艺术作品具有主体性的特点模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇艺术作品具有主体性的特点，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

艺术的基本特征之一是形象性。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，文学、艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、电影、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐，文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。但无论怎样，任何艺术都不能没有形象。

第一，艺术形象是客观与主观的统一。任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。对于不同的艺术门类来说，艺术形象这种客观因素与主观因素的统一，具有各自不同的特点。对于雕塑、绘画等造型艺术来说，往往是在再现生活形象中渗透了艺术家的思想情感，这种主客观的统一，常常表现为主观因素消溶在客观形象之中。而另一些艺术门类，则更善于直接表现艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活，这些艺术门类中主客观的统一，则表现为客观因素消溶在主观因素之中。

第二，艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。艺术欣赏中，首先直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。

中外艺术，更是有许多这方面的轶事轶闻，充分显示出艺术形象必须是内容与形式的辩证统一，才能真正感染人和打动人。20世纪30年代鲁迅先生在上海中华艺术大学作讲演时，曾经将两幅画来进行对比。其中一幅是法国19世纪画家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅则是当时上海英美烟草公司的商业广告画月份牌《时装美女》。虽然这幅时装美女画画得很细，在色彩和线条上颇费了些工夫，但这幅画只是一个广告，简直不能标作艺术品。而米勒的《拾穗者》整个色调是柔和的，构图是平稳的，没有任何刺激视觉的色彩和动态，图中三个弯腰拾穗的农妇正在紧张地劳动，整个画面朴实、自然，但鲁迅先生却认为这幅画很美。优秀的艺术作品，必然具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，正是这二者的有机统一，才使得艺术具有令人惊叹的感人魅力。19世纪末叶，当法国文学会为纪念大文豪巴尔扎克，委托法国雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像时，罗丹抱着崇敬的心情，决心以雕像来再现大文学家的英灵。为此，罗丹不但阅读了许多有关资料，亲自到巴尔扎克的故乡采访，还找到几个外貌酷似大文豪的模特儿，甚至专程去找到当年为巴尔扎克制衣的老裁缝，从那里找到巴尔扎克准确的身材尺寸作参考。经过这样艰苦的努力，几年间易稿竟达40多次，罗丹终于找到了创作的灵感，选择了巴尔扎克习惯在深夜写作时穿着睡袍漫步构思，来作为雕像的外形轮廓。

第三，艺术形象是个性与共性的统一。综观中外艺术宝库中浩如烟海的文艺作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。艺术形象必须具有鲜明、独特的个性特征，与此同时，艺术形象又必须具有普遍性和概括性。这是由于世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。因而，许多艺术家在总结创造艺术形象的经验时，总是把能否从生活中捕捉到这种具有独特个性特征，同时又具有普遍意义的事物，当作富有成败意义的关键。

艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的典型形象。例如鲁迅先生塑造的阿 Q 这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。

艺术形象与艺术典型既有联系，又有区别。从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝炼与升化。典型性是在真实性的基础上对艺术形象提出的更高要求，客观存在是对整个形象的要求，也是对形象中的人物、环境、情节、细节、情感等因素的要求。所以，只有那些优秀的作家、艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，往往又都非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义来。

(2)主体性。

如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程，包括艺术创作和艺术欣赏。

篇2

一、水彩画表现技法的研究背景

随着社会的不断发展，传统的水彩画已经不能满足人们审美需求，要求水彩画也能画出雄厚、大气的画面，创造的主题内容能够反映出现代人们的精神追求和时代的脉搏。自从水彩画从西方传入中国以来，其就一直倍受艺术家们的喜爱，经过他们一个多世纪的学习，不断地研究和探索，水彩艺术在中国取得了巨大的成就。

现代科学技术的飞速发展，新绘画材料的出现与新技法的创新，使得水彩艺术创造更加富有表现力和时代感。水彩画是一门对技艺要求非常高的艺术学科，技艺是它得以独立存在于艺术界的要素之一，也是它独特的魅力所在，中国自改革开放以后，与世界各国交往的逐步增多，各式各样的异国文化不断涌入国内，不断地冲击着中国传统文化思想和艺术审美观念，引起中国的本土文化结构发生了巨大的变化。同时，中国当代艺术也随之呈现了出多元化的发展趋势，在这个文化观念和艺术审美观念混乱的时期，水彩画在中国也随之呈现出了多元化的发展趋势。从总的形势来看，无论是在创作思想，还是选择题材内容和表现形式语言方面，都在一定程度上取得了突破性的进展。水彩画的表现能力得到了极大地提高。

二、水彩画技法的艺术表现形式

在水彩绘画艺术中，作品的艺术性主要表现在：线条、色彩、光线效果等要素在画面的完美组织和表现技巧运用的完美程度，通过这些要素表现出艺术家的美意境。艺术性高的艺术作品，给人的感染力也强，发挥艺术在社会上的影响力也就更大。本文就从水彩技法表现的艺术性进行研究，下面我从三个方面来讨论。

1.水彩画表现技法的形象性

水彩技法表现的形象性是指：在水彩作品中画家利用各种水彩技法表现出具体的艺术形象来反映人们的社会生活，并展现出艺术家的思想情感。杰出的俄国哲学家普列汉诺夫（1856～1918年），曾讲过：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”，这是艺术最主要的特点。其它门类艺术（如绘画、音乐、雕塑、电影、戏剧等）所塑造的艺术形象都具有各自不同的特点，但不管怎样，任何艺术都不能没有具体的形象。水彩画作品中的艺术形象，是画家通过主观艺术劳动对客观形象进行选择、提炼、加工和改造形成的，对此，要求这种艺术形象必须体现出客观对象的基本特征，反映出画家的思想感情，还要体现出作品的主题内容，这些情况在艺术作品中常表现为主观思想消溶在客观的形象之中。[1]

2.水彩画表现技法的主体性

艺术是人们对社会生活的一种特殊意识形态，艺术生产是人们在生活中的一种特殊精神生产，这种艺术生产是离不开认得实践劳动和主管思想活动，决定了艺术必然具有主体性的特征。艺术总是用一定的图像符号来反映社会生活，这种反映不是单纯的临摹或再现，而是融入了艺术家乃至欣赏者的思想情感和个人的审美价值观，体现出十分明显的主观性。因此，作为艺术的基本特征之一的主体性，在水彩绘画的过程中，肯定离不开人主体劳动。艺术创作是离不开主体对社会生活的体验和感受，更加不能没有创造主体的创造性劳动。和物质生相比，艺术生产是一种特殊的精神生产，生产过程中这种主体性更加明确，也更加突出。而要将艺术家的主观因素物化的过程自然离不开艺术语言形式，水彩画有着自身独特的表现语言，在物化对象的表达中有着其它画中所代替不了的表现效果。

3.水彩画表现技法的审美性

艺术的审美性是人类对具有艺术性的作品进行审美的意识。因为每个人的性格和生活的社会环境不一样，知识文化水平和艺术修养不容，每个欣赏者在审美价值上会有明显的个性差异，欣赏者在欣赏艺术作品时，无意中会体现出自己的审美价值观念。从美学角度来看，社会中存在的美的形态分为自然美和艺术美，它们的区别就在于这种美是否凝聚着人类劳动。自然中的风景之美，是大自然的造化。[2]艺术美是人类对美的实物地审美意识的表现。其次，艺术美高于现实美，是由于艺术美蕴含着艺术家的创造性劳动，把现实生活中的思想、情感、善良等凝聚到了艺术作品中。欣赏者在欣赏作品的时候，认识到艺术形象是经过了它的内在处理并融合了它的审美价值观念。再次，艺术美注重内容美也注重外在的形式美。艺术美不能脱离主题内容，欣赏作品的审美的过程中，既要关注作品的内容美，和重视艺术语言的形式美，达到二者的有机统一。

三、在实践中对水彩画技法的艺术性探索

社会的不断发展，使传统的水彩画已经不能满足人们审美需求，想要改变这一状况，就需要水彩画突破其自身的局限性，不断探索出新的表现技法，拓展水彩画的表现领域，促使水彩画的多元化发展，提高水彩画的艺术表现力。科学的发展为水彩绘画提供了新的材料和工具，使很多绘画技法成为可能性，技法的创新往往又促使新的绘画观念的形成，新绘画观念的出现又会追求新的技法去表现。[3]所以，水彩画的发展其实也可以说是一部技法发展史，一切的水彩画发展都离不开水彩画技法的运用和创新。水彩画是一门对技艺要求非常高的艺术门类，技艺是它得以独立存在的重要因素之一。掌握水彩画的性能和熟练各种表现技法是非常有必要的。水彩画在多元化发展的背景下，水彩画也要与时俱进，只有不断发展的、创新的、符合时代的水彩艺术，才能真正反映当代人们的生活，受到人们的喜爱。

中国著名现代水彩画家柳毅，他的作品就借鉴了中国画的意境美学精神，运用西方的绘画表现方式，画出了中国文人画里的意境美。他不仅在概念上引用意境的审美精神，他对于意境的涵义也有深刻的理解。更为重要的是，他在艺术创作中实践了追求意境这个美学观念，他们采用了虚实处理、计白当黑、意象造型、去条件色等等丰富的艺术手法，实现了对在时间和空间上有限的“象”的超越、趋向于无限的“境生于象外”的虚实结合意境的追求。[4]

参考文献：

[1]徐复观《中国艺术精神》[M].上海：华东师大出版社，2001.12

[2]袁振藻《中国水彩画史》[M].上海：上海幽报出版社，2000年版

篇3

[中图分类号]i0[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山东大学文学与新闻传播学院2007级博士研究生,研究方向为文艺美学。(山东济南250001)

审美关系是当代美学的基础问题之一,审美关系也就是审美主客体之间的关系,它来源于主体性哲学的主客体关系范畴。主体性哲学是指近代西方自笛卡尔开始的认识论哲学,它确立了意识的主体性地位,从而导致了意识主体与客观世界的二元对立,主客体的对立成为近代主体性哲学始终未能彻底解决的关键问题。虽然自鲍姆嘉通开始美学获得了独立的学科地位,但在相当长的时期内,它的理论方法和概念体系仍然植根于近代主体性哲学中,审美活动与认识活动一样被视为纯粹的意识活动,因而主客体二元对立的矛盾同样成为美学的内在矛盾。当代美学的审美关系理论正是从这一矛盾入手,试图通过在新的哲学立场上对审美关系的重新阐释来克服主客体的对立,即以哲学提出的感性实践主体取代意识的主体性地位。而梅洛-庞蒂等现象学哲学家在对主体性哲学的批判中提出“身体主体性”的概念,与感性实践主体有内在的相通性,对于审美关系理论的完善具有重要的意义。

一、意识哲学的感知概念与身体的失落

笛卡尔通过“普遍怀疑”的方法,以“我思”取代了客观世界的本体地位,从而使主体性哲学成为一种意识哲学,意识获得了相对于客观世界的主体性地位。我们说意识主体性的确立导致了主客体的分裂,这是因为:(一)意识主体是自身封闭的主体,客观世界只能通过感官经验或者说主体的感知行为被把握,世界的本体存在则是意识无法直接把握的;(二)意识主体是理性的主体,感官经验以理性观念为基础,通过感官经验呈现出来的客观世界就需要靠理性的主体给予意义。

首先,主体性的确立标志着视角从对客观世界的关注转移到对主体自身的关注,即将客观世界还原为主体的意识,这一转移体现在思维方式上则是反思意识对直观意识的取代。反思是主体性哲学最基本的思维方法,同时也是主客体二元分裂的根源,因为反思是对意识本身的认识,对反思而言只有意识的存在是无可置疑的,客观世界的存在本源、即本体论的问题对反思没有意义,它只有作为意识的对象才能被主体把握。这样,客观世界与意识主体就对立起来,并且主体性哲学的核心问题就从本体论问题转向了认识论问题,即主体的认识与客观世界如何相符合的问题。

其次,反思又是一种理性的意识行为,“我思”的自明性就是指意识在反思中接受理性(笛卡尔称为“自然之光”)的检验,这意味着理性与感性的对立在逻辑上先于主客体的对立,意识的主体性的确立以理性为前提,而意识主体对客观世界的优先地位以理性对感性的优先地位为前提。因此要克服主客体关系的内在矛盾必须首先解决感性与理性二元对立的问题,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地将感性与理性划分开来并确立了理性对感性的优先地位,在意识哲学的立场上无法真正解决这个问题。

确定感官经验或者主体的感知行为的属性是理解主客体关系的关键,因为它是连接内在的意识世界与外在的物质世界的通道,它不仅是主体以认识的方式把握世界的基础,也是以审美的方式把握世界的基础;而认识活动的目的是通过感性现象把握理性本质,它已经内在地预设了二者的对立,从而认识活动的理性主体与感性对象之间也就是二元对立的关系。这就是说,感知行为与认识活动不是一回事,感知比认识更本源,认识活动中形成的主客体关系应该建立在感知行为的主客体关系之上,而不是相反。但在主体性哲学中感知与认识被混同起来,感知被视为认识活动的低级阶段,正是在这个意义上,鲍姆嘉通在《美学》中将美定义为“感性认识的完善”,而建立在感知行为之上的审美主客体关系也就受到认识活动中形成的主客体关系的影响,同样预设了主客体的二元对立。

正确理解感知行为的属性是解决审美关系问题的重要条件,而克服理性与感性的二元对立则是正确理解感知的前提。感知与人的感觉器官或者身体有着密切的联系,在意识哲学之前的身心二元论中,感知被视为身体的一种功能,感性与理性的对立体现为身体与心灵的对立,虽然身体是非理性的,并且相对于理性观念的自明性,感官经验是不可靠的,但身体在身心二元论中仍然有着比较重要的(虽然是负面的)作用,甚至对客观世界具有一定的主体性地位。但意识哲学通过“普遍怀疑”将身体的主体性地位与自在的客观世界一同取消掉了,身体不再是感官经验的根源而成为它的内容,感性与理性的关系就转变为意识主体的两种认识方式间的关系,也就是说,感知不再是身体的功能而从属于意识主体,是意识主体感性的认识方式。

这种对感知的理解并没有把握到感知的本源形态,是我们在反思中通过对感官经验的分析而得出的认识。在反思中感官经验被分解为感性材料与主体对感性材料的统摄,人的感觉器官接受外界刺激而向主体提供的只是色彩、声音、气味、软硬、凉热等杂乱的感性材料,只有主体的统觉通过理性观念将这些感性材料融合为一体时我们才真正把握到了客体。也就是说感知对象不是一个自身完整的客体,而是“材料”与“形式”的综合体,“要将这些所谓的‘材料’与我们实际所知觉的事物图表接合到一起,应该推测出一种由记忆、知识及判断来完成的对感觉的‘设计’,即由‘形式’来设计‘物质’,因而也就从主观的‘拼凑’过渡到客体的世界。”[1](p91-92)很显然,这里的“形式”就是指主体的理性观念,这意味着感官经验要以理性观念为基础,单纯的感性材料不具备任何主动性,感官经验的这种属性使它的提供者——身体的作用仅在于为意识主体认识活动提供材料,而不具备能够感知世界的独立性。意识主体越是显示出其主动性,客体就越显示出其被动性,事物成为主体的有意义的对象不是依据自身,而是依据主体,是主体赋予对象意义,如,康德所说的“人为自然立法”。意识的主体性的全面确立意味着身体主体性的全面丧失,有“厚度”的身体被简化成了透明的感觉器官,能动的身体被还原为感性的客观事物,虽然身体在主体性哲学中还有其位置,但更多的是作为一个必不可少的理论设定而存在,即作为自身封闭的意识的“界限”而存在。

但在现象学家看来,反思对感官经验的分解只是一种理论假设,现实情况是在前反思的感知中我们获得的不是纯粹的色彩或声音等感性材料,事物总是以整体的形式呈现出来,反思对感官经验的分解只有在我们获得了关于客观事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩盖了感知行为的本质。梅洛•庞蒂指出:“知觉不是一项智性活动,不可能从中区分出一个不连贯的物质与一个智性的形式。据此研究,‘形式’就存在于感性认识之中,传统心理学所说的不连贯的‘感觉’是一个毫无根据的假设。”[1](p77-78)因而理性观念对感官经验的奠基作用也就是不成立的,感官经验不是主体通过理性观念对感性材料的整合:

不能将知觉分解,使之成为各部分或各感觉的拼合,因为在它那里整体先于部分,并且——另一方面——该整体也不是观念的整体。我所发现的意义终究不是概念范畴的:如果它属于概念范畴,所提出的问题会是我怎样能从感性材料中辨识它;并且我还要在概念与感性之间设置中介,然后在中介之间设置中介,如此繁复,不一而足。[1](p10-11)

感官经验或者说对事物的感知本身是形式与材料的统一体,它不依赖于意识主体的统觉作用,因而感官经验的来源——身体也不只是意识主体与客观世界之间的一道屏障或一条通道,主体不是封闭在内在的意识世界里与外在的物质世界相对立,而是通过身体直接来感知世界。

二、身体主体性对主客体二元论的克服

身体是随着“他人”问题的提出回到我们的理论视野中来的,“他人”也是一个长期被忽略的重要问题,主体性哲学要保证知识的客观性就无法回避“他人”问题,因为“客观的”意味着对所有个体而言普遍有效的,而“他人”主体的确立是共同主体确立的前提,但意识主体被设想为先验、理性的,即不是个体的而是普遍的,“他人”问题就被取消。然而客观性问题并没有得到真正解决,普遍意识只是一个建立在理性、感性二元论基础上的理论假设,不能真正避免唯我论和不可知论的危险。现象学哲学家胡塞尔提出“本质还原”的现象学方法,认为现象与本质或者理性与感性并不是对立的,通过对现象的直观即可以把握本质,这恰恰揭示了“他人”缺席的危险。因为通过现象学的还原,胡塞尔不仅悬置掉了主体无法通过认识活动把握的自在世界,同样也悬置掉了主体性哲学所设定的普遍意识,使意识主体真正成为一个孤独的主体,从而使知识客观性问题产生了困难,因此“他人”问题就进入了他的理论视野,只有“他人”的意识主体被确立才能通过主体间的交互作用构造客观的世界,而身体是解决“他人”问题的关键环节。

胡塞尔认为:意识主体可以通过感官把握客观事物却无法把握“他人”的意识,意识被封闭在各自的身体内,“他人”意识不能自身显现,而只能在对“他人”身体的注视中“共现”出来。具体地说,主体可以通过对“他人”身体的审视联想到自己的身体,进而通过联想将自我意识与身体的本质联系转嫁到“他人”的身体上,从而构造出“他人”的意识。对胡塞尔而言身体不同于“躯体”,躯体显现为物,而身体则是主体的表征,它与主体有着某种本质性的关联,“我的‘身体’是某种处在‘这里’的东西。可以说,在我的身体中,我始终存在于‘这里’。无论我到哪里,这个身体的‘这里’都一直随我流浪,它是我始终无法放弃的绝对空间关系点”。[2](p149)身体在胡塞尔哲学尤其是后期哲学中已经有相当的重要性,但仍然不是基础,不具有主体性,但胡塞尔毕竟已将身体问题推向了前台,并且以其坚持意识哲学立场的努力的失败宣告了身体问题的重要性,梅洛-庞蒂等现象学的后继者开始通过对胡塞尔批判提出了身体的主体性问题。

在身体主体性的立场上,对事物的感知不能再被理解为感性材料与主体统觉的综合,身体的感知方式不预设感性与理性的对立,也不预设主体与对象的对立,因为身体本身即为事物的一部分,构成身体的材料与构成世界的材料原本是同一的,世界是身体的扩展和延长,二者融为一体。梅洛-庞蒂认为:相对于意识的单向性,身体具有“可逆性”的特点,即身体对自身的感知也就是对世界的感知,它通过感知世界来感知自身,同时通过感知自身来感知世界,身体主体的自身关系不是对象化的自身关系。具体地说,身体的感知与身体的动作是一体的,它通过对自身动作的控制而感知到身体的存在,比如手的触摸动作使我们感知到手的存在,同时触摸这一动作又是对事物的接触,事物的存在是触摸这一动作的前提,因此感知到身体的存在就意味着感知到事物的存在,反之亦然。通过感知,事物的意义向身体呈现出来,但这意义不是身体赋予的,因为身体与事物的关系不是绝对的主动性与被动性的关系,是动作将身体与事物结合为一个整体,使作为主体的身体与作为客体的事物没有对立起来。正如梅洛-庞蒂所说:

是我的目光支撑着颜色,是我的手的运动支撑着物体的形状,更确切地说,我的目光和颜色结合在一起,我的手与坚硬和柔软结合在一起,在感觉的主体和感性事物之间的这种交流中,我们不能说一个起作用,另一个接受作用,不能说一个把意义给予另一个。[3](p274-275)

不仅如此,身体的主体性还意味着认识活动在意识哲学中的首要地位也被动摇,实践活动越来越显示出自己的重要性,意识主体通过认识活动把握世界,而身体主体通过实践活动把握世界,审美作为对世界的情感把握活动也就摆脱了从属于认识活动的附属地位。在这里,实践不是指意识层面的道德实践,它相当于意识哲学中与认识相对的情感、意愿等行为,但有本质的不同,即它是身体主体而非意识主体的行为,这些在意识哲学中附属于认识的行为在身体哲学中却居于比认识更为本源的地位。

首先,身体的感知不是认识活动的低级形态,相反,认识活动要以身体的感知为前提和基础,相对于感知它是第二性的或者是后发的。身体主体反对意识的主体性但不排斥意识本身,它是一个身心的统一体,只不过我们不能像胡塞尔那样把意识理解为超越身体的纯粹意识,人的意识行为只有伴随着身体的动作才能进行,我们对事物的意识必须立足于对事物的视看,只有视看本身才使事物的本来面貌显现出来。而纯粹的认识活动则是一种静观,认识对象已经不再是伴随着我们身体的动作而显现的事物,而是经过了某种“加工”,成为对象化的、与身体分离开来的事物。

其次,相对于认识,情感、意愿等实践行为更贴近身体的感知,因为情感和意愿不是静观的,我们可以在身体感知一个事物的同时对其产生情感和意愿,并且实践行为也可以与身体的动作相伴随,我们的目光从一个事物转向另一个事物,我们抬起手去触摸树上的苹果,这既是身体的动作和对事物的感知,同时也可以被看做情感或意愿的达成;事物既是感知的对象,也是情感与意愿的对象。情感是否具有自身的对象是我们能否解决审美主客体关系问题的关键,因为在意识哲学的立场上,美感是一种主观的情感体验,而不是对审美对象的直接把握,因此康德断定审美判断先于审美体验,而根据胡塞尔对意识的分析,“任何一个意向体验要么本身就是一个客体化行为,要么就以一个客体化的体验为其‘基础’” [4](p552),情感是非客体化行为,必须以客体化行为为基础,即情感没有自己的对象而必须借用其他意识行为的对象,这意味着审美主客体关系并未从根本上与认识活动的主客体关系区别开来。而在身体主体性的立场上,感知和情感不是分开的,对事物的感知和情感指向可以是同一个行为,情感行为也可以有自身的对象,这就明确了审美主体的情感主体的属性,审美关系就成为区别于二元对立主客体关系的、建立在身体主体性上的、物我相通、情“景”交融的主客体关系。

必须强调的是,身体主体性意义上的实践不同于哲学的社会性实践,从历史的角度理解人的实践活动,将人与世界的关系建立在人的本质力量对象化的基础之上,而身体主体的实践尚缺乏历史的维度,相对于社会性实践所包含的生产劳动这一具体含义,还具有一定程度的抽象性。但二者还是有着相通之处,即都反对意识的绝对主体性地位,强调人的感性存在和人与世界的交互作用,这是审美关系理论可以借鉴现象学的身体主体性思想的基础;并且在具体的理论方向层面,这一思想对于完善实践美学的审美关系理论也具有重要的借鉴价值。

三、审美关系与艺术的审美本质

二元对立的主客体关系不是人与世界的本源关系,只有在人将世界作为课题加以认识时主体与客体才对立起来,因此认识论的主客体关系概念是从科学活动中来的具体概念;同样,审美关系也不是一个抽象概念,它不只是抽象的审美主体与抽象的审美对象之间的关系,而是体现在具体的艺术活动之中,包含了具体的艺术主体与艺术对象之间关系的含义。正由于艺术与科学的本质区别,以主体性哲学的二元论主客体关系模式研究艺术本质才是不可行的。

科学作为一种静观的理论活动,是对本源的身体感知行为的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•庞蒂认为:

科学摆布事物而拒绝停留于事物。科学赋予事物内在的模式,并且,由于在这些特征或可变量上面施加事物的确定性所允许的变形,因此,它只会越来越远地与眼前的世界相比照……它把整个存在当作“一般的对象”来看待,就是说它好像对我们并不重要,然而却又是注定为我们的能力服务的。[5](p125)

科学的目的是追求客观事物的“真理”,但这个“真理”主体的观念与客观事物相符合意义上的真理。在科学中,事物只具有认识对象的意义,因此科学不关心事物的感性显现对我们有何意义,更不关心我们对事物的情感与意愿,这就将事物与身体的关系遮蔽起来。科学对客观世界的态度正体现了二元对立的主客体关系,对梅洛-庞蒂来说,这种态度远离人的存在,科学越是冷静地、客观地探究事物的“真理”,就越是离开了人的本真生存状态。

在一定程度上,对科学有效的二元论主客体关系对艺术却是无效的,如果根据这种主客体关系解释艺术,我们会陷入艺术本质的解释循环,具体地说,将意识哲学的主客体二元论贯彻到艺术本质研究中,艺术就分裂为作为主体的艺术家的创作心理过程和作为客体的艺术作品,而艺术作品作为主体的审美对象又被进一步还原为对作品的欣赏心理过程,这样,艺术与身体、与物质世界的亲密关系就被剔除掉了。尤其是艺术作品被当作意识主体把握的对象,这是对作品的严重误解,作品本身是一个物而不是抽象的观念或者感官经验,它与身体、世界有着天然的联系,这种联系的断裂使艺术家和作品都意识化、抽象化并对立起来。艺术家与作品的关系就成为意识主体与对象、本质的给予者与接受者的关系,然而说艺术家规定了艺术作品的本质或者艺术作品规定了艺术家的本质都缺乏逻辑合理性。

作为主体的艺术家不是艺术之美的本源,因为他不是通过“审美意识”构造一个美的世界,而是通过身体让世界自身显现。画家手持画笔,琴师指拨琴弦,舞者更是直接以身体做表现的工具,艺术家将身体的感知和感受转化为对物质材料的操作,让世界通过身体进入作品,完整地自身显现出来,画家不同于摄影师之处就在于画家用身体而不只是用工具作画,“正是在把他的身体借用给世界的时候,画家才把世界变成绘画。”[5](p128)将“身体借用给世界”意味着艺术家将世界视为与自身血肉相连的世界,这使他在艺术创作中能够摆脱自身与世界相区别的“常识”而进入“物我两忘”、“情景交融”的境界,这恰是审美关系的鲜明体现。

而作为审美对象的艺术作品同样不只是对事物的现实存在状态的再现,而是事物所存身的世界通过作品显现出来。比如一幅画作总有题材,即它所直接反映出来的现实内容是有限的,但“画家的世界是一个可见的,仅仅是可见的世界,一个近乎荒诞的世界,因为它是完整的,尽管它只表现为部分性的。”[5](p134)艺术作品的这种完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是现实事物的全体性,也就是说,这种完整性不是体现在作品内容的丰富上,而是体现在作品所体现出来的人与世界的亲密关系上。所以,艺术作品的题材无论如何简单,即如凡•高所描绘的一双农鞋,其所揭示的关于世界的意义却绝不仅限于对象本身。海德格尔评论说:

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠……[6](p254)

海德格尔在画面中看到的东西也许过于丰富,有过度阐释之嫌,但他对作品的理解方式是正确的,即绘画的内容决不是摆在那里的一个物体,而是这个物体与人的联系、与世界联系,进而是人与世界的联系,通过艺术作品中呈现出来的是一个感性的、充满情感的、人与事物尚未分离的世界。

因此,审美关系不会将艺术分割为艺术家和艺术作品两极,不论是艺术家还是艺术作品都不能脱离对方而自身成立。人通过艺术活动成为审美主体,而世界通过在艺术中的自身显现成为我们的审美对象,但审美主体不是凌驾于世界之上的主体,审美对象也不是外在于我们、与我们对立的对象,因为在审美关系中主客体原本不是对立的,而是相互生成的,审美关系是人与世界的本源关系在艺术中的体现,它使作品成为作品,同时使艺术家成为艺术家。

实践美学的审美关系理论在艺术的审美本质研究方面存在一定不足,它单纯地强调人的社会实践属性,最终会把艺术归入飘浮在空中的、远离人的本源生存方式的上层建筑,把艺术与人的关系视作间接的、功利性的关系;而身体主体性意义上的实践则将艺术拉回地面,使艺术更加贴近人的本性,在这个方面,现象学所揭示的艺术与身体的内在联系对于我们深化对实践美学审美关系理论的理解,特别是通过审美关系理论进行艺术本质研究具有十分重要的意义。因此,我们应当充分借鉴现象学的身体主体性理论关于主客体关系问题的思想,这将有助于将审美关系理论建设成为文艺美学研究中一项重要的理论基石。

篇4

艺术生产是一种特殊的精神产品的生产活动,它具有一般劳动生产的普遍性,又在消费性和目的性上有着独特的特性。艺术管理贯穿于整个艺术生产之中,它的对象是整个艺术生产活动,是对艺术生产活动的有效组织、管理、分配行为。它的根本目的是通过对艺术生产的管理与组织,影响、导向、调控艺术生产的发生、发展,提高艺术生产活动的效率,从而使艺术生产产生更积极的艺术成果。艺术管理是随着社会分工专业化而产生的艺术生产的一个新的重要组成部分。

艺术管理在艺术生产活动中主要功能是分析、决策、组织、调控,因而它往往对艺术生产活动的有效开展起着决定作用。然而,由于艺术管理不负责将构思好的意象直接转化为艺术作品的物化活动,因而它对艺术生产的功能和作用也是间接的,这也决定了艺术管理本身不能构成完全的艺术活动,它只能是艺术生产的一个部分,只有处于艺术活动中,艺术管理才能发挥作用。它是作为艺术活动对象而存在的。

另一方面,由于艺术活动的本质特征是审美,根本目的是创作具有审美性的艺术作品,作为艺术活动的构成部分,艺术管理的根本目的就是组织创造或协同创造具有审美性的艺术作品,因才,艺术管理也同艺术活动的其它环节一样具有审美特征。

二、艺术管理与艺术创作的关系

艺术管理贯穿于艺术创作的全过程,即贯穿于艺术创作的生活体验、构思意象、意象物化等三个阶段。

在艺术创作的生活体验、构思意象阶段,艺术管理具有能动的主体性。即艺术管理也进行生活体验,也进行意象构思,它可能与艺术创作主体一起协同工作,也有可能早于或独立于艺术创作主体进行相关工作,它的这种能动的主体性的表现,构成了艺术活动在意象物化前的双主体现象,即在生活体验、意象构思阶段,艺术管理和艺术创作这两个主体都有或独立或协同开展工作的可能性,有可能构成艺术构思阶段的双中心。在这个阶段的艺术管理,就是近年来为人们所熟知的艺术策划和艺术创意活动。它是在一定条件下,根据社会分工专业化的原则,逐渐从单一主体艺术构思活动中剥离出来的一种新的艺术生产方式,是艺术管理在艺术创作准备阶段的一种表现。在一定条件下,它与艺术创作一起构成了艺术构思的双主体,在以艺术创作为构思重心时,艺术管理担任顾问或咨询的角色;在以艺术管理为构思重心时,艺术管理就是策划和创意主体。

在艺术创作的意象物化环节,艺术管理的作用是辅助的,即它不是艺术创作物化的主体,不参加艺术创作的物化活动。这一特点使艺术管理与艺术创作有着本质的区别。艺术管理在这一阶段的辅助是重要的,它对艺术创作物化活动起着推动或阻碍作用。它的辅助作用主要表现在人力资源的调配、生产环节的过程管理、宣传与公关、场地协调与资金管理、销售渠道设计等。这一环节的艺术管理集中体现了艺术管理作为交叉科学在管理学上的意义。专业的过程管理,最大限度地分解出创作过程中的非艺术因素。艺术管理和艺术创作在这一阶段的分工,充分地体现了“术业有专攻”的社会分工专业化原则,实现了人力资源与目标任务的合理匹配,为艺术创作的成果产出提供了条件。

在一定条件下,艺术管理与艺术创作是既有联系又有区别的统一体,他们本着分工与协同的原则,共同为创作艺术成果而努力。艺术管理对艺术创作而言,起着推动或阻碍作用。

三、艺术管理与艺术接受的关系

艺术管理与艺术接受有着密切的联系,它具备艺术接受的各种特征,但与传统的艺术接受又有着明显的不同。

艺术管理具备艺术接受具有中介性、接受性、主动性、考察社会接受效果的基本特征,但是由于它的行为起点即动机与艺术接受不同,因此至少在两方面与传统的艺术接受有着不同:

A、艺术管理在接受活动并非是纯粹的接受客体,因此由以产生的主客体间的隔离性较少。一方面,艺术管理的接受活动更加深入;另一方面,艺术管理的接受活动总是带有一定的主观色彩,而很难保持相对的超脱和中立。这是因为,艺术管理参与了艺术成果的策划和创意过程,辅助了艺术构思物化的过程,在某种意义上,它是一种类创作主体,因此对于艺术成果的接受活动,它容易带有主观色彩。

B、艺术管理对接受的反馈是决定性的。传统意义的艺术接受如艺术欣赏、艺术批评,它们对艺术成果的反馈对于艺术创作而言,影响是间接的。由于艺术管理参与了艺术创作,是一种类创作主体,因而它对艺术成果的反馈对于艺术创作而言,影响是直接的,而且往往是决定性的。

结 语

研究作为一门交叉科学的艺术管理学的学科归属,可以反映出艺术管理学自身发展的逻辑、学科交叉的途径、学科内的内在联系,它对今后艺术管理学的学科发展、研究重点、课程设置等方面均有重要意义。

以研究对象为学科归属研究的标准,是当今学科分类研究的主流。本文以艺术管理学的研究对象――艺术管理在艺术活动中的地位和作用为切入点,试图确定研究对象的本质特征,即艺术管理的对象是整个艺术活动,它的根本成果是它的存在对象的成果,即艺术成果本身,这决定了艺术管理作为艺术活动的一个部分,它的本质特征仍是审美。它参与了艺术创作的整个过程,推动了艺术成果的产出,是一种类艺术创作活动。

篇5

学生是教育的根本，要提高美术教学的效果，首先要重视学生在教学过程中主体地位的发挥。第一，教师要结合学生兴趣进行教学，提高学生在教学中的积极性和主动性。例如，在“泥塑、雕像”类课程的学习中，应结合学生兴趣，应用多媒体展示作品，让学生感受艺术的魅力，体会艺术的真谛。同时，还可以让学生学做简单的泥塑，以增强他们的动手能力。第二，在教学过程中要重视与学生的沟通、交流，以融入学生，与“生”同乐，共同享受艺术之美，感受艺术作品的魅力。第三，注重教学模式的创新。以风趣、幽默的教学方式激发学生的学习热情，提高学习的主动性，使学生融入美术教学中，提升他们的欣赏力和创造力。

二、使用多元化教学方法

教学方法的多元化、新颖性是吸引、维持、促进学生学习行为的动力，针对学生特点，采用多样的教学方法引导学生学习美术，能极好地提高美术教学效果。第一，教学中，注重采用生动、丰富、幽默的教学语言，另外，还可适当应用一些校园、网络流行语等，以增进教师与学生间的情感距离，调动学生学习的积极性。如学习“民间美术”时，可结合不同地域的民风、民俗等进行教学，唱几句民歌，说几句地方话，不仅能提升美术课堂的活跃性，还会加深学生对艺术的认识理解度，激发他们对美术学习的兴趣。第二，注重教学中的细节，最大限度地激发学生学习美术的兴趣。例如，在进行板书时，注意字体的艺术性，引导学生注意、发现身边美，感受身边美的艺术，以提高他们的审美能力和审美情趣，增长他们的美术知识。第三，在教学过程中注意通过轻松、愉悦的教学方式使学生放下课业负担，轻松愉悦地参与到美术学习中。例如，在教学中引入美术作品背后的故事，以增强艺术作品的感染力，激发学生的学习兴趣。第四，合理应用美术教学方式，提升课堂效率。美术教学方式多种多样，例如临摹教学法、分析教学法等，每节课应结合教学内容，选择最有利的教学方式。例如，在“美术鉴赏知识”的学习中，除了分析、讲解作品外，教师还可以让学生临摹一幅自己最喜爱的画，这样，在临摹的过程中学生不仅会体会到作品的精神、意境和神韵，还会提高自身的美术鉴赏能力。

三、创新教学策略

在教学改革中，采用创新型美术教学策略对教学效果的提升具有积极意义。首先，高中学生思维较活跃，比较有主见。在教学中，给学生留下适当的自主空间，能让学生更好地发现自我、发展自我。其次，引导、支持学生举办班内、校内美术展览、书法比赛等，并且筛选出较好的作品进行投稿，以进一步提高学生学习美术的自信心和成就感，提升学生学习的热情。再次，注重应用多媒体教学工具，通过真实、直观的影视、图像资料拓展美术教学内容，加深学生对美术知识的理解，使学生体会到美术学习的妙趣和乐趣，丰富学生的美术学习内容，增强学生的美学情感。

四、把握教学各要素

篇6

中图分类号：J625 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）20-0123-01

一、纯音乐式的欣赏方式

纯音乐的欣赏实际上就是对于音乐本体的一种欣赏，它代表着一种美学上的追求，代表着一种倾向，促使人们深层次的研究音乐自身的审美特征，探求纯音乐的思维。京韵大鼓的板式分为两种，包括紧版和慢板，慢板中又包括了常用的腔、甩腔、拉腔、落腔、长腔、挑腔等等；紧版又包括多闪板，以及伴奏时的打双板。这些都是京韵大鼓的纯音乐内容。

在《剑阁闻铃》中，唱腔主要以平腔为主，接着是挑腔、落腔、拉腔、甩腔都按照了京韵大鼓传统方式行进，最后的部分用到了紧版和甩腔的音乐方式。有的末段还采用了紧版，加快变紧的节奏，越来越把全曲推向，接着再转慢板尾声结束全曲。

二、综合体验式的欣赏方式

全面的理解一部作品，就需要从它的各个方面入手，综合体验式的欣赏方式就是一种较为全面和充分的音乐欣赏方式。相比纯音乐的欣赏方式，它更注重形式方面的欣赏，，从中获得愉悦的音乐审美感觉，而且同时集中体验音乐的内涵，在充分体验音乐中情感内涵的基础上，还运用想象去追寻音乐所表现的形象和意境。在这种方式中，尤其注意对于音乐所表达的感情的理解，需要听众展开想象，根据音乐本身带来的感觉，以及自身的生活经历，或是音乐中的语言文字标题等全面的理解一个作品。

《剑阁闻铃》大体讲的是唐玄宗在安史之乱时，逃亡的过程中夜宿剑阁，在风雨交加的夜晚，听到阁内传来的铃声交替的声响，因而引起了对已故爱妃杨玉环的思念之情，孤枕难眠的情景。我们知道了《剑阁闻铃》讲述的凄美的爱情不得已天长地久的故事，也就能更好的体会曲调中的凄美婉转。这些感觉都是我们结合了故事的发生背景，作者的理解，以及我们自己的人生经历，对这部作品所能想象出来的画面。

因此，我们不难看出综合体验式的审美方式是具有创造性的。感情体验可以说是音乐欣赏中最重要的一种心理行为，因为音乐艺术无法直接再现客观事物的形象以及具体的生活事件，它只能通过渲染情绪来感染听众。音乐中每一个主题都能反映出不同的感情世界，重要的是每个人对一个主题的表现特征都有他自己的感受。

三、侧重作品式与侧重表演式的欣赏方式

侧重作品式和侧重表演式大致相同，我们可以简单的理解为因为对某部作品或者某位表演艺术家的喜爱，而在欣赏过程中不自觉的选择这类作品或者是这位表演艺术家的作品而形成的审美方式。

随着人们年龄和阅历的增加，人们接触到越来越多的艺术作品和不同的表演艺术家，他们对于作品的理解和处理都存在着或大或小的偏差，而且这些艺术家自身的条件也不一样，自然表演水准也各有千秋。欣赏者就会从服饰外貌、表演技巧、音乐处理、舞台风度等方面进行品评和鉴赏。

《剑阁闻铃》最出名的表演者就是骆玉笙，她长于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎调”最为动人，被誉为“金嗓歌王”。骆玉笙演唱了多半个世纪的《剑阁闻铃》，如今已成为一代绝唱。骆玉笙的影响力是非常巨大的，很多人追捧和喜欢骆老的演唱和风格，这就是侧重表演式，俗话说的捧角。

四、背景式的欣赏方式

明显特点就是，听者并不把听音乐这一过程作为主要的目的，而是把音乐作为某一种有意识的活动的背景内容，这种活动是有主次之分的。在一些工厂车间中或其他劳动环境中，播放一些优美、轻松的音乐能起到减缓精神紧张的作用；在公园等游乐场所，播放一些与环境相适应的音乐，也可以起到活跃气氛，增加游人兴致的作用。

篇7

只有超越主客对立，才有自由可言。本真的存在不是现实生存，而是可能的存在、应然的存在，它指向自由。本真的存在超越现实存在，也就是超越主客对立的状态，世界不再是客体而成为主体，我不再是支配者，而是自由的主体。在主体与主体的平等关系中，人与世界互相尊重、互相交往，融合为一体。这就是主体间性的存在，存在的主体间性。存在是解释性的，因此解释活动也具有主体间性。现代解释学告别传统认识论，认为解释不是主体对客体的认识，不是一种主体性的行为。解释是理解，理解是主体间性的，是主体与主体的关系，主体与主体之间通过对话、交流而达到充分的沟通，彼此理解，最终把对象认识变成自我认识、自我认识变成对象认识，从而把握了世界的意义。这就是主体间性的解释，解释的主体间性。存在论和解释学的主体间性进入了本体论的领域，从根本上解释了人与世界的关系，它对美学的建构具有根本的意义，它解决了美学的根本问题即审美何以可能的问题，即审美作为生存方式的自由性问题和审美作为解释方式的超越性问题。现代主体间性美学认为，审美是主体间性活动，在审美活动中，主体与世界的关系不是对立的主客关系，而是主体与主体的同一关系。审美成为人的一种自由的存在方式和对存在意义的领悟方式。审美超越现实认识，是对世界的真正把握。[1]（P285￣295）

用主体间性的理论来观照中国古典美学，可以发现中国古典美学也具有主体间性。西方现代美学的主体间性是在主体获得充分独立后超越主体性而达到的的主体间性。而中国古典美学的主体间性是前主体性的主体间性，是主体尚未获得完全独立状态的主体间性。[1]（P348￣359）中国古典美学的主体间性植根于中国古代“天人合一”的文化土壤中。“天人合一”指的是人与自然、主体与客体都是浑然未分，天地万物与人的生命直接沟通，人与自然有机的统一。[2]（P55）从存在论的角度上来说，“天人合一”就是就是一种古典的主体间性。这种“天人合一”的思想主张主体与客体相融合，并以人与世界的和谐为最高境界。因此，审美就成为主体间性的实现，是人与世界的充分融合。就解释学的主体间性而言，中国古典主体间性思想认为，人对世界的把握不是主体对客体的认识，而是主体与主体间的理解、同情。中国美学认为，审美是一种感兴，而感兴是主体间性的活动。感兴论认为审美是世界对主体的感发和主体对世界的回应。因此，在审美活动中，审美对象（世界和艺术）不是死寂的客体而是有生命的主体，在自我主体与审美对象的交流和体验中，达到“天人合一”的至高境界。这种直觉体验不属于认识论的范围，而属于本体论的范畴，是对生存意义的领悟和生命的体验。由此看来，就存在论角度而言，中国古典美学以“天人合一”的方式实现了主体间性的存在方式，就解释学的角度而言，以审美感兴获得了自我主体与世界主体的融通，从而实现了自由的存在方式。

审美感兴的产物是“意象”，意象作为中国古典美学一个重要的，甚至是“核心概念”，典型地体现了中国古典美学的主体间性特点。对意象概念的历史的考察，可以发现经历了意与象的联结过程，而这就是主体间性美学确立的过程。

二、象：道之显现

中国哲学的“象”不是西方哲学中的客观事物的表象，而是沟通天人的中介，它具有非客观性。就存在论的主体间性而言，老子之“道象”规定了“象”之作为显现世界本体“道”的载体，《周易》之“易象”规定了“象”之作为沟通人与世界的中介性的符号，使“象”成为前主体的主体间性的概念。

老子最早提出了“象”的概念，他说：“‘道’之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（《老子》）。在老子那里，“象”指的是“道象”，是本体“道” 的显现，它可以传递“道”的真意。[3]“象”作为“道”的显现形态，一方面是“有”，呈现为可以为直观所把握的存在物，如：“其中有象”；另一方面又是 “无”，如：“大象无形”、“无物之象”等，总之是“惚兮恍兮”的特殊道象。道象非客观之物，也非主观之物，乃是道的现身，也是对道的体悟方式，具有主体间性性质，从而能够消除我与世界的间隔，显示存在本体。

《周易》将“象”与意联系起来，似乎从主观方面规定象，但这个意是天意，还是指道。《周易.系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”又曰：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”[4]（P79）圣人之意乃天道的体现，因此，可见“易象”是道的象征，也是对天道的领会，是主观与客观的同一。同时，《周易》的&lduo;观物取象”将自然之“道象”凝缩为具体的符号，使之成为一种“有意味的形式”，初步确立了“象”作为“人文之象”的形态。

“乐象”的提出，进一步明确了“象”的人文性质。《荀子乐论》云：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”（《荀子乐论》）“乐象”具有效法天地四时的象征意义。这种象征作用最终要归结到心气平和、移风易俗的教化功能上来。“道象”和“易象”、乐象都沟通天人，但“乐象”作为表意之“象”更注重其社会性。[3]乐象通过音乐的“感心”的过程，达到人与自然、社会和谐共存的状态，这种过程显然不是客观认识，而是主体间性的。

《乐记》中的《乐象篇》进一步将“乐象”导向人的主体心理层面，明确了“乐象”主客融合的性质。“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。” [4]（P1536￣1537）这明显与之前提到的《荀子乐论》的“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”构成了一种互文关系。“心”为乐之本，“声”为乐之象，“文采节奏”饰“声”为乐之形。尽管《乐记》提出了“乐者，心之动”、“君子动其本，乐其象”，似乎已经接近了主体性。但是，联系到与之构成互文关系的《荀子乐论》来看，这种主体性依然处于主体间性之中。“心”，在《乐记》的阐释中就是“人心之动，物使之然也。”[4]（P1527） “心”不是绝对的主体，而是在“物”的感发作用下而“动”，因此，“心”创造出来的“乐象”是“清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”的“天人合一”的“象”，通过“乐象”的“乐行而志清，礼修而行成”的教化功能将“心”重归于“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的“天人合一”的和谐状态。

在中国古代哲学的“象”的变迁中，起贯穿作用的是“道”。“道”作为世界的本源，被熔铸在“象”中，“象”也体现着“道”，“道”“象”合一。而作为世界整体之中的人，本身既体现着“道”，同时也通过“象”而明“道”。“象”成为沟通主体和客体的中介，同时将两者融为一体，成为主体间性的载体。从存在论的角度来看，“象”是主体间性的存在显现方式。在“易象”、“乐象”中，人将世界（自然和社会）摄入“象”中，而世界也通过“象”向人显示着世界的本质。从现象学的角度来看，“象”具有了“现象”性质，是存在的显现。“象”是人领悟和把握世界本真状态的介质。在“象”中，世界不是外在于人的客体，而是与主体融合为一体的。人通过“象”获得的是对“道”的透彻的领悟，而不是对“道”的外在认知。道（天）与人本然地统一在“象”中，“象”既是实现“天人合一”途径，也是“天人合一”本身。

三、意：道之领会

“意”在中国古典美学的语境中主要有三方面的意思，一是指的主体的心理内容，《说文解字》释之：“意志也。从心音。察言而知意也。”[5]（P502）二是指文体的思想认识观念，[6]（P211）三是指“只可意会，不可言传”的“道意”。其中，前两个方面的含义使“意”具有了解释学的主体间性，而第三种含义则使“意”具有了存在论的主体间性。

在儒家诗学中，“意”是主观性的概念，但又具有客观性。“立象以尽意”，一方面是指象通达天意（道），另一方面又演化成象表达主体心意。因此，儒家诗学之“意”是主体心理内容之“意”与文本的观念之“意”的合一。孟子的 “以意逆志”中的意，是文本中的“意”，也是读者对文本的领会，读者可以通过领会文本的“意”，抵达、获知作者的心志。而且，“逆”并非直接等同意与志，而是有“迎合”、沟通之意，按照现代解释学来说，就是视域融合的过程。这种视域融合之所以可能，就是因为在中国“天人合一”的前主体的主体间性的语境中，不仅世界（自然、社会）不是外在于人的客体，就是他人也不是客体，而是被看作另一主体。这样，主体间的融合才成为可能。

与西方的认识论哲学不同，中国的“意”不仅仅是主观性的概念，而且潜在地具有了主体间性，因为它会通了世界，并且与“象”沟通。这特别表现在庄子有关“道意”的论述中。《庄子天道》云：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也”。“这里所说的‘意之所随者’，指的就是‘道’；‘得意’也就是‘悟道’。‘道’只可‘意会’，而不可言传”。因此，“在先秦的语境中，‘意’同‘象’一样，也是一个具有深刻本体论意义的概念，‘意’是‘胸意’和‘道（天）意的统一体。”[7]可见，作为前主体的主体间性的“意”与作为“道”的“意”是相融通的，书中之语所载的圣人之“意”体现了世界本真之“道”，因此，本真之“意”就是“道”，“道”“意”是合一的。“道”是世界之本源，会通着世界和圣人，打破了世界和人之间、主客对立的屏障。前述儒家诗学的“意”所具有的主体间性侧重在主体间关系的融合，在庄子的道家之“道意”中，则侧重在人之“意”与世界之“道”的融合。换句话说，就是儒家之“意”的主体间性侧重的是人与人之间的主体间性的样态，而道家之“意”的主体间性侧重的是人与世界之间的主体间性的样态。两相结合，儒道之意的融合，实际上就指出了 “意”无论从解释论，还是从存在论的角度来看，都确立了主体间性。

四、意象：道之“现象”

通过前述对 “象”与“意”概念的考察，可以看出，“象”既是道的现象，又是对道的体验；而“意”既是对道的领会，又是道的本意。这就是说，“象”和“意”不仅具有了解释学的主体间性，而且也具有本体论的主体间性。而其中的根本原因在于“象”与“意” 都归属于“道”，具有了体“道”、显“道”的性质，这就为“意”、“象”合为一个概念提供了基础。由于作为孤立的单词，“意”毕竟偏于主观，而象毕竟偏于客观，因此意象概念的合成，就打通了主体与世界，克服了主观或客观的偏向，使主体间性得以确立。这也就是说，意象概念相当于现象学的“现象”，它是存在的显现，具有主体间性的性质。

《周易系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”[4]（P82） 在这里，“圣人之意”不仅是主体之“意”，更因为是圣人之“意”乃体道而为“道意”。这样的“意”要被传递，需要通过一个能够沟通主体间的中介，这就是“象”。“象”本身的主体间性的属性不仅具有将主客共置于一体的属性，而且其“道象”的属性，也决定了它能表“道意”。“立象尽意”将“象”作为表 “意”的载体，就是以“象”的符号化性质，将得“道”的“圣人之意”具体化、凝定下来。而从“立象尽意”在原文中的含义来看，“象”实际是作为传递“意”的中介，而之所以“象”能作为释“意”、通“意”、传“意”的中介，是因为“意”能体“道”，“象”能显“道”，“道”是“意”、“象”的共同属性，从而使“意象”之体道、显道的主体间性的本质凸显出来，而且也使“意象”之作为沟通圣人之意与其接受者之意的中介的主体间性的属性也凸显出来。通过《周易.系辞上》的这段论述，古典意象概念已经呼之欲出了。

王弼的《周易略例明象》进一步系统地探讨了“意”、“象”的关系。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。”这样 意、象、言三者的关系就呈现为“意象言”顺向生成以及“言意象”可溯的

关联状态。在意、象、言三者关系中，言是概念性符号，象的意象性涵义，意是内在的体验，接受主体通过对“言”的具体的领会，获得涵义即“象”，进而超越了主客对立的状态，进入主体间的状态，与“意”所代表的另一主体沟通，进入主体间性的状态。这样，“意象”作为超于主客对立、实现主体间性状态的基本属性就更明显了。

王弼的《周易略例明象》又说：“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”联系到《庄子外物》 “荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”可以看到，意、象、言三者彼此间的关系呈现为“弃舟登岸”，通过彼此留下的“踪迹”逆向追寻其真义的动态过程。这样言、象、意彼此就不是静态的实体性存在，而是彼此异中有通的运动存在，构成可以彼此间回环往复运动的有机的整体。从“意”到“象”，再到“言”的过程，本身就是一个逐渐清晰化的过程，其中始终贯穿着“道”，始终呈现为彼此交融的状态，顺向显现着“道意”，逆向可追溯到“道意”。这种“意-象-言”的关系就含孕着中国古典美学意象概念的“世界对主体呈现出的道意-主体之创构意象-艺术之意象”的生成模式。“道意”通过得“道”的主体获得，主体又将其“道意”通过能显示“道”的“象”具象化，并通过“言”凝定为直观把握的形式。由于“道”是“意”、“象”的共同属性，并贯穿于二者的关系中，因此，消除了主体与世界的屏障。主体因与世界处于主体间性的共在状态而得“道”，“象”、“意”因为通“道”而从存在论上规定了主体与世界的共在关系，也从解释学上规定了主体对世界的理解、同情关系。因此，无论从“意”、“象”各自的主体间性的属性来看，还是从两者的关系来看，都典型地体现着中国古代的前主体性的主体间性思想。 　最先将“意”与“象”合用为“意象”一词使用的是东汉的王充，其《论衡乱龙篇》中说：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麇之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”又云：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，上心事之……虽知非真，亦当感动，立意于象。”从存在论的角度来看，王充的意象概念，通过社会性的活动，将不同的主体融合在一起，使他们处于整体性的活动中，并与活动本身融为一体。从解释学的角度来看，王充使用的意象概念，不是认识的符号，而是象征的符号，通过其象征作用，实现主体对另一主体的理解。这里所说的“礼贵意象”和“立意于象”，意象的含义是基于政教、伦理基础上的，其象征性所指不是知识型的认识，而是价值论的伦理，其主体不是认识的主体，而是被教化和被感动的主体。这种主体不具有个体性，是隶属于政教和伦理体系的，是依然没有从整体中分离出来的主体，是前主体。而意象将礼法和伦理聚合其中，是基于接受主体和创作主体本然合一的状态。可见，处在中国古代的主体间性的思想语境中，王充所使用的意象概念依然不具备经过西方认识论主客分离后，再超越并融合的观念，其中的主体和客体始终处在彼此交融、难分彼此的浑整的前主体性的主体间性状态。

当“意”与“象”合为一个词的时候，就完备了其本体论的主体间性，并且最终成为美学的概念。由于意象概念源于道，是道的显现，因此从理论上说，由意象就可以体道。但是，与现代西方现象学一样，道（存在）的显现遇到了问题。这是因为，世俗社会毕竟已经发生了人与世界的分化，虽然中国传统社会中这种分化并没有达到西方现代社会的程度，但天人相分已经事实上发生了，天人合一也只是一种理想状态，主体间性也仅仅是一种理想状态。因此，道（存在）在现实世界的物象（表象）中就无从显现，现实世界中只有表象而无意象，意象只在审美中存在。因此，意象不可避免地发生在美学领域，成为美学的基本概念。而审美意象也就典型地体现了中国古典美学的前主体性的主体间性。

五、感兴：审美意象的主体间性

中国古典美学建立在感兴论的基础上，审美意象也是审美感兴的产物。审美感兴是主体间性活动，而不

是西方美学的客体性（模仿说、反映论）或主体性活动（表情说、移情说）。感兴是人与世界的互相感应：世界以其生气感动人，兴发起情感，回应世界，这实际上是自我主体与世界主体的交往、融合。意象就是这种审美感兴的产物。基于感兴论，意象正式成为中国古典美学的概念。

“意象”概念正式进入中国古典美学是在魏晋时期，这与魏晋时期“人的自觉”与“文的自觉”有密切关系。文人普遍重视在作品里抒述个人的情怀和感受，与此同时，“缘情”、“体物”思潮在文学领域中涌动，也推动作家将注意力投向情、物关系的把握，情思和物象自然地在他们的艺术构思中交织在一起。至此，“意象”就由哲学和人文领域向审美领域转换了。《易传》讲“观物取象”，是从客观的角度规定象，王弼讲“象生于意”是从主观的角度规定象，而在美学范畴的“意象”中，达到了主客观的综合，意象成为“心物交感”的产物。[8]（P152）

按照现象学的理论，现象的生成需要摒除经验意识，而进入纯粹意识。意象的生成也同样需要这种“悬搁”。宗炳的“澄怀观道”、“澄怀味象”不仅开始了向审美意象的转换，而且首先进行了现象学的还原。“澄怀味象”就是以弃绝理性的方式、以澄明心境体会自然之象，而获得审美的享受。联系到他“澄怀观道”的说法和“象”与“道”通的原初之意，他的这种“味象”的体验，指向的是通“道”的境界，获得的是超越性的审美体验，达到自我与自然同一的“天人合一”的存在状态。而“味”的概念的使用，说明他对“象”的体验，不是理性的认识。“味”在中国古典美学中是一种感性的、直觉的、带有生命感的体验性的概念。“味象”不是对自然之象的理性认识，而是直接的切身体验。“澄怀味象”就是以感性直觉的方式将自然之象作为与自我生命同一的另一个主体，融入到感性主体中，是主体间性的一种感悟，并在这样的过程中，达到自我生命主体与自然生命主体融合无间的状态，从而以审美感兴的方式达到“天人合一”的境界。“澄怀味象”之所以具有美学意味就在于“天人合一”既是人本然的存在样态，也是人自由的存在样态。“澄怀”提供的是超越认知的束缚，超越现实的认识，“味象”提供的是以感性活动的方式，以主体间性的活动进入物我同一的“天人合一”自由境界，从而实现了审美活动。

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高校美术教育的核心应该是培养学生的创新能力。高校美术教育不只是理性知识的教导，不只是产出美术作品，而更重要的是学生创新能力的培养。学生只有拥有创新能力才可以在已有知识经验的基础上寻找出新的关系、新的思考和新的解释，也才可以促进学生灵感的激发，创造出更好的作品。

一、高校美术教育培养学生创新能力的必要性

创新是以新思维、新发明和新描述为特征的一种概念化过程。是推动民族进步和社会发展的不竭动力。一个民族要想走在时代前列，就一刻也不能没有理论思维，一刻也不能停止理论创新，如美国，德国，日本的成为世界强国是与他们的创新意识、创新机制和环境是分不开的。创新在政治、经济、军事、科学技术、艺术等等这些领域的研究中都有着举足轻重的作用。教育要取得质的飞跃，适应社会形势的变化，就必须与时俱进，必须不断创新（包括教育形式，教育方法等）。学生是教育的主体，所以教育创新的核心应该是培养创新型人才。而对于美术教育来说，就是要求我们把学生培养成为见解独到、富有更高审美情趣，具有较强创新能力的高素质人才。中国教育比较注重理论知识的掌握，而对于理论知识的应用或实践以及创新人才的培养，往往并不突出。因此，作为中国教育体系的重要单元，美术教育实际上是受到中国教育本身的局限性限制的，在美术教育过程中，往往忽视了学生地位的主体性，同时，对学生的创新特点和学习的热情，没能给予足够的重视和引导，这大大挫伤了学生学习的主动性，极其不利于学生创新能力的培养。所以，教师在美术教学过程中必须重视对学生创新能力的培养。积极转变思想观念和教学方式，学习国外教育发达国家的先进教育方式、方法，不断提高自己的业务素质，加强与学生的互动关系，积极培养学生的独立性和自主性，增强学生的质疑、探究精神。为学生创造创新的环境，充分发挥学生的积极性和主题作用，活跃学生思维，逐步形成创新思维习惯，最终提高学生的创新能力。。

二、高校美术教育学生创新能力培养的方法

美术教育加强培养学生的创新能力，对于激发学生的学习兴趣，活跃课堂氛围，提高学生的艺术修养、审美情趣以及个人的创作风格有着不可忽视的作用。高校美术教育学生创新能力的培养可以从以下几方面入手。

（一）培养创新型教师

美术作为一种艺术，与自然科学相比，其最大的特点就是受传统的逻辑和规律约束较小，比较侧重于讲究想象力，创造意识。而美术教师是美术教育的直接实施者，是学生美术学习系的重要引导者，提高美术教师的创新能力和综合素质是实施美术教育创新、培养学生创新能力的关键。所以，美术教师的教育观念、教学方法要积极吸取国外先进的教育思想和教学经验，不断更新教学方法和方式。在教学的深度上要不断开拓创新，在专业技巧上精益求精，不断进行知识积累和审美能力的提高。。实行开放性教学，注重发展学生的个性，大力培养学生的自主意识和创新能力。另外，美术教师在教学中还要实现教与学角色创新，把个人的创新意识和创新能力带入到学生的学习过程中，重引导，轻说教，不断引导学生发现新问题，提出新的解决方法，同时积极了解学生的具体情况因材施教，及时收回反馈信息，不断改进教学。

（二）为学生营造良好的创新氛围

一般来说，学生在学习中保持乐观积极的心态以及对某一学科具有比较强烈的兴趣，才能够激发其学习动力以及创新能力。对此，教师应该要做到以下几点。首先，要在师生间树立平等的思想，对具有不同审美情趣、审美取向、审美观点的学生要有包容的气度，平等对待，努力为学生提供和营造尽可能宽松自由、崇尚个性的教学氛围。允许多元思维并存，宽容学生在探索中出现的挫折和不足。其次，要挖掘每个学生身上的闪光点，发现和表扬他们作品中的优点，使每个学生都能体验到通过自身的努力创造所带来的审美愉悦和审美情趣。再次，鼓励学生个性的发展，培养创新的勇气和智慧，让学生在良好的创新氛围中认识自我，了解自我，学会独立思考，学会看待自我与世界，从而提高自我，培养学生自信自强、善于表现自我的学习心理，最终达到培养学生创新能力的目的。比如在校园积极开展与美术相关的活动，像书画比赛、文化艺术节、手工艺品制作大赛等都可以在一定程度上提高学生的创新能力。

（三）树立学生在教学中的主体地位

学生在教学中是否具有主体地位，是学生发挥其创新能力的重要前提。现代教育注重以人为本，即以学生为教育的主体，充分调动和发挥学生的积极性、主动性、创造性，让学生在学习过程中学会审美和创新。美术教育也是如此。因此，要提高引导作用在教学中的比重，积极引导学生自己发现美术方法和美术表达方法。。首先，应该加强师生间的互动。教师要创造出能激起学生兴趣的学习环境和文化氛围，让学生产生主动学习的强烈欲望；其次，美术教师还应该加强跟学生的互动。实行多情景 、多形式以及多元化的互动，在遇到问题时多鼓励学生搜集、分析和处理信息，并研究讨论，使其体会到知识产生过程的喜悦感，这样将会进一步激发学生树立学习的自信心和自觉性。总之，美术教育中，应该鼓励学生多参与、多质疑、多想象、多创造、引导学生主动的获取知识，克服学习困难，不断提高其解决问题和分析问题的能力，长此以往就能提高学生的创新能力。

（四）开拓视野，拓展领域

首先，在硬件方面，要积极引入信息技术。随着现代技术的发展，美术教学引入现代信息技术，比如多媒体，网络已经成为一种必然。传统的美术教学主要以教师初步讲解、学生单独练习、教师再予修改的模式进行，该模式的缺陷过于注重理性，而感性的东西太少，因而不利于学生创造性的发挥。而现代信息技术可以为学生提供检索、鉴赏艺术作品的新途径，提高了他们自身鉴赏艺术作品的能力；同时，学生也可以通过信息技术进行艺术创作和艺术交流，表达自己的思想和情感，并将自己创造的艺术作品在不同环境之间进行交流。实践证明，在美术教育中应用现代信息技术，对于培养实践性和创新性人才具有重要的作用。

其次，在软件方面，美术教学更应该站在学科战略的高度，扩展视野，实行多专业和多学科的相互借鉴学习。就美术这个学科层次来说，像素描、色彩、图形创意、字体与编排设计等需要相互借鉴彼此的一些有用的东西。就美术与其他学科这个层次来说，美术需要借鉴其他学科的一些有用的表达方法，比如数学的立体结构，社会科学的注重实践的特性等等。

（五）优化教学设计

美术教育注重的是培养学生的审美能力和创新能力，因此，在美术教学中实行多样的教学手段和方式就显得很有必要了。多样化的教学手段和方式能偶调动和激发学生学习美术的积极性和能动性，激发他们的想象力和创造力。同时，教师还必须设计创新的教学内容教学课题，增强教学内容和课题的开放性，提供丰富的与学生生活环境相的素材，让学生在美术教育中体验艺术的价值和魅力。注重培养学生的知识迁移和和发散思维，引导学生突破固有思维的束缚，迸发新思想，促进学生多方位、多角度地思维，以促进学生的发散思维能力。

（六）更新教学评价标准

美术教学应该改变那种以课本知识为重的评价标准，因为这种评价标注不利于培养学生的创新精神。美术教学的独特性和学生个性的不同决定了美术教育也必须实行教学评价的多元化，在评价标准的设置上不能搞“一刀切”，“唯一论”。而是应该实行学生的综合素质的评价，教师的这种评价应该更加包容，且这种包容是建立在丰富的专业知识，广阔的视野，和公正的态度上。另外，还应该将教师的评价、学生的评价以及学生之间的评价几个层次间的评价结合起来，只有这样才能激发学生的创造热情，才有利于学生创新能力的培养。

（七）切实增强学生的美术实践能力

美术教育具有实践性强的特点，美术教学必须保证学生充足的时间用于绘画和鉴赏。美术教育是一种智慧技能型的创造性的实践活动，在传授基础知识、基本技能的同时，引导学生学会学习。在教学中应注重学生创新能力的培养，教会学生学习的方法，在技能和技巧训练中，不拘现有的绘画模式和表现风格，不断引导学生多实践、多思考、多探索。不仅美术的一些专业课程，比如素描、色彩、三大构成、图形创意、字体与编排设计等都要求学生具有很强的动手能力。重要的是美术是需要表达的，利用艺术的语言表达自己的思想的能力正是学生的必备能力，因此，学生只有积极的参加美术实践，才能在实践中提高其创新能力。

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中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顾：百年中国文艺理论的基本性质

简单地说，20世纪中国文艺理论的基本性质可以用一句话概括为主体性的建构和消解以及在此过程中形成的多元化格局。

建构主体性，首先需要确立人的个性主体（尤其是感性意志）的本体地位。尽管古典主义文论也讲主体，但在古代社会生产力水平低下的情况下，主体自我的力量是微弱的，主体最终消融在外在的理性规范之中，或者消融在外在的伦理规范之中，或者消融在抽象的宇宙法则之中。因此，古典主义所讲的和谐统一是以客体消融主体为前提的。正是在这个意义上，我们又可以称古典主义美学为客体性美学。就中国传统文化而言，虽然并没有完全忽略人的感望，如《礼记・礼运篇》中说“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子・告子上》中说“食色，性也”，但却将这种感望归于“天理”，正所谓“有阴阳然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措焉”，这样，人的感性便完全被纳入封建伦理规范之中，实际上等于取消了感性。特别是到了宋明理学，提出“存天理，灭人欲”，“饿死事小，失节事大”，便更加明确地排斥了人的感望。因此，虽然中国古代文论追求情与理统一的和谐美，而且与古希腊一样，也创造了光辉灿烂的体现着和谐美的古典文艺，但这种和谐美的实现常常是以压抑和钳制人的感性为代价的。

在确立感性意欲的本体地位方面，王国维的贡献不可抹杀。他在《红楼梦评论》中指出：“生活之本质何？欲而已矣。”在《叔本华与尼采》《古雅之在美学上之地位》等论文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的观点。确立感性意欲的本体地位，对于消解古典主义的客体性，建构近现代审美意识的主体性，具有非常重要的意义，因为它使一个人在个性主体的意义上与古代伦理理性产生分离。

1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中，第一次将西方文学中“理想派”（浪漫主义）、“写实派”（现实主义）的文学理论同时引进中国。他指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。此其一。人之恒情，与其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”①梁启超的阐释虽然有些原始、初级、粗糙，但这毕竟是中国文论史中首次对从西方移植而来的浪漫主义与现实主义的明确论述，其意义显然要超出这种论述本身。后来，王国维又在《人间词话》中再次提出“理想派”与“写实派”的分别，他提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”到五四时期，这种有关现实主义与浪漫主义抽象的理论提倡，终于演化为“文学研究会”与“创造社”两种文艺流派的具体实践。

在中国文论由古代向近现代的发展过程中，是一个重要的历史事件。它的重要美学意义主要体现在对古代群体伦理理性的冲击和反判，从而确立了个性主体的本体地位。无论是鲁迅的“任个人而排众数”，还是所断言的“新文明之诞生……新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之韪……为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破”②，都将个人置于与社会群体尖锐对立的位置。中国近代文论的产生就是根植于这种人与社会的深刻的分裂之中。

到20世纪20年代后期，现实主义与浪漫主义则逐渐被“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”所取代。例如，郭沫若在他的《文艺论集序》中写道：“我从前是尊重个性，敬仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接|，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由、失掉了个性的时代，有少数人要求主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”“在大众未得发展个性，未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众请命，以争回大众人的个性与自由。”③基于这种认识，他开始抛弃主体的个性，转而提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺”④。这预示着一种新的美学观念正逐渐出现，标志着以崇尚主体性为主要特征的中国近代文论的发展已告一段落。

主体性理论也曾于20世纪80年代获得复兴，这主要体现在李泽厚的主体性哲学和刘再复的主体性文论中，但随着90年代商品经济大潮的冲击，主体性的呼唤再次被淹没。

作为近代文学理论，现实主义也讲主体性，但浪漫主义主体与现实主义主体又存在着质的差异。浪漫主义文论追求个性主体的普遍性，现实主义文论则追求主体的特殊性。作为刚从社会伦理结构中分离出来的浪漫主体，浪漫主义尚缺乏一种社会内容的具体规定，显得空泛而又抽象，往往表现为一种大人类主义，它将整个外在自然、宇宙一律看成是自我的表现。浪漫主义者提倡抽象普遍的人类之爱，主张以自我为中心，实行超阶级差别的爱的推移。相对而言，现实主义文论则不像浪漫主义那样特别关注自然，对于社会存在，他们也能采取较理智的态度，清醒地认识到人与人之间、个体与社会之间的矛盾冲突。一般来讲，现实主义者反对浪漫主义抽象的人性论，而主张阶级分析的社会学方法。

从浪漫主义到现实主义，主体性经历了一个由抽象到具体的发展过程，而这一过程发展到现代主义那里才得以完成和终结。与浪漫主义强调主体的普遍性、现实主义强调主体的特殊性相比，现代主义则强调个性主体的个别性。其审美意识的结构方式主要表现为审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，从而丧失了理性目的的总的统摄。在现代主义那里，整个外在世界都是异化的力量，主体感觉是破碎的、不完整的，他们特别表达了一种荒谬、无聊、空虚的纯体验的感觉。也就是说，现代主义处于主体性建构的临界点，是主体性历时发展的最后环节，可称之为“主体性的黄昏”。

20世纪中国文艺理论的发展，不仅表现为主体性的建，也表现为主体性的消解。这具体体现在以下三个方面。

第一，受到古典主义的消解。古典主义与现代主义的关系具有互动性，是作用与反作用的关系。古典主义不会只受到近代审美意识的冲击，它也会对后者进行反击。梁实秋曾在《古典的与浪漫的》一书中，从古典主义客体理性的角度，对中国新文学中所表现出的主体个性化倾向进行批驳与苛责。⑤

第二，受到“社会主义现实主义”理论的消解。“社会主义现实主义”作为现实主义的一种特殊形态，它理应充分尊重主体性，它所崇尚的主体群体性也必须以个性主体为前提，群体应由具有主体性的个体组成。然而在实际的历史发展中，主体群体性却时时表现出抹杀主体个性的倾向，这在20世纪六七十年代表现得尤为突出。1958年提出“两结合”创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围的影响，极力膨胀人的主观意愿，漠视客观现实的规律，结果却导致了“假浪漫主义”的出现。“假浪漫主义”与“革命浪漫主义”的区别在于，后者强调理性目的与理性认知的融合，前者则导致理性目的对理性认知的脱离。“”时期的文艺仍然标榜“两结合”的创作方法，但在当时特殊的历史环境中，文艺实质上成为“伪古典主义”的试验场。“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”，并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志；主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”原则，并对主体的感性体认进行了抽象化剥离。上述情况结合在一起，使现代审美意识主体性彻底解体。

第三，受到后现代主义的消解。这主要表现在20世纪90年代以来以“逃避崇高”为旗帜、以“调侃”为主题的王朔小说中，以及崇尚“零度情感”、追求纯现象还原的新写实主义小说中。后现代主义是20世纪80年代末90年代初出现在中国的一种新型的审美意识。它虽然带有从西方横向移植的明显特点，却也有着深刻的现实文化背景。伴随着商品经济大潮的冲击，知识分子的精英意识受到大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说是这方面的集中体现。王朔小说中的“调侃”主题、对精英意识的弃置、对“崇高”的嘲讽以及他的大众文化立场、宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，新写实主义小说与王朔小说有异曲同工之妙。与王朔小说不同的是，新写实主义小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度贯穿在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”，追求纯客体还原，将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场景。在注重客体这一点上，新写实主义小说似乎与现实主义有着共同的倾向，但实际上两者有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场景，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，但缺少宏伟的艺术气魄。因此，我们决不能将新写实主义小说归入现实主义文论范畴之中。由于对主体情感的完全搁置，王朔小说和新写实主义小说完成了对浪漫主义的最终解构。

主体性建构与消解的过程，也就是古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义在20世纪中国文艺理论中交替发展的过程，从而形成了百年来中国文论发展的多元化格局。

二、反思：百年中国文论的话语转型

百年来，中国文论的发展无疑受到外来文论特别是西方文论的影响。如何看待这种影响成为20多年来中国文论界的一个争论焦点。从20世纪90年代的文论话语“失语症”，到最近一两年的“强制阐释”，被越来越多的人所认同的一个观点是：自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种断裂。基于此，他们极力主张，在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第二大世界经济体”的中国的文论，应强调自己的文化传统，建构自己的文论话语，避免西方话语的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中国话语，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨”“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国文论建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步追问：这些范畴的确切含义究竟是什么？如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让文论初学者或者外国的文论研究者来掌握它们、接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国文论“边缘化”的目的？中国文论百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但不可否认的是，它仍然主要是植根于中国的社会现实，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。文论话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的文论传统，是很值得怀疑的。

笔者深感有文论话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同下列观点：文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到古代，而应该是对传统进行“创造性转换”；实现转型的手段也不是简单地采用中国古代的一些术语，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。

中国传统文论，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的v史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，人们的知识背景大致相同，审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时，已经将自己放置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判；读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品做出反应。因此，作为中国古代文论重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。中国文论发展到近代，则逐渐丧失了这种特性。由于文艺要担负重要的启蒙职责，需要面对文人社群之外的广大民众，这在客观上必然要求对其话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同而造成的差异。因此，要谈论中国文论话语的现代转型，必须首先从中国文论自身的发展历史寻找转型的动力。尽管在中国文论转型的过程中，中国文论接受了西方文论的影响，但西方文论并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中国文论自身的发展是文论话语转型的“内因”的话，那么外来文论的影响顶多可以看成是“外因”，内因和外因的共同作用，才促使中国文论从传统走向现代。

中国现代文论话语的生成在很大程度上是得益于西方文论的启迪，这在王国维、这两位中国现代文论的缔造者身上非常清楚地表现出来。不过我们在强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国文论的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”⑥问题。纵观百年来中国文论的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的文论的追求以及这种追求被主流意识形态的认可。作为文论思想的阐释者，就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”，反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”。⑦这种意见代表着主流意识形态的声音，对中国现代文论的影响不可低估。

当然我们并不否认，20世纪中国文论的发展确实存在着外来文论话语横向移植的倾向，但以下四个问题同样不能否认。第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非唯一的现代性知识的生成形式，如宗白华的文艺理论话语显然是个例外。第二，中国文论发展中即使有对西学异质知识的移植，但它也不是某些理论家个人有意选择的结果，而是中国现实发展的内在驱动使然，其中存在着“反传统的中国传统”问题。第三，我们对西学知识的接受存在文化“误读”的问题，在很大程度上，我们在借用西方话语时，由于受到本土经验的干扰，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性有时会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”，而“所指”的却常常是中国现实文本。西方话语在中国现代文论中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换打了折扣。第四，要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上讲，话语不仅仅是知识性话语，而且包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，并非不证自明。

从整体上看，20世纪中国文论的发展历程反映了中西文化冲突与交融的现状，其中有采纳，也有拒绝；有借鉴，也有变异；有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性文论话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象可以首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”⑧文论知识的增长，不仅是文论自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国文论的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代文论，其自身依然存在着“不连续性”“断裂”等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着追问这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹杀传统和现代本身所具有的差异性。需要指出的是，所谓“不连续性”“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔・福柯的著作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”。论者在传统与现代的分界点上，采用断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”。在这里，我们非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说。他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（或者至少是相似）现象的整体以一个特殊的时间状况；它使人们在同种形式中重新思考历史的散落；它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去”，而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”，本身并不“具有一个十分严格的概念结构”。⑨不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，这里显然使用了双重标准。

我们必须承认一个基本事实，20世纪中国文论的发展格局是多元化的。中国百年来文论历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代文论，必然会显露出自身的理论困境。

三、展望：间性研究与中国文论的未来发展

间性研究是当前文艺理论研究中出现的一种新的研究观念和方法，它包括学科间性、文化间性、主体间性和文本间性四个方面，追求和强调的是学科之间、文化之间、主体之间、文本之间的综合性、跨越性、开放性、互动性。间性研究对于文艺理论的学科建设和理论创新具有重要的价值与意义。通过学科间性研究，可以进一步明确文艺理论的学科定位与性质，促进文艺理论与相关学科的互动，密切文艺理论与当代审美实践的P系。通过文化间性研究，可以突破以往中/西二元对立模式，避免中西方文化孰优孰劣的简单对比和无谓纠缠，可以进一步发掘中国古代文艺理论资源，促进中外文学艺术的交流。通过主体间性研究，可以突破主客二元对立模式，进一步认识作者、作品、读者之间的互动关系。通过文本间性研究，可以突破文学研究内外二元对立模式，促进文艺理论文本研究的开放性。所有这一切，显然都有利于文艺理论的学科建设及理论创新。

文本间性（inter-textuality），又称“互文性”，这一概念首先是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅・克里斯蒂娃于1966年提出的。她在论文《巴赫金：词、对话、小说》中说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性这个概念取代了‘主体间性’的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”⑩在1974年出版的《诗歌语言的革命》一书中，她又指出：“互文性表示一个（或几个）符号系统与另一个符号系统的互换；但是因为这个术语经常被理解成平常迂腐的‘渊源研究’，我们更喜欢用互换这个术语，因为它明确说明从一个指意系统到另一个指意系统的转移需要阐明新的规定的位置性，即阐明的和表示出的位置性。”从克里斯蒂娃的解说中，我们可以看出，文本间性超越了主体间性研究和“渊源研究”，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这样，阅读成了在文本之间的游走过程，而意义则存在于文本与其他相关符号系统之间。应该说，克里斯蒂娃的文本间性理论并不是空穴来风，它是对巴赫金历史诗学的对话思想和复调理论的继承与发展，其学术背景则是结构主义理论向后结构主义理论的转变。文本间性研究也可以看成是对以韦勒克为代表的美国新批评理论所提出来的文学内部研究与外部研究二分模式的超越，它强调的是在“符号系统的互换或文本意义的相互开放”基础上文本与文本之间所达到的交融与会通。在这个意义上，再划分文本之内与文本之外的所谓内部研究和外部研究就没有多大意义了。中国古代文艺美学中所说的“文已尽而意有余”“文外之旨”“韵外之致”与“味外之旨”，其实都是非常重要的有关“互文性”问题的理论资源。

主体间性（inter-subjectivity）这个概念最早是由胡塞尔提出来的。对于胡塞尔而言，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。“在胡塞尔现象学中，‘交互主体性’（即主体间性――引者注）概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互作用。”因此，这一术语可以克服现象学还原后面临的唯我论倾向。同时，主体间性还可以突破西方理性主义“主/客”二元对立的哲学和美学，“让哲学和美学回到人的‘生活世界’，避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝与对立”。对于文学艺术问题而言，主体间性的概念则可以比较合理地解决作者、世界、文本、读者之间的关系。也就是说，文艺美学的主体间性研究要侧重研究的是作者与世界、作者与作品、读者与作品之间的主体间性关系，即不再把作者对世界的感知、读者对作品的解读看成是主客体之间的关系，而是将其看成是主体与主体之间的关系。这样，就可以使我们充分注意到作为主体的作家和作为主体的读者之间的互动关系，从而使长期被忽视的读者的地位得到重视；就可以使我们充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或方向的决定作用；就可以使我们充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的决定作用，而且也看到读者对作品的主动接受与变异；就可以使我们充分注意到作为主体的世界与作为主体的作者、读者之间的关系，世界不再被看成是文学艺术反映的被动对象，而是与我们具有相互依存的密切互动关系，从而使我们对周围的世界产生某种敬畏和依存感。与西方古典美学以主客二元对立论哲学为基础不同，中国古代美学以“天人合一”的思想为基础，以“致中和”为审美理想，完全以文学艺术为研究对象。中国古代美学可以成为今天文艺美学主体间性研究的重要资源，并与西方现代美学和后现代美学形成对话格局。

文艺理论的学科间性（inter-discipline）是指文艺理论与美学、文艺美学、艺术学的学科关联性和交叉性。从这个意义上讲，文艺理论是一门“间性”学科――这种认识对于文艺理论的学科定位和学科建设具有非常重要的意义。相对于自然科学而言，研究对象的模糊性和不确定性是人文学科的一大特点。我们关于文艺理论的学科定位的讨论，总是试图找到一个确定的文艺理论的研究对象，其结果总是让人感到失望，原因就在于我们忽视了文艺理论作为一门人文学科的特征与品质。自然科学、社会科学区别于人文学科的一个明显标志，就是其学科研究对象的相对确定性。用这样的标准来要求人文科学，显然是忽视了人文学科的特点，容易滑入理性主义、科学主义、本质主义的泥坑。文艺理论的学术生命力就在于它的跨学科性，这是文艺理论自产生之日起就具备的一种独特的品质。文艺理论总是在自己与其他学科的相互关联中来确立自己的学术形态、知识谱系、话语方式、精神皈依与价值取向，这其中主要是它与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学的关系。正确地对待和处理这些关系问题，对于文艺理论的学科发展是内在性、本质性的问题。毫无疑义，文艺理论与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学一样，研究对象均脱离不了文学艺术，共同的研究对象使得上述各学科之间形成一个密切相关的相似于家族的学术部落。

谈论文艺理论的学科间性，当然不是否认文艺理论的特殊性，否则文艺理论就失去了存在的价值。“文艺”作为文艺理论的对象，有“文学的艺术性”“文学与艺术的并列”和“文学与艺术的综合”多种解释的可能性。传统意义上的文学是指诗歌、散文和小说，艺术是指音乐、绘画、雕塑、舞蹈等，这些文学艺术形态之间是并列的，而当代大众文化中新出现的文艺形态（如影视作品、网络文学、多媒体动漫等），则具有文学与艺术的综合性、兼容性，传播的全球性、跨文化性，读者观众与作品的互动性，阅读接受的互文性，也可以说是一种间性文艺。文艺理论的研究应该适应当前审美实践的主“场域”由过去小说、诗歌、散文到现在的影视作品、网络写作的变化。

文化间性研究，即跨文化研究。在英语中有三个词都可以被翻译为跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有学者分别把它们解释为“穿越式沟通”“互动式交叉”“会通式超越”。笔者认为，从总的方面来讲，我们没有必要过于拘泥于英文中这三个词的细微差异。“跨文化”这个词已经很好地将这三个词的意义提炼了出来。所谓跨文化研究，就是跨越文化的界限，在两个或两个以上的文化之间进行比较，以便促进文化之间的理解、交流。在西方，希罗多德可能是最早的跨文化研究者，他在《历史》中比较和分析了许多希腊世界的文化。19世纪，跨文化比较开始被进化论用来排列社会阶段，如摩尔根在《古代社会》中所尝试的那样。在文学领域，根据德国著名理论家伊瑟尔的说法，跨文化话语的出现可以追溯到19世纪30年代托马斯・卡莱尔的《拼凑的裁缝》这部作品。这是一部写法非常独特的书，既不是哲学，也不是小说和自传，而是三者的结合。作者借助“衣服哲学家托尔夫斯德吕克先生的生平和观点”，采用戏剧的手法，既对所涉哲学的原则作精要的叙述，又对哲学家的生平和性格进行描述，同时又扼要地阐释了卡莱尔自己对人生的看法和观点，而这正是对该书书名的解释：衣服是指一切形式和惯例，裁缝则是指形式与惯例的创立者；裁缝是那位伟大的德国“衣服哲学家”，而将他的故事拼凑起来的另一位裁缝则是英国的卡莱尔。这就形成了一种沟通英德两种不同文化的跨文化话语，作者也就成了一位将两国不同的思想文化拼凑起来的文化的裁缝。伊瑟尔在《跨文化话语的出现：托马斯・卡莱尔的〈拼凑的裁缝〉》这篇文章中指出：“卡莱尔在《拼凑的裁缝》中对跨文化话语的勾勒，是一个模式，而绝不是不同文化碰撞的缩影。不过，它倒确实提供了有关这种碰撞可能被确认的线索。跨文化话语不可能被确立为一种将不同文化之间的关系都包容进来的超验的姿态，只有在此情形下，它才能成为模式。跨文化话语也不是一种凸现的第三维，它只能行使连结网络之职，并将假定一种形态，其普遍特征不能等同于任何现存的类型。”也就是说，在伊瑟尔看来，跨文化研究也许不会关心不同文化碰撞和冲突的具体过程，但却为理解和研究这种过程提供模式和线索。这种理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各种不同文化之间的，因而也可以说是一种文化间性。

目前，随着全球一体化的趋势，跨文化研究或者说文化间性研究会越来越受到人们的重视，那种局限于一个国家和民族领域内的单纯的文化研究会越来越难以进行。过去将世界文化简单地分为东方和西方的二元对立的模式显然已不合时宜，亨廷顿的世界七种或八种文明的划分，也显得粗糙。最理想的当然是在世界范围内，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在这一方面，笔者认为荷兰跨文化研究学者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我们注意。从20世纪80年代初开始，霍夫斯戴德通过大规模的文化价值抽样调查，得出了表现各国文化核心价值的五个层面：个人主义（IDV）、权力距离（PDI）、不确定性回避（UAI）、男性化（MAS）、长期倾向性（LTO），计算出了53个国家和3个地区在这五个层面上的数值，从而揭示了不同文化之间量的差异性。霍氏为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架，文化价值五个层面的数值之间可以比较。不同文化之间的差异不再是质的差异，而表现为量的差异。这在文化比较研究方面是一个非常大的进步。例如在霍氏的量表上，中国的PDI为80，IDV为20，MAS为66，UAI为30，LTO为118，而澳大利亚相应的数值则分别为36、90、61、51。这表示，与澳大利亚相比，中国文化更能注重上下级在各方面的差异，不太注重个人主义倾向；在注重生活质量方面稍差，而在承受不确定性的能力方面以及在尊重传统方面都要高于澳大利亚。而这样的比较只是量的差异，并不是质的差异。也就是说，中国文化只是在量的意义上在注重个人权利方面低于澳大利亚，而这并不表示中国不注重个人权利。这就消除了以往异质文化论带给我们的理论困惑。这样的一种观念，对于我们的美学研究也具有很大的启发意义。过去我们有一种观点，就是认为中国美学是表现美学，而西方美学是再现美学。这就容易将中西美学完全对立起来，消解了中外美学对话的可能性。实际上，中国美学中并不是没有再现的因素，而西方文化中也并不是没有美学表现的因素，中外美学的差异只是量的差异。这种量的差异性就为中外美学的跨文化研究提供了可能性，从而可以消解中西二元对立模式所造成的绝对论倾向。

在中国，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史记》。《史记・大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”“西王母”是中国古代神话中的人物，司马迁的这条记载说，在条枝（即今伊拉克）一带也有类似的“西王母”的神话传说，这可以被看成是中国跨文化研究的最初萌芽。王国维的《红楼梦评论》（1904年），采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”方法，可以说是中国现代最早的跨文化研究的文艺美学著作。这种中外相互参证的跨文化阐释法，也成为中国现代文艺学、文学批评的一个主要学术范式。

对于当代中国文艺理论建设而言，文化间性研究要超越中西二元模式，它以文化间的开放性为前提，要研究的是不同文化之间文学艺术的接触、交流、相遇、传播的运作方式，其中包括“文化翻译”“跨国界传播”及“跨语际欣赏”等问题。文化间性研究要达到的总体目标是实现“多元化的普遍主义”，既强调文艺创作的“地域性”“本土性”特征，又强调文学艺术欣赏与消费的超地域性，以及人文精神价值的普世性。

文化间性研究对于中国文艺理论未来发展的价值和意义，主要体现在以下三个方面。第一，有利于促进中外学术的平等对话，有利于提升中国人文学科的国际形象和地位，有利于解决中外学术交流中中国学术话语缺失的问题，以真正做到中外学术的平等对话。第二，有利于发掘中国古代的文艺美学资源。相对于西方发达的哲学美学而言，中国古代则具有更加丰富的文论资源，从文化间性的角度，深入挖掘中国古代包括诗话、词话、评点、画论、书论在内的文论资源，可以使这些资源更好地走向当代，更易于被国外的研究者所接受。第三，有利于促进文艺理论对文化研究的积极回应。文化间性研究是对文化研究的超越，它强调的是审美研究与文化研究的结合，因而可以回应文化研究的冲击和挑战，并承担起在市场经济与信息化时代的新形势下从审美的创造和接受的角度探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性有机统一的问题，使得新时代的文学艺术（网络文学、影视作品等）在适应大众文化消费需求的同时，提高作品的审美品位。

注释

①梁启超：《饮冰室文集》卷十《论小说与群治之关系》，转引自《中国美学史资料选编》下，中华书局，1981年，第424页。②：《“晨钟”之使命》，《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。③郭沫若：《文艺论集・序》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第3页。④郭沫若：《革命与文学》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第321页。⑤详细论述请参见李庆本：《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》，《东方丛刊》1998年第2期。⑥具体论述参见汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》（《文艺争鸣》1998年第6期）、《关于现代性问题问答》（《天涯》1999年第1期）、《传统、现代性与民族主义》（《科学时报》1999年2月2日）。⑦参见《建立中国自己的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。⑧[美]马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店，1998年，第24页。⑨[法]米歇尔・福柯：《知识考古学》，三联书店，1998年，第23―24页。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱丽娅・克里斯蒂娃：《诗歌语言的革命》，《文学批评理论：从柏拉图到现在》，[英]拉曼・赛尔登编，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社，2003年，第422页。倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店，1999年，第255页。张玉能：《主体间性与文学批评》，《文学批评与文化批判》，华中师范大学出版社，2007年，第73页。王柯平：《走向跨文化美学》，中A书局，2002年，第2页。程主编：《文化研究新词典》，吉林人民出版社，2003年，第178页。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第3163―3164页。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

篇10

中图分类号： I01 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2017）05-0172-13

在中国当代学术史上，陈伯海是以研究中国古代文学尤其是唐诗学著称的。不过，“任何一种文学现象，若要从道理上阐释清楚，最终必然要追索到美学以至哲学观念上来”1。因此，在从事专业工作之余，陈伯海总是“挤出一定的时间来攻读理论书籍，哲学和美学自是其中的重点”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理论学习，以期从根底上弄清一些积之已久的悬疑”3。2006年，他出版古代文论研究专著《中国诗学之现代观》。2012年，他出版哲学论著《回归生命本原》和美学论著《生命体验与审美超越》，形成了一个以生命哲学为基础、生命美学为标志、中国诗学为应用的“生命体验论美学”思想系统，在新世纪中国美学的“重构”活动中留下了不可抹杀的一个坐标。

一、方法论自觉：“后形而上学视野中的‘形上之思’”

与传统美学体系从“美”说到美的反应“美感”的思路不同，陈伯海的美学体系是从“审美”说到审美的产物“美”。对于这一方法论转向，他有着清醒的理论自觉。

美学是以哲学为基础的。哲学方法论制约、决定着美学方法论。要全面准确理解陈伯海美学方法论的这一转向，必须联系他的哲学研究方法论。这种方法论是在《回归生命本原》引言中提出来的，其理论表述是“后形而上学视野中的‘形上之思’”。

所谓“形而上学”，是对19世纪以前西方传统哲学特点的一种指称。它试图在纷纭复杂的形而下现象世界中寻找形而上的、统一的、永恒不变的实体性本质。陈伯海赞成它的“形上之思”，但不赞成它的“实体化”思路。

所谓“后形而上学”，是对20世纪以来西方现代哲学特点的一种指称。如果细加区分，这个“后形而上学视野中的哲学思潮”又呈现出“解构型思维与建构型思维”两大景观1。所谓“解构型思维”，是“指对传统哲学的形上思考采取彻底解构的态度”，取消一切“形上之思”，将“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本质”之类的问题“一律给予抹杀，统归之于‘无意义’、‘伪命题’而放逐出研究视野之外” 2。陈伯海对此是持反对态度的。

现代哲学中的“建构型思维”，是指“批判传统形而上学，否定其超验世界和本原性实体，而又不抹杀人的超越性精神追求，坚持哲学应有的‘形上’维度的思想理念” 3。这个不同于传统哲学实体论本质概念的“形上之思”，在陈伯海看来，既包括叔本华、尼采取代“理性”实体概念的“意志解脱”“酒神精神”，也包括海德格尔取代“客观存在”实体概念、追求人与世界彼此嵌入式的“存在”概念以及萨特追求个体先导、天马行空式的“自我作主”“自由x择”，还包括怀特海取代传统哲学静态实体论而肯定的“机体”、“过程”，又包括生态哲学否定传统哲学孤立的人本实体论而高扬的万物平等的“生态”概念。他们在否定了实体性本原之后都提出了新的形上本原，所以又称之为“建设性后现代主义” 4。陈伯海对此是持肯定态度的。不过，他又指出：“就目前状况而言，这一新的‘形上之思’并未能臻于成熟境地。”5因此，他主张进一步完善解构实体论本原之后的“形上之思”。

沿着这种“建设性后现代”的“建构型思维”，陈伯海倡导“重建”后形而上学时代的“形上之思”。

首先，“形上之思”或者说本原概念、本质思考是不可彻底否定的。“人的生存自觉需要有这样一个维度，若予以彻底解构，生命将失去其究竟意义，生活世界的内容便只能为各种实用性功利所填满，这正是当代人信仰失坠、道德失范、精神世界空虚颓唐的危机表征。” 6“‘形上’追求（即对终极事理的探索）乃是哲学思考的一个必不可少的维度”。“当前哲学学科建设的一个主要任务，是要认真考虑并解决在‘形而上学’终结之后‘形上之思’如何可能的问题。”7

其次，这个“形上之思”必须打破传统的“实体论”本质概念。传统形而上学的“迷误”不在于坚持了“形上”维度，而在于“把目标指向了那个体现终极真理的本原性实体”。“现实世界里根本上不存在这类本原性实体，于是它不能不陷于虚构、独断、自我怀疑和迷惑不解，终至遭到全面颠覆。”8今天重建“形上之思”，应当避免再重犯传统形而上学的“迷误”。

复次，如何坚持“形上之思”而又不落入“实体论”思路呢？陈伯海从“思考对象”（提问方式）、“思考范围”、“运思途径”三方面论述了对区别于传统形而上学的“形上之思”的要求。在思考对象上，“不再去追问世界的本原‘是什么’，却要问世界本当‘如何是’”9。在思考范围上，既“有现实关怀，亦有终极关怀” 1。在运思途径上，以“悟性思维”为新的“形上之思”方式。它不同于传统形而上学关于实体性本原的纯抽象的超验思维，而是“由切身体验以臻于全体性觉悟”的“体悟”。这种“体悟”是一种不离经验基础的理性推理、演绎思考方式。

要之，“后形而上学视野中的形上之思”的根本特征，就是“抛弃实体主义本原观，转向生成论的根本理念” 2。以此观照世界，“一切存在物只有在其实际的存在过程（活动过程）与存在方式（各种作用关系下的存在状况）中才成其为具体的存在物”，“是存在的活动作用生成并决定着存在者”，不是实体性的“物质”，而是活动性的“存在”才是世界的本原3。换句话说，也就是“不再考虑以哪个实体充当世界的本根，却要将整个世界的本当如是理解为一个自我生成与自我发展着的无始无终的活动过程” 4。这个过程乃是“宇宙生命的演化过程”，于是“生成论”就成了“生命论”，“生命活动”成为世界的“本原” 5。以此观照人性，人性就不再是传统哲学所说的“一成不变”的“实体” 6性的“自然属性”与“非自然属性” 7，而成为一种动态的“建构过程” 8，呈现为由人的“生存实践超越”的生命活动创生的“自然人性”（感性）、“义理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。

以上述“后形而上学视野中的形上之思”为方法论基础，美学学科的建设又应当如何展开呢？

《生命体验与审美超越》开篇，是题为《在“解构”与“重构”之间――美学命运之思》的引言，作者在关于中西方美学学科不断“解构”与“重构”的历史回顾中，确认了重建美学体系的生成论原则。在陈伯海看来，西方美学史大体可分为四个阶段。一是从古希腊罗马到“文艺复兴”时期的“古代阶段”，可视为“有美无学”的阶段，侧重于从客观实体角度寻找“美”本质。二是17世纪到19世纪中叶的“近代阶段”，这是对前一个阶段美学的解构，也是“有美有学”阶段的重构。它侧重于从主观实体方面寻找“美”本质，美的独特性、自律性得到建立。这两个阶段都可归入传统美学的“形而上学”阶段，也就是实体本质论阶段。三是19世纪末至20世纪60年代的“现代美学阶段”，这可视为“有学无美”阶段对“有美有学”阶段的解构，或者是“审美之学”阶段对“美的哲学”阶段的解构。四是20世纪60年代以来的“后现代阶段”，它是现代美学作为“审美之学”阶段的解构。“后现代思潮的指向，不仅要消解‘美的本质’和审美的‘形上’追求，甚至要进而消解审美活动自身的限界和审美批评自身的性能”，Aesthetics不管作为“美学”还是“审美之学”，“将全然不复存在” 10。

返观中国美学的历史进程，陈伯海认为19世纪以前的中国传统美学不同于西方古代美学的“有美无学”，没有表现出多少关于美本质的形而上学的实体论思考，而是将美的思想体现在艺术评论和日常生活中。中国近现代美学的建立是从20世纪初开始的，它本身表现为一个“旧学解构与新学重构的过程” 11。而“中国美学学科的百年行程”又可分为四个时期：一是20世纪上半叶现代美学的开创期，这是“有美有学”的西方美学学科翻译、转述、评介、引进的阶段。二是20世纪50至60年代的美学大讨论时期，这是中国美学开始形成自己特色的阶段，也是主客观实体性美本质论展开论战的阶段。三是80年代至90年代，这是美学研究深化的阶段，也是实践本体论美学与存在本体论美学相互论战、此消彼长的阶段。四是90年代末到新世纪十年，一方面，以存在论为根基的后实践美学逐渐成为主流话语，“美学”逐渐成为“审美之学”；另一方面，受西方后现代美学思潮的影响，“日常生活的审美化”与“艺术文本的文化批评”成为美学研究的两个新议题，“美学”不仅成了“无美之学”，甚至成了“反审美”的“反美学” 1。

从中西方美学不断解构与重构的历史行程中，陈伯海总结出什么经验与教训，得到什么方法论启示呢？

首先，传统的实体论美本质思路是行不通的，要突破实体论的认识论，走向存在论的生成论。“西方人对美本质的认识，经过了从实体论到生成论的演化，这对我们就很有启示。”2“在美的本质的问题上，由原初的实体论演变为当代非实体性的生成论，是美学发展的一个基本趋势。”3

其次，要在存在论、生成论中确立新的“形上”维度。实体论的本质论取消了，并不是说一切关于本质的形上之思都应取消。陈伯海赞成解构实体论的本质思考，但不赞成解构一切形上之思――也就是本质思考。陈伯海所主张的“重构”是含有“形上之思”的建构。这种“形上之思”，主要是包括现象学、解释学在内的存在论。存在论“将审美活动与人的整个生存方式联系起来考察，以为审美可通向人生的终极关怀，为生命活动设置一种‘形而上’的目标追求” 4。在存在论、生成论中坚持“形上之思”，就是将“形下”与“形上”两方面结合起来。

再次，在“主客合一”中坚持“主客二分”。一方面，陈伯海肯定审美认识与一般的科学认识不同，科学认识以“主客二分”为特征，而审美认识则以“主客合一”为特征。不过同时，陈伯海也反对完全取消“主客二分”。他认为主客二分是主客合一的前提，没有主客分立，就无所谓主客超越。“审美”活动“若真的不分主体与对象，这活动岂不成了盲动、乱动，一片混沌，该如何进行考察研究？”5“我们固然要超越传统主客二分的狭隘视野，却并不能也不必要‘超越’审美活动中实际存在着的主客关系；美学家的职责恰恰是要深入到人的审美领域中去具体观照与把握这一特殊的主客关系，以做出实事求是的令人信服的解说。”6

可见，陈伯海美学研究所依据的方法，是不同于认识论的存在论方法、不同于现成论的生成论方法、不同于实体论的意义论方法，是从非实体论的角度重构形上本质的方法。置于哲学大视野中看，也就是他在《回归生命本原》中标举的“建设性后现代”的“后形而上学视野中的形上之思”方法。

二、审美活动的涵义与特征：生命、体验、超越

从存在论、生成论的方法出发，陈伯海认为美学的首要对象、中心话题和逻辑起点不再是“美”，而是产生美的“审美活动”。“今若已确立生成论的原则，则美学研究的逻辑起点自不能不有所改变，当以审美活动为首x。”7“美学当以审美活动为首要研究对象。”8他的《生命体验与审美超越》自然也就“以审美为中心话题，整个地围绕审美展开论述”9。

那么，“审美”或“审美活动”是什么呢？

首先，“审美”是人的一种存在方式，属于人的生命活动。陈伯海将“人的整体性生存”概括为“生存、实践、超越”环环相扣所组成的“生命活动之链”，认为“审美作为人的一种生存方式”，“凭附于这条‘生命活动之链’”1。

陈伯海所说的“生命”，不同于常见的狭义概念，指具有稳定的质量和能量代谢功能，能回应刺激（有感觉）及进行繁殖（有目的，即以繁殖为目的）的有机系统（如植物、微生物、动物），而是从中国古代元气化生万物的观念中提炼出来，融合了西方当代哲学生成论和生态论成分，包括无机的大自然在内的广义概念，大概是指自然界和人生事象中元气大化、生生不息、新陈代谢、此消彼长的活动进程。基于这种理解，陈伯海将“生命”划分为“自然生命”“自觉生命”“自由生命”三种形态。“自然生命”是“一切生命活动的源头，人的自觉生命与自由生命均须由自然生命延展而来” 2。“自然生命”的产生过程即世界作为存在本原的活动过程，这是一个从无到有的生命生成、演变过程，所谓“有生于无”“生生之谓易”。生命的运行法则是多元协同，“不同而和”，所谓“和则生物”。在“自然生命”中诞生了“人”的生命。“人”的生命既包含“动物式”的“自然生命”3，这是其“生存”的基础；也包括“实践”性的“自觉生命”，这是其不同于动物生命的特点；还包括“自觉生命”通过“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活动就呈现为一个由“生存实践超越”过程构成的“生命活动之链”4。“人依存于自然生命，又通过实践活动创造着自觉生命，更凭借其自觉生命来反观与体认那自然生命的本原，以实现自身向着自由生命境界的升华。”5这大概便是陈伯海所说的审美活动的 “生成途径”与“演化规律” 6。“审美植根于人与大自然共有的生命活动” 7，所以说审美以“生命”为本原；审美最终又通过“超越”回归“生命本真”，即人的“自觉生命”与大自然的“自然生命”融合为一（“天人合一”），达到“自由生命”境界8。

审美是人的生命活动。人的生命活动的基本特征是“体验”。“体验”是“立足于人的感性生命”，又能“锲入对象内在的本真境界”的“精神活动及其所产生的心理效应” 9。它以感受、情感活动为主体：“人的感受活动是一种复杂的心理机能，包括感觉、知觉、联想、想象、理解、意欲诸种成分的综合，并以情感为主导基因。审美体验亦复如此。”10但由于能“锲入对象内在的本真境界”，又具有某种不同于感性经验的超验性质。显然，无机的“自然生命”不存在“体验”，而有机的、自觉的人的生命则表现为“体验”活动。审美“萌发于人的现实生命体验” 11，正属于人的“生命体验”活动。同时，审美又不是一般的“生命体验”，而是有对形而上精神追求的超越性体验。“生命体验经自我超越”，才能“提升为审美体验” 12。就是说，只有超越性的生命体验才叫“审美”。于是，审美就与传统美学所说的对客观存在的美的对象的认知无关。陈伯海强调审美不是认知，而是人的生命活动的超越性体验。他主张：“突破认知论的惯性思维，以‘体验’为审美的核心，将审美活动的形成过程与基本准则归结为‘生命体验的自我超越’。” 13

综上所述，陈伯海所定义的“审美”有三个特点：一与“生命”有关，这个“生命”不仅与人的生命有关，而且与自然生命有关。人的生命是审美立足的主体，自然生命、生命本真是人的审美所要最终回归的对象。二是与形而下的“体验”有关，“其根底仍立足于人的情感生命体验”，“源头与生存、实践的需求相通” 1。如果说“哲思”属于“生命反思”，其归结为“心灵的启悟”，“信仰”属于“生命祈向”，其宗旨是“心灵的导引”，“审美”作为“生命体验”，其落脚在“心灵的感发” 2。三是与形而上的“超越”有关。在这一点上，审美与哲思、信仰是一致的，都属于精神超越的领域。不过“哲思”属于“生命反思的自我超越”，“信仰”属于“生命祈向的自我超越”，而审美则属于“生命体验的自我超越” 3。他将自己的美学论著取名为“生命体验与审美超越”，奥妙就在这里。

三、审美活动的要素构成与结构系统

在陈伯海看来，审美活动不是由现实的美的触动、反映和认知产生的，而是由主体对美的天然需要――“审美需要”产生的。“审美需要正是审美活动得以展开的内驱动力”，是“审美发生的内在根据与生成条件”，所以《生命体验与审美超越》以“审美需要”为“考察审美活动的切入口” 4。

一方面，陈伯海将“审美需要”作为探讨“审美活动”的起点，另一方面，为了将存在论贯彻到底，他又指出：审美需要“是在人的审美活动中生成，并作为内在环节纳入审美活动的有机构成”5。“审美需要”是“生命需要”的一部分。“生命的需求只有在有机体的生命活动中才能出现。”6一切有机体的生命存在都体现为一个“具有自我协调功能的平衡与稳定的系统”。当这种平衡被打破，需要便产生，通过满足需要的活动，生命体达到再平衡。“有机体生命运动的内在动力，即在于它有需要。”“需要”是一切有机体回复平衡的生命运动的显著标志7。人体的生命活动需要表现为三种需要，即“生存”的需要、“实践”的需要、“超越”（指精神的自由与解放）的需要8。审美需要以及哲思需要、信仰需要就属于“超越”的需要。“审美需要的出现，亦是由人的机体失衡所引起的，但并非出自机体的生理失衡，乃是导源于人的精神失衡。”9面对精神失衡，不是采取回归、实现功利追求的途径或简单宣泄的途径去加以解决，而是在抒发“不得其平”的感受时“在有选择的对象身上寄托自己的情怀，使对象成为饱含生命情趣的对象，以便我们在观赏时能摆脱一己当下的狭隘功利性考虑，一心与对象之间开展本真的生命交流，从而对生命的意义能有更真切也更深入的领会”，“消除精神失衡，促成心灵自由解放”，这才是一条“审美”之路10。

紧接着“审美需要”，陈伯海分析了“审美态度”。“审美态度既是审美需要的直接反映，亦是主体进入审美活动的主要标志，它在审美机制中起着不可或缺的中介作用。”11什么是“审美态度”呢？西方传统美学将“审美态度”定义为一种超功利的情感体验态度。陈伯海从对审美的独特理解出发，认为审美态度中“精神超越性”与“情感指向性”这“两个性能”是“相互关联、不可分割”的，“审美的超越须建立在情感生命体验的基础之上”，“情感的体验亦应以精神超越为目标”。12“审美态度”是建立在“审美需要”这个“原生点”之上的。从纵向的活动历程看，“审美态度”先表现为 “审美期待”，它是“审美活动的预备阶段”，呈现为中断日常功利意识的“审美心理准备”13。而后在外物的|发之下，在合适的“审美情境”中，经过“审美感兴”或“审美诱导”，进入“审美注意”阶段，它是“审美体验心理流程的起始” 1。从横向的心理结构来看，“审美态度”联结和调动“审美趣味”与“审美理想”来构建范式，制约着审美活动的导向和进程2。

“审美态度”在进入“审美注意”后，“审美体验”的心理活动便宣告开始。“审美活动的主干乃是审美体验，离开了审美体验，便不会有任何审美活动的存在。” 审美需要和审美态度也“只有进入审美体验过程才能得到其自身的实现”3。那么，“审美体验”到底是什么呢？首先，“审美体验”是一种“生命体验”，“脱离了人在其生命活动过程中所获得的实际感受与体验，审美体验即无从引发” 4。其次，必须通过“审美观照”，将一般的生命体验“对象化”或“意象化”，转化为超越性的“审美体验”。“审美观照”的实质是用超功利的“审美态度”对“原有的生命体验实行对象化的改造” 5。从心理流程看，“审美体验”呈现为由表及里的四个层面。表层是“审美感知”，这是“审美主体对于作为观照对象的意象化生命形态的最原初的把握”6。其次是“审美想象”，这是利用当下感知的材料和经验中储存的材料加以整合改造，创造新的意象的活动，它“使直观所得的单纯意象转变为复合的审美意象”，“使意象化了的生命形态获得深层结构” 7。由此再提升一步，便进入“审美领悟”，“审美领悟本质上是一种理解，属于对美的世界的理性认识，但它并不采取一般理性思维的概念辨析与逻辑推导形式，却要在具体的感受中体会，在切身的体验中品味，所以也常被人称作审美感悟或体悟。”8当“审美领悟”的最终目标达到时，便出现“审美愉悦”，它是“对审美活动的总体性反应”， 体现为“应目”“会心”“畅神”的“”，“标志着审美活动的最终告成” 9。要之，“审美体验作为始终不脱离感性直观而又具有超越性指向的情感生命体验，是以人对外物的直接的审美感知为发端，经审美想象的作用而得到深化与拓展，更凭借审美领悟以进入生命的本真，呈现为由低到高的演进过程”10。

“审美需要”“审美态度”“审美体验”构成“审美活动的产生机制与发展过程”，是审美活动的“主干部分”。而审美活动中的主客关系和身心关系则可视为这个主干上生发出来的两个“枝丫”，体现着“对审美活动的总体理解”11。审美关系是在审美活动中产生的，“一旦离开了审美活动，不复有审美关系发生”12。在审美活动中，人与对象结成主客体关系，形成“审美主体”与“审美对象”。人在进入审美活动前，虽然具有“审美本性”，如审美需要、审美能力、审美爱好、审美理想，等等，但还不能称作“审美主体”，只能叫做“具有审美潜能的人”“可能成为审美主体的人”，只有进入审美活动，才是实实在在的、现实的“审美主体” 13。通常所说的“审美主体”，指在具体的审美活动过程中主体的“审美心理结构”。它是源于主体的“自然禀赋”“生物本能”和后天的“社会承传”“自我积累”，“以审美需要为根基、以审美态度为主干，综合了审美趣味与审美理想而共同建构起来的多层次的心理范式”。它“是主体观照与把握其审美对象的主要凭借，也是审美活动中人的主观能动性的集中反映” 14。“审美主体”的实质乃是“人的生命体验在自我超越的精神追求中的主体化建构” 1。与“审美主体”相对的概念不是“审美客体”，而是“审美对象”。它不是脱离审美活动的纯客观的物，而是“主客双方交流会通的结果” 2，表现为审美活动中主体审美观照的对象。它是“生命体验在超越性精神活动（即审美活动）中的对象化显现” 3，或者说是“生命体验的意象化改造” 4。要之，“审美主体与对象都是在审美活动中生成的，它们出自同一个本根――人的现实生命体验，而在审美的超越性追求中转形、分化为相互对待的两个方面，构成审美主客体关系” 5。

关于审美活动中的身心关系，陈伯海既不赞成传统美学“将审美归结为纯粹的精神活动，不承认有‘身体’的参与”，也反对现代美学放逐心灵，将审美“等同于纯身体，表现为单纯的感官享受或欲望满足”，而强调一个“身心合一”的维度6。这其实是他“生命体验（身）的精神超越（心）”审美本质观的逻辑推衍。

四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的开显”

陈伯海认为，美是在审美活动中生成的，“‘美’的本原性意义亦唯有在审美活动中才得以实现”，而且，“审美活动的核心价值在于体认‘美’”7 ，所以在“审美活动”的要素和结构剖析完成后，陈伯海便转向“美”的追寻。他指出：“即使在审美经验已构成美学研究的重心之后，作为各种审美现象的基本价值定位的‘美’，仍然是这门学科所要把握的一个核心目标。丢掉了‘美’来谈论美学，就好比上演莎士比亚的《哈姆莱特》一剧，却缺漏了丹麦王子的角色那样令人感到别扭。”8

那么，在审美活动生成的“美”的现象具有什么普遍的性质（共性、本质）和内涵呢？

在审美活动中，人们往往把引起审美经验的审美对象称作“美”。所以陈伯海在分析审美主客关系中的审美对象时，已涉及“美”的涵义和特质。他说：“由审美对象起于生命体验的对象化观照，必然引出的结论是：美在意象。这就是说，我们称之为美的东西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的审美意识活动之中，是由审美活动所产生并经审美意识加工与完形的意象化了的生命体验，简言之即审美意象，它才是审美观照的真正对象。”9在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”――论审美价值理念及其存在本原》中，陈伯海“从审美活动与美的关系着眼”，通过“考察‘美’这种价值的生成和实现方式”，来界说“美”所特有的“性能” 10。换句话说，陈伯海回答的“美”，不是“美是什么”，而是“美如何是”；不是“美”的实体性本质，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“审美需要”，显形于“审美意象”，能够产生“美感效应”，具有如下特点：

1、“美是生成的，而非现成的。”11 换句话说，引发美感的美或审美对象不是人们通常所理解的纯客观的物，而是已经主体加工过的“审美意象”。所以，美感不是对客观外物的反应，而是对审美意象的反应；对客观外物的感受属于“一度感兴”，对源于现实感受的“审美意象”的感受属于“二度感兴” 12。

2、美是一种“价值”，属于“意义”世界13，所以美不是物的客观属性。何为“价值”？它是“事物对人的一种功效”，是从对象对人的需要中产生的1。价值既不属于事物自身的实体属性，也不属于主体心`的实体属性，而是主客体关系的一种体现。“美”这种价值是审美主客体关系的产物。由于审美关系不断变化，由此产生的显现为意象的“美”的“性能”也不断变化2。因此，“美的存在必须以人的存在为前提” 3。

3、美不仅是对人有效用的价值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神维度。4何为“生命本真”？陈伯海的解释是“人与万物一体”，“天人合一”。具体说就是“人与外物相沟通、小我融入大我境界”，“个体生命与群体生命、人类生命乃至宇宙生命同感共振、融会贯通的境界” 5。

在此基础上，陈伯海对“美如何是（存在）”作了系统、全面的回答。从美的“存在形态”来看，可以说“美在意象”；从美的“生成途径”来看，可以说“美在主客观统一”；从“美的内涵”来看，可以说“美在生命本真”；从“美的功能”来看，可以说“美在自我生命感发”（引着按：如前所述，作者以“自我感发”指美感反应）；从“美的本原”来看，可以说“美在天人合一” 6。值得注意的是陈伯海这里回答“美如何是”时都是用的“在”，而非“是”，凸显了其对“美是什么”这种传统的实体论思维方式的有意规避，显示了他对“美在什么”的回答都只是“美”这种现象的“存在方式”的解答。在这么多“存在方式”中，陈伯海尤其重视美的“存在本原”问题，因为这个问题更为根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陈伯海将“美”界定为“生命本真境界在人的审美活动中的开显” 7。那么，这种对“美如何是”的回答与“美是什么”的回答在形式上是否有根本区别呢？是不是又“转回到了‘美是什么’的答案上”来了呢？陈伯海承认“可以这么看”，但又说明：“不过这里的‘什么’，已经是经历了‘如何’及‘何以’追问后的‘什么’，是有本有原且在一定活动范围内生成并发展着的‘什么’，它不再是恒定不变的实体，乃呈现为人们凭着自己的审美经验所把握到的一种精神境界，一种生存意义，是审美的人对生命本真的感悟。它有确切的内涵，但并不形成固定的模式。”8

美的“开显方式”体现为“意象”，由此引起的美感呢？广义的美感指“人的整个审美心理活动，包含审美感知、审美想象、审美领悟和审美愉悦各个阶段在内”，代表着“审美体验”的全过程；狭义的美感则专指“审美愉悦”，是“审美活动告成后所带来的”，即“一种情绪化了的心理反应”。就狭义的美感来说，“美感本质上属于，不过不能等同于纯粹生理上的快适或实用功利需求满足后的高兴，而主要表现为精神解放的愉悦，或可称作‘自由的欢欣’” 9。愉快的心理机制或本质是“主客体之间的律动相一致或相接近”。“生命的律动不一致乃至质性相反，主体对客体产生异己感，表现为拒斥，为不快，便成了丑感。”

但如果“主客体生命律动上”“完全一致”，“只能重复既有的体验”，也会产生“自动化”的“审美疲劳” 10，所以美感还需保持一份客体对主体的“陌生化”。美感机制的实质是在主客体律动基本一致的前提下“有所突破与变异”，这才能造成“和而不同”且“富于新鲜感”的愉11。“美感心理效应的这种求新、求变的趋势，映现着审美主客体之间关系的求新、求变。”12就美感中主客体律动的“陌生化”与“自动化”的相反相成关系，陈伯海有一段很好的分析：“新的美感有别于一般的和谐型美感，往往带有主客体相冲突的痕迹，是一种既痛又快的感受，不妨称之为冲突型美感或审美的新奇感。”“正因为后者较之前者在人的心理习惯上有更大的突破和变异，人们对它的适应往往需要一段时间过程，所以新奇的美在起初时多被观赏者视以为丑，化丑为美也就成了审美活动史上的普遍规律。不过既经化丑为美，新奇便逐渐转化为常规，冲突演变为和谐，甚至由‘陌生化’再度转形为‘自动化’，于是又需要新的新奇感来突破程式，这正是美感心理发展的辩证法。”1就美与美感的关系来说，“美构成美的对象的价值功能，其价值的实现必须落实于美感心理效应”，“离开了美感效应，美的价值功能便会落空”；同时，“美感又是由美的作用而产生的，缺少了美的作用，美感亦无由生成”。可见，“美和美感不可分割，它们交渗在一起，共同组合成审美活动中的价值之维。”2

在辨析了“美”、“美感”及其关系之后，陈伯海又从他对美的本原的独特理解出发，重新论析了“丑”、“崇高”与“优美”、“悲剧性”与“喜剧性”、“新奇”、“怪诞”、“荒诞”与“娱乐”、“狂欢”、“眩惑”等诸多“审美范畴”或者叫“审美形态”。“丑”作为“美的反面”，是“生命本真境界的扭曲与障蔽” 3。“优美”接近于生命本真的自然状态，即“生命和谐生成的状态”，而“崇高”t体现生命本真成熟后的活动功能，即“生命创造力量的觉醒” 4。悲剧美是“生命被毁灭时的自我确证”，是“生命本真伟大力量”的“昭显” 5。“悲剧性是美在招致毁灭时的自我确证”，“喜剧性便当是丑在伪装剥落时的自我暴露” 6。“新奇”是生命活动独创性、审美对象陌生化的合适表现。7 “新奇”推向极致，便成了“怪诞” 8。“荒诞”则是“生命本真的失落”和“生命无意义”的表现9。“娱乐”追求的主要是感官的快适，含有审美的成分，但没有超越的追求，所以只是一种“类审美” 10。“狂欢”是娱乐的极致状态，也属于“类审美”活动11。“眩惑”则属于披着“美”的外衣，完全抛弃超越维度，沉溺于官能享受的“反美”形态12。

五、作为“审美传达”的艺术活动分析

过去，艺术被视为美的典型表现形态，艺术的特征被视为美。生成论引进后，艺术被视为审美的典型表现形态，艺术的特征被视为审美。“美的对象虽不限于艺术，但艺术美作为美的集中体现，艺术活动属于典型的审美活动，则是众所公认的。”“谈论艺术，也不能不涉及审美。”“艺术活动的本性乃在于审美，离开了审美，便无所谓艺术。”13艺术活动作为特种审美活动，与一般审美活动的区别在于，“后者重在个人体验，而前者更要求将这种体验给予传达”14。因此，陈伯海将艺术初步界定为“审美的传达” 15。

艺术活动分创作活动、艺术作品、艺术欣赏三个环节。“审美传达”在不同的环节有不同的所指。

在艺术创作环节，审美传达构成艺术创作的动因，所要传达的内容是“创作者自身的审美体验”，这种审美体验通常显形为“审美意象”，并采用“符号化的表达形式”物化、定型为“艺术形象” 1。

艺术作品是艺术创作与艺术欣赏之间的中介，既是艺术审美过程的一个休止，也是艺术审美传达的一个有机构成部分。“既体现着艺术家审美活动的告成，而亦为欣赏者审美活动的开启准备了前提。”“对前者而言，它是已经实现了的审美对象；但对后者而言，它又是尚待实现的审美对象。”2作为艺术家审美传达活动的告成，艺术作品是艺术家审美意象的凝固定型， 体现为“艺术形象”。艺术符号（文字、色彩、音符等）构成的“象”是艺术形象的外部形式，由于它传达着艺术家的审美体验，所以成为“意象”。3艺术家的“审美意象”是“艺术形象”的本体。但“艺术形象”所物化的“审美意象”并不是封闭独立的。由于艺术形象是建立在艺术符号的物质外壳上的，“任何一个符号系统都不免有所限制和不够完整”，这就留下了“大量需由读者、观众凭借想象力与其悟性能力来予以填补的空白点”；同时，“艺术符号的使用由于其社会规范性和历史传承性的制约，相互间必然形成复杂的关联”，在它由艺术家的“个人体验”走向与读者的“社会交流”的时候，就“为读者提供了不断重新解释或解构的机会”。由此可见，“较之于审美意象，艺术形象虽然取得了物化形态上的定型，而其内涵的意蕴反倒趋于多变化和不稳定”，会“继续不断地生发出新的审美意蕴”，这就造成了“艺术形象已完成和未完成的双重性能”，艺术作品的审美意蕴也就呈现为一个开放的场域4。

艺术欣赏是以艺术作品为对象的审美活动。它既是艺术作品凝聚的艺术家审美意象在读者审美活动中的实现，又是读者不同于作品审美意象的全新审美意象的创造。于是艺术欣赏就具有二重性，它既是“整个审美传达过程的终结的一环，不能不受整个审美传达功能的制约” 5，属于对艺术作品物化的艺术家审美意象的反映和重现，又是独立自主的能动的新的审美意象生成的过程。“艺术欣赏的特殊性在于：它是在他人（艺术家）建构的审美对象之上实行审美的重构” 6。艺术作品不同于普通的自然物象，本身储存着“艺术家从事并实现了的审美活动的信息”，规定着读者审美活动的方向和旨归。在此意义上，艺术欣赏是读者审美体验与艺术家审美体验的“同感共振”，属于“审美的重构” 7。同时，由于“艺术符号的指涉意蕴具有多义性和流变性”，容易在接受环节出现“转换变形”，由于读者具有不同的“生命体验和审美修养”，接受时“对原有的信息必然有所流失、有所偏离，甚至有所改造与拓展”，因而“审美的重构不等于原有审美体验的复制”，它“经常以一种‘再创造’的姿态显形于世”，这种“再创造”虽然背离了作品的原意，但“有助于丰富和扩展对艺术品审美意蕴的理解”，“带有相当的合理性”，但也包括种种“生发过头”的“误读”和“曲解”，欣赏者拿“一己之见”，“取代和遮蔽艺术家及其作品中对生命本真的领悟与揭示”，“造成对原作审美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦属显而易见” 8。不过，凡是“再创造”，总是与作品原意不合的，是“艺术家及其作品中对生命本真的领悟与揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再创造”是合理的，哪些属于不合理的“曲解”，陈伯海似乎并没有说明。从他对违背作品原意的“曲解”的批评来看，他是赞成对“原作审美意向”的还原的，而这便属于一种对既定的“现成”的客观意蕴的“认识”，但同时，他又将“艺术作为审美传达”“所要传达的意义”一概说成“是生成的，而非现成的”，并对读者这种不合原意、背离艺术作品审美传达初衷的“再创造”经验持肯定态度，就令人费解了 1。