种和谐。这种和谐来自于营造过程中各种序的平衡。研究材质的美也就要从营造的最初、从形成建筑材料的天然态原始材料的自然的序列开始。[6]如在《长物志》中提到的，庭院中花间岸侧以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在这里，青苔标志着静寂，一种永恒的静寂。这里的青苔，传达处野趣，显示出一种古朴的稚拙。[7]130-131至于家具方面讲究更加细致，如“凳”，凳宜采用狭边，镶者为雅；以川柏为心，以乌木镶之最为古朴。当然，《长物志》对于某些材料的不恰当的搭配也提出了批评。

如对于禅椅的材质要求，要求椅靠要“莹滑如玉，不露斧斤者为佳，近见有以五色芝（一种草木）粘其上者，颇为添足”。对于今日我们广泛使用的建筑材质如大理石也颇有论述，如在卷三“水石”中，认为大理石黑若墨者为贵，白微带青，黑微带灰者，皆下品，但得旧石，天成山水云烟，如“米氏云山”，此为无上佳品。[8]此外，文震亨在《长物志》中提出环境营造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦” 18。所谓“三忘”境界，概括起来，其实传达出传统士大夫文人对于理想的人居环境的一种美好憧憬。历经四百余年，时值今日，对于我们自觉追求生态环境设计与建筑本体的和谐统一，仍然有着许多重要的启示。

四、《长物志》的工艺美学思想

明代的工艺领域在审美文化中占有重要的地位。如果说，以前中国人的审美观重精神而轻物质的话，那么到了明代就出现了一股既重物质也重精神﹑兼顾形而上及形而下的新潮流；如果说，传统的美学观念视平民为俚俗，含有贵族倾向的话，那么到了明代，市俗的﹑大众化的审美趋尚逐渐壮大，势力已压过旧权威，占据了社会的主流。[9]171江南是当时得风气之先的地区，在时代潮流方面表现得也较为突出。物质生产的丰富改变了人们的生活观念，生活观念的改变又反过来促进了生产的发展，激发了人们的创造热情。在这个社会大背景下，以手工业者为主体的市民阶级，成为新的生产力的代表，也是美的创造者。他们把中国的工艺生产推进到一个崭新的境界。《长物志》正是在这样的历史语境中形成的。可以说，《长物志》工艺美学思想的形成，与晚明的经济、政治及当时的审美思潮是密不可分的。《长物志》注重“制具尚用”，贯穿全文的是崇尚自然、顺应自然、返璞归真的艺术设计思想，讲究居室园林经营位置，体现晚明文人厚质无文的一种独立的人格建树和精神追求。

《长物志》的工艺美学思想主要集中表现在有关明代家具的陈设和布置上，由此，我们可以从一个独特的视角切入对明代特定的历史形态和审美情趣的探讨。

（一）注重家具造物的实用价值，根据不同的房屋功能选择相应的陈设方式

《长物志》卷十为“位置”。所谓“位置”实际上就是置物之法则，主要从陈设的角度来安排居室空间，并形成一种氛围。诚如书中所言：“位置之法，繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须如设得所，方如图画。云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨具冷。故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。若使堂前养鸡牧豕，而侈言浇花洗石，政不如凝尘满案。环堵四壁，犹有一种萧寂气味耳。” 347面对居室空间和诸家具、文具、书籍、用具、陈设具物件，如何设置，使其各得其所，各有所宜，无疑也是陈设之总要。作为一门学问，是居住者文化修养、审美素质的体现，也是最终调理“长物”，使其方便生活并时刻易于欣赏的关键。[10]在具体的物归所宜，配合房舍功能选择适当的种类和陈设方式方面，《长物志》也给出了许多具体的建议。如在《长物志·卷六·几榻部》中关于家具的记叙，不仅标注了人体尺度、比例等因素，对于不同型制的家具尺寸，也有详细记叙。如对于“榻”的记叙，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇，横三尺五寸” 226。按照现代度量，榻座的一尺二寸约合公制29厘米，与人的脚掌至髌骨的长度相适，上身重量着重作用于骨盆和股骨，从而减轻了脚部的压力，但适宜的长度又不使脚有悬垂不定之感，易于踩踏稳定。屏高一尺三寸，又与人座时背部的受力点相适。由此可见，明代的家具功能已经向细致化和定向化的方向发展了。突出家具的实用功能，不仅以人为本，还要考虑“宜物”的因素。例如，书斋是文人日常居处的主要环境，其中的器用陈设要求既便于主人诵读坐卧、接待文友、取置图书，又要合于简静清高的文人情怀。《长物志》卷十“位置”中说，“斋中仅可置四椅一榻，他如古须弥座、短榻、矮几、壁几之类，不妨多设，忌靠壁平设数椅，屏风仅可置一面，书架及橱俱列以置图史，然亦不可太杂，如书肆中” 350。再如小室，是比书斋更加窄小的空间，这里的布置在实用的基础上更加个性化。“小室内几榻均不宜多置，但取古制狭边书几一，置于中，上设笔砚、香盒、熏炉之属，俱小而雅。别设石小几一，以置茗瓯茶具；小榻一，以供偃卧趺坐” 353。比较而言，亭榭追求的是朴素天成、回归自然之感；而所谓山斋、亭榭是随地之宜；小室与堂屋则是功能之宜，均不片面追求高大奢丽，而重在适宜。

（二）营造室内陈设的生态雅趣

《长物志》强调由于四时风光不同，厅堂亭榭所处的自然环境又各异，对于家具、器物的陈设也应该随之调整，从而营造出感受生态雅趣的生活环境。如亭榭之制，最贴近自然，由于难免受到风雨侵蚀，导致精致细巧的桌凳易致损毁，因此文震亨认为应该选择构造结实、粗犷古朴的家具布置其中，既经久耐用，又和四围湖山草树的自然状态相融合。在谈到竹帘的安置时，《长物志·位置·敞室》谈及，“长夏宜敞室，尽去窗槛，前梧后竹，不见日色，列木几极长大者于正中，两傍置长榻无屏者各一，……北窗设湘竹榻，置簟于上，可以高卧。几上大砚一，青绿山水盆一，尊彝之属，俱取大者。置建兰一二盆于几案之侧，奇峰古树，清泉白石，不妨多列。湘帘四垂，望之如入清凉界中” 356。正是在这样一个人与自然相契合的环境中，文人的古雅情趣纤毫毕露，令人心仪。今天我们在现代居室的室内设计中，运用生态理论来指导室内设计，探寻一种可操作性强的生态设计方法，其中尊重自然，合理使用自然资源，减少能耗和环境污染，将人居场所纳入一个与环境相通的循环体系，已成为人们的主要思路。作为一部近500年前的中国古典著作，从营造符合生态意义的室内健康环境出发，所阐发的道理对于今天的我们仍然不无启示。

（三）追求家具设计的精炼简约

《长物志·卷十·位置》中这样表述，“云林清秘，高枯古石中，仅一几一榻，令人相见其风致，真令神骨俱冷” 347。这样一种崇尚简约的设计理念已完全和士大夫的审美精神有机地融合在一起。明式家具那简约的造型、挺拔的线条、秀丽素雅的身躯散发自然纯美的木材纹理，今人叹为观止，仿佛一缕浮动的暗香，令人神往。对于明代的家具艺术风格，王世襄先生曾用“十六品”来描述，其中第一品就是“简练”，无论在家具的整体的设计中，还是具体的质地和形制上，简约之风显露无遗，作为中国古典家具登峰造极之作的明式家具就充分吸收了中国画用线的传统，线条流畅舒展，优雅大方，如《长物志》所载，“禅椅以天台藤为之，或得古树根，如虬龙洁曲臃肿，槎栎四出———可见其用成何等自由豪放” 230，“天然几，以阔大为贵，飞角处不可太尖，须平圆，乃古式。照偻几下有托尾者，更奇或以古书根承之，或略调云头，如意之类” 231。

明式家具的造型虽然样式纷呈变化多端，但大多具备一个共性，这就是简练。以致有人把明式家具比作山人的绘画：简洁、明了、概括。往往用几根线条来组合造型，给人以静谧而和美、简洁而沉稳、疏朗而空灵的艺术效果。这也成为今天人们品鉴明式家具真赝优劣的重要标准之一。

五、《长物志》与明代物质文化

近年来，英国学者、伦敦大学亚非学院中国美术史教授克鲁纳斯(Craig Clunas)教授从明代文震亨的《长物志》入手，从物质文化的角度介入中国古代艺术史的研究，并把明代定义为中国前现代社会。书中一反常规美术史过分依赖卷轴画作为研究对象的作法，把研究的领域扩展到整个视觉文化，大量引用明代的小说、文集以及版画，在20世纪90年代中期，克鲁纳斯的研究方法很有开创意义，启发了众多美术史学者拓展研究的视野和角度。克雷格·克鲁纳斯举出几个颇有代表性的例子。比方说，在明代，一些题材司空见惯的中国画往往不是随意而为的，而是有针对性，或者说是为具体对象而作。一些名妓喜画的兰石题材的绘画实际上是为了吸引他们的顾主和保护人，因为她们画中的兰石不仅象征着纯洁与隐居，还暗示着观画者可以向画者提出某些要求。马守贞一幅《兰石图》的题画诗可以说明一些问题，“空谷幽兰茂，无人香自芳；迎春舒秀色，湿露奏清香”。此外，人们常常将隐逸题材的画送给即将退休的官员，把描绘东山谢安的画作送给一个面对与谢安相似情形的朋友或熟人的。实际上，送画与被送的双方往往存在着权利或地位的不平等，要么送与被送的行为体现着某种关系，要么创造了某种关系。[11]文震亨的《长物志》中就记录了大量明代人依据“合适”的观念在何时陈列何种绘画的细节。而作为礼物的画作的主题与格调也必须与送礼者和被送礼者的身份相适合。从这些细节中，《长物志》又提供了相当篇幅的关于中国古代伦理美学的一些思想，这对于深化对其艺术美学的认识是有所裨益的。对于我们从另外一个侧面理解晚明士大夫阶层的审美情趣和精神操守也是很有启迪的。

另一方面，英国牛津大学教授、中国艺术史专家柯律格（Craig Clunas）也曾意识到，晚明的文化消费生活中，古董买卖风靡一时，原本作为士人所独有的特殊消费活动，成为了商人乃至平民所竞相模仿的附庸风雅之举。面临这种社会竞争的压力，士人们内心的焦虑感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰写的《长物志》这类书籍的出现，体现出文人眼中的精品分类，更进一步造成了一种流行风尚。而在这种“风尚”的背后，所反映的却是晚明士人对于物质（品）的一种焦虑。[12]294概言之，《长物志》的艺术美学思想，是晚明社会江南地区商品经济萌芽背景下文人品味精致生活和显露温文气质的产物，其中也蕴含了彼时彼地复杂而幽微的文人心态。文震亨在日常起居的生活氛围之中，形成了一整套有着鲜明个性的艺术美学思想，而在这个框架下，各种生活的元素，包括室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、位置、蔬果、香茗等，乃至文人们之间的迎来送往，彼此都有着空间脉络上的涵构关系。正是在这种关系之中，精妙而生动的传达出一种旷达高远的士人情怀。诚如明代常熟人氏沈春泽在《长物志》序中所言：“挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊踰拱璧，享轻千金，以寄我之慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。” 10

参考文献

[明]文震亨原著，陈植校注.长物志校注·序[M].杨超伯校订南京：江苏科学技术出版社，1984.

[清]纪昀，等.四库全书总目提要.卷一百二十三·子部三十三·杂家[EB/OL]．guoxue.baidu.com/page/cbc4bfe2c8abcae9d7dcc4bfcce1d2aa/122.html.

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[5]金学智.中国园林美学(第2版)[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.

[6]蔡沪军.建筑营造中的材质美学[J].新建筑，2004(3).

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[8]盛养源.重读《长物志》[J].室内设计与装修，1997(1).

[9]王小舒.中国审美文化史·元明清卷[M].济南：山东画报出版社，2000.

[10]李砚祖.长物之镜：文震亨《长物志》设计思想解读[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2009(5).

篇2

一、“道法自然，自然崇德”的要义所在

 

何为“道法自然，自然崇德”，“道法自然”意义是道生万物的天和人的活动过程是“自然无为”的，但这并不意味着“道”之上还有自然。庄子继承了老子“天道自然”的思想，其主张的人生目的是：任其自然或是顺其自然，而道教吸收其“自然”的观念后，即认为“道”的本性是自然，而道之自然的法则不仅仅是天所效法的，也是地所效法的。人生没有任何固定的模式，它生于万物，万物也都按其各自的本性生长，不存在任何强加的因素，从而体现出自然界一切生命的特征，维护自然界的和谐与自然，知足、知常、以及心平气和，从而得到精神的升华。

 

所谓“法”，即学习、效法。这里解释为人应该效法大地，大地则依法于天，天则效法道。所以，“道”，即自然规律。“自”便是自在本身，“然”则是当然如此。同时，“道”依附于自然的规律是不可变更的，老子所说的“自然”，是告诉我们：道的本身就是绝对性的，道是自然如此，自然也就是道。它不需要效法于谁，道是本来如是，也就是为人处世的法则。

 

二、道家美学思想与艺术

 

艺术，本质源自于“自然”，艺术，是艺术创作的灵魂，和艺术美的最好诠释。道家美学思想启示我们要以自然作为艺术创作最高境界的美，从而使客观事物保持它的本然状态，也就是最理想的艺术美。艺术创作应回归自然，体现淳朴与天真的人的本性，用发自内心的真情实感来进行艺术创作。在道家思想的影响下，坚定艺术创作中的天然自成，成为了我们艺术创作的价值取向。

 

中国传统主张的是“自然”。就是以道家思想为宗旨，而道家的核心思想是道其自身，就是作为自然的道。道是先天地而再生的本源，其根本含义是：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所以在人、天、道、自然等几个序列中，人是天地所规定的人，道定天地，自然定道，而道不仅规定其自身，且对天地之人具有根本的规定性。除此之外，在“自然”的影响下，也有其特殊的美学主张。老子作为中国道家学说的主要创始者，他的美学思想“道法自然”从多角度、多侧面地论证和阐述了“道”的“自然”的本质特征，也就是在人的意识的基础上，以自然而然为本质的道，以事物的本来方式显示出来。老子所说的道，就是事物本身的存在。于是，在中国美学中，也出现了关于“什么是美”等问题，也就有了一种主要源于老子的观点

 

美在自然。

 

国人以自然为美的审美，大概也是从道家崇尚的自然开始的。中国的书法、诗词、绘画、以及山水园林中简淡自然的美，都贯穿着中国人崇尚自然、人与自然和谐统一的审美观念。这种崇尚自然的观念，正是道家的美学思想在不同领域中的影响。

 

基于此，我们可以得到三种重要的美学思想：

 

(1)提倡真情实感的艺术美;

 

(2)提倡淳真朴实的艺术美;

 

(3)以自然作为艺术的最高本质。

 

三、对于“道法自然，自然崇德”在艺术创作领域中的作用

 

“自然”，就是一种本然状态。这种状态充分体现出，本然状态下的美，也就是艺术创作风格的美。这种美不受外物的影响，不为名誉所拘，这充分展现了它的天真与本色，从而使得作品具有无限的感染力。道家美学中的优秀思想，启迪我们去亲近身边的事物，不可沉溺于功利和物欲，在艺术创作的过程中，我们更应倾向事物本然的状态，也就使得万物都保持了它的本然，那么这就是最理想、最美的自然。崇尚自然、以自然为美，这些都意味着人们用审美观念对世界和万物产生的爱。如，在中国文化的范畴中，自然是道家美学思想的最高原则，也就是审美理想。是主体精神的自由;是精神空间的无穷;是心境的澄明;是自在的逍遥，和无往不适的境界;是求真与审美观时的自然。

 

我们在将自然作为艺术创作的最高境界美的同时，我们还要在绘画中体现自然造化之功。崇尚自然，反对雕饰，可以准确地表现我们的意思，真实的世界是充满美感的。“崇德”，也就是在进行艺术创作的同时，不仅要遵循自然规律，还要有德行。艺术有无限种可能，作为一位进行艺术创作的人，品德是尤其重要的一点。在老子的思想下，标举艺术的天然白成与巧夺天工，已经成为我们共同的创作价值取向。

 

故此，艺术的本质即为“自然”与“德行”并重，二者因而统一，得而发展，它是内在性情的真实自然与外在的技巧表现进行的天人合一的境地。它们是创作的灵魂，也是艺术美的极致所在。

 

篇3

在动画艺术创作中，中国的动画艺术家运用中国特有的美学思想及艺术元素(如国画和戏曲等)，以独特的艺术魅力征服了世界的观众，为中国动画艺术史写下了辉煌的篇章，同时，中国动画也以其鲜明的民族性屹立在世界的东方。其中，中国传统美学思想的滋养使得中国动画具有了独特的人文内涵与美学品质。20世纪50年代中期出现了大批优秀的动画精品，如水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》；剪纸片《猪八戒吃西瓜》《鹬蚌相争》《草人》；动画片《渔童》《过猴山》《大闹天宫》《哪吒闹海》《三个和尚》等。

中国动画艺术的美学思想，是中国动画的精魂，它的形成对中国动画的发展影响极其深远。它不仅长期影响着国内动画的创作风格和创作方向，而且为世界动画艺术发展注入了生机，以至影响到了其他国家的动画创作。动画艺术中的美学思维是动画艺术创作和理论研究中不可缺少的重要组成部分，它既涉及动画电影艺术创作的思想和方法，也涉及影视银幕设计造型运用的规则，对中外动画艺术中的最新表现形式、蕴藏内涵、美学背景及其流派纷呈做细致研究和深层挖掘，对我国动画艺术的发展和创新具有现实意义。

（一）着重动画艺术美学思想的研究。与电影文化研究领域、美术及艺术设计领域、音乐艺术领域和建筑设计领域相比，中外动画艺术创作尤其是相关理论的研究还较为薄弱，由于处在微弱的基础理论研究阶段，还没有引起动画艺术影视学者们足够的关注，尤其缺乏在哲学文化背景下的系统性研究，这说明动画影视艺术专业和行业还没有能够成熟深化到一定程度，需要学术上的进一步推动。

（二）动画艺术影视美术设计作为电影创作中重要的一部分，同时也是艺术形式的组成部分，其设计观念和美学思考也应是遵循艺术哲学思潮的，它与社会的经济文化和哲学思潮不可分割。特别是当代动画艺术短片中的设计美学和思维处于一个开放的领域，一些前卫的美术师和导演已经把新的思维和哲学带入到动画艺术设计中，在某种意义上，当代动画美术设计正在变成一种更具辐射性、内在性和观念性特征的视觉艺术，赋予当代动画艺术造型美学以独特的魅力。任何形式的艺术创造活动，都和时代的美学相对应和契合，而动画艺术设计美学的确立与发展，无疑与当代社会的思想、文化和经济的演进和发展密切相关。动画艺术作为一种艺术创作形式和活性的造型文本，是和时代的哲学思潮与艺术风格紧密联系的。

（三）从目前大的视觉艺术环境看，当代艺术的蓬勃发展为动画艺术影视美术设计的创新提供了丰富的滋养土壤，其所具有的时代性、综合性和前卫性使得当代动画艺术设计乃至当代动画创作可以吸收很多营养，能够获得不可预测的未来生命特征。关注当代艺术哲学的发展趋势，扩大视野去了解相关艺术与技术的实践和探索，站在兼容并包的角度和现时文化情境的高度来整合新的艺术经验，应是动画艺术研究者的时代使命和责任。

中国动画艺术的美学思想研究的方向，一方面直接面对当代的最新艺术设计和思潮，并把它作为对中外动画影视美术理论前沿动态的一种追踪描述；另一方面，就本文的选题意义和实用价值而言，旨在通过分析当代电影艺术表现、造型与叙事的关系，使其创作经验和思维对于现在或将来的动画美术创作实践有着借鉴作用。当代动画艺术的美学思想是多元共生、相辅相成的，因此，动画艺术所表现出的美学观也不是单一的，而是多种美学观的多元共生，它是以多种观念混合形式产生。

笔者认为，针对我国动画艺术的美术思想研究中出现的问题，有以下几种解决方式：1.选择具有代表性的中外经典动画影片，以及能够体现动画艺术中美学思想上具有典型特征和独特设计的影片做有针对性的个案分析。影片大多是早期动画作品中的经典片子；个别独异的片子选自欧洲动画艺术短片中一些先锋之作；筛选具有当代动画艺术美术设计新思想和新思维的代表性，同时这些影片大多是在各国际电影节尤其是奥斯卡获得美术设计方面奖项的影片。2.从理论分析和实践考察的双重视角进行分析。如从美学思维入手，对中外动画艺术中先锋设计的多元构架进行梳理分类、研究剖析，在本研究领域内具有全新的切入视角和分析框架。3.从理论高度研究动画艺术中美学思想与艺术设计、艺术表现的活性思维，突破一般性的总结概括分类，直接针对动画电影中美学思想与艺术设计和实践、思维方法，为银幕造型实践创新提供参考和指导。4.从美学的角度综合分析评价当代中外动画艺术美学上的多元化现象，体现理论型文章的思辨意识，并且始终用一种开放的当代观念和辩证态度进行论证。5.从广阔的视觉艺术视角和现时文化情境中关注中外动画艺术的美学思想，涉及当代艺术的众多领域和哲学流派，具有艺术美学普遍的一致性和跨学科的参考性。

在研究方法上，动画艺术专业属于美术、文学、音乐学和电影学的交叉方向，其以美术设计为主体，为动画的艺术语言和拍摄制作过程服务，本质上应归为艺术设计或艺术造型的一个分支。因此，运用研究艺术设计的方法来研究动画电影美术设计是较恰当的方法。

哲学介入艺术创作，艺术实践引证哲学，是艺术理论研究深度的核心标准之一。动画艺术是一种具有特殊目的的视觉艺术和造型艺术，遵循造型艺术的规律，参考当代造型理念、观念艺术的方法和当代哲学观念对其进行研究，应该能切入本质，探索出对新时期的动画艺术美学具有指导理论思考和创作实践的双重学术结果。

参考文献：

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[2]特伟.美术电影创作访谈[C]. 美术电影创作研究，1984.

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[4]孙立军，马华.影视动画影片分析[M].北京：中国宇航出版社，2002.

[5]罗伯特・麦基.故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.

篇4

全球生态环境问题日益严重，决定了生态美学产生和发展的必然性。在中国，生态美学研究如何发展，近些年的争论非常多。作为中国生态美学建设代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中国古代生态智慧，对当代包括生态美学在内的生态理论建设具有重要作用。这就是说，我们有必要转向中国传统文化，从中发现思想资源，进而推进当代中国生态美学的研究。

一、自在美：传统文人画论中的自然观

如何看待自然，是生态美学的首要问题。这个问题在文人画论中有相当多的相关表述。

道家思想被认为是文人山水画的理论来源。道家认为，本真的、原生的自然是美的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《道德经》)庄子则指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是说，道是世界的总根，一切都由其化生；而化生之德是无上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源头。在传统绘画美学看来，自然之美，因其为道无言之化生。

这种自然观在山水画论中亦反复表述过，被视为中国山水画论之开山的宗炳认为，图画山水乃“圣人含道哄物，贤者澄怀味像”(《山水画序》)。圣贤们能够理解自然之道，因而他们通过勾勒物像来感受自然之大美。清代的石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”文人画家常以诗的语言描绘自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如桩，冬山惨淡而如睡。”这说明，在他们看来，“山水常常是世界本质的表现”。“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在”。这个意思在石涛《画语录》中也有明确表达：“得乾坤之理者，山川之质也。”自然万物之美，源自道之化生。感受美和体验自然之道，激发了文人们涉足画事。

在文人画理论家看来，自然万物不仅有物质实体的存在，亦寓内在的品性；自然美是万物“自美其美”，因而可以称其为“自在美”。

归纳起来，传统文人画论关于“自然”、“自然美”的观点主要是：自然也有其外在和内在的两方面，是这两方面的统一；外在机械静止的自然，其内里蕴含着道、规律。自然之美在于其为世界的总根或源头；自然之美不同于世间一般所说的美，而属于最高的美、大美，非圣贤不能体验、把握。

二、再造美：人与自然关系在绘画实践中的表达

生态美学最终要处理的是人与自然的关系问题。这个问题处理的好坏，决定着生态美学能否深入下去，能否获得理解、支持，并起到引导社会进步的作用。在传统文人山水画艺术中，关于人与自然的关系的理解最充分地体现在绘画实践中。

三、自在美与再造美的统一

传统文人山水画艺术中蕴含的“生态美学”思想已如上文所述。虽不尽全面、具体，也已得其荦荦大者。指出中国传统文人山水画艺术中蕴含着生态美学思想资源，绝不是为了一种心理上的满足，而是要为当下的研究给予启迪，提供思路。那么，传统文人山水画艺术关于自然、人与自然关系的思考，对我们今天的生态美学研究有何启示呢?

有必要先明确制约生态美学发展的根本之所在。我们知道，西方生态美学是在生态学的引导下产生、发展起来的，生态美学承续了生态学对于自然生态环境急剧破坏的忧思和焦虑，其直接目的是唤起人们对自然环境的关注、爱惜和保护。故此，生态美学就大力倡言自然是美的，并且期冀获得社会公众的理解和认同，并以相应的现实行动来达到上述目的。于是，“自然全美”成了生态美学的强命题。“自然全美”论在西方以艾伦・卡尔松“肯定美学”为代表。在肯定美学看来，只要是自然的，就是美的。自然万物无一不美，无处不美。在中国生态美学界也有与肯定美学持相近观点的研究者。这样的理论观点，似乎可以说是生态美学由其产生的前提及内在逻辑必然导出的结论。

但问题是，这种理论命题除了显示出研究者们极大的焦虑和强烈的使命感外，同时也把生态美学研究逼入了死角：既然自然全美，无所不美，那么不用说所谓的“征服自然”的生产劳动，即使人类的任何行为，都会对自然产生影响，都是对“美”的侵凌、伤害，这样一来，人最好毫不动弹!我们所能做的，仅只是守持一个静止、死寂的自然。自然已经足够完美，我们只需要仰观俯察，被动照单接收。然而，人不能活动不能创造，那人存在于世界又是为了什么呢?艺术美作为人工创造的美又还有什么存在的必要呢?于是，“美学”本身甚至人自己也失去了存在的价值和意义。生态美学从肯定自然滑向了对人、人类社会的彻底否定，不啻为一个巨大的思维困境和理论歧途。

篇5

译文：梅花和雪花都认为各自占尽了春*，谁也不肯服输。难坏了诗人，难写评判文章。说句公道话，颜色上梅花逊让雪花三分晶莹洁白，味道上雪花输给梅花一段清香。

篇6

中国传统文化以道儒两家为基底，徐复观指出：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只是由孔子和庄子所显出的两个典型。”①但两者修养基础上的超越对象和属性不尽相同，儒家所谓“天道远，人道迩”注重人道和现实的理性精神，道家则“复归于朴”、“道法自然”以天道超越人道，庄子是纯粹的自然精神，即在虚、静、明的心。这是艺术价值之根源，也更能代表中国艺术精神。前者是“仁”“德”的转化，后者则是无为自由的艺术人生。艺术的创作是成立于人与自然之间的接触线上，而伟大的艺术品常表现为人物两忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脱离现实。由心而来的理想，必融合于现实现世生活之中。

徐复观论“庄”与“老庄”时常并称，认为庄子思想是老子思想的再发展，“中国艺术精神”换言之则可谓“老庄艺术精神”。庄子的艺术观照要求真境现前，前后际断，物化后孤立的知觉，把自己与想象都从时间空间中割断，美地观照是忘物，忘己，忘知，以虚静之心照物的。“我国的艺术精神，则主要由庄子的人性论所启发出来的。”②庄子的人性论更好的把握在“心性”结构，即“体道”的心理体验活动。中国传统文化中的东西，就像是作者心境的写意，把心融入物，提取出神，放在画布上，人与自然的统一，是画家一种微妙的独有的表达。道家思想对中国艺术影响超越了儒家和佛家思想，乃至诸子百家。画家顾恺之、吴道子、张彦远等均不同程度受道家思想的影响，道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。绘画艺术的创作，离不开意象创造活动，而意象的创造是心物关系上发生的人的精神活动，最终目标在于表现，绘画艺术毕竟是要创作艺术品的。我国的绘画是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相而将其画了出来。所以，最高的画境不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。这种最高的精神追求突出表现在我国山水画当中，“澄怀观道”、“静雅虚怀”、“含道映物”、“造乎自然”发乎本原的灵性，天人融一，复归本真，虚静心怀，气韵与意境相贯穿，亦是中国山水画的灵魂和主旨。宗炳《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”王微的《叙画》中：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成（诚）当与《易》象同体。”《文心雕龙?明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”

北宋是我国历朝历代道教盛行之际，宋徽宗尊信道教，自称教主道君皇帝。“圣祖降临”、“天书下降”等事件无不揭示着道教的盛行，徽宗将道教列为科举考试的内容，改僧为道，设道官，建道学。将道释绘画尊为十门之首，以“淡而无为”作为当时美的标准。徽宗酷爱艺术，在位时将画家的地位提到在中国历史上最高的位置，成立翰林书画院

徽宗的花鸟画可称之为“仙境绘画”，李裴在《宋徽宗的美学思想评析》中评价赵佶花鸟画特点时写到：“他最为世人称道的花鸟画体现着一个有着宗教思想背景的艺术家对‘自然’的崇尚。在对自然物的描画中赞美，表达着对摆脱物欲，逍遥于自然的向往。而对‘自然’的崇尚正是道教的美学原则，也是北宋艺术的总体风格。”③徽宗的《芙蓉锦鸡图》、《池塘秋晚图》等精品均体现了他注重自然意境，崇尚道家美学的思想。他称赞花鸟画有着“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的功能。道教把龟鹤作为特殊的审美符号，《瑞鹤图卷》则是宋徽宗以鹤为主题强化自然物象的审美特征所创作的作品，一种对生命灵性的抒发与追求，在他看来祥瑞之物的工笔花鸟画是道教神仙思想的体现，是为国家百姓祈福的一种形式。

庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。中国传承文化博大精深，文明智慧源远流长，我们在继承与发展中要以开放的心灵摒弃门户之见，彰显现代与传统的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“风会之来，豪杰呼应。天下有道，必归于儒。归于儒，不是归于作为一家一派的儒，而是归于道，归于大中至正的时中大道。”

篇7

人类的审美意识与美学思想历史悠久。在中国,于奴隶制时代,人们对于诸多与美学有联系的问题已经从理论上有所探索。伴随生产力的发展,美学问题得到了更为广泛的关注,并且渗透到文学、绘画诸多艺术领域。在西方,美学探究的脚步也可追溯到很久以前。由于近代美学新思潮的兴起,我国画家不可避免地受到西方近代美学思想的冲击,我国美学开始进入百家争鸣的新发展时期。

我国传统美学重视美与善的融和,侧重艺术的道德价值;西方美学则重视美与真的融汇,更为侧重艺术的认识价值。我国绘画艺术崇尚的是人和自然,个体和群体的高度统一,是人生理想的价值体现,注重和谐是中国画的根基。其审美理念为既是主体又是客体,两角色融为一体从而达到物我两忘。西方的现代绘画艺术较多带有唯心主义色彩,在认知论上多有着非理性色彩,较多再现西方资本主义社会的经济危机和意识危机。不过这些作品在批露西方社会多种病态现象的同时也表达了对生活、对过去、对人生前途与命运的期望。

我国绘画的传统技法以线为重要的表现手法,如工笔画与写意画,前者笔法细腻工整,结构严密紧凑,人物和景物俱刻画得十分具体细致。后者笔法简练,抽象概括,不拘一格地勾勒物象的形神和抒发画者的思想情感。但是,无论是工笔画,还是写意画,在表现形神关系时都要“形神兼备”,在造型与意境上都要追求“气韵生动”。我国绘画注重“立意”与“传神”。东晋顾恺之就提倡“以形写神”与“迁想妙得”,强调须抓住人物的突出特征来表现其内心世界。想要达到这一标准,从画者的角度来说就必须开发自己的艺术想象力,饱蘸自己的理想和情感。唐代画评家张远亦拿形似与和神似的统一来注解谢赫于“六法论”里提倡的“气韵生动”,并把绘画创作原则归纳为“意存笔先,画尽意在”八个字,应让画家的主体意志和想象力高于客观物象的描画。纵然我国绘画有很多分科,以基本画科计,有人物、山水、花鸟等,但无不尊崇“气韵生动”与“形神兼备”,“传神”与“意境”是我国绘画的最高要求,在我国人物画里,人物的神态生动与否至关重要。既便对象是没有意识的花鸟与没有生命的山水,画家也能寄情于景或托情于物,赋以他们人格化的精神气质,给予他们鲜活的生命和灵气。表现艺术偏重于艺术作者主观情感的表达,以创作真实感人的艺术意境为目的,情景融汇,情理统一,力图创作出底蕴浓厚的景外之情,弦外之音,味外之意。深广无边的社会现实生活的意韵,通过鲜活的灵动意象达出来,让人领悟到隽永的真理与无尽的意趣。

“摹仿说”是古代希腊美学的一般原则。这一体系在西方独霸了两千年,而“表现说”是中国先秦美学的灵魂。西方传统美学理论是摹仿和再现,而东方的传统美学理论是写意即表现。在绘画此类艺术中,情感与理想常常交织成艺术形象,也就是再现中蕴含着表现,表现中蕴含着再现。所以说山水画中的一山一水都是作者的自我表达,均体现出作者自身的思想与情趣。花卉画里的梅兰竹菊,是我国古代文人画家情操与理想的替身,他们托借描绘“四君子”来喻铭自己的感情意志。而再现艺术也并不是全盘照搬生活或死板地摹仿生活。西方人推崇摹仿“第一自然”的“第二自然”原则,他们的绘画就必然追随透视法,明暗法。这是因为他们的绘画强调个人主体只是观物、客观再现客体的结果,因此西方绘画不易摆脱一贯的妙肖现象的手法而直达对象本质。再现艺术同样需要作者创造性劳动,一作品从构思到完成倾注了艺术家独特的志趣、喜好以至形成其创作特色与艺术风格,使人从中领略到他们对美的追求。

西方的绘画艺术历史悠久,特别是油画艺术更可谓是世界艺术中最有影响的画种。它可以很好的表现物体的质感、量感、空间感,把描绘对象塑得逼真鲜活,具有超强的艺术表现力,其审美价值就在于力求对象的真实与环境的真实。和中国画相比,中国绘画尚意,西方绘画则尚形。西方绘画以15世纪文艺复兴为开端,表现现实生活和人望,西方的古典油画在一种侧重于外向写实再现的手法上,寄寓了画家对客观世界和现实生活的创造和追求。在美学史上东方注重意境,西方注重造型的两大思想既有区别又有联系。普遍认为意境重表现,偏抒情,追求创造景物意象;造型则是重再现,偏写实,追求塑造人物形象。然而,重意境的景物里也有人物,意境的呈现本来就是情景汇融的结果。它一方面以描绘自然景物的意象为主,另一方面也必然倾注进画家的思想意志与美学情操。我国美术史上的文人画,更把意境奉作美学要旨。造型和意境两者之间有着鲜明的区别,但二者一致的地方是在有限的艺术形象中,传达出无限的意蕴。艺术的造型是于个别的人物形象身上挖掘共性、一般性与本质必然性。而艺术的意境则是于情景汇融的境界里使人们领略出无尽的“象外之象,景外之景”,乃至于某种只可意会不可言传的深层意蕴,也许于有限中感知无限,正是艺术的至高境界。

中西古典艺术审美理念都崇尚和谐统一,而源于中西文化传统差异的艺术作品又呈示了不同的创造思维特征与语言表达特点。以中西艺术家不同的创作理念及艺术成果创建了世界古典艺术和谐之美。中国画把绘画和诗文、书法、篆刻四者有机结合,相互补充,相得益彰,成就了它独有的内容美与形式美,淋漓尽致地体现了中国画深深植根于我国传统文化的厚重土壤。现留存的很多传统国画都附有题画诗或款书,其内容或点明画意,或加衬画趣,或抒发创感,或品味画艺,诗中有画,画中有诗,艺术魅力独特。

20世纪,伴着西方文化的传入,东方的文化形态也在与其它民族碰撞中发生变化。西方艺术的发展进程不同于东方艺术,它也有着很高的成就,其很多成功做法值得我们学习。中国的艺术家对待西方文化不能是移植,而应该是用艺术家的灵魂去感悟,坚持中国艺术家的独立性。汲取西方现代的美学元素、创作理念,敢于打破古典保守模式,创造新型艺术。我国美学既要大胆接受西方理念,又要超越西方,沿着当代和谐的方向发展。不仅要发展现有的传统,还要超越现有的传统,去探求新的美学理念,使我国美术在人类艺术潮流中焕发出中华文明的独有魅力。从根本上看,中西方绘画艺术不存在雅俗优劣,而只是差别。我国现代绘画艺术要汲取西方美术与我国古代绘画的精粹,在艺术创造的王国里探解各类艺术语言,对各类艺术表达手段进行长期的探索。当代的中国艺术家投身自然,投身生活,竭力追求艺术现代感与民族感的和谐统一。

参考文献:

篇8

巴蜀园林一向以真实的自然山水为主，所以巴蜀园林中的建筑也以朴实著称，亦不喧宾夺主。正如传统的巴蜀民居建筑一般，园林中的建筑多以传统木架构为主，轻巧灵动，配以灰砖青瓦，绝少雕梁画栋，正暗合了巴蜀文化逍遥无为的特征。厅堂之内亦无天花藻井，清雅幽静、朴素平和。无论是大气庄重的武侯祠堂还是隐逸田园的杜甫草堂，所有的巴蜀园林建筑均是就景取材，山石树木皆为建筑材料，使得巴蜀园林与周遭的自然环境能有更好地契合，如点易洞之景更是看似粗陋实则逍遥。

巴蜀园林讲求小中见大，这也使得巴蜀园林的行路及回廊的建造有着更为独特的方法。蜿蜒的行道，曲折的回廊，每一处狭窄的地段却总能有一片开阔的视野。面山望水却也不失园内风光，或见白练腾空或似烟波浩渺，山水清幽如画，园景淡雅如玉。这不仅是巴蜀园林艺术的小中见大，更是巴蜀建筑与园林、山川小中见大的结合，也是对中国古典园林“借景”手法最非凡的升华。

二、巴蜀园林山石

巴蜀园林多为开放式空间，抱山环水。经过千年的发展，逐渐形成了以自然山水为主体和代表的园林群落。山石流水在巴蜀园林中所占的地位是十分重要的。不分地域、大小，巴蜀园林都有它独特的表现手法。巴蜀园林的山石不仅师法于自然，还有着对自然山川的至高崇拜。《园冶》所说的：“片山有致，寸石生情”在巴蜀园林中尤为重要。巴蜀之地自古便是四塞之国，对山川的敬畏更是贯彻到了巴蜀园林的造园艺术之中，园中山石传情，园外山石传神。巴蜀之地的名山大川，正如“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如牧，冬山惨淡而如睡”，巴蜀园林之山石出于自然，源于自然更胜于其他。

巴之地园林依山而建，蜀之地山石因理水而造。巴蜀园林追求自然曲折作为中国古典园林的基本特征之一，几乎贯穿于所有巴蜀园林的造园手法之中。身在巴蜀园林之中，不仅能观假山叠石，曲折蜿蜒更能赏名山大川，峰峦叠嶂。视觉效果上大小相间，疏密有致，也暗合了小中见大的造园思想。亦正如点点浓墨挥洒在这水墨丹青之中，尖锐而苍茫。

三、巴蜀园林流水

流水，在中国古典园林中与山石并为基本要素之一。而在巴蜀之地，园林流水却是胜过山石的。有如望江楼观锦江，点易洞临长江，或是青羊宫沿南河之景，或是开湖引水入园，如文君井、武侯祠，巴蜀园林正可谓是无水不园，无水不欢。如同山一样，巴蜀园林的水也是自然之水。正是“水，活物也，其形欲深静，欲柔情，欲，欲回环，欲肥腻，欲喷薄”。巴蜀园林之水，如同有了灵魂的活物一般，妖娆而多情，极具灵气。如若园林引水造湖，便是与园中山石交汇成面，且巴蜀园林少有园中造山之举，以水造景多池沼湖泊正是巴蜀园林的又一特点。将园中之水分散而用，更能有助于获得朴素而自然的情趣。

中国山水水墨画以“山得水而活”“水得山而媚”为基础。绘画如此，造园也如此。巴蜀园林的先天自然优势，更是其他中国古典园林类型所不能比拟的。无论是带状水系还是园中所开凿的些许小池，都是那一笔笔画龙点睛的湿墨，让巴蜀唯美的山水画卷多了一份娇媚。

四、巴蜀园林花木

巴蜀园林之中的花木配置最有特色的莫过于竹林与花卉。巴蜀之地随处可见竹的身影。竹之劲节，如巴蜀气节之劲；竹之虚空，如巴蜀谦逊之风。望江楼的竹林园闻名全国，武侯祠“梅兰竹菊”四友相得益彰，竹林“凤尾森森，龙吟细细”给巴蜀园林平添几分淡雅之气。唐宋时期，巴蜀园林以繁花似锦著称，每一个园林，都是富有诗情画意的花木之地。杜甫有诗赞曰：“晓看红湿处，花重锦官城”，巴蜀园林中的花卉品种繁多却多带地方特色。蜀中的芙蓉，海棠；巴地的山茶花都是造园之中不可或缺的良品。园中花卉种植不同于其他园林的是多用丛植的手法，少用点种之法，为的是能让园中之物更亲近于自然，园林亦成为自然的一部分。

说到花木不得不提贵为中国古典盆景五大流派的川派盆景。这也是巴蜀园林花木最为突出的成就。无论是规则还是自然的造型都是经过大家蟠扎而成，花卉盆景多是规则性蟠扎，树桩盆景则以表现地方树种的自然形态为主。川派盆景幽秀险雄，多以瘦、澜、奇、皱之石为之，正是对巴蜀文化的一种宣扬。花木隐于建筑之间，现于山水之上，或似淡墨挥洒于画纸之上，美轮美奂。

五、巴蜀园林的书画墨迹

巴蜀园林的书画墨迹可以分为两个部分：园林之内，文风浓郁，以题景、楹联、匾额、碑记、字画融史、诗、书、画、景于一园。中国古典园林之中以巴蜀园林的楹联匾额保留最多。武侯祠的醒世深思，草堂的遗古绝句，文君井千秋佳话，点易洞周易理学，都在巴蜀园林之中留下了一笔笔旷世的书画墨迹。笔墨文字可观巴山千奇，蜀水万里，亦可得醒世之思，千古佳构；园林之外，青山绿水，园林遁于自然，归于天地，宛如大家几笔挥毫。自古以来便有诗画同源之句，巴蜀园林的构筑更是显得境中有画，画中有诗。建筑、山水、花木相辅相成，调和互补，犹如水墨画中的浓墨、淡墨、湿墨、干墨，是画卷更是一幅山水诗篇。巴蜀园林的美正如一首无言的诗词，亦如一幅绝美的丹青，造就成了一个伟大的综合艺术作品。

结语

巴蜀园林的写意手法也是对巴蜀文化及美学思想的传承，以巴山蜀水为画布，花草虫鱼为墨笔，每一个巴蜀园林都像是一幅出自大家之手的绝美丹青。巴蜀之地，风景优美，可以说巴蜀园林对于自然美的追求达到了无可比拟的境界，这是中国其他古典园林类型所不具备的。如何将巴蜀园林之中领悟到的自然美和水墨意味带入到现代设计之中，也正是我们应该反思和尝试的。

参考文献：

[1]朱春艳.巴蜀园林与江南园林之比较[D].南京林业大学，2006.

[2]曾宇，王乃香.巴蜀园林艺术[M].天津：天津大学出版社，2000.

[3]章波.巴蜀古典园林发展史[D].四川大学，2009.

[4]计成.园冶[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.

篇9

关键词：音乐美学;舒曼;感情论 

    音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受,尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”,这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理:“理智有时会错误——感情却不会错误”。

    一、音乐美的特殊规律—音乐美学

    “科学意义上的美学和音乐学,是随着近代人文及社会科学的发展,在18世纪下半叶才开始出现的,而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科,是美学与音乐学相结合的一门交叉学科,是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年,德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专着第一卷,这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年,德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来,自此产生了“音乐美学”这个术语。

    自从音乐美学这个学科被独立起来,由于人们对此的认识角度和研究角度不同,出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端,但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论,为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性:“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源,将音乐美学分为主要两派:哲学家的音乐米学,他们从中的思索出发,也探求音乐;音乐家的音乐美学,他们从他们的音乐出发,力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性:“音乐美学,作为关于音乐的美学方面的研究,与一般美学相对而言,可以算是一种特殊的美学。另一方面,当人们把音乐学按体系和历史进行划分时,则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同,但对属性的认识却是一致的,强调了它作为音乐艺术的特殊性。

    音乐美学涉及的内容也相当的广泛,主要有三大体系:音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值,音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多,哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法,而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支,同时又是音乐学的一个组成部分,它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”

篇10

一、拉斐尔前派及其美学思想

1849年3月24日，“P.R.B”三个大写字母第一次来到大众面前。但丁·罗塞蒂将它签在自己的作品《圣母玛利亚的少女时代》这幅画的左下角。在随后的一个半世纪，这个签名将持续响彻英国。拉斐尔前派的创始人包括但丁·罗塞蒂、约翰·米莱斯和威廉·亨特，他们都就学于英国皇家艺术学院，但是他们不满于学院派绘画的死板和空虚，而是对拉斐尔以前的中世纪艺术充满兴趣，认为中世纪的绘画艺术情感真挚、形象朴实生动，因此三人推崇拉斐尔以前的艺术精神，并希望用这种风格拯救当时英国的绘画。在拉斐尔前派成立之前，著名的思想家约翰·拉斯金在《现代画家》中对艺术家提出了师法自然的要求。拉斯金对透纳作品价值的重新解读改变了大家对透纳的认识。拉斐尔前派受书中思想的影响，将其奉为纲领。拉斯金曾经写道：“绘画的至关重要的原则，就是人必须用他的眼睛和心灵去观察”。拉斐尔前派的作品充分体现了这一原则，具备两个为大众所公认的特征：第一是绘画方法上的精细，第二是具备诗意和浪漫的气息。我们可以从拉斐尔前派艺术家的艺术原则中直接感受到其对拉斯金美学思想的继承：“1，检验和藐视一切陈规；2真实地反映现实，特别是最简单、最普通的日常生活中的事物；3，主张艺术门类之间的交融，提倡学科互补；4，寻找新的绘画题材，特别是从经典的作家作品中寻找灵感。”

二、英国工艺美术运动及其美学思想

1851年，在伦敦水晶宫中举办的世界博览会将工业与艺术的矛盾进一步激化了。展览上的家具、生活用品等等由于工业化批量生产，只重数量和效率，设计水准却下降了。水晶宫世界博览会引发了一部分知识分子的忧虑，拉斯金认为，艺术家已经脱离了日常生活，只沉醉在过去的迷梦之中，为了改变这种状况，必须要求手工艺与艺术相结合，要求工匠与艺术家的结合。新时期的设计必须基于对自然的观察，以及将观察的结果反映在自己的作品中。以威廉·莫里斯为代表的一批设计师将拉斯金的思想付诸实践，成立了自然主义设计风格的设计事务所和行会，莫里斯商会主要成员均来自于拉斐尔前派兄弟会或与兄弟会交往密切的群体，包括但丁·罗塞蒂、福特·布朗和菲利普·韦伯等7人。以莫里斯为代表的工艺美术运动的设计注重曲线和装饰性，追求自然元素美感，追求精美，在流畅的线条下深藏着世纪末的怀旧情感。“它所倡导的民主主义思想和运用的精英主义态度，它的知识分子良心思想和执着精神，它的迷离精致的设计产品和展现出的乡愁一般的文化内蕴，都令这一运动具有唯美与感伤的美学和文化意义。”

三、拉斐尔前派美学思想对莫里斯商会的影响

（一）自然主义美学思想的继承

拉斐尔前派对自然的忠实学习和反映的原则，受到约翰·拉斯金的理论指导，并且被莫里斯发扬光大。在莫里斯商会的作品中，尤其是其壁纸和挂毯的图案取材于自然中的石榴、玫瑰、雏菊、向日葵等花卉，进行变形夸张和平铺处理。其设计的图样充满了有机的自然主义色彩，曲线繁杂动人，生机勃勃。比较米莱斯的画作和莫里斯商会的壁纸，可以更直观地感受两者在自然主义美学方面的继承和发展。莫里斯商会的作品无论是作为主体的大朵花卉和卷草，还是作为背景的小雏菊和细小的茎叶，都被细致地描绘，画面中没有直线，线条富有层次感。米莱斯的《奥菲利亚》，植物描绘逼真有层次。无论是前景中的水仙，奥菲利亚手中的花朵，还是背景中的百花，都毫无省略地精心绘制，并且层层深入，呈现出纵深感。

（二）古典题材和宗教色彩的偏爱

拉斐尔前派兄弟会的成员对古典主义泛滥的局势感到失望，放弃了学院派的绘画传统，而将目光投向拉斐尔以前的时代，亦即中世纪。虽然拉斐尔前派的作品因其风格惊世骇俗而备受指责，但是其题材却很传统，大多围绕宗教和神话故事。莫里斯商会制作的挂饰中，除了部分以植物纹样为主外，带有人像的挂毯主题均来源于宗教或古代神话故事。《圣杯》系列是莫里斯商会挂饰制品中最为著名的一个系列，创作与1890年到1894年。这一系列作品取材于亚瑟王的传说，表现了“寻找圣杯”的故事。亚瑟王的传说是英国文学和艺术的重要源泉之一，从这里我们可以看到莫里斯的复古倾向。《圣杯》系列挂毯和罗塞蒂的《圣母领报》，挂毯上中间白衣女子的形象与《圣母领报》中的圣母有几分相似。左数第三个手中执头盔的白衣女子，其相貌与发型可以让人联想到罗塞蒂一系列作品中的模特的神情。综上所述，诞生于19世纪末期的拉斐尔前派在充满革命和变革气息的维多利亚时代形成一股复古又创新的新风潮，受约翰·拉斯金影响，其浪漫主义和自然主义的美学观念勇敢地与当时的艺术风尚相悖，预示着新时期的审美倾向。他们的观念随着成员各自的事业发展而融入到其后的英国工艺美术运动中，将自然主义和中世纪复古倾向发扬光大，并成为现代设计的先声。

【参开文献】

[1]巴林杰.拉斐尔前派艺术[M].中国建筑工业出版社，2007.

[2]拉斯金.前拉斐尔主义[M].上海人民出版社，2008.

[3]蒲海丰.罗斯金与维多利亚时代文化思潮[J].广东广播电视大学学报，2011，01.