传统文化的内涵模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇传统文化的内涵，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

一、全球化背景下文化传统和文化身份的归属

经济全球化的过程，不仅影响到人们的生活层面，甚至在世界范围内形成一股文化全球化的趋势，面对全球化带来的冲击。各个国家逐渐意识到，不论民族，企业、还是个人发展都离不开自己所归属的文化身份，并且在世界经济、文化交流互动中，文化传统和文化身份的力量日益突出，只有在民族文化与全球文化的碰撞交流中。始终保持民族经济、文化的独立性，才能形成自己的文化立场和经济立场，从设计的角度来看，对文化身份的关注不仅仅是设计者应对发达国家强势文化的策略，也是设计者构建民族特色的视觉文化责任。任何设计活动都是在特定的时问和空间里展开的，设计在它出现的同时，其本身就具有历史和地域属性．传统价值观念的回归让人看到了不同文化所具有的独特性和多样性。

二、中国的传统文化的精神实质与内涵

中国五千年的传统文化随着具体的事物通过视觉表现出来，如中国书法、篆刻印章、中国结、秦砖汉瓦、京戏脸谱、皮影、中国漆器、汉代竹简、甲骨文、文房四宝（砚台、毛笔、宣纸、墨）竖排线装书、剪纸、风筝、如意纹、祥云图案、中国织绣（刺绣等）、凤眼、彩陶、紫砂壶、中国瓷器、国画、敦煌壁画、石狮、唐装、筷子、汉字、金元宝、如意、八卦、剪纸、泥塑、木版年画等，传统文化元素包罗如此之广，正是设计师们吸取营养的沃土，也是现代设计在中国急需的养料。在我国有着这么深厚的文化背景下，设计师从中获取的设计源泉也是取之不竭用之不尽的。

我们一直强调要和西方接轨甚至对话，这种接轨是要求有自己的东西，要有本土的文化内涵在里头，否则只是东施效颦，让别人耻笑而已。传统影响设计原则，影响设计师和受众的思维方式，影响设计的形式体系，影响设计的评价标准，设计无时无处不受传统文化的影响。尽管有些现代设计师尤其是那些具有前卫意识的设计师，时时声称要抛弃任何传统，认为自己的作品是"无传统"的，但实际情况不可能如此。设计从来就不是可以恣意作为纯个人行为。从媒介、语言、表现手法等方面的显性传统到对设计认识的文化心态、思维方式、审美观点等隐性传统，影响着每一个设计师，现代的艺术家和设计师都无法完全使自己脱离传统。

香港的著名设计师靳埭强之所以走向成功，不仅因为他有一流的设计意识和头脑，也由于他在设计中加入了许多很中国化的东西，如中国古钱币、水墨文化、儒家文化，他将浸五千年的中国文化加入一些现代的调味剂呈现出来。他就这样一步步地跨向了世纪一流平面设计大师的行列。

中国传统文化所具有的独特精神实质：关怀人本。西方文化是以宗教为主导的文化，中国传统文化却具有深厚的人本主义色彩。尽管中国古代礼仪中存在各式各样门类繁多的宗教祭祀等仪式，但神学始终不是中国文化的核心，中国传统文化更关注人，更关心芸芸众生的生存状态和生存需要。中国典籍中，很早就有“人”是天地所生万物中最灵、最贵者的思想。如《尚书・泰誓》中说：“惟天地，万物之母；惟人，万物之灵。”子曰：“仁者爱人”，“泛爱众而亲仁”，孟子提出“民贵君轻”的思想，《礼记》也出现了“天下为公”的理念……，总之，中国传统文化很在程度上来说是关注人生的文化，而这在世界文化体系中都是十分珍贵的。其中有很多关于人生价值的思考和讨论，提倡对人的关怀是中国传统文化的一大精华。这一点，与我们当代社会提倡的以人为本和民主民生的理念是完全一致的，因此具有极强的时代意义。

中国传统文化的另一个核心思想就是追求和谐。“以和为贵”，“家和万事兴”，“天人合一”中国传统文化在对待人与人，人与社会，人与自然等多方面关系的时候，总是自觉不自觉地把和谐放在了首位。在人与自然的关系上，道家提出“天人合一”的思想。即把自然与人看作一个统一、平衡、和谐的整体。主张“道法自然”，即人们要顺从自然，回归自然，把大自然对人类的报复惩罚减少到最低限度，寻求人类理想的生存空间。

三、如何使中国的设计更具民族性和传统文化的特性，这是中国设计走向世界的根本，也是立足世界的根本

俗语说：“根深才能叶茂”，中国目前的设计借鉴甚至抄袭西方的很多，这只是一种盲目的拿来主义，我们可以学习西方先进的现代的设计观念，而无需从形式上去照搬，这种照搬只会越来越失却本土自己的东西，跟着别人的步伐走。探索本土文化的内涵，找出传统文化与自己个性的碰撞点，形成自己的设计风格，这才是设计本土化的精髓所在。日本设计大家福田繁雄先生曾经指出：“设计中不能有多余”。从这个观点中不难看出他的设计理念与中国传统美学讲究的“恰倒好处”有某一个共通的契合点。日本的设计运用传统的理念，现代的元素和构成手法，走在了设计的前沿。这不能不值得中国的设计师学习和借鉴。

自觉地将传统文化融入到现代设计理念之中，是设计师应着重关注的问题。国人欣赏具有"高雅"、"雅致"格调的物品，实际上是受庄子美学思想"恬静淡泊"的影响。因此对中国传统文化有所了解，对中国审美传统有所认识，对设计师而言是相当必要的。中国古典美学中的整体意识、生态意识、人文导向、雅俗观、多元论倾向等等，都对现代的设计有着很好的启示作用。

中国银行是中国金融界的代表，要求体现中国特色。设计者采用了中国古钱与“中”字为基本形，古钱图形是圆与形的框线设计，中间方孔，上下加垂直线，成为“中”字形状，寓意天方地圆，经济为本，给人的感觉是简洁、稳重、易识别，寓意深刻，颇具中国风格。中国银行标志之所以能够给人们留下如此深刻的印象，这主要还是得归功于一直以来人们对象征财富的古代铜钱形象的根深蒂固的认识吧。

要使中国的传统造型艺术在现代设计当中得以延伸发展，打造新的民族形式，对传统造型进行再创造。这种在再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色；或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时也体现民族个性。北京2008年奥运会标志名为“中国印・舞动的北京”，它将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来，传达和代表了三层含义：一是以中国传统文化汉字印章作为标识主体图案表现形式，选用中国传统颜色―――红色作为主题图案基准色，体现了中国文化的特点，代表着民族与国家，代表着喜庆与祥和。二是作品主体部分又似“京”字，又似舞动的“人”张开双臂，充分反映了古老而又充满现代气息的中国，传递着友好、真诚与热情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接胜利的人形，充分体现了奥林匹克更快、更高、更强的宗旨，强调了以运动员为主体和健康向上的精神，充满动感与活力。这个标志把中国文化和奥运会的精神表达得淋漓尽致。国际奥委会主席罗格也赞不绝口，称其“既展现了中国的历史和文化遗产，又传递了一个前途光明的伟大国家青春和富有朝气的精神”；2008北京奥运会吉祥物的设计，分别蕴含了中国传统文化中五行中的一种，吉祥物之一贝贝的头部纹饰使用了中国新石器时代的鱼纹图案，在中国传统文化艺术中,“鱼”和“水”的图案是繁荣与收获的象征，晶晶的头部纹饰源自宋瓷上的莲花瓣造型，欢欢的头部纹饰采用了敦煌壁画中的火焰纹；而一种新的民族形式的创造，是需要我们摆脱美学传统的物化表相，进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，寻找传统与现代的契合点，才能打造出符合新时代的民族形式，才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际所能认同的现代设计。

篇2

一、从意识形态中注重汲取民族传统文化中题材

作为一门新型的综合艺术，动漫创作离不开现代数码技术、画技等这些基本技术手段的支撑，同时，市场经济条件下的商业运作也是直接影响动漫创作的外在因素。但是，作为一门以文化为本位的艺术形式，动漫课程的开设更应该注重它的思想内涵的展现，因为，一部动漫作品，要想吸引观众的眼球，要想得到受众者的认可和接受，从而达到艺术、经济双赢的目的。在充分运用现代技术手段的基础上，给动漫创作者注入丰富的文化内涵，使其作品具有血肉丰满，鲜活灵动，才能使观众在获得现代科技所带来的视觉审美享受的同时，又能得到心灵的净化和思想上的陶冶，也只有这样的动漫作品才能充分体现出它的社会教化功能。要体现出动漫的文化品质，提升其艺术品位，动漫教育，在创作题材方面，首先应该立足关注的是动漫的民族文化价值取向，只有融传统民族文化于其中，才能获得到有自己的观众群的经久不衰的作品。纵观国外动漫创作，凡成功者，其艺术行为无不携带它所从属的民族文化特质，并在此基础上，又善于吸收其他民族文化的艺术营养，来丰富自己的创作的。

以美国迪斯尼电影公司为例，它所推出的《阿拉丁的神灯》、《阿里巴巴与四十大盗》等一部部杰作，之所以成为老少咸宜的流行文化精品，就是因为注重了从民族传统文化中取材，将人们耳熟能详的传说故事移植到动漫中来，契合了观众的文化心理需求的。不仅如此，迪斯尼公司还十分重视吸收外民族文化艺术营养，丰富自己的艺术创作，1998年6月，美国人把家喻户晓的可歌可泣的《木兰诗》这一传流千年的、中国古代传奇故事，蜕变为具备现代要素的流行文化，向世界展示他们意识里的古老中国文明，推出动画片《花木兰》。该动画片一经上映，便成为迪斯尼公司以往5年所制作的电影中“口碑最佳”的一部，得以风靡美国乃至世界。《花木兰》的轰动效应使更多的美国文化工作者意识到从世界文明古国的传奇故事中寻获创作的灵感、素材是大有裨益的。但是，我们的动漫教育在创作意识上，对这些传统的文化继承和弘扬还远没有注意到或很不够，面对迪斯尼公司这一动漫创作的成功，联系我们在这方面的缺失，我们的教育理念是应该好好地进行一下清理了。

作为东方四大文明古国之一的中国，教育理念中应深深关注，民族传统文化中蕴含着动漫创作题材取之不尽、用之不竭的艺术源泉。以儒家文化为基础的中华文明源远流长，儒、道家文化所倡导的做人、处事和立国的价值观、道德观早已潜移默化地渗透到了我们民族社会生活的各个方面，长期以来，那种集“仁”与“信”、“智”与“直”于一身，内在涵养与外在方式和谐统一的中庸之道，以一种清醒自制、静观自身、含而不露、压抑内敛的表现方式，早已成为了中国人心目中为人立本的最高境界。由此演绎出的无数个忠义节孝的故事，千百年来已成为了各种地方戏舞台的主要题材，经多种艺术形式的传播，这些家喻户晓、妇孺皆知的英雄传说，如民族英雄岳飞精忠报国的故事，就曾影响着一代又一代中国人。另外，中国古代神话中也蕴藏着取之不尽的动漫创作素材，《山海经》中精卫填海的故事，妇孺皆知的《西游记》中孙悟空战天斗地、降妖伏魔的故事等等。以及数不尽的缠绵悱恻、凄美动人的爱情故事如《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《阿诗玛》等，这一个个感人肺腑、流传悠久的故事，都能借助于民族语言构思方式及丰富的艺术想象，把民族的传统文化精髓与现实文明有机地结合起来后，搬上动漫的银幕，从而塑造出顺势时代价值取向的生动感人的艺术形象来。因此，动漫题材创作教育方面、要注意捕捉善于从丰富多彩、博大精深的中华民族传统文化中汲取营养，并凭借文化传播与精神互渗发散的规律，培养出一批具有民族内涵、渗透、传承传统民族文化的优秀动漫创作者。

二、数码技法的教学(适时)借鉴民间艺术中的创作技法

动漫只有把众多的人物、故事转化成一幅幅优美的声画影像才称上品。动漫艺术实质是文化过程的产物，有生命力的动漫应该蕴含着民族、传统的文化情感。在中国漫长悠久的历史长河中各种民间艺术争奇斗艳。这其中就有许多动漫创作可以借鉴的精华。动漫包含着绘画艺术，中国画的技艺许多精华值得我们借鉴。如中国传统的水墨画是以墨、线为基础，在“似与不似”，“形神兼备”中追逐笔墨的效果的完美。因此、绘画的线条具有一定的独立的美学价值。用笔气势、手法力度，粗、细、直变化有度，刚柔相济，笔墨的运用组合成的表面效果，从直觉感受到深奥的内在精神。达到气韵生动的完美境界。在动漫技法教学要不以物象的模仿为目的，而以创造表现为目的，用智力和文化，按照自己对艺术的理解来处理画面，抓住事物表象下面的真实。不拘泥传统的绘画方式，大胆采用几何学、直尺、橡皮、涂改液、网格纸等，绘出人们梦与想象，作品以一种超现实的、不受空间、时间束缚，自由自在的心境中展现。

在欣赏动漫图画时，可以引起许多有趣的故事联想。各种民族间艺术的性质不同，终究是让人们产生美感和联想。中国民间艺术在表现美的手法上，多用颜色、线纹、阴影诸成份和谐配合所现出的意象。如民间的剪纸艺术，在构图方式上：抓住物象的主要部分，舍去次要部分，采用托物寄情的寓意手法；民间的年画制作，采用夸张的人物形象、艳丽夺目的色彩基调。这些艺术注重联想产生的美。动漫是读文看画，有些内容情节可以唤起美感的联想，所以题材选得好，再装上堂皇典丽的画面，就能创造出打动观众的艺术作品。凡是艺术创造都是平常材料的不平常综合，创造的想象就是这种综合作用所必须的心灵活动。在这方面有实例，如曾经在动画美术片《人参娃娃》等中所采用的民间艺术法——皮影造型与动作技巧。给以形式上的适当的创新。首先、在形象上，采用模仿想象中所见到的动作姿态，同一事物即现出千万种形象。其次，皮影戏的影人装束用的是，什么人要着什么装。皮影人物的服装身条，除少数特定人物是专用的以外，大多数是可以通用的。只要在身条上换一个相应身份的头饰，就变成了另外一个人物。发型、头饰、巾帽，是按人物的行当身份来设计的，其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默。或纯朴而粗犷，或细腻而浪漫。画上彩后、栩栩如生、颇为传神。皮影造型古朴典雅，民族气味浓厚。集画、文、色、动感、于一体的艺术。动漫要走产业化的道路，这势必要对产品加工、人工效率进行必要的核算。我们借助于计算机数据库和数码技术把各式各样基本的人物、服装、脸谱适当地加以编辑、储存，以备在不同的创作中使用，以大幅提高产品的创作效率。

三、教育理念中观注传统音乐与现代音乐融合

篇3

根据文化人类学家格尔茨的观点，文化是一个系统，他决定人们的生活并赋予其意义，文化“体现于象征符号中的意义模式……人们以此达到沟通、延存和发展他们对生活的知识和态度”。因此，广告表现元素从本质上讲都是一种文化符号元素，它是构成广告文化附加值不可或缺的组成部分。

任何广告都离不开“说什么”与“怎么说”，广告“说什么”解决的是广告表现的内容及其主题，“怎么说”是指广告的表现形式，也即广告借助什么样的表现手段、形式和符号将广告的主题内容(文化附加值)转化成具体的广告作品的过程，这是广告信息的符号化、具象化的过程，也是视觉化、听觉化的过程。同时，广告的根本目标是引起受众对广告主题的注意，得到人们认可并最终达到消费的目的。在这一过程中，文化尤其是民族传统文化的认同感起到了举足轻重的作用。

我们所说的传统文化，是指一个民族在长期的历史发展过程中逐步积淀而成、具有相对稳定性和长期延续性，并且至今仍然具有影响作用的文化。以道德理性为特征的中国传统文化，始终一脉相承，具有长期的延续性。它虽然随着时代的变迁而有所发展变化，但强调人文精神，推崇伦理道德，倡导礼仪规范，追求理想人格等，这些属于文化内核的传统意识，一直世代传承，生生不息，影响着中国人的价值取向、人生理想和思维方式，共同构成了中国独特的文化风貌和文化传统。在广告的重要表现形式即广告语言中，传承了传统文化的内涵，体现了深厚文化底蕴的广告用语相对容易得到认可，受到欢迎。

一、激情语言体现爱国情怀与集体主义价值观念

中国传统价值观对人们所要求的，从根本上说就是维护国家大一统的政治秩序，把国家、民族的利益看得高于一切。人们在想到某一品牌与此相连接的很可能是这一品牌所代表的国家和民族，世界上著名品牌都成了该品牌所在国家和民族的象征。在广告为产品(品牌)赋予的社会情感中很重要的一种情感就是爱国爱乡的民族感情，其目的是想通过这种独特的附加值唤起最为广泛的消费者对品牌的认同与忠诚。比如：长城永不倒，国货当自强(长城电器)；世界看中国，中国有先科(先科电器)；厦华彩电，华夏精品（厦华电器）；托普软件中国“芯”(托普);四十年风雨历程，中华永远在我心中（中华牙膏）；非常可乐，中国人自己的可乐（非常可乐）等等。这些广告在一种威武、豪迈与自信中，都把自己的产品(品牌)与“中国”连在了一起。在中外产品及其广告激烈交战的今天在国内市场被国外产品所覆盖、民族工业受到极大的冲击的今天，这些广告中所体现出来的中华民族自强自理的精神，以及爱国爱乡的情慷，具有强烈震撼力。

二、朴素语言表达对真善美理想境界的追求

儒家理想人格的根本内容就是后世理学家称道的孔颜人格――重义轻利、安贫乐道，勤俭节约，追求真善美全面发展的人格境界。

勤俭在儒家传统中虽然发展的较晚，却一直为中国人所强调，在许多格言和家训中都被誉为一种美德。《增广贤文》就有“欲求生宝贵，须下死功夫”、“勤俭持盈久，谦恭受益多”的格言。广告用语中表达出这一人格境界的产品也很容易给人留下深刻印象。例如雕牌透明肥皂的广告，就一直以强调“价格便宜，量又足，洗衣服还不掉色”为主要诉求点。其他的产品(特别是需求量较大的日用消费品)也经常采用表明自己产品价低质优的广告诉求来吸引消费者，这都是和我国居民长期以来形成的勤劳节俭的美德分不开的。

三、追求人与自然的和谐体现朴素的天人关系

天人关系问题曾是古代中国学术文化的重要课题。譬如司马迁写《史记》，便不认为自己的首要任务是记述历史，或“通古今之变”，而倒是探究天人关系，即所谓的“究天人之际”；他相信，只有究竟天人之际，方能通达古今之变，而后成为一家之言。所谓“究天人之际”，主要就是对神与人、天道与人道、自然与人为之间关系的探索，其中又以探索自然与人为的关系为重点。不过，无论是“天人合一”还是“天人之分”的观点，都是殊途同归，强调人与自然的和谐共进。在现代企业的广告用语中，有很多已体现这种和谐的“天人关系”而成功的案例。比如“山高人为峰”、“天外有天，红塔集团”（红塔集团）、“科技以人文本”（诺基亚）、“思想有多远，我们就能走多远”（中国移动）、“鹤舞白沙，我心飞翔”（白沙集团）不仅强调了人与自然的和谐关系，更强调了人在遵循自然规律的基础上对自然的改造意义。

四、温馨语句体现对浓郁情义的呼唤

重情重义、唯伦理性，是东方文化思维方式的主要特点。它具有两个基本属性：思维的现世性取向和实用性取向。进一步说这两个取向具体表现为：直观而非思辩性的思考方式，重实际而黝玄想的务实精神，充满人文色彩的现实生活态度以及看重经验缅怀历史的怀旧心理等。

感人心者，则莫过于情，特别是呼唤亲情、传达爱心的广告语言，更具震撼力：“春节回家”（金六福酒）、“家人健康,我们的责任”（民生药业）、“再忙，也要和你喝杯咖啡”（咖啡广告）、“你的健康是我的牵挂”（《保健与健康》）、“树欲静而风不止，子欲养而亲不待，不要当失去时才去后悔没有珍惜”（公益广告）……诸如此类的广告语言，不仅给企业带来了经济、社会双重效益，而且对社会传统美德也起到了传承作用。

重亲情、节日合家团圆的喜庆气氛是中国最看重的社会文化，而且喜庆之日必备美酒助兴。于是人头马写出了迎合中国人心理的广告语：“人头马一开，好运自然来”，成为酒类广告中的经典之作。第一期的《现代家庭》伴随着广告词“一册在手，一生牵手”出现在读者面前，该词突破了“一册在手，ХХ不愁”、“一册在手，成功在握”等落套的模式，以富有情感亲和力的“一生牵手”，深深地打动了读者的心扉，读者在咀嚼中感受到一种人世间最为宝贵的亲情，被认为是多年来少有的佳作。由此看来，得人心者的天下，广告用语抓住了受众对亲情的追求、对伦理的弘扬这一传统特质，就等于抓住了广告市场。

五、模糊语言体现对含蓄美的追求

与西方的审美追求不同，东方尚含蓄，以曲为美，不求形真，但求神似。在诗歌创作中有一句被诗评家津津乐道的行话，曰“语法不通是好诗”。广告文案的写作采用模糊语言，也有异曲同工之妙。在选择语言时，有意冲破搭配规则，造成语义变异，在受众心中唤起联想，使词语产生不同凡响的新鲜独特的表达效果。

西方一位著名的传播学者说过，广告宣传的成功之处，是被宣传者并没有感到是在接受宣传，而是在欣赏一件艺术珍品，或是在品味一句至理名言，不知不觉地接受广告所输出的信息。《北京晚报》的广告词：“晚报，不晚报”，被誉为是近年来难得的精品，看起来是在玩弄文字游戏，但细一品味，却是颇有一番嚼头，广告词以调侃的形式，披露了读者最关心的信息，即晚报只是晚出报纸，但重要的信息却不会晚报。读者在心领神会之余不由对《北京晚报》油然而生好感。

篇4

一、瑶族舞蹈历史渊源

“南岭无山不有瑶”，一语道明了瑶族和山的紧密关系，靠着大山的庇护，瑶族人民顽强地生存了下来。瑶族有着悠久历史和灿烂民族文化，能歌善舞、勤劳勇敢。在恶劣的自然环境下，落后的生产工具，依赖大山的物质，采取刀耕火种的原始耕作方式，延续民族生命，从而创造了具有大山风韵的文化。瑶族人民世代生息在祖国南方的广西、湖南、云南、广东、江西、海南等省区山区，是中国南方一个比较典型的山地民族。受居住地域限制，多数瑶族至今仍保留着原始古老的传说，动听的瑶歌，优美的舞蹈。

二、瑶族舞蹈深厚的民族文化内涵

瑶族舞蹈艺术是民族心理素质和精神的抽象表现。根据现有掌握流传下来的舞蹈，按粤北瑶族舞蹈表现的主题和表演的特征，大致可以分几类：纪念和敬奉祖先舞蹈、宗教祭祀舞蹈、节令习俗舞蹈，这几种舞蹈分别体现出了对以盘瓤（盘王）为主神寄仰无限美好厚望、传播民族淳朴道德观念和精神等瑶族特有的民族文化内涵。

一是以舞蹈寄仰对以盘王为主神的美好愿望。“盘王节”是瑶族同胞纪念先祖的传统民族节日。海内外瑶胞虔诚信奉始祖盘王，并于每年农历十月十六日举办瑶族盘王节，现成为全国瑶族同胞最盛大节日。这一天瑶族人民杀鸡宰鸭，唱盘王歌，跳长鼓舞，追念先祖盘王功绩，歌扬先祖奋勇拼搏精神[1]。如《盘王舞》、《铜铃舞》等，指祭祀盘王时跳的各种舞蹈，主要是通过祭祀祖先，还愿报恩，祈求丰年。关于“还盘王愿”的来历，民间传说是：瑶族原来住在“南京海岸，寅卯二年，天下大旱，蕉木出火，格木无粮”，十二姓瑶王子孙万般无奈，只得离开故土向南迁徙，遇着大海，十二姓瑶人驾船渡海，谁知途中遇上狂风暴雨，七日七夜不得到岸。紧急中，瑶人想起了祖先盘王，于是就焚香许愿誓，如盘王显灵保佑子孙平安渡海，以后代代“还愿”祭祀盘王，以报佑护之恩。许愿后果然风平浪静，十二姓瑶人很快到了彼岸。于是以后各姓瑶族就沿俗还愿以祭盘王，子子孙孙直传至今。

二是以舞蹈传播民族淳朴道德观念。瑶族节令习俗舞蹈，如《耕种舞》、《铙钹舞》等。在丰收季节，在瑶家聚居地方，唢呐、芦笙伴奏着歌声，婉转悠扬。身着鲜艳瑶族服装的瑶族人民跳起民族舞蹈，欢乐场面夜以继日。盘王节有个美好的传说，相传这里的庄稼经常受到鸟类的糟蹋，但是人们却没有好的办法，这时候一位姑娘站了出来，姑娘用动听的歌喉把鸟儿给吸引过去，就再也不去糟蹋庄稼。从此这一节日也被流传下来，成为男女相亲节日，受到青年男女喜爱[2]。

三、瑶族舞蹈蕴含着丰富民俗文化元素

瑶族民间舞蹈或是传统最原始的舞蹈，内容都蕴含了丰富的瑶族民俗文化意识，具有明显民俗风俗特征，是瑶族民间文化艺术孕育、催生和哺育的结果。瑶族传统舞蹈除了在内容上体现出深厚的民族文化内涵及民族意蕴，在舞蹈动作、舞蹈道具、形式上也体现出民俗文化的相应特点。

一是瑶族舞蹈动作具有民俗文化的原始性特征。瑶族传统舞蹈一般动作古朴，风格粗犷，舞姿娇健，开朗豪放，舞至酣处，围观者高声吹叫并介入，气氛异常热烈。如《长鼓舞》表演，一般都以各自的表演性动作和程式性动作互相连贯一体，构成别具一格的表演程式，在动作上，矮、稳、颤是其共同的特点：“矮”是指腿部下蹲。在舞步上，多走“三步罡”、“七星罡”，形态是屈膝弯腰，动律稳重，显示出宗教舞蹈的固有特点。瑶族民间舞蹈特点与瑶族民俗宗教祭祀活动是密不可分的，它是从瑶族民俗宗教祭祀活动演变而来，是民俗文化的再现。

二是瑶族舞蹈道具具有民俗文化的古朴性特征。民间谚语有“瑶不离鼓”之说法，说明了“鼓”在瑶族舞蹈中的重要地位。作为瑶族舞蹈代表的长鼓舞和铜鼓舞，都是以鼓为主要道具，而鼓本身就是祭祀瑶族始祖盘瓠（盘王）的工具。长鼓是瑶族民俗祭祀活动中的工具，也是瑶族的崇拜物，是瑶族祖先崇拜的残余。以它作为舞蹈的道具正是借助于民间舞蹈的形式来体现瑶族民俗文化。

三是瑶族舞蹈表演者具有民俗文化基层性特征。过往瑶族民间舞蹈表演者都是由师公扮演，或由师公为主，配备歌娘、歌师、奏乐的艺人组成。这些师公、歌娘、歌师平时均生活于瑶族民间，与瑶族民众有着鱼水关系。瑶族盘王节中的《师公舞》、《拜盘王》就是由师公表演的典型。表现“拜盘王”的祭祀仪式更是由师公主持。这些原先以娱神为主的瑶族传统舞蹈，后来虽然随着时代的发展逐渐演化为以娱人为主，表演者亦由师公、歌娘、歌发展到一般艺人及广大群众共同参与，从而使瑶族舞蹈表演者的基层性特点表现的更为充分。

四、瑶族舞蹈发展现状

瑶寨作为歌舞之乡，目前流传下来的大量丰富民俗节庆。如三月三开耕节，六月六尝新节，七月七开唱节，十月十六盘王节以及“耍歌堂”等盛大节日。节庆活动期间，瑶家男女老少一齐出动，搭起山歌擂台，或对歌，或盘歌，或斗歌，唱到三更半夜，声嘶力竭才罢休。目前，瑶族舞蹈已发展成为群众性文娱活动。

农历十月十六日举行的“耍歌堂”是瑶族最隆重最大规模的传统节日。据纩东新语》载：“岁仲冬十六日，盖田野毕也，诸瑶至庙为会，名日耍歌堂，男女集跳舞唱歌。同时自由结婚，礼仪简单”。“耍歌堂”也是瑶族人民传播历史知识和喜庆一年辛勤劳动获得丰收的传统节日。具体表现形态包括有祭祖、出歌堂、过州舞、长鼓舞、瑶歌演唱和对唱、法真表演、追打黑面人等。根据史料记载，“耍歌堂”在明代洪武年间排瑶鼎盛时期已有完整的表演，至今已有600多年的历史[3]。“耍歌堂”1992年被列为中国国际友好观光年100个节庆活动之一，2006年被国务院批准为首批国家级非物质文化遗产。

五、瑶族舞蹈传承保护的重要性与迫切性

瑶族传统舞蹈的动律不是生活动作的简单再现，而是一个历史过程，是长期文化发展的积淀和历史生活的结晶。瑶族的长鼓是该民族突出代表和典型标志，瑶族人民用击鼓来抒发内心的情感，一招一式都体现着瑶族民族文化底蕴[4]。“耍歌堂”活动中传诵的瑶经既反映了排瑶的历史发展情况，也反映了古代岭南的征战历史，具有很高的民族学、社会学、民俗学的历史研究价值。随着少数民族地区经济、交通、科学技术、文化教育的不断发展，浓厚的原始宗教观念及崇拜活动正在逐渐减少，巫术迷信也渐趋消失，而这些原始文化却蕴涵着弥足珍贵的民族历史、文化和习俗等积极因素[5]。

六、瑶族舞蹈的困境与传承思考

瑶族传统舞蹈是瑶族文化的重要组成部分。随着经济发展，瑶族人民的生活环境发生了变化，瑶族传统舞蹈也到了濒危状态，与很多传统文化一样，瑶族舞蹈也面临传承后继无人、参与积极性不高，传承保护危机。现在，随着国家对瑶族地区大力开发、城市化迅速发展、瑶区人口流动加快、各种文化之间相互激荡等，都对瑶族传统文化带来巨大冲击和挑战，从而加速其传统文化的灭失过程。

目前广东的3个民族自治县各自组建了专业文艺团体并创作了各类瑶族传统舞：连山壮族瑶族自治县民族歌舞剧团的《牛玲舞》、《瑶族小长鼓舞》等；连南瑶族自治县民族歌舞团的《弹指》、《欧莎腰》等；乳源民族艺术团的《鼓韵》《扁担挑起情嗨罗》等。并多次赴广州和北京参加全省和全国文艺汇演，深受观众和文艺界的赞扬。

如何对瑶族舞蹈进行保护、传承与发展，是广大文艺工作者的使命。一是充分利用政府和民间两大推手，通过交互作用，设立基金，对瑶族舞蹈非遗传承人提供补贴，让传统舞蹈进校园、进社区等普及活动，逐步营造传统文化传承氛围，使民族文化享有者和后继者有一种文化自信和文化自觉，促使优秀民族传统文化得到保护与传承。二是利用文化的无形推力，结合少数民族旅游经济发展思路，在旅游开发中运用瑶族舞蹈的文化底蕴及特征，提升旅游文化的神秘性和无形性，让游客体验瑶族舞蹈古朴文化的纯洁性，以文化旅游业带动少数民族地区经济和文化传承双赢。

结语

经过瑶族地区文艺工作者们不断挖掘、整理和创作富有地方特色的新型民族舞蹈，在国家大力支持和倡导保护非物质文化遗产的影响下，会跳瑶族传统舞蹈民间艺人被申报为非物质文化遗产传承人，瑶族舞蹈的保护工作将得到进一步发展与传承。

参考文献：

〔1〕谷显明，张美花.南岭走廊瑶族文化旅游资源开发探析.湖南科技学院学报，2016（2）：P119-122；

〔2〕彭晓丹.连南瑶族文化旅游资源开发探析.城市旅游研究，2016（6）：P92-93；

〔3〕陈景云.粤北瑶族文化的传承及其旅游文化的开发.清远职I技术学院学报，2010（2）：P24-26；

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关键词：传统文化 思想政治教育 价值

[中图分类号]：G643.1[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2010)-16-0177-01

党的十七大报告指出：“中华文化是中华民族生生不息，团结奋进的不竭动力。要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕。使之与当代现代文明相协调，保持民主性，体现现代性，加强中华优秀文化传统教育运用现代科技手段开发利用民族文化丰富资源。”中国传统文化是中华民族最可宝贵的精神财富，是我们民族智慧的凝结。在优秀传统文化中，最核心的要素是优秀的传统思想，它汇集了儒、道、墨等思想精华，包含着丰富的思想政治教育内容，为现代思想政治教育的发展及转型提供了深厚的土壤，是其发展的不竭动力。

一、传统文化的思想政治教膏内涵

(一)、传统文化中思想政治教育目的的蕴涵

在中国传统文化中关于思想政治教育的目的立足于培养具有高尚的道德的治国人才而展开。无论是儒家的“内圣外王”还是近代维新派代表人物梁启超的“新民德”都注重道德境界的培养。在《大学》篇中有“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”所谓“明明德，”就是将每个人天生具有的道德萌芽发扬光大；所谓亲民，即“爱民”，它是儒家仁者爱人思想的体现。要爱民，就有不仅自己为善，还须帮助别人为善，使民众去其旧习而自新；所谓“止于至善”，就是每个人都要在他所处的地位上恪守其道德义务，并要不断攀登新的道德目标，努力达到尽善尽美的程度，这是思想政治教育的终极目标。

(二)、传统文化中思想政治教育内容的张扬

中华民族是一个富有理想的民族，我们祖祖辈辈在这块土地上进行着生生不息的创造。造就了辉煌的中华文化，使我们这个民族绵延至今而不衰。在中国优秀的传统文化中，对思想政治教育内容的论述可谓源远流长，这种教育内容立足于^自身，人与自然，人与社会的关系而展开，对现代每一位社会成员的人生观、价值观、世界观的培养具有重要的启发意义。从两千多年前的先哲孟子提出的“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”到范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，无不体现着中华民族这种以理想信念为主体的人生观，家国一体的世界观。

(三)、传统文化中思想政治教育对象价值的肯定

思想政治教育的对象是人，在中国传统文化中，普遍重视人的价值，关于人的论述已上升到了一个新的高度，孔子在我国的历史上第一个创立了完整的伦理学体系，其思想的核心是“仁者爱人”，这里的爱人是爱一切人，爱人的道德意识着眼于人的共性，而不是个别等级的人。这一思想包含着对人的价值的普遍尊重。其继承者孟子提出了“民为贵，社稷次之，君为轻。”(《孟子・尽心下》)的观点，体现着朴素的民本意识。

(四)、传统文化中思想政治教育方法的践履

每一位受教育者，既具有人的共性，又具有作为个体的独到之处，孔子在两千多年前首创的“因材施教”的教学方法对现在仍有深远的影响，在中国传统文化中随处可见关于教育方法的论述。“因材施教”的教学方法，“启蒙式”的教育理念，注重“内省”的教育观。仍深刻地影响着现代的思想政治教育。对推进现代思想政治教育方法的创新提供了重要的借鉴意义。

二、传统文化对现代思想政治教育的价值

中华优秀文化博大精深，它深深根植于我们这片沃土。从一定意义上可以说，中华文化是一种以扬善惩恶为核心，以真善美相统一，以文化教化为目的的一种伦理性文化。中华优秀文化值得我们回味，更值得我们借鉴，对于今天的思想政治教育工作者来说，我们应传承这种优秀文化，推进思想政治教育的创新。

(一)弘扬“仁、礼”一致的道德观，推进思想政治教育目的的创新。无论是儒家的“内圣外王”还是近代维新派代表人物梁启超的“新民德”，都注重道德境界的培养，可以说，正是这种自孔孟以来的道德传承，才造就了中华民族高尚的道德情操，是我们这个民族极富涵养的人格特质的重要组成部分，成就了中华民族在世界民族中“谦和”的形象。

(二)传承理想信念、家国一体的价值观，推进思想政治教育的内容创新。中华民族是一个富有理想的民族，我们祖祖辈辈在这块土地上进行着生生不息的创造，造就了辉煌的中华文化，使我们这个民族绵延至今而不衰。对于今天的思想政治教育来说，我们要传承这种精神，进行理想励志教育，进行爱国主义教育，培养每一位公民正确的人生观、价值观、世界观。

(三)崇尚“民本”意识，推进思想政治教育对象的创新。思想政治教育的对象是人，但不是孤立的个人，而是生活在社会中的具体的现实的人，他们是有血有肉，具有真情实感的人。从孟子的“民为贵，君为轻”，到严复的“鼓民力，开民智，新民德”。无不体现着对人的重视，对今天的思想政治教育来说，我们要传承这种思想，在教育过程中充分重视人的作用的发挥，尊重他们的利益诉求，不断实现人的价值的提升。

(四)重视“因材施教”，推进思想政治教育方法创新。孔子在两千多年前首创的“因材施教”的教育方法对现在仍有深远的影响，“因材施教”在思想政治教育方法中应处于统领地位，这一教育方法要求对不同的教育者采用不同的方法，在教育过程中，要培养高素质的教育队伍，并体现教育队伍人员来源的多样化，在环境优化、劝说引导、实践锻炼等方面充分体现每个受教育者的不同之处，为每个受教育者制定符合其自身的教育方案，在潜移默化中，推进教育方法的创新。

参考文献：

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成语“无为而治”最早出自《论语.卫灵公》：“子曰：‘无为而治者，其瞬也与！夫何为哉？恭己正南面而已矣！’”孔子说这句话的主要目的是想劝告领导者要效法尧舜，为政以德。虽然，后来老子的《道德经》里也提到“为无为，则无不治”“无为而治”的政治观点，但两者所说的内涵却是大不相同的，而这个“不同”则主要体现为“无为”内涵的不同。就“无为”的内涵而言，它并不是简单的“无所作为”或者“无意识的活动”的意思。李约瑟教授在《科学思想史》中，把它界定为“不违反自然的活动”。对此，儒、释、道三家也有他们各自的观点。

就儒家而言，儒家是最早提出“无为而治”的政治观点的，他们所说的“无为而治”其实有两层含义。第一层含义是：强调领导者要“为政以德”，要从修养自身入手，来治理国家和天下，就如同《中庸》里面所说的：“是故君子笃恭而天下平”。其中的“君子笃恭”指的就是“修身”，也就是孔子所说的“恭己正南面而已矣”。另一层意思是：作为领导者，切忌事必躬亲，而应该举贤授能，群臣分职，就如同《新序·杂三》所说的那样：“舜举众贤在位，垂衣裳无为而天下治”。可见，孔子所说的“无为”并非是真的“无为”，而是一种领导战术和策略问题，实际上是一种积极的“有为”。至于儒家经典《孟子·离娄下》所说的“人有不为也，而后可以有为”，则是把“不为”看成是“有为”的前提和条件；而《韩诗外传》所说的“福生于无为，而患生于多欲。知足，然后富从之”中的“无为”，则有“少欲知足，不违背自然而为”的意思。

与儒家相似，道家也主张“无为”，主张“无为而治”。只是道家所说的“无为”则含有“不乱为，不妄为，顺应客观态势，尊重自然规律”的意思，是“人法地，地法天，天法道，道法自然”中“道法自然”的意思。道家的代表人物老子还常把“无为”与“无执”相提并论，认为“无为”就是“不执著于结果地去‘为’”，是“为而不恃”“为而不争”“功成而弗居”。而且，他还认为世界的本原就是“无”，只有“无”才符合“道”的原则。因此，他说“圣人处无为之事，行不言之教”“圣人无为故无败，无执故无失”“道常无为，而无不为”“为无为，则无不治”。说到老子的政治主张“无为而治”，它其实是以虚无、清静为基础的，既反对以德修身，又反对举贤使能，主张“不尚贤，使民不争”“不贵难得之货，使民不为盗”“绝圣弃智”“绝仁弃义”的“无为而治”。而这些，我们往往只有联系老子当时所处的社会环境，才能更深刻地理解老子这种政治思想背后的济世情怀和良苦用心。老子所处的春秋时代，诸侯混乱，统治者强作妄为，贪求无厌，肆意放纵，使得民不聊生。正是在这种情况下，老子才大声呼吁：“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴。”这里的“无为”其实是针对统治者的苛政而提出的；“好静”是针对统治者的骚扰而提出的；“无欲”是针对统治者的贪婪而提出的。老子认为，为政者只有保持“无为”，让人民自我管理，自我发展，自我完善，人民大众才能平安富足，社会自然才能安定和谐。

至于佛教，佛教也主张“无为”。大乘佛经《无量寿经》上也说：“无有忧思，自然无为”“无相无为，无缚无脱，无诸分别，远离颠倒……”不过，佛教上所讲的“无为”指的是“不作妄执，中道而行”。从这个意义来说，佛教的“无为”其实是相对于“有为”建立的，离开了“有为”，也就没有什么“无为”。所以，佛教上所说的“有为”“无为”本是一体的，“有为”的当下就是“无为”。具体说来，佛教上说的“有为”，是从行为上说的。佛菩萨既然为救世而来，其本来寂灭而清净的心，必能展现大悲愿力，广度无量无边的苦难众生，令其离苦得乐。而佛教上所说的“无为”，则是从心上说的，指的是“心不着相”“万缘放下，心地清净，一念不生”“本来无一物，何处惹尘埃”，或者正如《金刚经》上所说的“应无所住，而生其心”。佛菩萨虽然大慈大悲地广度了无量无边的众生，可是内心始终都没有执着“我如何如何度了多少多少众生”，没有执着一个我相，也更没有执着一个众生相。而离开了这些执着，心自然就会很清净，很自在，一如《心经》上所说：“心无挂碍，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅槃”。

综上所述，如果说儒家所说的“无为”实际上是一种积极的“有为”的话，那么道家的“无为”便是一种合乎自然的“不妄为”，而佛教的“无为”则是一种无私无我、自在解脱而抵达“涅槃乐”的境界。不过，毋庸置疑的是，儒、释、道三家中的任何一家都有着强烈而又深沉的济世情怀，他们都是有所为而又有所不为的，他们所倡导的“无为”和“有为”实际上是一个相辅相成，相互为用的有机统一的整体。

参考文献：

[1]绍南文化编订.老子庄子选[M].厦门大学出版社，2011.

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［中图分类号］G125［文章编号］1002－3054(2016)02－0001－07［文献标识码］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201

一、中国传统音乐跨文化传播中的理解误区

探讨中国传统音乐的跨文化传播问题仅就汉民族的传统音乐而论，一般包括民族器乐、戏曲音乐、说唱音乐、民歌、民间舞蹈音乐五大类。本文主要研究民族器乐。随着中国文化在全球范围内的传播，中国传统音乐在孔子学院、汉语课堂和各种文化活动中颇受青睐。这是由于传统音乐作为文化传播载体，既能体现中华文化的精髓，又能在一定程度上超越语言障碍，获得更直接的传播效果，更容易被受众接受，不至于因价值观问题遭到排斥。笔者在十多年的中华文化海外传播实践以及对音乐工作者、汉语教师志愿者的调研中发现，虽然音乐无国界，但要让文化背景迥异的西方听众深刻理解中国传统音乐之美及其内涵却也并非易事。笔者在国外曾多次举办关于中国音乐文化的展演活动及讲座，如在澳大利亚为各国驻澳使团介绍中国音乐，组建国乐团进行演出，组织中国音乐学院紫禁城乐团在澳大利亚各大学的演出、交流活动，在“国际音乐节”“多元文化节”等多项文化活动中介绍、演奏中国音乐等。回国后，笔者也曾用中英文给来自世界各国的五十多个代表团做过关于中国音乐的讲座和表演，积累了大量的中国传统音乐跨文化传播经验。笔者发现，大多数听众对中国传统音乐的艺术价值评价很高，但也有一些西方听众认为，中国音乐具有“节奏、旋律不明，规则不定”“旋律单一缺少变化”“声音低微、震撼力不足”“乐器物理性差，合奏时嘈杂不共振”等特点，觉得其成就不如西方音乐。至于中国音乐蕴含的文化内涵，更少有听众能心领神会。出现这样的理解误区，是由于中国传统音乐和西方传统音乐属于两种完全不同的音乐体系，二者之间在哲学内涵、审美观念、表现形式、主题内容、表演方式、乐器特点等方面存在巨大差异。跨文化传播本身是一个编码和解码过程，中国传统音乐的编码系统并不为一般西方听众所熟悉。西方受众在对中国音乐作品进行解读时，总是带着本我文化视角和美学积淀去感知、理解、评论、解码“他者”音乐作品，由此极易产生误解。若想将中国音乐独特的审美意蕴和精神内涵传播出去，传播者在选择曲目进行讲解、演奏(或播放)时，必须注意两种文化编码体系的沟通，在了解中国音乐的同时，深入研究受众的美学思想、音乐理念及对中国音乐的理解误区，在比较两种音乐的基础上进行跨文化传播。

二、传统音乐节奏、旋律之美感及其内涵的跨文化传播

跨文化传播中的理解误区是由于听觉上的强烈落差、审美上的不同标准以及对异质文化内涵的不理解造成的。第一次听中国传统音乐时，有些西方听众觉得“节奏、旋律不明显，过于自由，缺少规则”，还有些西方听众觉得“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，对中国音乐节奏、旋律方面的美感提出质疑，认为不如西方音乐听起来那么悦耳。针对这些理解误区，传播者在介绍旋律不太明显或过于平稳的乐曲时，必须说清楚中国传统音乐所具有的特点。1．“心理”和谐彰显终极追求不同于西方音乐强调的听觉“形式”和谐，中国音乐所要表达的美感是一种更加注重精神内容的“心理”和谐。这是由两种音乐蕴涵的不同哲学理念所决定的。西方传统音乐受西方哲学尤其是思维方式的影响，重视几何、数理、逻辑，认为音乐之美来自于音乐“数”的和谐(例如复调、记谱、曲式等)，音乐表现呈现出一种数列化、几何化的趋势。早在古希腊时期，毕达哥拉斯就通过对审美听觉上的音乐谐和感与数量关系的研究，提出音乐是对立因素的和谐统一，使杂乱变成有序，使不协调变成协调。［1］(P14)在这种思想影响下，通过声学、物理、实验心理学等学科的研究，西方传统音乐形成了一种独立的乐音数理逻辑体系，该体系重视数列化，节奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的划分，强弱拍等)。例如巴赫创作的《布兰登堡协奏曲》和莫扎特创作的《土耳其进行曲》，即使是第一次听的人，也可以立即记住它们的节奏。西方传统音乐几乎完全不用散板，强弱拍的交替极有规则，并且不断重复更替，从而形成了固定的模式。这也是西方思维重视规则的体现。这种对数列、规则的强调，使得西方音乐很早就将音乐的手段由具体表现自然界中的音响抽象上升为纯粹、完备、严密的形式逻辑体系。正因为如此，西方传统音乐中才会出现大量单纯表现某种乐器旋律、节奏形式，强调听觉美感而无需内容的乐曲(如“D大调小提琴协奏曲”)。与西方认为音乐之美来自于“数”的和谐(即外在的听觉和谐)不同，中国传统音乐虽然也强调和谐，但受中国哲学影响，重感性的中国思维方式强调心灵的感悟而非科学的分析，主要从心理而非数理方面获得美感。中国人认为音乐之美来自于“心理”和谐，即儒家强调的音乐与道德、人情之和谐(美与善的统一);来自于道家提倡的心灵与自然之和谐，而非单纯的节奏、旋律上“数”的和谐。简言之，中国音乐的和谐不在“声”与“声”之间，而在“情”与“声”之间。所以中国传统音乐更重主题内容而非表现形式，不以给听众官能上的为目的，几乎没有单纯表现某种乐器形式美的乐曲，且同一乐曲可由不同乐器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、筝曲、箫曲等。音乐的美不是靠旋律，而是靠音乐创造的意境、表达的情怀来表现，核心内容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和谐。以古琴音乐为例，就文化内涵来说，没有任何一种乐器能在体现中国文化内涵上与古琴相比。唐代司马承祯曾说“琴之为器也，德在其中”(《素琴传》)。［2］(P5687)古琴音乐不追求华丽的声音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德责任，听之最容易让人体会“乐而不，哀而不伤”(《论语•八佾》)，中正平和、温柔敦厚、无过无不及的儒家思想。古琴含蓄、内敛、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隐士恬淡清高、超凡脱俗的处世心态，也是儒道思想的体现。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情谊，《渔樵问答》的淡泊出世，《潇湘水云》的家国情怀，《鸥鹭忘机》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。关于道家和儒家所强调的“自然”和“情感”，在跨文化传播时，只需将流传较广的传统曲目名字列出，几乎所有国家的听众都能立刻体会到中国传统乐曲多以自然为主题，表现天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鸦戏水》等);或以人与人之间的“情感”为主题，强调通过琴声来交流心灵(如《高山流水》《渔樵问答》《阳关三叠》《忆故人》等)。这与西方音乐有很大差异:西方音乐作品中不乏宏大叙事的英雄主题(如贝多芬第三交响曲《英雄》)，不乏二元对立的冲突主题(如贝多芬第五交响曲《命运》)，不乏表现单纯形式美的乐曲，而中国音乐就如同中国的诗歌和绘画作品一样，总是与自然和情感相关。2．“弹性”节奏体现儒道精神对于西方听众认为中国传统音乐“节奏、旋律过于自由，缺少规则”，跨文化传播者必须阐明这恰恰是儒道精神的体现。西方传统音乐除强调上文所说的“形式”和谐外，还倾向于一种向外的、对上帝力量的体验以及由宗教性带来的庄严肃穆的神圣感，因而注重演奏时的规范、整齐，自由度比较小。中国文人音乐却有很强的自娱性，演奏时倾向于一种向内的自我修习，即儒家的修身养性，同时强调道家“主体与天地自然自由合一”的体验:“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中国传统音乐在演奏时享有更大的自由度，一首乐曲虽有一定的音阶、节奏形式，有强弱拍安排，但这一形式不是固定死板的，常常会加入其他的变化性节奏;在节拍方面也不像西方音乐那样结构匀称平衡、严格规范，重视强弱循环、时值长短，而是拥有更大的不确定性。很多乐曲都有自由节拍、散板部分，可以随着音乐表现的需要由演奏者自主决定。这样的自由性对器乐表演技法的影响很大，演奏者可以灵活自由地进行变音、加装饰音、变节奏等丰富的艺术处理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充满了偶然性与创造性。所以同一首曲子，有时会有几十甚至上百种演绎版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、张子谦等不同演奏家的几十种版本。相较于西方音乐尊重原作者、突出作曲家的专曲专用方式，中国音乐更加突出表演艺术家，听众欣赏的是不同的演绎，即一曲多用。西方听众听惯了西方音乐“刚性”节奏的耳朵，第一次听中国音乐时，难免产生节奏过于“弹性”的印象。所以在进行跨文化传播时，对于不太了解中国文化且音乐素养不够好的听众，《酒狂》这种旋律和节奏较为明显、有规则的曲目更易被接受。还有许多国际汉语教师喜欢选择颇受欢迎的中国民歌《茉莉花》作为中国音乐的代表。《茉莉花》自18世纪末起在欧洲广泛传播，其中一个重要原因就是它流畅的旋律和有规律的重复再现结构使欧洲人感到亲切悦耳。但是传播者也有责任让听众认识到，大多数中国音乐演奏过程中的自由、“弹性”、即兴性，正是“天人合一”的体现，也是中国哲学重直觉、灵感、灵活、变易的反映，即演奏者情绪与场地、听众在此时此地的交融。［4］3．线性旋律折射“平和”内涵对于西方听众认为中国传统音乐“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，传播者需阐明两点。一是中国音乐的声部结构(又称“织体”)与西方音乐不同。［5］西方传统音乐的声部结构以主调音乐体系为主，其他声部通过衬托、突出、强化、渲染来丰满主旋律的音响效果，即“和声”。西方主要音乐形式交响曲、协奏曲、奏鸣曲、弦乐四重奏、歌剧序曲等，都注重主调旋律与其他声部的和声关系，其音乐织体因多声部重叠而表现为纵横交错的立体状织体思维和复调、和声的曲式结构。在音乐进行中，各个声部的旋律既在横向的维度上推进，也在纵向维度上以多种形式组合、堆砌，从而使西方音乐表现出一种立体感。与之相比，中国绝大部分传统乐曲是单声部曲，很少有主调、副调、和声分部的问题，其音乐织体与旋律是重合的，是一种单纯的横线性织体，音乐的进行便是单一旋律横向地延伸展开、回环重叠。在音调和旋律上，一般没有太大的高低、强弱、快慢的对比和反差，乐曲始终保持一种调式，是一种平稳、清新的吟诵式风格，如《平湖秋月》《阳关三叠》。传播者在介绍中国传统乐曲时，需引导西方听众从单纯的音色、线性的旋律中体会那种清晰的线条感。二是这种平稳的旋律折射出中国传统文化的共性特征，即稳重、平和、谐调、统一，与强调冲突、对比的西方文化特征迥异。反映在音律构成方面，则是无半音的五声体系(宫、商、角、徵、羽)组成的平和曲调。相较于欧洲七声体系(1234567)的复杂、丰富，五声体系旋律比较简洁;相较于日本五声体系(13467)的凄婉哀怨，中国的五声体系(12356)由于不常用“4”和“7”而显得较为明朗、愉悦、雅正、平和。每当笔者弹奏完乐曲后询问各国听众对中国音乐的感受时，他们的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”。“平和”的确是中国传统音乐的最显著特征。深受传统文化精神约束和规范的中国传统音乐，不可能像西方音乐那样受酒神精神影响，追求沉醉其中的听觉，而是强调“乐而不，哀而不伤”，具有内敛含蓄的特质。儒家音乐的艺术境界是“和”:“乐者，天地之和也，礼者，天地之序也”;“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这里的“和”有两层涵义:一是和谐、谐调，二是平和。儒家思想奠定了中国古典美学的“中和”原则。春秋吴国季札认为音乐应该“五声和，八风平，节有度，守有序”(《左传•襄公二十九年》之“季札观乐”);齐国晏婴主张乐曲“清浊、大小、短长、急徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康认为可以移风易俗的雅乐(正声)与声的关键区别在于雅乐中存在着一种“平和”的精神，声音应“平和而无哀乐”(嵇康《声无哀乐论》)。［6］(P196)古曲中流传较广的《高山流水》《平沙落雁》《鸥鹭忘机》等，都具有平和、恬淡的特点。中国传统音乐这种“平和”的特点是由儒家礼乐文化“礼”与“乐”统一、“仁”与“乐”合一决定的。礼和乐相互配合，用以治理国家，保持社会的和谐安定，就是首先通过中正平和、温柔敦厚的乐曲来陶冶、调和国民的性情。“乐者，乐也”，音乐使人血气平和，精神保持和谐愉悦的状态，从而进一步达到家庭、社会人际关系的和谐与安定。所谓“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”(《荀子•乐论》)，最终达到人与大自然和谐的最高境界，也即“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这是儒家文化对艺术的基本要求:美与善统一，通过“乐”的形式使人们受到感化，维持秩序(“乐教”)。音乐之所以肩负着这样的使命，是因为儒家认为“声音之道，与政通矣”(《礼记•乐记》)。儒家文化以音乐为精神安息之地，将“乐”视为人格完成的境界———“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语•泰伯》)，强调人格向音乐的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《礼记•乐记》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•礼乐》)。有人认为这种包含了政教态度的礼乐是对音乐的制约，因其强调“禁”字，禁情、禁声、禁欲、禁变，以德制情，以度限声，以道制欲，重德轻艺。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲横流、社会浮躁、戾气遍地的今天，这样一种可以提升人格素养的“美善”音乐更具有传播价值。德国伯乐高级文理中学高级教师维安雅女士在听完笔者的讲座和现场古筝、古琴演奏后说，希望能把中国传统音乐引入德国中学课堂，因为她听到中国传统音乐的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安宁，由此推断中国传统艺术可以熏陶和锤炼人的性情，而这种柔和、宁静正是德国人应该学习的。英国著名汉学家闵福德先生也认为中国当代生活节奏太快，人心过于浮躁，让他感受不到中华文化之美及其价值，所以像中国古典音乐这般恬淡、平和的艺术更值得传播，因为它能让心灵安宁、沉静，更接近中华文化“和”的精神。

三、传统音乐乐器特点及表演方式的跨文化传播

初次欣赏中国传统音乐时，有些西方听众觉得中国乐器声音过于低微，震撼力不足。如英国哲学家罗素认为，“中国的某些古典音乐是非常优美的，可是他们的古典音乐，弹奏的声音是这样的微弱，以至只有一个人才能欣赏它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。这一点尤其体现在古琴音乐中。相对而言，喜欢古筝、琵琶、二胡音乐的听众更多。传播者在介绍中国乐器尤其是声音低柔的古琴、洞箫等乐器时，必须让外国听众了解到，这种低微、轻柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虚极，守静笃”“大音希声”“至乐无乐”的境界:“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉”(《庄子•天地》)。这种对“无声之乐”的强调也和儒家美学思想一致:“乐由中出，故静”，“人生而静，天之性也”(《礼记•乐记》)。因此在欣赏中国传统音乐时，传播者需引导听众了解中国乐器演奏出来的乐曲在深度、力度、音效、虚实、韵味等方面都有别于西方音乐:从触及灵魂、直指人心的深邃而非主题的深刻来欣赏其深度;体会清、微、淡、远而非激昂、厚实、立体、震撼的音效力度;体会低微的音声，甚至无声之处的留白，并从“计白当黑”中体会虚实结合的美，而非实实在在的音符带来的;重视“韵外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的动听。如介绍琴曲《忆故人》《鸥鹭忘机》时，重视乐曲首尾部分泛音带来的想象空间及其所创造的“虚”“远”、空灵、飘逸，在中间部分的“吟”“猱”“绰”“注”的虚音中体会对“无声之乐”空白的强调，体会柔静、淡雅的中国式“幽美”，而非阳刚、崇高的西方式“壮美”。在这一点上，许多了解中国音乐的西方听众都有深切体会。瑞典著名汉学家林西莉女士着迷于古琴深邃、低沉的音色，认为它发出来的音能让人类与大自然沟通，触及人的灵魂深处。她在琴曲低缓悠扬而又沉静旷远的音声之中，常常会沉醉其中，物我两忘，体会到一种超凡脱俗、荡心涤虑的境界。［8］(P38、43－56)法国钢琴家理查德•克莱德曼也认为，东方音乐之美能够触及人的灵魂。在澳大利亚，当笔者在不同场合介绍完中国音乐特点并选择恰当曲目演奏后，许多听众也能体会到中国乐器特有的清和淡雅、安静悠远、低回婉转，并进入一种超乎音响之上的“无声之乐”的意境，体验到“希声”的境界。“澳中友好协会”的一位长者在听笔者弹奏古琴曲《忆故人》时潸然泪下，说自己虽然不懂汉语，也是第一次听古琴音乐，但明显感受到了那种思念之情。由于中国乐器具有这种内敛含蓄、超越感官、直达心灵、节奏自由的特性，单人单乐器独奏遂成为传统演奏形式，这也恰是中国音乐个性的体现，演奏者不必顾虑与乐队合拍。如果说以乐治国侧重的是群体性与社会和谐，那么传统乐器则具有强烈的个体性，是琴人自我安顿、自我实现的重要途径，能使演奏者的心灵与宇宙融为一体，超凡脱俗，荡涤杂虑，去除躁动，回归祥和，达到心灵的平衡。从传播时的表演形式来说，中国乐器一般更适合独奏或两三件乐器合奏(如“琴箫合奏”)，场面不大，烘托出意境，让欣赏者细细品味。当然中国民间乐曲也有许多合奏形式，如江南丝竹、西安鼓乐、潮州音乐等，但最能体现中国音乐之美及其内涵的，仍是独奏。中国音乐适合独奏还由它的乐器材料所决定。西方乐器以金属、塑料等工业制品为主，结构精细复杂，高中低音较为平衡，适合演奏和声，并且音色丰富，音域宽广，表现力强。西方对音乐声学振动的研究使得声乐与器乐音响形成标准化体系，表现为近“器声”，追求一种共通性。“器”即一种非自然的人造物具。“器”的特点是不同于任何一种物具，但又能与任何物具的音色相融和。西方乐器绝大部分都有很好的融合功能，都能与其他乐器很和谐地合奏，形成绵密严实的音响织体，从而完美地为抽象的音乐逻辑服务。［9］因此西方音乐多以合奏为主，讲究和声、气势、立体音效，演出时外放、张扬、震撼力强。与西方乐器追求共性的特征不同，中国乐器以金、石、丝、木等自然材质为主，结构简单，高音强，低音弱，各种乐器的音色不能融为一体，多不能演奏和声。对于有一定音乐素养的人来说，很容易发现中国音乐合奏中的缺陷，即物理性差，合奏时嘈杂不共振，达不到和声学要求的震动频率上的数理和谐。利玛窦第一次听中国音乐合奏时就说，“声音毫不和谐，乱作一团”，“中国人音乐的全部艺术似乎只在于产生一种单调的声拍，因此，他们一点不懂把不同的音符组合起来可以产生变奏与和声。然而他们自己非常夸耀他们的音乐，但对于外国人来说，它却只是嘈杂刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利玛窦在传播中国文化方面的影响力，使后世西方人对中国传统音乐产生了长期的负面认识。俄罗斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此评价《旱天雷》:“中国民族乐队的演奏情况，包括尖叫的笛子，调音不准的胡琴、扬琴、锣、钹……”［11］(P23)面对这种评价，传播者需指出这并非由于中国乐器制造技术不高造成的物理性差异，而与文化影响密切相关。儒、道文化重视现实生活中感性的生命体验，反映在音乐上，便自然会重视能够表达内心感受的人的嗓音，因为“丝不如竹，竹不如肉”。因此乐器的发音以模拟人声为基础，如二胡与小提琴相比较，虽然音色接近，但前者更富人声韵味。中国音乐相比西方音乐而言更重情感表达，彰显个性。这种表达往往不是通过数列逻辑的和谐创造的，而是通过声部结构形式上的自由创造的，是靠接近人声的乐器音色渲染的。基于此，中国乐器没有形成标准化和统一化的体系，即没有进入“器”声。［9］在某种意义上，这是对自然的贴近，对人体感官的尊重，也是对自然界事物独特性的尊重。所以中国乐器中如编钟、编磬、琴、筝、琵琶、二胡、箫等，每一种都有自己独特的音色，它们之间也因其各自的独特性而很难完满地融合为一个绵密的织体。即使是同一种乐器，制作者也力求做出的每一件乐器都具有独一无二的音色，如斫琴师王鹏、李明忠、倪诗韵、马维衡等所制之琴的音色就大相径庭、各有千秋。这是中国传统音乐最具个性特质的地方，所以不适宜作大规模的合奏，也不要求各样乐器之间的紧密配合。即使偶有合奏，也总是几件乐器的小范围合奏，且合奏时尽量让有特色的乐器独奏或轮奏，以充分发挥其独特音色。因此传播者不能以为西方听众听惯了合奏，或合奏音响效果更震撼而盲目选择合奏曲目，也不要在拢音效果不好的大空间面对众多听众演出，这样听众是无法体会中国音乐细腻的情感表达的，扩音器里传出的也常常是变味儿的琴声。

四、受众特点与传播效果

在进行中国传统音乐的跨文化传播时，若想获得良好的效果，除需注意节奏、旋律、乐器特点、表演方式及其蕴含的文化内涵的介绍外，还要注意听众的特点。很多传播者不区分“西方”概念，认为欧、美等国家听众都一样，其实不然:对于重视思辨、哲学且音乐素养较高的听众(如德国听众)，可以多引入儒道哲学、美学概念;对于重视历史文化、情感表达的听众(如俄罗斯听众)，可以选择古琴音乐;对于第一次欣赏中国音乐且文化历史较短暂的丹麦、美国、加拿大、澳大利亚等国听众，最好直接选择旋律较为规则、或能明显表达出主题内容的乐曲，如《高山流水》《夕阳箫鼓》《二泉映月》;而对于熟悉中国音乐中正平和特点的听众，则可以选择中国传统音乐中的一些“另类”乐曲，如《广陵散》《十面埋伏》，让听众体会除了清微淡远的特色，中国音乐也有壮怀激烈的一面。即使是面对同一国家听众，也要区分年龄、受教育程度和城市文化氛围的差异。以澳大利亚为例，对以年轻人为主、保留传统文化较少的城市(如布里斯班、悉尼)听众来说，活泼、欢快、热烈一些的音乐更受欢迎;但对以中产阶层为主、保留传统文化更多的城市(如堪培拉、墨尔本)听众而言，平和、悠扬、宁静的音乐则更易引起共鸣。笔者2010年在澳大利亚国立大学做中国音乐的推广活动时，曾邀请由中国音乐学院和中央音乐学院教师组成的紫禁城民乐团到澳大利亚首都堪培拉演出、讲学。乐团原本希望演奏国内近些年流行的较为热闹、激烈的曲目，因为在国内演出时，激烈、热闹的曲目才有市场，安静的传统音乐已经被边缘化，而且乐团在布里斯班演奏这些热烈曲目时获得了极大的成功。然而笔者和堪培拉主办方根据当地听众的审美取向，最终决定将中国古典文学与安静的古典音乐结合起来、以一种全新而特别的音乐形式呈现给听众，结果获得了超乎想象的成功。许多听众评价说，看过多场中国艺术演出，但从未像此次这样深切地感受到中国艺术之美，原来中国也有如此严肃高雅、震撼心灵的音乐。演出结束后，中国驻澳使馆文化处的官员也提及，此前邀请过很多国内文艺团体到当地演出，从来没有能以这种形式获得成功。由此可见，关注并重视受众特点对中国传统音乐的跨文化传播具有至关重要的作用。

五、结语

综上所述，面对文化背景、审美观念迥异的听众，跨文化传播者需阐明中国传统音乐在节奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和谐，强调自然与情感的主题，旋律雅正平和，美善统一，礼乐合一，乐器则音色清微淡远，超越感官，触及灵魂，演奏时注重虚实结合，创造出疏阔、空灵之美，且更适合独奏。传播者也要深入阐释音乐中所蕴涵的儒道文化精髓，寻找合适的曲目及表演方式，让听众避免种种理解误区，真正体会到中国传统音乐的美感及内涵。

注释:

［1］北京大学哲学系．西方美学家论美和美感［M］．北京:商务印书馆，1980．

［2］(清)董诰等编，孙映达等点校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．

［3］引自嵇康《赠秀才入军•息徒兰圃》诗。(魏)嵇康著，鲁迅编．嵇康集［M］．香港:新艺出版社，1973．

［4］这里需要指出的是，中国音乐表现形式的灵活自由，并不等同于手型、指法的自由。弹奏时的手型和指法是有严格规范的，并不鼓励我行我素。

［5］“声部结构”是指在乐曲中不同声部的旋律得以组织搭配的方法和规律。［6］戴明扬．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文学出版社，1962．

［7］安娜．西方人眼中的中国音乐［D］．上海:上海师范大学硕士论文，2008．

［8］［瑞典］林西莉著，许岚、熊彪译．古琴［M］．北京:生活•读书•新知三联书店，2009．

［9］刘承华．中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996(2)．

篇8

Abstract：China's traditional architecture is a product of China's geography and culture, with distinctive styles and characteristics. By the influence and impact of China's traditional culture, traditional architectural characteristics reflect the different needs of our traditional culture, the cultural connotation of the traditional architecture includes not only technological innovation and profound artistic content, but also includes a humanistic concept of historical and cultural. Therefore, the analysis of China's cultural connotation of the traditional architecture of great significance, have contributed to a better understanding of the cultural connotations contained in China's traditional architecture.

Key words：Chinese traditional architecture; cultural connotation; analysis

中图分类号： [J59]文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2012）

1.前言

中国的传统建筑文化所包涵的不同精神文化，是经过几千年的社会发展及历史沉淀积累下来的，传统建筑的文化内涵体现的是睿智、深厚的精华，时间的沉淀和洗涤更显其博大的艺术和精神内涵。中国传统的建筑文化包含的范围很广，从礼制至宗教、从哲学到传统的民俗文化等等。

2.中国传统建筑文化的特点

2.1建筑普遍具有重生意识

我国建筑的文化内涵中，重生意识的体现十分强烈，家庭观念的影响铸成了国人沉稳的性格，喜爱禅文化、重视围合感。我国的重生意识逐渐对人的性格的形成与发展、对传统的建筑形成以及发展产均产生较大的深刻影响。

2.2院落建筑中的围合感

院落的形成、并且有围合感，是中国传统建筑的明显特点之一，这点可以追溯至先秦时期。现代国人对建筑的公共空间有不同的理解及认识，更加重视对小空间院落的营造与追求，因此，家庭院落正好符合这一特点与需要；院落的四周用檐廊环绕，不论是北方三合院还是四合院，或者是客家土屋又或者是江南厅式建筑等，均体现了中国建筑文化的院落特点。

2.3建筑注重风水

中国的传统建筑，其在选址方面，较为注重风水之说，并且重视与周边的环境相互协调发展。风水观点认为，建筑应该有主山、龙脉、或者是前有朝山、案山等，讲究左辅、右弼及外护，渴望保平安、兴旺财运通之类的美好祝愿。建筑周围的自然环境应于建筑相互协调统一，体现建筑选址的较好风水。

2.4建筑追求统一协调

我国的传统建筑中文化内涵还受到宗教的天人合一的观念影响，因此，在建筑的形象特征与布局方面，建筑均重视虚实结合、并以群体为胜。传统的建筑以横向铺开并且依附大地、内收凹曲线等特征形象为主，表达了人与自然的相互适应及相互协调的统一思想。

3.中国传统建筑的文化内涵体现

3.1人文观念

中国的传统建筑中文化内涵的表述，是隐含于建筑设计者的观念与形态当中的。文化中的人文观念体现的是社会的美学及哲学观念、或者说是文化的不同意义，建筑本身所展现的不同风格，也体现出了人类的各种观念及思想。中国的建筑追求的是天人合一的观念，因此，中国古代建筑的设计者均秉承这种思想，进行建筑的设计之时，融入人类对大自然的全新认识与体会，使建筑物不仅成为人们生活的活动空间，而且还可成为人类对自然的追求与向往。

3.1.1人文意识

人文意识包括对人的态度与看法，中国传统的建筑文化，集中表现在助人伦与重道德、淳教化等方面，并按照儒家提倡的治国齐家平天下作为标准。人文意识在中国传统建筑的文化内涵中，得以真正体现，其建筑的装饰内容与载体多数具有教化作用；与此同时，壁画、匾额、书画、雕刻、铜镜、楹联等载体均贯穿于人文意识当中。这些建筑的人文意识既不但从形式上给人以欣赏，同时还起到自勉、警世、烘托及激励的作用。

3.2技术内涵

文化不仅体现在它是社会文化及思想观念的反映上，还体现在建筑技术上。中国的传统建筑以木结构为主，以木材作立柱和横梁，成为一副梁架。多副梁架通过横木相互牵搭，榫卯结构来固定，形成了“间”的主要构架，以承托重量。首先，建筑的布局严整性, 讲究中心对称。其次，在空间组合上，建筑中的平面通常是很讲究图性感，如六角形、矩形或者是八角形与圆形形状等规整的形状。在进行空间的组合时，形成序列；对空间进行分隔时，为虚拟分隔，以便有利于达到似分非分或者是似断非断、相隔又不相断的效果。

3.3艺术内涵

中国的传统建筑均具有独特的审美品质与艺术内涵。例如，北京的故宫，其皇家的建筑中的艺术内涵当中，艺术的表现力是较为强烈的。从色彩的搭配效果来看，建筑物中的红色与黄色这两种暖色和绿色、蓝色两种冷色相互搭配，可以起到相互衬托、相互搭配的作用，而且效果醒目、突出，也显得十分鲜明、活跃，效果。除此之外，建筑的装饰对于其文化内涵而言，也是非常重要的组成部分。其装饰图案也有着不同寓意，如莲花代表玉洁，牡丹象征富贵，水仙神态飘逸，表示长寿，又如藻井防火等等。历来中国的传统寺庙中的建筑，在藻井中、在梁仿的绘制图案方面，注重色彩的强烈对比与丰富的图案，进而使建筑的装饰效果产生持久的、强烈的艺术效果。

3.3.1艺术中的自然观

中国传统建筑有台、楼、阁、榭、亭及廊等类型，这些景观均是位于山顶或者是水边，目的是更好地和自然环境相互融合，利于形成一个整体的自然景观。例如，传统建筑中的四合院，其对外为封闭的、但是对内则为开敞，庭院和周围的堂、厅、室、廊既隔但实质又连通。自然景观不仅供人们观赏、休闲，而且还为建筑的内部空间和大自然的融合创造较好的条件，门与窗实现采光、通风功能，而且还具有借景功效，充分将自然的景物引至室内。养花、盆景、供石更是起到点缀的艺术作用，将自然景观引至室内，可以将无限的意境寄寓于景物当中，体现的就是热爱自然、依恋自然并与自然和谐相处的感情。

3.3.2伦理观

伦理观作为人与社会、人与人之间的关系准则，加上受到我国儒家思想的影响，建筑的设计、装修方面必然受到伦理观中的君臣关系、夫妻及父子关系等影响。因此，中国传统建筑在结构形式、室间的范围、色彩的选用、斗拱的型制方面都有明确的等级划分界限。例如在中国传统建筑中屋顶的等级就可以划分9级，其中以重檐庑殿顶、重檐歇山顶为级别最高，其次为单檐庑殿、单檐歇山顶，再次是悬山顶，硬山顶，攒尖顶，卷棚顶，半坡顶。

3.3.3装饰手法

中国传统建筑中装饰手法能直观地反映出人们的不直露、含蓄的习惯。例如，传统建筑的图案常将鹿、鹊、蝙蝠、梅及鱼的图案进行运用。鹿与禄为谐音、蝠与福为谐音、鱼与余谐音等，寄寓着美好的祝愿，同时也是一种隐喻，通过生物自身的生态特点，赞颂高尚的品行及情操；竹有节，寓意为人的“气节”、松、梅耐寒，寓意着人的不畏与困难的精神。此外，将松鹤象征人类的健康长寿，也是一种托物寄情的、表达美好祝愿的方式，可见，建筑的文化内涵中的装饰手法的运用较为含蓄，并且符合人的精神与习惯，给欣赏者较大的揣摩与想象的空间，也更能体现我国传统建筑文化的内涵美与独特性。

4.总结

综上所述，中国的传统建筑中的文化价值，不仅体现在建筑自身的外在设计形象上，更体现在它赋予建筑物丰富、浓厚的文化内涵方面。因此，我们应借鉴、发扬我国传统建筑的优秀文化，并结合他国优秀的建筑文化进行创新，使我国建筑文化的内涵更加丰富、更有特色。

【参考文献】

[1]黄志刚,陈瑶.浅谈中国传统建筑文化[J].山西建筑.2010(01)：66-67.

篇9

神圣的虔敬

民间崇拜和信仰是民间至高无上的精神情感，也是一般百姓日常生活的精神支柱。在传统民俗节日中，对天地、祖先和诸神表达虔敬，给节日蒙上一层庄严而神秘的色彩，这最真切地显示了人性深处所固有的“有所敬、有所畏”的朴素宗教情感。

在汉民族的传统民俗节日中，以祭祀为主要内容的节日占有很大的比重。这种祭祀主要包括对日月天地神灵的崇拜、对祖先的虔敬、对民族英雄的追思。对日月天地神灵的崇拜，是上古社会的一种普遍现象。据《周礼》所示，在周代普遍流行在节日里祭天祀地、祭日祭月等活动。沿袭到现在，日月天地崇拜在节庆活动中的印记仍旧或隐或显地保留着，如，中和节焚香祭日、中秋节赏月、春节扎天地棚祭祀“天地三界十方万灵”等，无不体现出人们对日月天地神灵的敬畏。对祖先的虔敬是在古老的灵魂信仰的基础上发展起来的。人们最早敬拜的祖先往往是生前为氏族或部落立有功勋的“保护神”。延至后世，对部族保护神的敬仰逐渐演化为对家族祖先的祭祀。春节、清明节、中元节和十月初一等节日，家家户户都隆重地举行祭祖敬宗、上坟扫墓等仪式，表达对先祖的思念和虔敬之情。除了敬神(天地日月神灵)、敬鬼(祖先)之外，对神圣的崇拜还包含有对一些集中体现本民族价值观的民族英雄的纪念和敬仰，如寒食节纪念“居功无争、自敛隐退”的介之推、端午节纪念“忧国忧民、风骨独具”的屈原等，都反映了对一种民族理想和价值的追求。

民间传统信仰虽然是传统民俗节日文化孕育的根源，但随着信仰由自发向自觉的跃进，道教、佛教、伊斯兰教等系统化的宗教对节庆活动也有明显的影响。如现在传统民俗节日普遍存在的灶神财神崇拜、百姓在家中设置佛堂和灵位，体现了道教、佛教、伊斯兰教与民间传统信仰的某种融合，形成了民间浓郁而细致的崇拜神圣的景观。

给神圣留下位置，对于民族文化的存续和传承是至关重要的。如果一个民族在文化意义上没有任何神圣的精神，而只是一味的消费，那么它就会蜕变成一具僵尸般的空壳。保留神圣的位置，给民间崇拜和信仰留出空间(尽管不一定非得固守传统的祭祀程式)，正是体现了人性对真善美的朴素追求与渴望。实际上，在当今社会，信仰的阙如和精神的失落，已经成为一切社会病症的症结所在。这种精神的失落比物质的贫穷更可怕，并且随着人们生活的富裕，这种感受会更明显。在传统民俗节日文化中给神圣保留位置，无疑是对信仰虚无主义的一种救治。

和谐的崇尚

素有追求真善美传统的中华民族，对和谐的理念向来青睐有加。而作为源于日常生活又对日常生活高度浓缩且立体呈现的民俗节庆，更是十分注意凸显和谐的理念，并在潜移默化的时间累积中，将其标识为一种富有特色的民族精神和价值取向。

“和谐”主要是天人和谐，即在自然和人之间寻求一种最佳的结合，从而保证自然和人接近或最终达到天时、地利、人和的完满境界。中华传统民俗节日文化在倡导和谐方面，可谓无处不在：从节日的日期选择，到节日游乐、饮食、祭祀活动的安排，方方面面、时时处处都体现着人与自然和谐共处、相映成趣的基本精神。

首先，节日的日期选择弥漫着和谐对称的特点。民俗学者乌丙安在其《中华民俗史》中指出：“‘节’正是对岁时的分节，把岁时的渐变分成像竹节一样的间距。”由此“分节”，逐渐演化为“日月同数”、“月内取中”和“年内对称”的现象。“日月同数”如春节(正月正)、重阳节(九月九)等，“月内取中”如元宵节(正月十五)、中秋节(八月十五)等，“年内对称”如元宵节与中元节对称、花朝节与中秋节对称等，这些错落有致的对称设计，能给人以爽心悦目的和谐之美，同时使人在美的体验中领受中华文化所独有的价值追求。

节日文化注重和谐的另一个特点是“四时节庆，纷至沓来”。《易传》有言：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”传统民俗节日文化体系的形成兼顾日月星辰的运行规律，包含着天文物候的知识，体现了适应自然节奏、人与自然和谐的宇宙观。春节迎新，清明踏青，端午备夏，七夕观星，中秋赏月，重阳登高，腊八暖冬，小年辞灶，除夕守岁。一切都是那样的井然有序，一切又是那样的错落有致：节日的娱乐，四时佳节各异；节日的饮食，也与时序协调同步；春夏秋冬、朝晖夕阴，都在娱乐和饮食中得到了回响和照应。亲近自然、顺应自然而又有所作为，重视阴阳调和，与万物共生共荣，不断地升华天人合一的意境。

当然，和谐亦包含着人与人的和谐。节日里走亲访友、优游聚会等群体性活动，是人们交流沟通的良机，也是实现人际协调的佳径。在声声问候里，营造着与人为善的和谐氛围、团结友爱的和谐关系，这既是社会矛盾的化解剂，也是推动社会文明进步的一种巨大文化资源。

亲情的滋养

在中华传统民俗节日中，对亲情的滋养和呵护可以说是最核心的文化心理。世界上恐怕没有哪一个民族比中华民族更重视人间亲情的了。家庭的信念、团圆的信念、故土的信念，一直是中华传统民俗节日最内在、最深刻的东西，甚至可以说，就是中华传统文化的DNA。

在民俗节庆中对家庭骨肉团圆的炽热追求与期盼，可谓俯拾皆是。中国古人通过仰观俯察认识到“月有阴晴圆缺”的循环规律，从而把月圆作为人间骨肉团圆的象征。“明月千里寄相思”，正月十五的元宵节、八月十五的中秋节等一家团圆的佳节，正是刻意安排在“一轮明月转玉盘”的月圆之际。元宵节的汤圆和元宵、中秋节的月饼，除了内在的甜美可口之外，外形的团团圆圆，还有团圆、和睦、幸福的深刻

寓意。当然，一年中最能体现亲情团圆的节日还是春节。每逢这个节日，人们都要阖家团圆，围坐一桌吃“团圆饭”，享用“团圆饺子(交子)”，共庆美好的新春。时至今日，每到农历的腊月中下旬，数千万在城市打工的民工、在外地求学的学子就潮水似地奔涌回家过年，这也许是最能体现传统民俗节日意义的社会景观了――回家、尽孝、阖家团聚，共享天伦，还有一种深深的对根的认同。从文化的角度看，这包含着一种无形的、巨大的情感和精神力量，体现着一个民族最具原生态的亲和力和凝聚力。

一直过着群体生活的中国人，最美好的向往就是人间亲情。这种人间亲情，有对父母与长者的敬爱之情，也有手足之情、邻里互助之情、朋友相援之情，以及对先人和故土的依恋之情。清明、端午、中秋、除夕、春节等传统民俗节日活动都淋漓尽致地传递着这些情感。亲情是生长的，它首先是我们的血缘亲情，即与生俱来的对亲人的情感，然后生发出“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的尊老爱幼的普遍观念。由此观念可以一层一层往外推展，“亲亲而仁民，仁民而爱物”，进一步扩充为对所有他人的仁爱、对宇宙万物的息息相通的关爱。由亲善亲人然后能行仁于民，行仁于民然后能关爱万物，从而造就出人的“民胞物与”的宇宙情怀。

乐感的诉求

当代哲学家李泽厚通过对。中国古代思想的研究认为，中国传统文化是一种“乐感文化”，中国人总是“愿意乐观地眺望未来”。确实，乐感的诉求是中华传统民族性格的突出特点，也是民俗节庆最鲜明的趋向。

传统民俗节日寄托着一个民族对美好生活的憧憬和向往，是人们在千百年岁月长途中欢乐的盛宴。追求乐感首先表现在节庆活动突出庆贺和游乐两大主题，以纵情的文娱活动展现和抒发人们的欢乐和喜庆。如，春节的放鞭炮、扭秧歌，元宵节的舞龙舟、划旱船，清明节的放风筝，端午节的赛龙舟，七夕节的赛巧会，重阳节的登山活动等，都是展现人们欢庆喜悦之情的有效形式(当然很多活动可能最初是源于娱神)。传统民俗节日能创造一种普天同庆的情感氛围，使人们在这种情感的弥漫和氤氲之中深深体会到天地人三才的贯通一气，给单调的一年三百六十五日平添无限的生趣。“海上生明月，天涯共此时”这一千古绝句，十分传神地概括了中华节庆文化“普天同庆，共享吉祥”的乐感诉求。

篇10

唐宋以来，中国的武术主要以套路形式出现，保存了中国古典武艺的一些技法和格斗要诀。特别是到了明代，这种套路武艺的演练达到了极致。过度的注重“花法”而忽略实战，使得本源于战场格杀的传统武艺变成了“满天花草”，“人前饰观”。这种江湖武艺的 “花拳绣腿”也大量进入军旅，遭到了军旅武术家戚继光等的批评和抵制，肃然指出：“花拳入门，误了一生”。

武艺的演进和充实是一个漫长的历史过程，其中我们不能否认一批天才武术家的巨大贡献，因为他们的聪明才智和非凡毅力以及锲而不舍的探索精神使得传统武术中的一些技术摆脱了旧有的风貌，焕然一新，武学品位也得到了很大的提升。杨露禅应该说是一位善于创新的武术家，他在河南陈家沟学的是陈式太极拳，后来到了京城，却没有靠陈式太极拳来扬名立身，而是审时度势，参照太极拳的古有理论，创编出了扬名后世的杨式太极拳。意拳的创始人王芗斋先生也是一位开拓型的武术大家，他立足形意拳，游走四方，善于体悟，融会贯通，终于创出了独具风格的意拳。发力松活抖弹，气势如怒虎搜山，吞吐若神龟出水。其实我们不是奢望这种技术有多么厉害的实战价值，而是在这种气韵生动的演示中得到了一种绝好的享受，让人体会到沧海龙吟般的酣畅和真切，这才是传统武术给予人的视觉和情感冲击。今天的武术比赛之所以没有观众，我想最重要的原因是武术的演练中丢掉了这些能够冲击人情感的东西，从而使武术远离了观众。通备武学宗师马凤图先生是近代一位文武兼备的武术大家，他用“通备”的理念为传统武艺的演练和格斗提出了一个最佳理想境界，称之为“通神达化”。而他本人对古典武艺的精心整合也取得了令人瞩目和敬仰的成就。我们清醒的看到，流传在西北的翻子拳，在风格和劲力上已经与东北的翻子拳完全不同，里面有翻子拳的短小精悍，冷弹脆快，更有了劈挂拳的吞吐开合、长刁冷抽和急绞连环，也不乏戳脚的飘点拧转。翻拳密集多变的拳法和劈挂拳的风雷绞炮结合的浑然天成。西北棍法和鞭杆之中融入了劈挂拳的劲道显得与昔日大相径庭，其长短变幻和进退做作在起伏走转中渗透了武艺的一种古意，让这种源于兵家的器械多了一些与军旅武艺的交融与回归。对于马凤图先生在武术上的功绩，周伟良博士曾给予很高的评价。“马凤图先生对明清的武学典籍有很深的修养，恪守明清以来的武术技术与理论，对古典武艺在通备武学中进行了保留与整合，作为一代大家是当之无愧的”。

传统武术套路的魅力在于动作的朴实和劲力的独道，而对于劲力的追求往往会贯穿一个习武者的一生。因为劲力是传统武术的生命线，没有了劲力，传统武术便会黯然无光。劲力是武术永恒的灵魂，它会随动作一起给人以震撼，让人无法察觉丝毫的乏味与倦怠，在“心旷神怡”中体会“惊心动魄”。对于劲力的熔铸和彰显，不同的拳种有不同的要求，但“整劲”几乎是所有武术流派的一个共识，即聚集全身的力量能够发于一点，也就是我们通常所说的“多点打出一点”，这样一来发出的劲力便有了排山倒海的气势。整劲是通过常年累月的桩功训练求得，他能够随着年龄的增长而愈是精妙，与杠铃训练所得的力量是不可同日而语的。我所见到的一些武术名家，到了晚年，依然能发出令人震撼的劲力，我们不能希望这种劲力达到如何的格斗效果，但却表现了传统武术的一种魅力。经过站桩训练求得的劲力是一个漫长的过程，需要不断地体悟站姿的正误和劲力的运化以及气息的运行，达到瞬间的松紧转换和随意的蓄发。劲力是传统武术的灵魂，抛却了劲力，传统武术在表演效果上是难以与舒展大方、窜蹦跳跃的竞技武术相比美的。劲力的训练和感悟是贯穿于传统武术家一生的，他们追求“精、气、神、意、劲、形”的高度统一，从而达到发劲时的任意收放。劲力有许多种，不同的拳种有不同的练习方法和表现形式。我所熟知的劈挂拳就有“辘轳劲”、“翻扯劲”、“开合劲”、“吞吐劲”等。马明达教授讲，通备劲力在起初训练的时候，一定要做到周正而严谨，如同书法的“永字八法”，点横竖撇，一招一式循规蹈矩，苦心砥砺，不可任意更改。当功夫达到一定程度，就可以收敛舒险，随心所欲了。瞬间突发，“大巧若拙，大象无形”。通备拳的劲力是如此要求，我想传统武术的劲力训练大都遵循着这一步骤，只有得到老师的口传、心授，并通过按部就班的严格训练才可以达到一个自由的境界，做到“形神兼备”，把武术的劲力通过顿挫抑扬，在若有若无、无可方物之中体现得了无痕迹。