语言艺术特点模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇语言艺术特点，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

我国历史源远流长，泱泱中华民族服饰的演进发展，是五千年优秀文化的组成部分。在这华彩的服装文化长河中，舞蹈服饰是这长河中璀璨的一涓，它伴随着舞蹈艺术的发展而发展，是一项蕴含着丰富文化内涵的独特的艺术门类。舞蹈是一种人体肢体语言艺术，通过对自然或社会生活的观察、体验和分析，然后用精练的形式和技巧，集中地反映了鲜明的人物和故事，表现了人的生活、传递了人的情感、体现了人的精神、是人体内在的爱与外在的美神韵的再现。舞蹈艺术是无国界的文化艺术形式，存在于最发达和最原始的人类生活中，而舞蹈服饰文化则伴随着不同民族文明的进步、不同历史文化的演变，在世界文化的大熔炉中不断地融合、碰撞、变异和发展。

从舞蹈实践中看，“舞蹈服饰”是包含着“服”与“饰”两个大部分的广义概念。它不仅包含首服、足服、躯体服对舞者进行全面的艺术包装，也包括对舞者外形进行全面的修饰；可以使用各种装饰手段对舞者进行装饰点缀、发型处理、面部化妆，还可以帮助舞者塑造舞蹈形象的服饰配件――道具部分：如长绸、刀剑、伞扇，等等。舞蹈服装是约定俗成的称谓，从字面上讲，他不仅指包裹者躯体的服装，还包括舞者的装饰和配件部分。但从其实际使用内涵看，它也包含舞蹈的“服”与“饰”两个部分的广义概念；从扶助舞蹈形象的事例看，“服”与“饰”的艺用功能往往更重要，所以使用舞蹈服饰称谓能比较准确、科学地概括舞蹈服饰的本质与内涵。作为人类特有的社会实践的劳动艺术成果，服饰既是人类征服大自然的物质条件，更是人类求生存、求发展的精神成果。人们的生活习俗、审美情趣、色彩好恶以及种种文化心态、宗教观念等都积沉于服饰之中，因此服饰是世界各民族文化的一种物质构成形态。

纵观人类服饰，五彩缤纷，浩如烟海，但从其使用对象、使用目的、使用时空和设计重点看，却不外两个系统：生活服饰系统、舞台服饰系统（又称“演艺服饰系统”）。生活服饰系统的使用对象是生活在各阶层、各行业的广大民众，使用目的是满足广大民众的各种物质生产和日常生活需求，使用时空是自然、真实的生活现场，设计重点首先是追求服饰的使用功能，其次才是在实用基础上的精神价值，如服饰的美化、个性化、情趣化等，所以生活服饰系统属于实用服饰造型范畴。舞台服饰系统的使用对象是各类演员，使用目的是帮助演员完成演艺使命；使用时空是人为虚拟的舞台艺术时空，设计重点与生活服饰系统呈逆向，首先是追求服饰的精神价值，如对舞台形象造型艺术效果的执着追求，其实用功能因此被相对淡化和旁置于次要地位，因此大量的代用品被堂而皇之地纳入舞台服饰家族。只要能达到舞台形象所需的艺术效果，有助于演员的演出，任何代用材料都可以成为舞台服饰的家族成员、成为演员扮演角色、塑造舞台艺术形象的得力助手；现代的舞美设计与古代的造型形成了渲染现代舞蹈服饰艺术的重要内容，夸张的造型与明亮或阴暗的灯光效果似乎才是当时的历史情节。

设计构思是舞蹈服装设计的第一步。舞蹈服装的构思方式没有一定之规，不同的设计师可以有不同的进入方式和切入点。首先就是搜集素材，对舞蹈服装设计师来说，素材主要是指形象资料、图形，包括对设计作品的历史背景、民族特征等的文学类资料的研读。

宋立老师曾说过：“舞蹈艺术比较美，比较理想化，是人体运动的艺术，它偏重于抽象化的动态形象特点，为设计师发挥主观创造性提供了更多的空间。通过看，有意味的舞蹈形式美感是能够感觉到的。否则光凭编导是没用的，那是空的、抽象的，你必须去看，那就是具体的、感性的。音乐也是要听，因为音乐决定了舞蹈的氛围。所以我们一般在编导谈了舞蹈的构思后，在设计前必须先去看舞蹈的排练，因为它可以帮助我们感性地找到设计的艺术感觉。艺术的力量是伟大而又神奇的，她能给人以无尽的振奋和欢悦”。为什么《千手观音》能受到群众这样热烈的欢迎？当然是演员演得好，舞蹈编得好，音乐配得好，服饰、造型、灯光等各方面都好。但是，主要还应该看到舞蹈的主题思想和人物的表现更好。“观音”是菩萨中的一个代表，也是人们头脑中神化了的人物。一般人常说：“人人都应该有一副菩萨般的心肠。”就是说，人人都应该有一颗善良的爱人的心。据史料记载，菩萨之中不光是女性，也还有男性，她（他）们不仅是美好和善良的象征，而且也是团结和友爱的象征。那千万只手臂是千变万化的，可以创造人类的幸福；所以，观音就是“美好、善良”和“团结、友爱”的象征与结晶。我们通过观摩优秀的艺术作品，强烈感受到舞蹈艺术的形式美。舞台上相继出现的一群秀丽、窈窕的姑娘，她们的造型和姿态、动作，是那样优美、和谐、统一，表演又是那样温柔、闪光、楚楚动人，谁又会去想到这些演员是残疾的聋哑人呢？舞蹈《千手观音》的主题为“慈与爱，美与善”，是由21个聋哑演员表演的舞蹈，她（他）们通过舞蹈动作向观众展示形象、情感，更结合特制的服装、舞美、音乐合成一体表达出观音的至真、至善、至美。

尤其是历史题材的舞蹈服饰设计，要想成功塑造作品形象，应该起码做到三个方面的适合，一是对作品时代背景的适合；二是对舞蹈角色动作的适合；三是对时代审美心理的适合。如：董淑芳老师设计的舞蹈服装《踏歌》，首先尊重历史生活的真实，这是设计作品时代背景的适合。在此前提下，为适合舞蹈角色的动作特点和时代审美心理，对历史服装资料必须进行艺术提炼，取其精华，夸大其细节，甚至要做适当的变形或变异，因为我们的设计不是考古、复古。这种艺术加工的尺度把握是只要在总体上能体现那个时代的风貌就可以了。这些经过主观过滤的“去粗取精”艺术加工，是对舞蹈角色动作特点和时代审美心理的适合，是艺术创造。

例如：古典舞《踏歌》舞蹈编导：孙颖，服装设计：董淑芳

君若天上云，侬是云中鸟；

相随相依，浴日御风。

君若湖中水，侬是水心花；

相亲相恋，浴月弄影。

人间缘何聚散？人间何有悲欢？

但愿与君长相守，莫做那昙花一现。

《踏歌》所表现的是阳春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿，一行踏青的少女，联袂歌舞，踏着春绿，唱着欢歌，融入一派阳光明媚，草青花娇的江南秀色中。

该用怎样的词语去描述这行踏青的少女？从神情上，她们欢愉畅然，妩媚俏丽，娇羞无邪，情窦初开，心扉悄启，尽情尽兴，如醉如痴；从舞姿造型上，她们舞姿古朴别致，韵律独具。袖子运用更有别常规，似如古籍所载：“若来若往，若仰若俯”，“罗衣从风、长袖交横”，重心微倾生新韵，节奏洒脱步均衡，舞姿流动绵延，透着一股难以言喻的美感。

《踏歌》具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征，汉代女乐舞者以纤腰轻身为美，舞蹈机体轻盈又极富节奏感，犹如赋中所言：“兀动赴度，指顾应声”，时而“绰约闲摩”，时而“纷飙若绝”，时而“翼尔悠往”，时而“回翔竦峙”，“轶态横出，瑰姿谲起”，交长袖，手足并重，“委蛇袅，云转飘忽”。

《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中运用藏族牧区民间舞蹈动律，却展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了古时民间质朴的踏歌风格。舞蹈始终在运动，如行云流水。而旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖娇之美。

董淑芳老师在《踏歌》中的抱腰设计是有很高艺术追求的。为了突出少女纤细婀娜的腰身，设计白色腰头的深色织锦抱腰，效果显著。为降低成本，抱腰使用了现成织锦，但另贴缝设计有典型古代纹样的人工绣边做其缘边，目的是为了有意弱化现成织锦的现代感同时，将抱腰的古典感拉回。《踏歌》的衣裙面料全选用纯丝面料，上衣是纯丝绉缎，下裙是纯丝沙，颜色也是自己手工染的。设计的是嫩绿上衣，淡黄下裙，既整体又有区别，并与深色织锦抱腰构成鲜明的层次对比，使款式简洁大方而具现代感，让舞者形象与舞台背景构成灿烂的“天人一体”的新春意境。使舞蹈传达出中国古典女性特有的多情却含蓄、细腻而委婉的精神气质。为强化此气质的传达，设计若干裙片，并且让裙片之间不缝合，使裙片动感在不受任何约束的情况下得到进一步加强。此外，又在裙片接缝处加入另一种更薄、更飘动的纱质面料。这个处理使舞裙特别的柔婉飘逸，所以效果出色。这种裙式，跳起舞来也不露腿，视觉优雅。

舞台艺术是综合的艺术。舞蹈服饰作品的最终完成，离不开舞美环境、音响效果和灯光营造氛围的帮助。无论是设计灵感，还是采取各种设计手段，作为舞蹈服饰设计师，需要不懈追求艺术个性创作的发展和艺术设计思想内涵的重新构成。文化需要借鉴和继承，艺术需要沉淀和超越舞蹈服饰与人体的完美结合，就是舞蹈服饰语言的精彩表达。

篇2

民歌是我国蒙古族在形成、发展的历史长河中产生的最早的一种语言艺术，原始歌谣同人们的生存斗争直接相关，即或标志征服自然的愿望，或再现狩猎的欢快，或祈祷万物神灵的保佑等等。青海蒙古族的原始民歌也如此，由于历史上的频繁迁徙、征战，青海蒙古族进入了青藏高原，在青藏高原近千年的生存斗争中，不但创造了丰富的物质财富，也创造了独特的精神财富，为青藏高原的经济、社会、文化等发展作出了不可磨灭的贡献。如果把青海蒙古族民歌同我国其他地区的蒙古族民歌歌词在表达方式、修辞手段等方面进行比较，青海蒙古族民歌有以下几个比较显明的特点。

（一）词语的地域性特点

青海蒙古族所操的语言，属我国蒙古语卫拉特方言，在语音词汇等方面表现出地域性的特点，如阴性词中的[x]辅音在青海蒙古语里读作[k]，把[d3]读作[dz]等，在词语方面也有许多特点。长期以来，青海蒙古族由于与藏族、汉族等兄弟民族在经济、文化方面的频繁往来，在饮食、服饰以及其他生活资料和生活方式等方面吸取了藏族和其他民族的一些成分。而标记这些成分的词语，除借用以外，主要是用自己语言的构词材料和构词手段独创的一些国内其他地区蒙古语言中所没有的一些地域性很明显的词语，形成了明显的地域性特色，成为有别于国内其他地区蒙古族语言特色和文化特色的重要标志。如《巴音杭盖》这首民歌翻译成汉语就是：把那精灵的枣骝马/拴在了蒙古包的外边/ 和那幼小的兄弟们/ 高高兴兴去会面。其中的“拴住”就是一个方言词，即：arxlna (口语)，arxalan-a (书面语)；还有“外边”：gadza (口语)， gadan-a(书面语)；“幼小”：kendz(口语) ，nilx-a(书面语)。

（二）比喻的地域性特点

青海蒙古族民歌歌词中的比喻十分夸张而形象鲜明，几乎将夸张对象推向了极致；有的表现出了一种既浪漫又滑稽，带有诙谐的讽刺意味；既表达出真情实意的情感特征，又有极强的叙述性，如《嘎斯湖畔的白笈笈草》，翻译成汉语就是：“吹掉毡顶的风，算什么大啊！浸透了皮袄的雨，算什么大啊！叫天鹅迷路的酒壶，不算大啊！叫野骡疲惫的路，不算远啊”。用“风”，“雨”，“酒壶”，“路”等具体事物来比喻满清统治者的恶势力。这种隐喻的比喻手段，使喻体直接在本体的位置上，虽不用比喻词，但寓意形象深刻，能启发听者（读者）的联想，激起蒙古族人民对满清统治者镇压蒙古族人民的愤怒的感情，同时表现了青海蒙古族人民的生存环境的艰苦，求生路途之遥远，更折射出青海蒙古族人民的勇敢和顽强。这首歌曲腔调悲壮，语句短促，节奏低缓，装饰音较少，带有鲜明的渲染性特征。

青海蒙古族民歌经常用珍爱之物作为喻体来表达自己的理想与爱憎的感情。如：马、鸟、树等。通过这些动植物表现他们对生活的追求和向往。在历史上，马是蒙古族人民草原上最基本的交通工具，也是蒙古人最忠诚的终身伙伴。在日常生产和生活中，每个蒙古人都是离不开马的。所以对马的赞美成为青海蒙古族民歌中的重要内容之一。如《蓝色草原的马驹》：“有十匹马的价值/ 是白嘴枣骝马啊/ 有二十匹马的价值/ 是青灰色的马驹啊！”；《百灵鸟》也是一首表达人们愉悦心情的反映蒙古族生活特点的感情热烈的民歌，歌词的汉译是：“百灵鸟唱起歌来/我们该回家了/ 带着幸福和快乐/一路欢笑一路歌”。这是在宴席快结束时最年长者开始唱的，预示着宴席即将结束。

二、衬词的运用及其作用

衬词是一种虚词。它是原始人类在语言产生之前，迸发于胸中的各种情感的外显,当人类的语言更加丰富和发展之后，这种衬词在歌词中却变成为行文优美、活泼，成为表达感情、协调节奏的重要手段。而添加的这些陈词，在歌词中不但起着衬托作用而且成为表达情感不可缺少的语言成分，尽管它是虚词，但它能使歌曲旋律更加生动、优美，更加生活化。如《美丽的马鞍》的歌词汉译是：“咋哪都，它背上有美丽的马鞍/咋哪都,给它五颜六色的光环/在喜庆的日子穿的/咋哪都,有花边的皮袄”。在《左旗的马驹》里唱道：“左旗的马驹/哎达拉马尼是米黄色的一群马/ 左旗的阿哥/哎达拉马尼是我最尊敬的人”这些衬词有不同的节奏和不同的情感表达。从表面来看，衬词在歌词中虽然没有实在的意义，但它在增强歌曲语感，烘托歌曲的气氛,增强感染力方面,有着不可忽视的作用。

三、深沉的内容，明快的表现

民歌是艺术，又是文学作品。在一定的意义上它也承载着民族地域的历史、文化和民俗，所以有非常大的研究价值。青海蒙古族人民长期生活在自然条件十分恶劣的环境里，又承受过历史上的种种社会遭遇，在艰辛的历程中，期盼着平等、平安、吉祥和幸福，而且他们特别重视人与人、人与自然的和谐。不少民歌都体现着这种精神。因此，顺乎自然法则，追求人与自然和谐的思想，成为青海蒙古族民歌的主旋律。

歌词题材主要以歌唱故乡、骏马和英勇的先辈为主，赞美劳动，祈求幸福，也有追求幸福爱情的情歌。歌唱时腔调多变，词语较少，节奏悠长，语言精炼，表现出青海蒙古族人民在追求幸福和美好愿望的激昂情感中蕴含的忧伤、思念、怀古等深沉的思想感情。如《嘎斯湖畔的白笈笈草》、《巴音杭盖》、《百灵鸟》、《查汗赛的柳树》等。

四、形象的比喻表达，质朴的情感诉求

在历史上，马是蒙古族的主要交通工具。蒙古族在游牧生活中离不开它，他们把马当做美好的事物进行歌颂，创作数以万计的赞马歌，在歌中对马的崇拜表现得十分丰富。青海蒙古族民歌的这些基本构思和主题，既是他们崇高的精神境界和美好心灵的自我彰显，反映了他们对美好生活和美好未来的追求，倾诉他们最纯真精神理想和精神世界，也是蒙古族人民生存、发展、鼓励自己和教育后代的最重要的精神养料和动力。青海蒙古族生活在辽阔而高寒的青藏高原的东北部，生态环境脆弱，自然环境严酷，要在那里生活下去，而且要生活的好，必须主动地去适应自然，利用自然。他们的许多民歌就突出地显示出这种思想和情感，而且表现出一种面对困难乐观，豪迈的气魄。如《青云马》的歌词汉译是：“把那心爱的青云马/拴住在蒙古包的门前/从小一起长大的兄弟啊/与你共饮欢歌心相连/ 在多雾的水湾草坪上/绊住了放牧的骏马/ 只有水湾的丰美好牧草/是骏马觅食的地方”。

五、小结

青海蒙古族民歌内容丰富，种类繁多，语调悠长多变，感情深沉、真切，充分展现出蒙古族民歌的语言结构特点和语调跌宕起伏的艺术魄力。而这些特点源于青海蒙古族人民的社会生活实践，并用自己的语言表现出来。因此，才能形成了青海蒙古语言特有的地域性特点的民歌。当我们在聆听民歌手的歌唱时，也会自然而然地受到感染，进入到那种空旷、豪迈的境界中去，体验那种孤寂、安静、悠长而又豪爽、豁达的蒙古族牧民的精神世界的崇高和伟大。

参考文献：

篇3

以歌编舞，舞尽曲意。歌编舞是以歌曲的旋律、风格和歌词的意境为基础创编的舞蹈。语言在这里是以歌词的形式出现。歌词加上音乐的翅膀，使歌声在所有乐声中最富于表情和魅力。用歌声作为舞蹈的伴奏最为自然、和谐。所以，用歌曲编舞这种形式极为多见，是群众喜闻乐见的艺术形式。当然，其中自然少不了歌词这个语言因素的作用。一些群众喜闻乐见的歌曲，往往成为舞蹈创编者选择的对象。有的直接选用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改变；有的选择歌曲的一个片断，有的则重新创作一首或一个歌曲片断。歌编舞通常有以下几种创作形式：

1、用完整歌曲编舞。选定一首歌曲，不加任何改变，以歌曲的旋律、歌词和风格为依据来编舞。过去，人们常常选用《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《我们走在大路上》等传统歌曲创编舞蹈。改革开放以来，《在希望的田野上》、《父老乡亲》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中国娃》等一批优秀歌曲又成了主要对象。选用完整歌曲编舞是比较常见的创作形式。其原因：一是流行的群众歌曲较多，选择范围大；二是这些歌曲的旋律优美，适合舞蹈；三是音乐磁带比较容易获得，创编者不用为了请人创作或录音花钱费力；四是流行的群众歌曲大家都比较熟悉，用这样的歌曲作为舞蹈音乐有助于观众对舞蹈作品内容的理解和产生共鸣。这种创作形式比较适合基层群众性的舞蹈创作。但采用完整歌曲编舞，在创作的自由和发挥上有一定的限制，因为创编者只能完全按照歌词的内容和音乐的节奏特点来构思和设计舞蹈动作。

2、用改编歌曲编舞。以某首歌曲为基础，根据舞蹈表现的需要，重新组织和改编歌曲。用改编歌曲创编舞蹈。编舞者可以根据舞蹈内容和表现的需要改变或重新创作新的音乐部分，使舞蹈音乐既容易理解和产生共鸣，又有一定的新鲜感，同时还给舞蹈创编者留下更多的自由创作空间。不过，改编歌曲不象完整歌曲那样容易获取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和录音师的一系列创作活动才能最终获得满意的结果。

3、选用歌曲片断。根据舞蹈内容表现的需要，从某首歌曲当中节选一个段落，安插于舞蹈音乐之中，起到烘托气氛、画龙点睛的作用。这个歌曲片断通常用在舞蹈作品的或结束之处，一般作为主题歌出现。人们可以通过歌曲片断的歌词来联想舞蹈表现的内容和情感，加深对舞蹈作品的理解。歌曲片断的突然出现还可以起到推波助澜的作用，把观众的情绪推向。歌曲片断也可以放在舞蹈的开始部分，通过歌词把观众带入特定的环境和意境之中，起到点缀和烘托的作用。戴爱莲在六十年代创作的《荷花舞》，就选用了歌曲片断，歌词的内容加深了人们对舞蹈作品的理解，人声的伴唱更是富于情感，把人们带入美的境界。

4、创作歌曲片断。根据舞蹈内容表现的需要，创作独唱或合唱的歌曲片断，安插于舞蹈的某个部分，能起到意想不到的表现效果。舞蹈《飞夺泸定桥》在表现战士冒着烈火冲向敌人，舞蹈到达的时候，只用舞蹈已无能为力，这时，采用了歌声来代替真实生活中的口号和呐喊声。当桥头火起，战士突然静下来构成一幅持戈待发的画面时，响起了高昂的人声伴唱：“啊！熊熊的烈火，阻挡不了我们前进！冲上去！冲上去！冲上去！冲上去！把敌人消灭光！”雄壮的歌声表达了战士的决心。在这里，歌声产生了强烈的艺术感染力。舞之不足，以歌咏之。用舞蹈难以表现的东西，可以借助语言来表达。

二、语言在舞蹈表演中的运用

1、歌伴舞。歌伴舞是以演唱为主、舞蹈为辅的表演形式。它的特点是歌舞结合密切，歌词比较朴实、通俗易懂，歌词的语言音调和音乐曲调结合紧密。它的舞蹈动作比较简单，只是为了烘托气氛。这种形式以通俗歌曲和流行歌手的表演为多。

篇4

中图分类号：G641 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2017）05-0177-01

语言是人类社会中人与人之间表达思想、交流感情的重要媒介，也是人与人之间进行思想沟通的必不可少的载体。然而，在当前的思想政治教育过程中，由于教育者缺乏对中学生思想政治教育中语言艺术特点的把握，导致出现了一系列很严重的问题，不仅严重影响了中学生思想政治教育的效果，同时也阻碍了思想政治教育水平的发展。因此教育者必须高度重视思想政治教育中语言艺术特点的学习和应用，从而有效提升中学生思想政治教育的水平。

一、中学生思想政治教育中语言艺术的含义

中学生思想政治教育语言艺术是指在原有思想政治教育的基础上，教育者依据中学生的个性特征、心理特点、兴趣爱好、成长环境、个人经历等不同因素，有针对性地运用一定的思想观念、政治观点、道德规范，有目的、有计划、有组织地使用恰当得体的语言来对中学生实施思想政治教育 [1]，把正确、合理的思想信息通过语言交流的方式传递给中学生，使之从中受到教育，从而让中学生的思想觉悟得到启发，态度和行为得到转变。

二、中学生思想政治教育中语言艺术的特点

对于正处于青春期的中学生来说，教育者与他们沟通交流主要是通过语言来进行，教育者要达到有效管理、教育中学生的目的，就有必要掌握合适的思想政治教育语言艺术，并且需要进一步深入体会中学生思想政治教育中语言艺术的特点。

（一）思想性

“思想性”是思想政治教育语言传播的本质要求，是思想政治教育语言艺术的首要特征。[2]随着当代中学生的思想越来越成熟，越来越复杂，这就要求教育者在与中学生交流时，所使用的语言要富有思想性，能够充分把握理解目前中学生的思想所处的一个状态，并且要根据每个中学生的特殊情况来采取相应的教育技巧和方法。同时运用恰当的语言艺术与中学生进行沟通，使中学生能够领会教育者的良苦用心及其话语中所表达的思想深意。比如对那些不愿接受学校规章制度的学生来说，刻意严厉的惩罚方式不仅不会让他们从内心深处对教育者心服口服，更可能会与教育者产生外在的矛盾冲突，所以最有效、最合理的方法就是教育者做中学生的思想工作，通过具有思想性的言语交流，让这些学生从根本上转变思想、转变态度，从而达到良好的思想政治教育效果。

（二）激励性

在任何一个领域，激励都是必不可少的，不仅有物质方面的激励，也有精神方面的激励。激励可以使人们的思想变得更加上进，态度变得更加端正，行为习惯也会不断地改进和完善。因此，教育者在对中学生实施思想政治教育的过程中所使用的语言必须具有激励性。激励性的语言不仅要说给表现好、成绩好的同学，对于差等生来说，对他们给予更多的鼓励，效果会更加明显。他们不仅会在学习上更加刻苦，更加用心，也会从内心深处感谢老师对他们的激励和关心。出于不想辜负老师对他们的期望的目的，在课下他们也会积极乐观地与老师一起交流，一起探讨问题；在思想上也会由原来的自卑、内向变得积极开朗、乐观豁达。

（三）精练性

“精练性”就是教育者在与中学生沟通的过程中所使用的思想政治教育用语要简洁，能够用精练简洁的话语去概括丰富的内容。目前的中学生普遍存在自以为是的毛病，以为自己已经长大，有能力去大胆尝试任何事情，并且不愿意听别人的劝说和批评，更不愿意让老师和父母干涉他们的生活。他们对老师、家长的唠叨和唆更是厌烦不已。因此思想政治教育工作者在c中学生交流沟通时要抓要点，明确中心，说话干净利索，不唆，不重复，做到言简意赅。只有这样教育者才不会让中学生产生厌恶感，才能有利于强化教育者和中学生之间的感情，从而进一步促进思想政治教育工作的开展。

（四）理解性

中学生由于年轻气盛、缺乏生活经验等因素，在思想和行为上总表现出特别单纯、幼稚的特点。在想问题和做事情上考虑不周全，容易冲动，经常会犯下顾头不顾尾的错误。教育者遇到这些问题时，一定要冷静，想想问题出现的原因，并根据原因去寻找解决问题的方法。每个人都会犯错误，何况是一个还没有完全长大成熟的中学生，所以面对中学生所犯的错误，教育者一定要以宽容谅解的态度来教育他们，用缓和的语气教育学生，从而使学生认识到自身的错误，并且以积极端正的态度改正。

思想政治教育要取得实效，其语言表达的艺术化是一个非常重要的因素。[3]科学合理地运用思想政治教育中的语言艺术，关键是要掌握中学生思想政治教育中语言艺术的特点，并遵循其规律，恰如其分地渗透到对中学生的思想政治教育中，从而进一步提升中学生思想政治教育的效果。

参考文献：

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21世纪是竞争非常激烈、时间非常紧迫的时代,这就要求媒体在传达信息时尽量直白、易懂,这在传统媒体很难实现,因为传统媒体要求语言要非常严谨、谨慎。而新媒体则不同,它处于宽松的环境下,可以使用简练的口语、表情与符号来传递信息。新媒体语言艺术的这种直观性对视觉传达产生了巨大影响。这种影响表现在,视觉传达向符号化、形象化发展。视觉传达的符号化是指在新媒体的影响下,经常使用符号、数字和字母来传递信息。视觉传达的形象化是指在新媒体的影响下,经常使用形象化的语言、图片和视频而非老旧的、单一的文字语言来传递信息。

新媒体语言艺术流行性下的视觉传达趋势

新媒体是流行的代表,使用人群多为位于时事前端的青年人,他们喜爱使用极具流行色彩的语言,因此新媒体语言艺术的流行性是其一大特点。新媒体语言艺术的这种流行性使视觉传达呈现了时尚化、新颖化的趋势。在这种趋势下,视觉传达更倾向于迎合年轻人的口味:在内容上,视觉传达多选择新颖、时尚的题材;在形式上,视觉传达多采用立体化、多维化与动态化的形式来呈现信息。

新媒体语言艺术混杂性下的视觉传达趋势

在当今社会,人们使用新媒体的频率十分高。而新媒体的表达方式只有中英文和些许符号,因此,为丰富信息内涵,人们创造出了许多新媒体独有的语言,有用纯数字表达文字含义的,如“512”利用谐音表达“我爱你”的意思;有用中英文混杂的方式来传递信息的,如“卡拉OK”(唱歌的场所);也有用数字和字母搭配来表达特定含义的,如“3Q”利用声音相似来表达“谢谢”的意思等等。

新媒体艺术语言环境下的视觉传达特点分析

新媒体为当今社会带来了无法估量的影响,它影响到了生活的方方面面,包括视觉传达这一领域。在新媒体艺术语言环境下,视觉传达呈现了如下特点:

1创作虚拟现实化

新媒体之所以在21世纪如此盛行,是因为它具有传统媒体无法比拟的优点:它可以利用全媒体技术将创作虚拟现实化,这一优点在视觉传达方面表现得尤为突出。视觉传达利用数字化、虚拟化的方式,以文字、符号、图片与视频等新媒体语言为载体,力图使视觉传达的信息更加形象化、立体化,使受众在虚拟的世界里也能够有身临其境的感觉。临场感、真实感是媒体追逐的焦点,但是由于种种技术条件的限制,传统媒体无法真正实现这一点。新媒体艺术语言环境为虚拟现实化提供了技术基础、内容基础与形式基础。先进的数字化技术使视觉表达更加立体化,贴近时事的内容使受众能够及时得到最新的信息,新颖的形式使受众的兴趣更加浓厚。因此,在新媒体艺术语言环境下,视觉传达具有了创作虚拟现实化的特点。

2新观念和思维方式的转变

新媒体艺术是一种新兴的艺术,它是新技术、新思想的产物。因此,新媒体艺术是极具新兴观念的,而视觉传达是在新媒体艺术的促进下取得重大发展的,它不免受到新媒体艺术的影响。新媒体艺术利用新的媒体、新的语言与新的形式来传递信息,在它的影响下,视觉传达设计具有了传统视觉传达设计所没有的特点。视觉传达设计的观念和思维方式都发生了转变,它以数字化的观念,以多角度、全方位的思维方式来进行信息传递。

3交互性

新媒体艺术是新世纪的产物,新世纪最重要的便是人际沟通与相互交流。在新媒体艺术语言环境下,视觉传达不再局限于设计室与工作室,而是倾向于人际化、个性化,使视觉传达具有了极强的交互性。近些年来,视觉传达设计在交互性方面有了更多的表现。例如,在欢乐中国行的节目中,主持人常常在介绍完当地特色食品、风俗或活动后,邀请观众上台体验或比赛,极大地体现了视觉传达的交互性特点。

4设计多元化、综合化

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南北语言发声特点的个性比较汉语言、藏语言以及其五十六个其他民族语言在上述基本发声原理的基础上凸显自己的个性特点，总体概况分析如下：其一、发声位置着力点有所不同，表现在高、低、深、浅、靠前、靠后程度上的差异；其二、牙关的开合、松弛程度不同，导致腔体空间的大、小、圆、扁程度不同，从而影响着音质、音色、音量等各种因素的个性差异区别甚大（这点也是本文论述的重点）；其三、轻、重、缓、急，以及气息推送的力量不同；其四、花舌、及儿话音的使用程度不同；正是这些个性差异导致中华民族语言发声特点的多姿多彩个性特点差异甚大，也正是这些语言个性差异因而与声乐艺术建立了千丝万缕的联系，同时也为声乐艺术的发声与演唱带来了各种不同性质的影响，产生不同性质的决定作用。那么、本文所要推断出的结论是：北方语言发声特点有利歌唱发声，南方语言发声特点不利于歌唱发声。这就是本文研究的核心内容。

声乐艺术概述：在笔者的声乐专著《科学“Hao”音发声法与声乐艺术》一书中对“声乐艺术”这个学术性概念做了总结概括性的阐述，节选如下：“声乐是一门专业化、艺术化、科学化、理论化、系统化的歌唱表演艺术。”所以说：普通的歌唱艺术不能直接与声乐艺术划等号！声乐艺术是建立在歌唱艺术基础之上的专业化、系统化的一门研究声乐科学（或人声音乐科学）的艺术！而歌唱艺术又是在音乐化的人声语言基础上建立起来的人声音乐艺术。所以语言发声是声乐艺术形成的物质前提基础。那么，人类的歌唱和专业化、艺术化的声乐艺术是在人类嗓音和语言发声的基础上，经过漫长的历史岁月慢慢地发展成长起来的，南北语言发声特点与声乐艺术是一种相辅相成，相互影响，相互促进，相生相灭，既对立又统一的一对互联体，二者是一种辩证统一的关系。

北方语言发声特点有利声乐发声前文已经做过简要阐述：北方语言是指如今中华汉藏语系中的标准普通话，事实不可否定北方人说普通话比南方人说普通话要标准得多。这种现象和结果所导致的原因是与南方纷繁复杂多变的方言发声特点密切相关的。长期的声乐教学实践充分证明：在声乐教学与声乐演唱表演实践中，标准的普通话语言发声特点对声乐艺术的形成与发展十分有利。具体论述如下：声乐艺术最终表演特性之传递表达方式因为所要面向的广大听众习惯需求、审美需求等因素而注定了它必须以标准普通话作为语言发声表达方式。所以，训练与表演全过程中必须严格以标准普通话作为追求的目标和衡量的标准（当然个别现象特殊区域中的民歌、原生态音乐为了表达特殊音效而不得不采用民族语言或方言作为表达方式，这种情形定当别论）。标准普通话一个最重要最显著的发声特点是牙关张开程度要大得多！因此声音的共鸣腔体空间大，音量大，声音要圆润，音质纯真，音色丰富，充满光泽度，声音厚实明亮，共鸣音响效果就好！同时还会大量节省嗓音的使用量，延长嗓音的使用寿命。这正是声乐训练一致追求的一个最重要目标，也是衡量声音美与否的重要指标！因此，这种牙关的充分张开为声乐发声与演唱开辟了便捷之路！此为有利之一。第二个发声特点是：讲究气息的深厚与稳健，使用的是胸腹式联合呼吸法与气息支点控制法。声音建立在气息支撑的气口上发声，气势强劲有力，已经类似于那种充满激情的朗诵，因此声音饱满，丰厚，声气强劲，穿透力强，立体感强。这正是声乐艺术所要追求的最高境界！此为有利之二。第三个发声特点是：咬字的着力点是在牙关后口盖（座牙末端处），有利于咽腔的充分打开，利用咽腔产生丰富的共鸣，美化音色、音质，可使声音圆润，饱满，增加磁性感和立体感，减少嗓音使用程度和使用量。这是声乐艺术追求高标准的又一个重要原则，此为有利之三。第四个特点是：咬字准确、清晰，轻重得当，吐字圆润、饱满、到位，行腔规范、恰当，归韵适度、把握得体，充满韵味。这也正是声乐字正腔圆，抑扬顿挫，传情达意，声情并茂的难点所在。此为有利之四。第五个特点是：为声乐演唱音域的拓展奠定了基础。笔者曾经这样说过：“标准普通话是一种朗诵式的歌唱”。标准普通话总是习惯性地提高音调发声，加之气息饱满深厚的运用，腔体的打开，而极易方便演唱高音，并能自然发响低音，这自然为音域的扩展扫平道路上的障碍。此为有利之五。第六个特点是：标准规范的普通话演唱的人声音乐（声乐）表达情感直接，极易让听众听懂、乐意接受，并产生心灵深处的一致共鸣。此为有利之六。第七个特点是：能使演唱者拥有自信的心里，心态自然，能自觉排除不必要的顾虑放弃心理负担，使舞台表演落落大方。这也正是声乐艺术最终实现舞台表演艺术的最终需要。此为有利之七。第八个特点是：标准普通话发声与伴奏音乐的兼容性最强，协调性最高，协和性最为精准。这正是声乐艺术中人声音乐和背景音乐高度协调统一的最终体现。此为有利之八。以上所述标准普通话发声之特点正是其对声乐艺术的有利影响的集中体现，是一种南北语言———北方标准普通话发声特点与声乐艺术关系的积极因素。

南方语言发声特点不利于声乐发声南方语言是指如今中华汉藏语系中的既不标准的普通话，和也不太地道的各种方言。这种语言纷繁复杂，变幻多样，丰富多彩，夹杂着语言的各种成分，真可谓是五彩缤纷，变幻莫测，无法概括定论，这与远古民族大融合、外来人错杂居等历史渊源有着亲密无间的联系。所以概括为是一种既不标准的普通话和也不太地道的各种方言是比较恰当的。长期的实践充分证明：在声乐教学与声乐演唱表演实践中这种性质的语言发声特点对声乐艺术的形成与发展十分不利。具体论述如下：错综复杂的南方语言长期在一个没有标准和某种准则的约束下而自由自在漫无边际地运行着，要想发出标准的普通话该是多么的艰辛与不顺，也就是说在深受方言养育长大或者说是一种非普通话语言严重干扰下的人来说普通话其感觉是多么地别扭和艰难。所以要想在这种精美绝伦、炉火纯净的声乐艺术之演绎过程中获得完美的艺术表现那就更是难上加难了。#p#分页标题#e#

其第一个语言发声表现特点是：牙关张开程度太小，形成一种习惯性的动作，空间狭窄，扯压、挤卡强烈，发声不畅，没有共鸣效果。南方人说话普遍不愿意把口腔张开，牙关紧闭不开，这为声乐训练与演绎带来极大障碍，这种结果导致声音不通畅，不圆润，不饱满，位置肤浅，声音浅薄无力，过分靠前，音质不纯，音色单薄空乏，男声音调低沉，声音低哑，女声声音单薄刺耳，尖叫程度过高，极易产生超声波，用嗓过多，使用真嗓子说话，声音集中在喉咙里，喉音重，嗓子容易疲劳，喉咙容易干涩枯燥，嗓子容易嘶哑，共鸣音响效果极差。此为不利之一。

第二个表现特点是：呼吸浅薄，所采用的是单一的胸式呼吸法，位置肤浅，量小，气息短虚，因而气势不强，这种气息动力发音与发声音量小，声音低沉，缺乏朝气，音色没有光泽，不响亮，穿透力不强。声气没有流动感，共鸣性能差，声音滞留在喉咙里送不出来，增加嗓子负担，极不利于声、情传递与表达，为声乐气息的训练与培育造成很大困难，此为不利之二。

第三个特点是：咬字的着力点过分靠前，集中使用嘴唇，使用前口盖（前牙和嘴唇），这既不利于咽腔和口腔的打开，自然也就严重制约着共鸣条件的形成，导致声音偏小，声音干扁，音色单薄，甚至产生浓烈的鼻音。严重影响声乐演唱音量的培养和音域的扩展。此为不利之三。

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海岩小说的创作模式是在严肃文学的氛围熏陶下渐渐摸索出来的，因此他的小说不仅有严肃文学的痕迹，譬如坚守人生理想、传统道德，运用写实主义创作手法等等。而另一方面，海岩小说的通俗文学特征也十分明显，突出体现在小说类型、情节模式、人物形象、人物关系以及主题上都形成了其模式特征。

首先在小说类型上，海岩“公安言情小说”的小说类型可谓是他的独创。这种小说类型，融合了警察小说、犯罪小说、惊险小说、侦探小说、言情小说等多种通俗小说元素，形成一种既具有中国社会文化背景的，又符合中国社会、政治、文化要求的，并且具有中国审美特质的，更是为广大读者所喜爱的小说类型。海岩是在长期的文学创作实践中，依靠对中国社会、文化的深刻把握，对自身创作优势的发掘，创造出这一小说类型的。

其次在情节模式上，小说主人公往往因为各种原因，不是遭到牢狱之灾就是流落社会底层，其中一部分以悲剧告终，另一部分以主人公经历磨难后人生智慧的增长、性格的成熟收尾。这种情节模式有很大的优点，一方面便于表现复杂的社会现实，进而展现人性的深度与复杂程度，另一方面也使得小说在情节上跌宕起伏，引人入胜。在情节模式上，大致可分为两种类型：第一，正面人物因为性格或者信仰原因与周围环境发生冲突，从而招致牢狱之灾。这类作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大狱》等。奠定这种情节类型基础的是《便衣警察》和《死于青春》。《便衣警察》写的是年青警察周志明的故事，他在经历了重大政治考验后成长为一名优秀公安人员。《死于青春》写的是19岁年青警察陆小祥短暂一生的悲剧故事。《深牢大狱》基本上延续了上面两部作品的基本情节模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社会、人性的复杂性和人生命运的多变性上作了进一步强调。第二，中间人物因为性格原因导致他们的不幸，流落到社会底层。这类作品的典型是《一场风花雪月的事》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》、《平淡生活》、《河流如血》等。《一场风花雪月的事》中的吕月月和《玉观音》中的安心，她们都是正直正义的女警，然而她们却都在执行任务过程中，爱上了工作对象，而他们都是犯罪分子，由此导致了二人后来的命运多舛。这样的情节安排既具有很大的阅读吸引力，又具有极大的人性张力，便于作者发掘社会、人性的复杂、深幽之处。

其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靓女，单纯善良，个性鲜明，往往因为自身的性格原因与社会发生摩擦、冲突。海岩在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已经奠定了海岩小说人物形象的基本模式。

海岩笔下的男性形象主要是三个类型：第一，成长型。代表人物是周志明、陆小祥、肖童、杨瑞、陆保良、刘川。讲述一个男性由稚嫩无知的少年成长为一个能够担当责任的男子汉的过程。在所有类型中，海岩浓墨重彩加以描绘的即是成长型人物。第二，代表人物是沉沦型。龙小羽、毛杰。这些都是在成长过程中误入歧途的人物，在他们身上包含了时代与个体的双重悲剧。第三，公子型。代表人物是吴晓、凌信诚。这些富家公子型人物本来无意于世俗争斗，早先他们只是想安安静静地度过其适意安宁的一生。可是不期而然的时代巨变逐渐粉碎了他们的美梦，虽然吴晓侥幸重温了爱情旧梦，但凌信诚最终是失意而去。海岩在其小说人物的塑造中，对他们设置了一个发展过程：主要人物由正面的英雄人物逐渐向有缺点瑕疵的普通人物发展，人物性格从单一性到多面性也得到了充分的表现。

海岩笔下的女性形象也可以分为三个类型：第一，趋于完美的正面人物形象。这类人物出现在海岩的早期作品中，如《便衣警察》中的严君、施肖萌。由于这类人物的创造是在80年代，所以他们蒙上了浓厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，还没有充分地表现人性的多面性。第二，有缺点的女性形象。这些女性形象，一方面是海岩对于女性的理想的寄托，另一方面海岩对于女性精神世界的执着探索也在此有所体现。代表人物有安心、罗晶晶、优优。她们虽然出身、职业各有不同，但都有一些共同的地方，如美丽、充满女性魅力、感情游移不定等等。从某种意义上来说，塑造这些人物是一种生命实验，是将同一个女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命实验，实验的结果大同小异：爱人要么死去要么离散，故事的结局是主人公孤独一生。第三，犯了严重错误的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、吕月月、欧阳兰兰、祝四萍、钟宁等。

其四，在人物关系模式上，在设置男女主人公的关系上，大多是多角恋爱关系，这样既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表现，深刻、复杂的社会关系得以体现，同时也使得情节曲折离奇，引人入胜。海岩在其小说中设置多角恋爱关系还有一个重要的功能，即突出男女主人公的纯洁、真挚而深厚的爱情。海岩出生在五十年代，那个年代，理想是一种烙在心灵深处的印记。在海岩早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海岩小说的理想体现为一种政治信念、道德观念。而当改革开放20 多年以后，剧烈变化的中国使几乎所有的传统价值观都受到了猛烈冲击，海岩的理想、激情的表达最后只能寄托在爱情这个人类本能升华而成的行为中。此时的爱情，便具有了形而上的终极意蕴。为了凸现爱情的这种唯一性、排他性、圣洁性，多角关系成为烘托、对比的手段。

其五，在主题表现模式上，海岩小说中主流意识形态一直占据主要地位，弘扬社会主义政治理念和传统道德观念成为其特殊的使命。主题主要有两种：一是成长主题。成长是海岩在小说创作中最关注的一个主题。从他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海岩的成长主题有一种深刻的主流价值烙印。这两部作品有一个共同的价值取向，那就是忠于祖国、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一个勇于担当的人民卫士。虽然在近几年的创作中，这种政治色彩浓厚的价值取向在作品中被逐渐淡化了，但并没有完全消失，而是以多重主题中的其中一个顽强地表现出来。例如《玉观音》，爱情是这部作品极抢眼的一个主题，而酿成安心与他人悲剧命运的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，这构成了安心性格中的严重缺陷。但在作为一个缉毒警察的大节上，海岩却给了安心一个满分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主题巧妙地进行了淋漓尽致的表现。他让主流意识形态的教化要求与通俗文化的娱乐本性水融打成一片，较好地实现了通俗文化作品的社会职责与经济目的。

第二，爱情主题。这个主题的特点主要体现在五个方面――爱情的理想性、爱情的都市情、爱情加侦破的情节模式、爱情无法逃脱命运的捉弄、小爱让位于大位。首先是爱情的理想性。海岩曾经说过，“爱情小说不外乎两种类型，一是现实生活中常见的爱情，二是在现实生活中不可能存在的爱情。人们更愿意看到的是后者，所以我写的也是这一类型”。很显然，海岩笔下的爱情是有别于现实生活的爱情，是一种被提纯了的高尚的理想的爱情范式。无功利性是这种爱情的本质特征，彼此的爱慕、欣赏、尊重是爱情产生和发展的前提与基础，不离不弃、无怨无悔、不求回报是其爱情观的最高境界。在小说中，海岩高扬这种理想爱情，深入挖掘人物身上充满了真善美的内心世界，从而创造了一段段刻骨铭心、超越生死的爱情童话。其次是爱情的都市性。爱情的都市性是指在海岩小说中都市是小说的基本自然环境和社会环境，是故事情节展开的前提和基础。首先，小说的主人公大多是一些生活于都市的拥有现代、时尚的生活方式与思维方式的年轻人，他们或她们的职业身份普遍具有浓郁的都市气息，比如警察、模特、记者、大学生、公司白领等等。小说中的男性角色一定帅气真诚，女性一定是美丽善良，而且其中一方定是生活富足甚至是养尊处优的富家子弟，他们有城市人玩世不恭的性格特点，也看惯了城市小市民式的俗气和世故，因此，更喜欢真诚、纯洁的异性，同时因年龄较小对生活的酸甜苦辣体味不深，也较少世俗观念的羁绊，因此可以义无反顾地追求美好浪漫的爱情。比如大学生肖童、律师韩丁、记者林星、白领杨瑞、模特罗晶晶等等。其次，小说男女主人公即使不是来自大都市，她们的情感纠葛也大多发生于大都市，大都市为主人公爱情的发生、发展提供可能和依据。海岩将其小说的背景设置在灯红酒绿、纸醉金迷的都市中，这就与爱情的纯美形成了鲜明的对比，具有反衬与凸现爱情梦幻性的作用。

第三是爱情加侦破的情节模式。海岩小说一直是以生死相依的童话爱情为小说的核心内容，而且将爱情的产生和发展设置于公安破案这一特定的环境与背景中。男女主人公的爱情往往与一段案情有着千丝万缕的联系，主人公不是警察就是罪犯，或者是与两者关系密切的人物，破案与爱情同时进行，在一场旷日持久的案件侦破中男女双方共同经历身心的双重折磨，最后完成心灵的蜕变，获得爱情的永恒。无论是公安题材还是爱情题材都是通俗小说中比较成熟的写作模式，海岩的独特之处就是总能将侦破与爱情有机地结合，读者既能获得悬念迭起的破案，又能在如童话般纯净的爱情里得到灵魂的净化，而且侦破与爱情的结合更易形成小说爱恨情仇相纠结的情节特色，从而展示瞬息万变的世间百态，在情与法、美和丑的较量与对比中挖掘人性的崇高与壮美。海岩正是基于对读者阅读期待的准确把握，才创作出一部又一部公安言情小说以慰读者。第四是爱情无法逃脱命运的捉弄。命运悲剧是古希腊戏剧的一种重要的形式，其特征就是主人公在命运的安排下走向毁灭的母题。如古希腊悲剧《俄狄浦斯王>、中国的《雷雨》都充分体现了命运对于人的巨大的影响力。海岩小说也受到了命运悲剧的影响，表现出“生命是一个场，在很多事情上都不由你去选”的宿命感。在海岩小说中，造化弄人是极为常见的情节设置，也是导致爱情悲剧的另一个重要原因。《舞者》高纯和金葵的缘分开始于他们对舞蹈的痴迷与热爱，在追寻理想的道路上，两颗心紧紧地靠在了一起，但是无情的命运之手却将他们分道扬镳，金葵阴差阳错地被卖到乡下，高纯遭遇了致命的变故，当他们再次相见时，高纯已经变成了别人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高纯在误会中死去了，留下了金葵独自去完成高纯未达成的舞蹈愿望。最后是小爱让位于大爱。中国历来有“牺牲小我、完成大我”的伦理观念，当爱情与道德、正义、责任、尊严等核心价值观发生冲突时，放弃爱情，回归道德是社会道德观念永恒不变的选择。海岩小说虽然属于公安言情小说的通俗模式，但从未放弃过文学作品文以载道的道德教化功能，这就使海岩小说区别于其他的通俗小说而具有了主流意识的文化意义。海岩总是将故事的主人公放在错综复杂的社会关系中来接受情与理的考验，在道德与情感的夹缝取舍中制造悲剧，引发读者的思考。海岩小说的主人公大多能够在理智与情感抉择的重要时刻站在社会意识形态所认可的道德、法律和正义的一面，表现出人性中最光辉的本质。安心是海岩小说中塑造得最为光彩的人物形象，她的为人就像她佩戴的玉观音一样具有温柔、宽容、坚韧、正义的神性光辉。在毛杰和缉毒大事面前，虽然她也有过彷徨，但最终站在了法律和正义一边；当她没有了身份、工作远走他乡时，她也能放下尊严从底层做起；当丈夫和儿子死去后，她时刻受着良心的谴责，在痛苦的煎熬之后离开爱人奔赴了缉毒的战场，把自己的生命和青春奉献给最伟大的缉毒事业，在男女之爱与国家之爱之间，安心勇敢地选择了后者。《你的生命如此多情》中的林星也面临此类问题，女记者林星无意问发现了吴长天的犯罪事实，这使林星陷入了痛苦的矛盾状态。出于记者的职业道德，她应该揭发吴长天的罪行，但出于情感，她又不能这样做，因为吴长天是其恋人吴晓的父亲。不举报吴长天，受道德的谴责；举报吴长天，就有可能失去恋人，最后林星在痛定思痛之后选择了大义灭亲，维护了法律的尊严和道德的底线。

综上所述，我们可以得到这样的结论：海岩根据自身阅历、创作特点，按照中国社会、政治、文化要求独立开发出了一套比较固定的创作模式――包含形式元素和道德情感、社会观念的模式。这套模式既是固定的，也在不断更新。海岩小说模式的建立与成熟，对中国当代通俗小说创作具有良好的示范作用。

【参考文献】

[1]海岩.我笔下的七宗罪[M].北京：文化艺术出版社，2002：2.

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二、南北语言发声特点与声乐艺术的关系

（一）声乐艺术概念

声乐艺术的学术性概念可总结概括为：一门专业化、科学化、艺术化、系统化、理论化的歌唱表演艺术。声乐艺术并不等同于普通的歌唱艺术，是通过系统化和专业化的研究，以歌唱艺术为基础，对声乐科学或人声音乐科学进行重点研究的艺术。由于歌唱艺术本就以音乐花的人声语言作为基础，而声乐艺术也提高了对语言发生的要求。音乐艺术发展的前提是语言的发声特点，在人类的发展历程上，歌唱艺术的专业化和艺术化都体现在语言发声的基础方面，经过漫长的历史沉淀，发展成长为丰富多彩的声乐艺术。而声乐艺术的发展与语言发生特点有着直接关系，二者相互影响、相辅相成。

（二）南北语言发声特点对声乐发声的影响作用

与南方语言发声特点相比较，北方语言的发声特点更有利于声乐艺术的发声，北方语言主要是指汉藏语系中的标准普通话，而南方语言的普通话水平较不标准，这主要受到地理、历史和复杂多变的方言特点所影响。通过长期的声乐表演实践，可以分析出，标准的普通话发声特点，更能促进声乐艺术的形成和发展。声乐艺术表演特性，主要是通过发声向广大听众传达习惯需求。而由于听众审美因素的影响，也使得普通话的标准与否，与观众的音乐享受有着直接关系。除了特殊区域的原生态音乐和民歌，为了表达特殊音效，从而采用民族语言以外，声乐艺术训练和表演的过程中必须按照标准普通话作为目标。并且标准的普通话牙关张开程度较大，声音的共鸣空间更为广阔，发出的声音更为圆润，音量更大，具有音色丰富、音质纯真等特点。并且还能有效的节省嗓音的使用量，延长声音时间。普通话牙关的充分张开，也为声乐艺术的演唱带来了便捷，实现了声乐训练过程中追求的重要目标。声乐艺术对于立体感的追求，也能在普通话中得到完整展现，普通话对气息有着深厚的要求，使用气息指点控制法和胸腹式联合呼吸法，声音的着力点在于气息之称的气口，因此演唱出来的声音更具气势，声音丰富饱满，具有较强的穿透力，满足了声乐艺术对立体感的追求。准确、清晰的咬字，也使得声乐演唱过程中能通过抑扬顿挫，更容易向观众传达情感。声乐演唱的音域方面也受到普通话的影响，得到了拓展，习惯性提高音调发声，通过腔体的打开，更容易进行高音的演奏，并能自然的发出低音，从而拓展了声乐艺术的音域。与北方语言发生特点相比较，南方语言发声特点不利于声乐艺术的发声训练和演唱。南方语言由于受到多种地方方言的影响，较为复杂多样，丰富多彩的语言成分，受着地理、历史等因素的影响。在长期的声乐艺术实践过程中，也可以分析出复杂的南方语言特点由于没有相应的标准，在运行的过程中很难进行调整和统一。南方语言的发声特点习惯性牙关张开程度过小，导致发声不畅，不能产生共鸣效果。声音的着力点过于考前，音色不圆润饱满，音量浅薄无力。女生声音刺耳，而男声声音低哑，将声音集中在咽喉，容易造成嗓音疲劳。而单一的胸式呼吸法，也使得发声音量较小，气息较短，不具备穿透力，声音共鸣效果茶，没有流动感，加大了嗓音负担，不利于情感的表达。而咬字的着力点考前，不利于口腔的打开，发出的声音扁平，并带有浓烈的鼻音，行腔不规范，听众不容易听清，自然难以产生心灵共鸣。

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中图分类号：J652.5 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）-02

在世界漫长的音乐历史发展中，欧洲艺术歌曲有着特殊的地位，成为专业音乐领域中具有深厚艺术造诣的音乐品类，不但是音乐体裁中的一朵奇葩，更对世界声乐艺术的发展有深远的历史意义。艺术歌曲这种独立的歌曲形式，是欧洲浪漫主义音乐的重要体裁之一，它与歌剧中的咏叹调有相似之处，采用独白的形式来表达人们丰富的情感，所不同的是它较多出现在音乐会（室内乐）舞台，所以艺术歌曲是一种专业性、室内性、艺术性高度统一的产物。艺术歌曲的艺术性，主要在于它的抒情性、戏剧性，以及对作品内涵和人物内心淋漓尽致的刻画，以致形成一种庄重而高雅的欣赏氛围。

一、艺术歌曲风格的形成

欧洲艺术歌曲是在欧洲丰厚的民族文化和博大的文学历史土壤中成长、发展的，最早产生于德国的艺术歌曲，按德语的译音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于两个条件，首先主要由于欧洲悠久的文化历史培育、造就了一大批享誉世界的诗人、文豪。19世纪浪漫主义诗歌的大量出现，要求有更为精致、完美的音乐形式予以配合，而由此产生了注重情感抒发，更具艺术水准和表现技巧的艺术歌曲。早期的艺术歌曲较多采用歌德、海涅、席勒等著名诗人的作品，这些名诗不但能唤起听众的心灵共鸣，也给作曲家和歌唱家的音乐艺术创造提供了丰富的想象和灵感。艺术歌曲从诞生之日起就是文学与音乐、人声与器乐的珠联璧合，歌词都具有文字精美、格调高雅、形象生动的特点，音乐的旋律与诗歌也能水融、浑然一体，极具艺术性。正如《中国大百科全书――音乐、舞蹈卷》中将艺术歌曲阐释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情歌曲，它的特点是歌词较多采用著名诗歌，着重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲手法比较复杂，伴奏占有重要的地位。”[1]艺术歌曲大师雨果•沃尔夫所说：“艺术歌曲是诗歌与音乐的融合，对作曲家来讲诗歌永远是音乐灵感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主义的诗歌推动了艺术歌曲的发展。

其次是由于当时钢琴伴奏的成熟，在艺术歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多种手法烘托和丰富音乐的表现，并在和声织体或转调运用上大胆尝试，给人以非常深刻的印象。特别是舒伯特使歌曲与钢琴伴奏得到更充分、完美的结合，他为了更充分地表现出作品的意境、内容，加大了旋律与和声的表现力，将诗歌按照音乐特有的表现规律融汇一体，又能通过旋律准确地表达出诗人的不同风格特点。钢琴伴奏能以独立的形象和特有的表现手法与旋律交织，形成音乐形象塑造的铺垫和补充，也成为作品不可或缺的整体。不少的“作品的前奏、间奏和结尾用钢琴来表现歌唱者演唱中只能体验到而又不能道破的情感，不但营造了意境和氛围，加深了作品的心理刻画，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的马蹄声，《鳟鱼》中的欢快的游姿，《纺车旁的玛格丽卿》中纺车声，《美丽的磨坊女》中欢快的小溪等声音形象，都是由钢琴伴奏来表现，由此与歌唱形成交汇融合，塑造出完美的音乐形象。

在艺术歌曲的发展中涌现一大批优秀作曲家，特别是舒伯特有非凡的贡献，是他把艺术歌曲的创作推向新的高度，赋予了艺术歌曲特有的浪漫主义色彩。它的音乐创作深受贝多芬的影响，继承了古典主义的精髓，更具有浪漫主义的特质，从他的作品中对大自然的特殊爱好和作品富于色彩对比和变化看，它受浪漫派的影响，体现出古典与浪漫的二重性，并在传统作曲技法基础上大胆创新，对欧洲艺术歌曲的发展产生深远的影响。他以600多首作品成为多产的作曲家，作品诗意盎然、情景交融、题材丰富、手法细腻、情纯感人，运用音乐化的诗与诗化的音乐使人们能深刻理解诗的意境和感悟到音乐的内涵，充分表现出对人类命运的高度关注，对自由、幸福生活的向往和对爱情的渴望。

二、欧洲艺术歌曲的发展特点

艺术歌曲在欧洲有近300年的历史，由于民族习惯、文化背景、语言特点的不同逐渐形成不同的流派，主要以德奥、意大利、俄罗斯、法国为主要代表，这些作品较多是根据著名诗歌创作的，也有不少是对本民族民歌的提炼和升华。

（一）德奥艺术歌曲。德奥是当时欧洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大诗人笔下的诗歌，具有深刻的文学性与哲理性，极大地激发起作曲家的艺术创作灵感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫等是当时最为活跃的作曲家，他们被称为是诗人型的作曲家，极具浪漫气质，音乐既高雅又通俗，作曲的表现手法细腻，体现出特有的严谨与规范，成为世界音乐舞台艺术歌曲的典范。他们创作了数百首歌曲、声乐套曲，作品风格各异，内容广泛，表现形式多样，深受歌唱家和欣赏者的欢迎，由此也造就了大批优秀的艺术歌曲歌唱家，形成了特有的德奥艺术歌曲的演唱风格。

（二）意大利艺术歌曲。（也称意大利古典歌曲）早期意大利歌曲产生背景主要是在文艺复兴人文主义基础上发展的。音乐体裁上主要受音乐与诗歌紧密关系的影响，用词精练，意蕴深刻，细致入微地表现人们丰富的内心情感。以斯卡拉蒂、乔尔达尼、贝里尼等为代表的作曲家创作了许多优秀艺术歌曲，曲调朴素、典雅、活泼、浪漫，蕴含戏剧性，有极高的艺术性，成为世界声乐舞台广为传唱的经典。正如声乐教育家赵梅伯所说“从歌剧诞生以来的十七、十八世纪意大利艺术歌曲，它的内容反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有可供借鉴之处，而在风格的纯正和表现古典美方面则是无与伦比的。他们是发展美好音质，学习真正的美声唱法过程中必不可少的经典，也是全世界声乐教学的好教材。”[4]

（三）俄罗斯艺术歌曲。早在沙俄时代，上流社会的艺术活动就十分活跃，曾出现过普希金、托尔斯泰、屠格耶夫等大批著名诗人和文豪，他们的不朽诗篇成为作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基等著名作曲家，写出了风格各异、感情真挚、内涵深刻、富有内在激情，典雅精致而充满新意的艺术歌曲，作品极好地传承了传统音乐文化，也保持了浪漫主义艺术特点。

（四）法国艺术歌曲。有独特的浪漫主义风格。歌词较多出自历代著名诗人的名诗，以现实生活、爱情、死亡等为主题，作品着重心理刻画，曲式精练，极富旋律美感，充满诗情画意，富有戏剧性对比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威尔为代表，各有其独特的风格。法国艺术歌曲注重声音色调的对比、变化，细腻而典雅，含蓄而优美，需要歌唱者有全面的歌唱修养。

三、欧洲艺术歌曲的艺术特点

欧洲艺术歌曲博大精深，制作精致。由于产生和发展的特点形成特有的艺术特色。

（一）表情性：抒情性是欧洲艺术歌曲创作和艺术表现的第一要素。由于艺术歌曲的歌词较多都出自诗人精致优美的诗歌，诗意浓浓、情意绵绵、内涵深刻，能给人以无限遐想。美学家称艺术歌曲是“用音乐写成的抒情诗”，既能给人以听觉的美感，也陶冶人的情操。如尚家骧在《欧洲声乐发展史》中所讲“这一时期的音乐作品大量的反映出思恋、爱慕、离愁、哀怨、邂逅的喜悦、失恋的痛苦、典雅的风度、妩媚的姿态、高尚的情操、纯洁的友谊、甜蜜的回忆、幸福的憧憬……爱情方面的主题。”[5]比如歌曲《阿玛丽莉》就是意大利艺术歌曲的典范，歌词中对爱的大胆表白，体现出浓厚的人文主义思想。歌词中的爱情主题体现出现实生活，善于把握人物的内在情感，热情地讴歌人们对爱情和幸福的向往。欧洲艺术歌曲的音乐特点丰富多彩，有的情绪奔放，有的深情内在，有的亲切委婉，也有的轻快活泼。由于表现题材的广泛性，旋律表现既抒展、宽广而富有歌唱性，也有的流畅、活泼而富有炽烈性。音乐表现出深远而细腻，情感起伏跌宕，旋律色彩变化丰富，都极好地体现出表情性特点。

（二）戏剧性：较多的艺术歌曲词、曲具有叙事、描绘性，具有较强的对比性和造型性。歌词较多具有情节描写，有的是将叙事与抒情交织，有的又是在现实与理想、希望与失望的冲突中进行，具有极强的表现性、情节的冲突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有复杂的情节性，用朗诵调模拟出父亲、儿子、魔王以及叙事者的不同语气，有强烈的冲突性和表现性。而《幻影》则用独白的形式，表现出流浪者对自己可怕影子的和痛苦。音乐结构较复杂，富有层次，旋律常用的是波浪进行和直线进行，跳越与平稳的交替进行。歌曲的速度和力度都变化多样，强弱分明交替呈现，规律不突出，节拍形式多样，较多采用多种音型节奏来表现音乐形象，强调对作品表现的细腻和造型性。

（三）技巧性：欧洲艺术歌曲的发展还呈现出更为丰富的技巧性，不但完美地表现出歌曲的情感内容，更重要的是促进了声乐技巧的丰富性和规范性，使声乐艺术得到更全面地发展。有的作品为了抒感和情节造型的需要，音域适中，演唱时都在歌唱者最美好的音区中，要求歌唱展现自然、纯净的音色，秀美而感人，强调对作品艺术表现的流畅性和完美性。有的艺术歌曲则由于表现的内容情感奔放，旋律跨度大而音域宽广，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的变化和对比，情感真挚，语言表达要真切感人。歌词具有描绘性，生动活泼，具有丰富的表情，极富歌唱性。如法国的艺术歌曲《燕子》、俄罗斯的《夜莺》等，歌曲旋律热情奔放，流畅而优美。要求演唱者气息流畅，声音灵巧，富有弹性，高音通畅而富有魅力。

（四）完整性：欧洲艺术歌曲强调歌唱与伴奏造型的完整性。注重钢琴伴奏对旋律的补充和深化，使旋律更富有表现性，形象生动。所采用的钢琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，仅仅是旋律的衬托或旋律表现的背景。艺术歌曲不仅用伴奏来带动歌唱者的表现，而且在节奏、和声、情绪、意境等方面都赋予更丰富的内涵，是作曲家表达深刻情感内容与歌唱旋律整体构思的重要手段。往往利用丰富的节奏音型和音区、音色的对比来表现诗的语言，十分注重描绘、渲染诗词的意境和形象。歌曲中前奏、间奏和结尾等细节，都充分考虑与诗的协调，形成一种精致而富于诗意的互动关系。比如为人熟知的《魔王》、《菩提树》、《鳟鱼》等作品，钢琴部分就赋予了鲜活丰富的音乐形象和诗意的氛围，巧妙地将诗歌、旋律、钢琴融为一体。比如《魔王》：伴奏用八度三连音音型的烘托、造型，贯穿于全曲之中的疾驰飞奔的马蹄声，令人毛骨悚然、忧心如焚。儿子病痛中的、父亲的焦急不安与梦幻中时隐时现的恶魔形象交织在一起，久久地萦绕在人们的脑海里。歌曲《菩提树》的伴奏，将凛冽的北风与主人公流浪者的心情交织、对比。而歌曲《鳟鱼》的伴奏则以潺潺流水为背景，塑造了一幅春光明媚的山水画。

四、欧洲艺术歌曲的演唱特点

由于欧洲艺术歌曲题材广泛，形式丰富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首经典作品，已成为世界声乐舞台艺术表现的重要内容，其艺术价值是难以用语言来概括的。欧洲艺术歌曲对世界歌唱艺术的发展既对歌唱艺术的审美规范和歌唱技巧的发展起着一个极好的导向作用，也对歌唱者唱功的磨练以及艺术表现能力的完善是十分有益的。

欧洲艺术歌曲的演唱主要通过流动的声音来表情达意，他不像歌剧的演唱是通过角色的扮演，随着音乐的深入塑造角色，使演唱者与其它角色形成戏剧性对比。音乐会舞台上只有歌唱者与钢琴伴奏，必须靠自己对作品的体会，靠自己富有魅力的歌声和适当的肢体语言恰如其分地表现艺术。演唱艺术歌曲要求歌唱者具备全面的音乐修养，掌握复杂的歌唱技巧，感情表达要求细腻而深刻。有人将艺术歌曲的演唱比喻为用“富有音乐的声音”去表现“富有声音的音乐”，是非常经典的。一切都靠演唱者内在的表现能力，通过自己完美的歌声将听众带入歌曲的意境中，形成丰富的联想，深刻的揭示内蕴。比如舒伯特的艺术歌曲较多表现的是主人公对大自然的感受，并将其融入性格之中。作品《美丽的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侣和安慰者，也成为她最后的归宿地。《冬之旅》中的菩提树、霜雪、乌鸦等都与作品中主人公的心紧密相连，成为他生活之中的痛苦回忆与联想。歌唱者在演唱歌曲时必须要深入体验、感受作品，才能用歌声来阐释其内涵。

由于欧洲艺术歌曲是欧洲历史文化与民族文化的体现，作曲家都将自己对作品的创作意图、艺术表现等要求暗含于作品音符的连接和音乐的律动之中。歌唱者在对歌曲的二度创造中，首先要遵循的原则是忠实于原作，简言之，就是歌唱者首先要能读懂“乐谱”，按照作品原有的风格进行演唱，能从作品中理解到词、曲作者的艺术构思和表达的内涵，表达出作品特有的意味等。“成功的表演必须建立在对作品细致的“解构”之上，只有通过 “解构”，才可能在舞台上再“结构”出完美的音乐和完美的艺术。”[6] 同时“风格纯正的音乐表演，将使人类历史上各种不同风格的音乐作品放射出它们本来的光彩，以他们各自独具的艺术特色和美的魅力而永世流芳。”[7]

欧洲艺术歌曲是特定历史时期的产物，有着特定的风格表现和演唱的艺术规范。19世纪的音乐旋律较多都结构简短，节奏舒缓，旋律极具抒情性，体现出柔美、优雅、幽婉、恬静，真挚，这一时期作品较多用的表情术语是“充满爱情的向往”（amoroso）与“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特点也要求演唱这些作品时要细致入微，声音要纯美、自然，对音色、气息、感情都要有艺术性控制，避免强烈的声音力度对比，显示出艺术歌曲特有的纯朴、华贵的气质，充分表现出歌唱的尽善尽美。有人总结舒伯特的艺术歌曲“一切遐想都是美好的，孤独都是宁静的。”强调抒情与歌声的完美和谐，应该在像天鹅绒般的光滑、柔美的美声中去表现作者美好的遐想和宁静的孤独，能给听众一种可望而不可及的审美享受。有的艺术歌曲具有高度的性格化，需要细致的心理刻画。只有充分理解作品，才能用准确的声音色彩去表现作品。正如我国声乐教育家沈湘对学生演唱《阿玛丽莉》时所要求的“这首歌表现的是一个青年向美丽少女阿玛丽莉表达自己真挚、纯净的爱情。要唱得很年轻、单纯而朴素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均匀，唱时音乐要柔美、漂亮。……每个表情记号都是根据表现的内容需要而写出来的。” [8]

欧洲艺术歌曲具有丰富的内涵，要求演唱要富有想象力。有人称“艺术歌曲是人类想象力的结晶。”比如形式多样的小夜曲较多是通过柔婉舒缓的旋律表现年青人对幸福爱情的向往，对获得爱情的喜悦或对失去爱情的悲伤等等，以此来颂扬爱情的崇高与永恒，这一切又都与丰富多彩的艺术想象分不开。只有使自己的声音把握住作品内在的情感脉络，一切技巧只有与情感想象融合，才能完整地表现音乐。

深刻理解歌曲的内涵，理解作品的艺术特点是歌唱艺术创造的基础。歌唱者要能准确地抓住作品中的节奏形态，旋律发展的特点以及力度、速度等所蕴含的特殊意义，将作品的词、曲意蕴与自己的歌唱表现高度融合，借助自身丰富的生活积累和理性智慧，力求能够准确表现出作品的精神实质。对作品的一切都烂熟于心，做到心中有数，才能在舞台表现中从容、完美的表现，“精湛的演奏（唱），撼动人心的艺术力量来自对每一部作品的不断思考、辩证分析、深入解剖和相互比较，让每一个音符、节奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流动，赋予它们以文化、历史意义。”[9]

五、结语

欧洲艺术歌曲以风格独特、意蕴深刻、曲式完美、制作精致而享誉世界声乐舞台，成为世界音乐创作和歌唱艺术表现的范本，值得每个歌唱者认真学习和精心钻研。综上对欧洲艺术歌曲的理性探究是为了抛砖引玉，进一步提高演唱艺术歌曲的艺术性，增强歌唱者理性审美的灵动性，以至达到表现欧洲艺术歌曲的深刻性、准确性。欧洲艺术歌曲成为人类研究欧洲音乐历史和欧洲声乐艺术取之不尽、用之不竭的精神财富，也成为歌唱者规范演唱技巧，提高表现能力必不可少的活教材。艺术歌曲要求歌唱者真正用心去体验，用心去歌唱，歌唱者必须运用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表现的意境和形象，才能使艺术歌曲绽放出更加璀璨夺目的光芒。

参考文献：

[1]中国大百科全书―音乐舞蹈卷[M].北京:人民音乐出版社,1989.

[2]刘式.音乐名言[J].中国音乐, 1993(4):67.

[3]付国庆.歌唱技巧与修养 [M]成都:四川文艺出版社,2006.

[4]赵梅伯.唱歌的艺术[M]上海:上海音乐出版社，1997.

[5]尚家骧.欧洲声乐发展史[M]北京：华乐出版社,2003.

篇10

关键词：女性主义；学术成就

一、向传统学科中性别歧视宣战

是女性主义学术形成的突破口

对业已确立的学术实践进行挑战,这一行动看似简单然而意义重大。当女性主义学者认识到她们所在学科的局限时,她们相信从妇女的利益出发,她们应共同工作来改正她们学科结构中的某些遗漏,然而当更多的来自不同学科的妇女进行讨论之后,她们发现这并不是某个单一学科的问题,因此,对现存知识领域中学术理论与学术实践中性别歧视和偏见的批判就成为女性主义在学术界确立自身地位的突破口。

以政治科学为例,一般认为,妇女既不是社会的主要活动者,甚至也不是政治话语的主体,她们从未被视为有关政治论题的适宜的评论者,她们不足以作出政治判断,她们从事政治活动的远见也是有限的。上世纪60年代和70年代美国政治教学中广泛应用的有关政治参与的经典研究《平民文化》中有一段对妇女的描述就典型地代表了这样一种观点:“女性与男性之不同……仅在于她们在政治生活的个性、情感和审美诸方面更经常地表现为冷漠、狭隘、保守和敏感。”

类似的偏见和学术中的性别歧视在几乎所有学科中都有所表现,而女性主义学者也无一不是从对这些偏见与歧视的批判而开始她们自己的知识生产的。例如在社会学中,妇女做为主要研究对象而被遗漏或未予表现,对男性及其相关主题的偏重,社会学的类别、模式和方法都是以男性经验作为标准,而妇女的经验则被忽视和曲解。人类学中,女性主义学者则尝试在所有四个重要的分支中(体制、考古、语言和社会文化)纠正男性偏见,如早期的研究成果指出,正是作为采集者的妇女在当时的社会中提供了日常食物,因而是她们,而不是作为狩猎者的男性,成为人类进化的主要推动者。在心理学中,女性主义的挑战涵盖了学科的所有方面,女性学者认为心理学的忽视妇女,和将男视作为人类行为的样本,这种偏向的结果是“歪曲事实和遗漏问题”,这一结果反过来又促成了那些与妇女有关的伪科学数据的长期存在,更糟糕

的是那些真正有问题的妇女则被鼓励从自己身上寻找原因,比如针对妇女的暴力被部分地解释为女性受虐狂所致。在文学领域,鉴于文学本身与价值准则、传统文化、社会语言和审美情趣等社会精神生活范畴有着千丝万缕的联系,因此女性主义文学批判也就构成了女性主义批判的一个重要方面。

总之,女性主义学者对这种学科内的性别歧视和性别偏见的批判不仅标志着妇女运动进入了更深一层的文化批判阶段,而且为女性主义的知识生产和女性主义学术的形成和发展奠定了基础。

二、女性主义学术作为一支建设性的力量

推动了传统学科知识的发展

在学术界,女性主义并不仅仅依靠批判而生存,她还逐渐发展成为一种积极的建设性的推动力量,女性主义批判的身后总是伴随着女性主义学术的成长和对学科主题范围的扩大与重建。

社会学家L.斯坦利在论述过去20年女性主义对社会学发展的影响时就指出:在英国,是A.奥克利最先将家务(housework)作为工作(work)进行详尽研究的,她的研究受到了H.加夫罗恩的早期研究的影响,正是她们形成了最初的女性主义学术重建工作。女性主义对英国主流社会学界构成最大影响的当属这样两点:第一,“性别分工”这个问题的突出和广泛的研究,使人们普遍地在较高程度上认识到权力作为一种社会生活的条件和男女之间关系的条件的存在;第二是从性别的角度探讨工作和休闲问题,另外还包括家庭之中权力的影响和对男性暴力之存在与盛行的认识。因此,女性主义者的工作从根本上改变了社会学三个分支学科的课题领域,这三个分支是家庭社会学、工作社会学和对男性暴力的研究。

和社会学略有不同,女性主义在心理学中的活动同样影响了学科的研究方向和研究重点,然而这些新的方向与重点的提出是在摒弃或重新审视旧的理论的基础上进行的。在某些情况下,一些旧的理论通过女性主义的辩证法被重新进行了阐释。这方面一个恰当的例子是对弗洛伊德理论的重新解释和再应用的尝试。最初,女性主义的复兴似乎在女性主义心理学家中创造了一个共识,即心理分析是社会控制的一种工具,对妇女的精神健康是有害的。在70年代中期,一些女性主义者试图在心理分析和女性主义之间架起一座桥梁,证明弗洛伊德的理论有一种重要的说明力量,可用来解释在父权制社会中男性与女性的发展。H.B.刘易斯曾指出:“在弗洛伊德的著作中,女性主义的主题一直是内在的。”此后,英国学者J.塞耶斯将刘易斯的观察更推进了一步,她主张心理分析对于女性主义之社会变革的主张是一块必要的基石。还有的心理学家将心理分析作为其发展自己某种观点的出发点。然而女性主义对弗洛伊德理论的批判仍然是强烈的。例如,H.勒曼就论证说,在任何复兴心理分析的尝试中,妇女都不能得到好处,因为它有着“基本原理上的缺陷”。在她看来,这一理论不仅忽视和贬低妇女,它还无视妇女生活经历的独特性。

经济学是一门传统的学科,男性始终在其中占据着主导地位,要想表明经济理论是由男性创造的十分容易。M.布劳格在1985年至1986年写过两本书,各列举了凯恩斯之前和凯恩斯之后的各100位著名经济学家,而在这200位经济学家中,只有三位是妇女。在女性主义进入经济学后,她们对经济学的影响是积极的,特别是在平等付酬,劳动的性别分工,发展项目中的妇女问题,偏重市场的思想体系对公共政策和妇女儿童的影响以及对妇女所从事人类生命本身的再生产的认识等方面都有许多专门的著述和文章。

三、女性主义学术研究的特点与未来发展

女性主义学者们发现,传统学科对妇女和妇女经验的无视与其说是这些学科的疏忽和失误,还不如说是传统的知识生产过程本身存在问题。知识就如同一种产品,总是有其制造者的,这个世界上不存在凭空产生的知识,而那些对制造知识负有责任的人几乎是清一色的男性,种种远离客观和公正的学科知识正是这样一种特殊男性群体的产品,他们的主观性、偏好、优先权和权利基础深入影响到知识生产的全部过程。面对这种情况以及学科主流对任何企图改变知识生产方式的尝试的抵制,妇女们不得不发展一种在整体上和在特定学科中改变知识构筑方式的战略,依据学科的具体情况和能否被接受的可能性,采用不同的方式和技巧来研究与解决问题。随着女性学者从新的角度、运用不同于以前的方法、依据女性主义理论对学科原有问题进行阐释与分析,得出与此前不同的结论,并由此形成新的研究重点与方向,女性主义的知识体系也随之逐渐形成,以致今天我们可以谈论女性主义经济学、女性主义哲学、女性主义心理学、以及女性主义社会学、人类学语言学、文学、神学等等。女性主义学术知识的成果蔚为壮观,这里无力对所有这些学科门类中的女性主义学术给予描述和分析,然而它们在形成过程中却有着共同的目的和框架特征,其弱点与缺陷似乎也有着某种共同性,这里不妨对此略作分析:

（一）女性主义学术具有明确的目的与责任

首先，女性主义学术实践的中心原则是确保其服务于妇女的利益。西方国家的妇女研究从一开始就被贴上了“妇女解放运动的学术武器”这样一个有着明确政治色彩的标签,妇女研究中知识构成的思想体系与大学中知识构成的指导思想是截然不同的,学院式的模式宣布对知识的追求是出于知识自身的缘故,而妇女研究的思想体系则是利益的宣言,妇女研究的目的是使妇女成为有关她们自身生活的权威,依据她们作为妇女的准则构筑她们自己的妇女知识,并通过知识生产而赋予她们权力,但是这还远远不够,不像传统的思想体系不承认对其生产的知识负有责任,女性研究坚持负有责任的思想体系,其学术实践的中心原则是,凡以其名义生产与改造的知识必须经受严密的考察,必须服务于妇女的利益并为发展一个更加完美的世界作出贡献。女性研究的知识之所以具有责任意识,一部分动力来自于学术、社区和社团之间的关系,在学术界的妇女和社团的妇女之间有一种伙伴关系,有时学术妇女也是社团中的积极活动者,社团的活动也推动了妇女研究的发展,有时还成为其研究的一部分内容,女性研究的学术建筑在学术与社区、学术与运动的交流上,它公开声明的观点与学院中通行的价值准则相悖。在校园中,女性主义者一直在与对她们活动的抵触进行斗争,并始终为妇女研究的计划寻找稳定的有资助的和安全的场所,她们试图为妇女知识的构成找到位置以便使改变课程、建立联盟和分享资源的工作能够不受妨碍地进行,而这一切都需要有利于妇女的社会运动和社团活动的支持。女性研究的责任感还表现在作为教师和学者的个人所付出的无酬的劳动,这些额外工作始终是女性研究学者生活的一部分,她们为女性研究筑下一块块基石,并保持和加强着这一领域的工作。这种责任感还表现在其学术成就方面,她们通过旧的知识体系中的成见、偏执和歧视,为社会公正地看待妇女和不断提高妇女的地位而工作,这一倾向在法律领域表现得尤为突出和明显。女性主义法律学者和法律工作者为改变法津中的性别歧视进行了不懈的斗争,这些斗争导致了在整个法律体系中,诸如、家庭法、同工同酬等方面出现了有利于妇女的改进,例如,加拿大、美国、新西兰都接受或部分地接受女性主义的建议,对有关的法律进行改革,将婚姻内的也视为犯罪,家庭法中对于妇女在家庭内无酬劳动对家庭财富的贡献给予了肯定。

（二）改变知识形成模式是女性主义在学术界的使命之一

在评价女性研究对知识生产的理论和实践的影响时,很明显的一点是由于女性主义压力所致的知识构成方式的变化。实际上,每个人都有能力“构筑”知识,然而在传统上只有少数人有权决定哪些知识将归属于文化,而哪些不算。不同的社会有不同的特权集团,在西方社会的不同时期也有不同的主宰者,比如在科学革命之前,只有教会的神父才有权决定哪些是真理,什么是谬误。随着“科学教义”和其特殊的世界观在与旧的信仰体系的斗争中取得胜利,一些新的“神父”――科学家出现了,他们将真理与谬误进行区分,科学所倡导的世界观有着很强的说服力,以致人们逐渐相信它是唯一正确的观点,科学家制订了“科学方法论”的标准,宣称只有一个真理,一如教会曾宣称手中的真理是来自神的旨意,科学家们宣布科学的真理是由客观现实和充分论证所揭示的。科学的方法形成于一种线性的观点,这种观点认为世界上的一切都有着直接的因果关系。但是像所有的教义一样,科学的教义也暴露出它的疏漏和不足,世界上仍然有许多事物与现象是线性的、因果模式所不能解释的,例如，在过去10年中,生态学与环境研究就对科学方法的能力提出了越来越多的挑战,生态学家断定,我们要试图解释的这个世界要比简单的因果模式所断定的更为复杂、具有更多的关联性。在这种新的信任体系与旧的信任体系的冲突中,在从客观性和一个真理到一个负载更多的价值标准和更多元的世界观的转变中,女性主义的学术研究作出了重要贡献。

（三）从一个真理到多个真理,既是对科学体系的改造,也是女性主义自身学术发展的写照妇女曾经整体地被从有关人类的知识中排除掉,与这种严重的偏见相对峙,女性主义者坚持认为仅以客观性的名义形成的论断并不就是最好的,毕竟,正是科学产生了这样一种论断,即妇女不具有智力方面的能力,如果进行教育,她的大脑将会胀裂而子宫将会退化。女性学者认为,一个更好的更综合的模式在知识生产中亦是必要的。而过去20年学术界中多元真理的出现也部分是由于女性主义进行干预的结果。女性主义坚持不止有一个真理,不止有一种历史,不止有一种法律解释和不止有一种社会学的说明,这些主张冲击的正是科学教义的中心。

从初次进军学术论坛,女性主义学术研究便坚持包容妇女的经验,坚持结合传统体系中不曾记录过的观点和价值标准,这对于学术传统是坚定的批判性挑战。正是基于这样一种基本立场,在女性研究中单一解释的概念自然而然地遭到摒弃,这一研究脱离由客观性揭示的单一的固定的真理,宣称知识制造者的价值标准是知识生产的一个组成部分。在妇女研究内部,对于从不同经验中引伸出的多样的、富于变化的解释是予以支持的。而最频繁使用的方法是后现代主义解构主义、生态女性主义等等,以多样性和相互关联为前提条件,女性主义学术有助于形成这样一种模式,即给予多样性和共性恰当的评价。不仅是趋向于多样性,趋向于有诸多确定的真理的可能性,女性主义学术还倡导形成一种更具流动性的认识状态。因此即便是有众多的真理,也仍被视为昙花一现,仍然处在不断变化之中。这就是为什么设想女性主义是一种可以到达的境界是不适宜的原因所在,因为女性主义不是单纯固定的概念,它是一种生命形式的发展与变化的。没有单一的女性主义的纲领或女性主义的政策,而是众多的学者与活动者都包含在运动、计划和研究的全球的多样性之中。

（四）女性主义学术研究包容尽可能多的变量

处于女性主义知识构成中心地位的是一个多层次的和变动中的模式。这一模式在一个更为广阔的背景中获得好处,并在学科中打上自己的印记。女性主义学术提倡这样一种见解,即人类经验是多向度的。某个人可能是一个特定统治群体中的一员(白人、受过教育、身体健康),而同时又是一个受支配、被剥削的群体中的一员(女性)。因此主要的工作不是确定和排列一系列的等级制的压迫,在各类经验之间建立界限和试图消除与控制变量,而是转向追溯众多经验来源之间的交叉并标示其循环,这一运动超越了传统的分界,它强调持续的交流,同时对学科有着更深远的含义,即学科间的、跨学科的或多学科的方法将是受欢迎的。女性主义学术技巧的一部分是包容所有的变量,它不仅试图包括所有的矛盾,甚至试图将研究者的变量也引入研究中,发展这样一个知识构筑形式可能是一个更复杂的过程和更困难的实践,它要在一个更广泛的背景中对意义进行探寻,而不是在一个尽可能小的范围内,这样一种目标的确定是与女性主义的思想体系相一致的。

（五）仍然面对的困难

虽然女性研究可能对新的认知方式作出了重要贡献,然而学术界中的等级制度并未得到彻底改变,它的主体仍然由WHIMM组成,即白种的(white)、异的(heterosexual)、内部的(inside)、中产阶级的(middle-class)男性(men),他们有权宣布什么是正确的和有价值的,在这一合法化的政治学中,已经处于圈内的人蔑视外人或他人的研究成就是相对容易的,业已确立的知识生产模式要比最近形成的女性主义模式有着更高的权威和合法性,男性仍然把持着知识权威的垄断权,“像男人一样思考”仍是一句溢美之词,而“像女人一样思考”则是难以接受的侮辱。双重标准在合法化的政治学中起作用并渗透到学术团体中去,它阻止了女性主义学者与那些男性认定与学术目的不相宜的群体、项目和机构建立联系,然而学术界中的妇女保持这种联盟对于她们超越自身经验的局限是至关重要的。

科学的中立地位尽管受到了一些女性研究的知识的威胁,但是它并没有完全失去它的力量与影响,而只要它继续占据统治地位,这种思想体系就要驱使制度将妇女置于不受欢迎的地位。显而易见,那些从事男子心理、社会和政治活动研究的男士总是被标榜为学者,而那些将研究重点集中于妇女的心理、社会和政治活动的女性则被称为政治鼓动者或是半疯,这种对妇女生活经验和研究的种种歧视和怀疑妨碍了女性研究对学术界的理论与实践产生影响。此外,过去几十年间女性主义理论始终缺乏完整性也为学术界的妇女采取统一的战略造成困难,而后现代思潮的兴起对这种不连续和不完整更起到了推波助澜的作用,无论如何,这种情况对于女性主义学术工作者结成共同的联盟,在学术界中壮大自己的声势与实力,并对知识生产产生根本性影响构成一种瓦解的力量。总之,女性主义研究在学术界发展的路上仍然有许多困难,而一些女性研究的重点正在于克服这些困难,或是迂回于这些障碍,同时它还要顶住来自内部与外部的压力,这需要时间、耐力、良好的道德观与才干。

【参考文献】

[1] Cheris Kramarae and Dale Spender:TheKnowledge Explosion――Generations of Feminist Scholarship.Harvester Whe-

atsheaf,1993.