雕塑的艺术风格模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇雕塑的艺术风格，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

陶瓷雕塑始于秦代，发展于汉代，到明清时期达到鼎盛，其制作要经过模印、银嵌、镂、堆、塑、雕刻、烧制等多道工序，种类分镂雕、浮雕、圆雕、雕镶等。动物陶塑是陶瓷雕塑造型中比较重要的一种，其涵盖一切以客观世界动物或神话、想象中动物为对象的雕塑形式，是一种具有空间感的、可视可触的立体艺术品。早在旧石器时代晚期就已经有了以动物形象为圆形的粘土模塑品，到了新时期时代陶瓷工艺得到发展，动物陶塑开始萌芽。到了夏商周时期，动物陶塑的种类和数量都有了显著增长，进入汉代，社会经济繁荣，厚葬之风盛行，加之制陶技术不断提高，动物陶塑有了进一步发展的动力与基础。汉代的动物陶塑按动物种类可分为家禽家畜类（猪、羊、狗、鸡、鹅、鸭、牛、马）、非驯养类（老虎、熊、狐狸）以及神兽类（天禄、辟邪、镇墓兽）三种。

汉代动物陶瓷雕塑的艺术风格

1.汉代动物陶瓷雕塑的艺术特点

（1）写实风格

写实风格是两汉时期动物雕塑的最重要特点，尤其是东汉时期，其继承并发展了西汉前期的写实风格，在对动物特征、形象、神态、动态的刻画上，注重从客观的角度出发，力求将动物的精神和外貌悉数呈现出来。在我国汉代动物雕塑较为集中的汉景帝阳陵，出土的生出陶猪细节刻画十分精致，大猪的耳朵耷拉，小猪的耳朵直立，猪眼角的褶皱和鼻子的褶皱也清晰地表现出来，整体造型栩栩如生。汉阳陵最具特色的是彩绘动物陶塑，汉代匠人将狗、鸡、羊等常见家畜的陶塑施以彩色颜料，烧制后呈现出同真实动物相似的色彩，生动逼真、惟妙惟肖。如彩绘陶鸡中的公鸡被施以黄、红、黑三种色彩，人们观之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翘尾的公鸡形象。

（2）寓巧于拙的简朴浑厚艺术风格

汉代动物雕塑受秦代陶塑影响很大，汉代前期动物陶塑形体高大，形态简洁洗练，大多以土陶俑的形式出现。到了西汉中后期，经济发展，厚葬之风兴起，新的社会变革带来了新的审美需求，整体感强烈、取大势去繁缛、寓巧于拙的简朴浑厚风格逐渐成为主流。贵州作为汉代著名的黔中郡发掘了十余座东汉墓，其中出土了大量动物陶塑俑。这些陶塑俑的特征部位有所夸张，整体线条简练、明快，给人一种一气呵成的艺术感受。如霍去病墓出土的汉代陶熊，熊的身体与四肢的线条过渡柔和，融为一体，腹部突出，头部稍稍倾斜，嘴巴长大像吼叫，又像要吃东西，整体造型笨拙之中不失气度，朴素有趣、粗粝无华，颇有以小见大的意境。

2.汉代动物陶瓷雕塑的艺术表现形式

（1） 材质的表现美

陶瓷材质本身集合了肌理美、色彩美，经过特有的成型方式、釉色窑变、烧制工艺其美学价值得到了更大发挥。汉代动物陶塑以泥土为主要原料，经多道工艺成型，根据年代、地区的差异，其在形态、制法、纹饰、烧制温度等方面均各有不同，这也就诞生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四类材质表现完全不同的陶瓷雕塑。就目前资料显示，汉代动物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余两种次之。如东汉墓出土的绿釉陶鸭，鸭身长25厘米，高21.5厘米，内部陶土呈淡红色，外表通体绿釉，光照下釉质表面可见银白色光泽，整个陶塑看起来质感光滑，颇为精美。

（2）造型富于张力

汉代动物陶塑融合了模制和手工捏塑两种造型方法，同时还用到了堆、贴、刻、画等技法，这使得其动物形象的表现力更强，对特征的塑造也更加到位。具体来讲，汉代动物陶塑造型可按特征分为两个阶段：

西汉早期。西汉早期政权刚刚建立，经济凋敝，百业待兴，因此，这一时期的墓中随葬品远不如秦代奢靡。统治者有意削减了陶塑俑的体量，造型也更为洗练概括，这也是对人工制作成本的节省。我国出土的西汉早期的动物陶塑虽然基本集成了秦雕塑的写实手法，但造型明显注重细节。

西汉中晚期，社会相对稳定，在汉文帝、汉景帝的励精图治下，宫廷与民间的艺术活动精彩纷呈，这为陶塑发展提供了有利的环境。这一阶段的动物陶塑不仅表现的题材范围更广，还更加注重神韵的刻画，强调动物造型整体的表现，达到了一种高度概括的境界。近现代出土的西汉中晚期动物陶塑其造型凝结着一种浑厚之美，动物生命的精神气质与内在特征被很好地呈现出来，极具质朴雄浑之美。

（3）装饰简约极致

汉代动物雕塑既采用了写实构思方式，又引入了随意性的表现方式，匠人们专注于动物造型语言与动态语言的表现，使之成为了充满情趣、具有感染力，同时又带有一点稚拙感和朴素美的艺术品。以陕西出土的灰陶猪为例，猪的嘴巴微微张开，膘肥体健，前肢前倾，没有脚趾结构，通体没有任何表现毛发的纹理，尾巴也比现实生活中的猪粗短一些，但看去却敦实圆润，可爱至极。这种充满简约美、概括性、写意性的装饰将动物形象抽象化的呈现出来，但又一丝原始风情，既突出了动物的特征，又不拘泥于现实生活，极富艺术感。

篇2

关键词：魏晋南北朝 秀骨清相 佛教 雕塑

中图分类号：J315 文献标识码：A

魏晋南北朝时期因特殊的社会文化背景，使雕塑艺术进入一个特殊发展时期。该时期的佛教造像在中国雕塑史上具有独特的艺术风格，并且佛教造像表现手法因地域不同有别，具体表现为两种不同风格：“秀骨清相”和“大丈夫之相”。把握影响形成其风格特征的因素，便于全面了解该时期雕塑艺术的全貌，对当代艺术创作有一定参照价值。

一 魏晋南北朝时期佛教雕塑的创作背景

魏晋南北朝时期统治者忙于争权夺位，百姓饱受战乱流离之苦，而社会上各种思想得以迅速发展。“这是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”

在政治制度上，该时期君主专制较汉代有所松动，这对文化艺术发展有利，也为佛教雕塑艺术发展提供了宽松的政治环境。在文学方面，因战乱文人们思想感情较敏感，文学作品中多有人生短促、生命脆弱以及无能为力的表达，其显著特点是：文学不再是政治教化的附庸品，而成为抒发个人性情的途径。提出新的概念和理论，如风骨、以形写神等，并且形成了重风骨、重气韵的审美思想，这些新的概念和理论影响到佛教雕塑艺术的创作，使得这一时期的佛教雕塑呈现独特风格特征。在哲学思想方面，该时期的思想呈现多元化发展，玄学、道教、外来佛教相互结合，使文化艺术日益繁荣。汉末魏初时陈旧腐朽的儒学思想束缚了人的感情，激起人们的不满，儒学受到极大冲击，于是人们便寻求一种新的思想，玄学由此而生。它反对腐朽的思想观念，提倡个人的存在价值，并且与清谈成为当时一股强大的社会批评力量，对哲学、美学等领域产生了深远影响。统治者企图用宗教来维护其统治地位，而人们为了寻求精神寄托，来摆脱因战争带来的精神苦难，于是对佛寄予美好的愿望和理想，外来佛教因此得以迅速发展。随着佛教的广泛传播，具有形象化的佛教雕像因其有效地宣传作用而在社会中得以发展。

二 魏晋南北朝时期佛教雕塑的风格特征

魏晋南北朝早期的佛教雕塑风格主要表现为两种：一种是印度犍陀罗式的外来之风，一种是承袭汉代雄浑博大的本土造像之风。随着佛教与本土文化的融合，佛教造像也逐渐具有民族化特色。为了研究其风格特征，我们从雕像神情的传达、线条的运用、形式特征等因素进行探讨。

首先，从雕像神情的传达上看，该时期佛教雕塑着重刻画了人物的神情面貌，而面目神情则通常是通过眼神和嘴唇变化、五官构造、身姿手势的刻画传达出来。佛的庄严、观音的慈祥、愤怒的天王情态毕现。云冈石窟第6窟供养菩萨，面带笑容，强化了和颜悦色之感；龙门石窟宾阳洞主佛像面形清瘦、细眉平鼻、嘴角上翘，看起来神情神秘、生动传神；莫高窟中第290窟北周菩萨像，五官俊秀、眉目清细，略带微笑，流露出女性温柔的性情。

其次，从佛教造像的线条运用上看，虽然该时期雕塑是重体积表现，但具有形式美的线条也起了重要作用。在佛教造像中突出线条作用是概括性极强的造型方法，常有粗硬、细柔线条。在人物衣纹雕刻上，更能体现线条的作用。如麦积山第16窟佛龛造像，线条的运用都达到出神入化的境界。

最后，从佛教雕塑的形式特征上看，该时期的雕塑主要是“秀骨清相”和“大丈夫之相”两种形式特征，具体体现为秀丽典雅和粗犷壮美风格。

1 “秀骨清相”

南朝刘宋时期的画家陆探微，对崇尚玄学、重清谈的六朝士人形象进行生动概括，创造“秀骨清相”的人物绘画形象。“对陆探微笔下的人物，唐代张彦远在《历代名画记》中称：陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动。”陈绶祥进一步描述了“秀骨清相”特色，即以“瘦”而骨气洞达、风度翩翩为特征，他认为：骨指“瘦形”的人面部骨节，又是人赖以立形的形体之骸，前者裸露，后者是“骨”表露于具体衣褶转折中。清瘦的形体、宽大的衣服，体现出人物洒脱的神态与精神气度。这种“秀骨清相”的造型风格常以文人、士大夫的生活、思想和审美理想为基础，并以面貌清瘦、褒衣博带、大冠高履、眉目疏朗、弱不禁风的社会审美风气影响到雕塑艺术创作。最典型的佛教造像是甘肃炳灵寺石窟的佛像。

云冈石窟中期第29窟法式坐佛，面容清瘦，表情和蔼，极富人情味，造像体现了“秀骨清相”的样式；龙门石窟古阳洞中龛内弥勒菩萨像，面颊清瘦、颈部修长、身段苗条、双肩消瘦，给人一种清隽飘逸之感，是“秀骨清相”的典型代表；麦积山石窟第100窟和第115窟塑像造型别具一格，具有“秀骨清相”的样式特征，佛教人物形象消瘦，有一种挺秀飘逸的韵味。

“秀骨清相”体现了该时期佛教造像的形象具有文人士大夫的清瘦俊美，又有神仙般的脱俗气质，体现了佛教造像逐步中国本土化特色。

2 “大丈夫之相”

魏晋南北朝时期佛教雕塑的另一种风格是“大丈夫之相”，这种风格体现的范围比较小，一般具有雄浑粗犷特征。如云冈第20窟释迦坐佛，造型雄伟道劲、挺拔庄严，有顶天立地的感觉。造型手法上简练概括，体现了佛应有的胸怀和气度，被唐释道宣称为“挺然有大丈夫之相”。麦积山石窟第74、78窟内的佛像塑造继承了秦汉时期雄浑刚健的特点，使造像呈现出“大丈夫之相”的风格特征。

三 影响魏晋南北朝佛教雕塑艺术风格的因素

1 外来文化的影响

据载，外来佛教主要通过三种途径传入中国：一是从南方经印度洋至中国南海传入；二是从喜马拉雅山口进入中国西藏；三是由犍陀罗地区沿丝绸之路传入中国。这时期第一位到海外取经求法并把古印度宗教、文化等记录成书的是僧人法显，他翻译了大量佛经著作，在当时引起广泛的影响，波及到文化领域如思想、文学、绘画、雕塑等以及社会的各个阶层。“佛教至东汉末年传入，最初是着重宣扬灵魂轮回说，重视内心，主张少思寡欲、清净无为。”该时期佛教宣扬“因果报应”和轮回主体学说，使这时期美学中重“神”的思想有了更丰富的内涵。

佛教思想对中国哲学产生了广泛影响，对魏晋南北朝文人、士大夫的精神世界、艺术创作及审美情趣等都有较深的渗入。就雕塑而言，佛教思想深深地影响着中国佛教雕塑的创作风格。

中国早期佛像雕塑受到印度犍陀罗造像风格的影响。印度犍陀罗中佛教造像表现为直鼻高额，神情冷静，眼睛半睁开状，强调睿智思索精神。随着印度犍陀罗造像样式传入中国，北魏时期雕塑面部形象塑造仍然保持印度犍陀罗的风格特征，但衣饰却有了汉化倾向，如北魏佛弟子魏文郎造佛道像特点：造像题材简单、概括，身躯笨拙浑厚、面部脸型圆满、大眼直鼻、耳垂厚长垂肩，衣饰贴体透肌。此外还有麦积山的阿弥陀佛、云冈石窟的释迦佛等等。西魏后期，雕塑造像的民族风味更加浓厚。同时代绘画中所表现的笔迹劲利以及“曹衣出水”的样式，同样影响到佛教雕塑造像中，使这一时期佛教雕塑风格呈现出多样化。佛教的传播，推动了佛像雕塑艺术的发展，佛像雕塑是通过佛的形象宣传佛教教义，具体生动的雕像较之艰涩的佛经要通俗易懂得多，能够有效地达到宣传作用，因此容易在中国社会流传和发展。

2 本土文化的影响

魏晋南北朝时期大规模的民族迁移，南北方各民族大融合，使得这一时期的文化走向多元。北方粗野而有生机的文化使汉文化改变了礼教束缚下的冷淡僵硬状态，为汉文化注入了新的血液。该时期是中国美学思想大转变的时期。诗文歌赋、绘画、书法及其理论著作等对该时期雕塑艺术发展有着极大影响。如刘勰《文心雕龙》、陆机《文赋》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》等，不仅影响着佛教雕塑艺术风格的形成，更为后来文学艺术的发展奠定了基础。

该时期文学思潮的方向是脱离政治教化，寻找文学自身存在价值，提出风骨、形神等概念，形成了重风骨、重神韵的审美思想，对佛教雕塑创作有很大影响，如“传神”、“秀骨清相”的造像特征。文学创作主题是游仙、隐逸、生死等，这是由于汉末战乱、三国纷争、西晋灭亡、十六国混战等原因导致的。三百多年里，中国几乎全处在战乱和分裂状态，从曹操《蒿里行》中“白骨露于野，千里无鸡鸣”得到印证，文学创作也影响着佛教雕塑艺术的发展。

随着汉代结束和儒学的没落，为道教、玄学兴盛提供了机会。道教发展于魏晋时期，盛行于南北朝。道教作为中国本土宗教，具有鲜明的民族特色。其中心思想是神仙思想，与传入的佛教结合共同影响着中国文化。这期间，一种崇尚老庄的思潮应运而生，被称为魏晋玄学，玄学开辟了一个思辨的时代，在艺术上提出重神韵而轻形体、重自然轻雕饰的美学观念，影响着当时文学艺术的创作理念，推动了雕塑艺术的创作发展。在多种文化影响下，魏晋南北朝的佛教雕塑得以迅速发展，并且有着独特的艺术面貌，彻底改变了中国原始雕塑的特征。

3 雕塑创作主体的改变

魏晋时期出现了具有一定文化知识和社会地位的文人、士大夫、高僧参与雕塑创作活动，使得佛教雕塑水平得以迅速发展，打破了以往单一工匠所为的局面，以东晋佛像雕塑家戴逵为代表，此外还有戴、蒋少游等。

戴逵是东晋时期的艺术家、哲学家，在音乐、绘画、诗文、雕塑方面都有造诣。身为上流社会的他，敢于冲破传统轻视雕塑工匠的偏见，致力于雕塑创作。“唐代张彦远《历代名画记》说戴逵‘善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成，迎至山阴灵宝寺。’”从文字可知，戴逵善于钻研、吸取众人意见，通过自己的努力改善外来佛教造像样式，创造出更加具有本民族特色的佛教形象，把佛教雕塑提高到一个新高度。戴为戴逵次子，也是多才多艺的艺术家。在雕塑方面，他精通造像比例尺度，将传统的装銮技术运用到佛教上，为佛教造像增添了神采。

这一时期的雕塑家在一定程度上把中国佛教雕塑提高到了一个新的层次，该时期佛教造像艺术盛极一时，呈现复杂、缤纷之貌。

四 魏晋佛教雕塑带来的意义及影响

魏晋南北朝是古代雕塑史上一个重要发展时期，雕塑制作规模之巨大、作品技巧之精妙，以及雕塑艺术对广大人民精神生活的影响都超越了前代，达到了中国雕塑艺术的高峰。该时期对佛教雕塑的吸收融合极大地扩展了中国雕塑的表现空间，丰富了中国雕塑的造型语言，佛教雕塑还促使雕塑创作主体的变化，一批有一定社会地位的人们加入到雕塑家行业里，打破了单一的工匠创作局面，促进了中国雕塑的多元化方向发展。

随着佛教造像样式由印度犍陀罗式向汉代民族化风格的演变，体现了中外文化融合的进程。甘肃地区早期石窟造像反映出印度人的特征，但随着石窟往中原方向发展，佛教造像已不再具有印度人的容貌，更多地体现中国人的面貌特征，衣着由印度的半裸袒肩式也变为中原士族的宽衣博带式。真正体现汉化特征的则是文化气质，展现了该时期秀骨清相，名士气韵的风范。佛教造像神圣庄重、典丽而宁静，这种遗韵气象，已经不同于原始佛教造像，而是中原民族对佛教造像文化内质与宗教义理的重新诠释。

佛教雕塑是雕塑艺术的重要探索，不仅丰富了中国雕塑的题材、表现技巧，还促进了中国人物雕塑的发展。佛教雕塑在民族化的进程中，促使了中国雕塑风格多样化的形成，是人类文化艺术的宝贵遗产。

参考文献：

[1] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。

[2] 薛永年：《中国美术简史》（增订本），中国青年出版社，2002年版。

[3] 方立天：《魏晋南北朝佛教论丛》，中华书局，2002年版。

篇3

大气磅礴的汉代留下了门类众多的文化遗存，汉代雕塑以其雄浑大气、质朴简练的写意性艺术风格在众多的文化遗存门类中独树一帜。鲁迅先生曾对汉代雕刻做过“唯汉人石刻气魄深沉雄大”的高度评价。汉代的写意风格是雕塑中最具特色、最明朗的艺术表现形式，创作者用质朴简练的线条艺术和高度概括而又夸张的造型处理手法刻绘塑造对象，与秦俑的写实风格形成鲜明的对比，大巧若拙的形象和简约的表现手法表现了一种淳朴的精神观念，是一种象之外形，意之内在的意象表现。汉意风格雕塑从功能和形式上分为三类：一类是地下陪葬俑，以徐州楚王陵出土的汉代陶俑为代表；另一类是纪念碑类石刻；还有一类是汉画像石，三者均为墓葬艺术。

1 汉代雕塑的写意性表现

1.1 形体处理上夸张变形，注重气韵生动的整体美的表现

汉代对多元文化的包容性使得汉代雕塑作品大多不受拘束，呈现形态夸张、千姿百态的态势，写意性表现手法的不求形似但求神似的特点也使得夸张变形成为一种处理手法上的必然。在造型上多把对象归纳为简单的、不规则的几何形体，这种高度概括的艺术处理手法在形体上具有完整性的特点，这使得作品不仅更加具有原始的野味，给人以稚拙、朴野之感，而且在作品气韵的传达上也更加生动整体，从而达到更加传神的艺术效果。如徐州驮篮山楚王墓出土的《陶女舞俑》，由18件乐舞俑徐成的“乐舞团”，4人抚琴，4人敲钟磬，2人吹箫，8名舞者。乐俑的动作真实，形象生动，其造型虽简约却极具神韵，舞俑两人一组，穿绕襟深衣，双臂甩袖向上，长长的衣袖自然垂落，双腿微微前屈，夸张的“S”形躯体轮廓流畅，曲线优美，展现了因头、颈、腰扭转而形成的动态之美，细腰长颈，轻盈飘逸的舞姿，展现了柔婉的舞蹈风格。可见，汉代的创作者们对于“谨毛失貌”、“形具而神生”的古典美学法则，已经有了充分体验，并具备了生动的表达能力。这种高度概括的处理手法具体表现在三个方面：一是对事物整体形象的概括；二是对整体的形态特征的概括；三是对局部形体进行归纳总结。

1.2 表现技法上如鱼得水般的线条的运用及“雕与绘”的混合表现处理手法

对线条的高超的艺术处理是中国画中的显著特点，而汉画像石却将绘画艺术与雕刻艺术结合起来，将线条运用的如鱼得水，用平面阴线雕和浅浮雕两种雕刻技法将立体的物象化作飞动的线条，着重从对刻绘对象的感觉出发，运用模糊、简洁、夸张等手法自由而大胆的表现，线刻细腻真切，有阴柔之丽，浅浮雕浑雄苍健，有阳刚之美。徐州地区汉画像石的用线一般较古拙，显得粗犷、稚拙，线条运用自由，具有较强的概括力和表现力，能很好地表现所绘物象的性格特征和运动感。所表现出来的线条或粗犷浑厚，或坚挺苍劲，有着中国书画的表现特征，特别具有 金石味的“内在美”。此外，雕与绘的处理手法还体现在对体积较大的原石的形态处理上，如《卧马》和《跃马》，在表现马的四肢时，只是用线条简单的刻画出关节结构，并不对体积做处理，保存了体积的完整性，达到浑厚的效果。汉代雕塑中，尤其是浮雕中，多采用阴阳线的雕刻手法来突显形体，这与西方用过形体的压缩所形成的层次感不同，由于汉代浮雕的用线凸形的特性，所以浮雕起位都比较低，没有大的体积起伏感，更接近绘画中的痕迹感的处理。

1.3 题材选择广泛，既有充满了想象力的人神共处的场景，也有反映民间百姓社会生活的场景

艺术工匠用超现实手法传达意境，如甘肃武威出土的青铜雕塑“马踏飞燕”，作者将昂首甩尾的马的右足踏在一只飞燕身上，飞燕展翅回首，寓意奔马速度已超过了飞燕，赋予作品深刻的意境。这种写意的浪漫处理手法，在汉画像石中也非常多见，出现了大量的神话传说人物，如女娲、伏羲、西王母、人首兽身等形象，这一方面说明了汉代时期的升仙思想，另一方面又说明艺术家们在创作时的主观情感的抒发和对作品意境营造的重视。

艺术创作来源于生活，用多样的题材来表现民间生活，赞颂民间生活中人们的积极乐观、自在率真，对美好生活的无限向往的生活状态。例如，汉画像石中对宴饮、牛耕、车马出行、庖厨等生活场景的刻绘，创作者在创作过程中抓住瞬间打动内心的真实的感触，达到自由无拘、物我两忘的创作状态。

2 写意性表现手法与徐州城市公共艺术设计创作中的契合

公共艺术作为存在于公共环境空间中的艺术形式，随着社会经济的发展和城市化的进程，其内容也在不断地扩展，由传统意义上的雕塑、壁画等纯艺术形式发展至将公共空间中各种公共设施也包括在内，甚至表现为独特的设计空间，在城市形象体系中占据了重要的一席之地。徐州作为两汉文化的发源地之一，任何一个树立两汉文化品牌形象的细节都不能错过，公共艺术作为公共空间环境中与公众产生直接关系的艺术形式更是需要进行有效的设计。汉代雕塑的写意性表现手法刻绘的对象具有极强的表现力和艺术感染力，其造型艺术与公共艺术的表现形式和创作语言之间有着天然的契合。通过以上对汉意性表现手法的分析来看，徐州现代公共艺术的创作可以从以下几方面着手：第一，学习汉代雕塑对作品整体性的把握。这种整体性的把握可以通过团块的造型来体现，因为团块的整体中包含着浑厚之感。如汉代霍去病墓前的石刻，就多选用团块状的石材，增添了古拙浑厚之感。另外，整体的外轮廓还可以模仿自然界中的事物，如山、石，云等造型，给人自然朴素之美。徐州狮子山楚王墓出土的玉豹，现今其大型仿制石雕，雄距在徐州“汉桥”两侧，作品用圆雕的技法雕刻出大的形体结构和空间，体现出雄大张扬的气势和憨态可掬的表情。第二，造型手法上学习汉代雕塑的夸张变形，力求做到求神似不求形似，遵循老子“既雕既琢，复归于朴”的美学理念。第三，技法上学习并继承汉代雕塑对线条如鱼得水般的运用和“雕与绘”的混合表现处理手法。利用线的变化勾勒对象的形神特点，配合浅浮雕、圆雕等技法表现汉代粗犷而苍劲，自信又进取的时代精神。第四，题材上学习汉代丰富的表现内容，上至天马行空的神话传说、下至贴近百姓民间生活的场景以及对古外今来的历史故事得描绘。除此之外，在色彩及材质的运用上也要充分考虑汉代时代特征，《庄子天道》曰：“朴素而天下莫能与之争美”，是对汉代审美最贴切的定位。

3 汉代文化语境下的徐州公共艺术设计的思考

汉代作为中国历史上一个伟大的时代，国力强盛，文化上追求博大阳刚，整个民族都呈现出强烈的自信感，大气磅礴的精神气质是那个时代的烙印。这种精神即是徐州这个两汉文化发源地需要传承的地缘文化和场所精神，今天的徐州城市公共艺术承载着对汉代文脉沿承和提升城市精神气质以及城市形象品味的重任。设计文化的优化发展需要对文化进行系列化解读，这是设计者优先要考虑的。汉文化中雕塑审美系列化在城市空间中应得到表现，因此某些对两汉遗存的简单的“形”的挪用和复制或者是对一些汉文化元素的堆砌是不可取的，只会导致表现形式上的趋同。当下，设计师的职责应该是充分分析两汉雕塑的造型手法和构成法则，通过打散重构、抽象具化、变异错位等设计手法，构建一个不止“形”似，更要“神”似的公共艺术体系。有效的公共艺术体系不仅可以塑造城市文化品牌，提升城市文化形象，更重要的是它的文化精神指向鲜明，往往是对积极向上的价值观的颂扬，对当地市民的价值观、人生观和世界观具有积极地导向作用，形成精神上的凝聚力。

参考文献：

[1] 季欣.中国城市公共艺术现状及发展态势研究[J].大连大学学报，2010（5）.

篇4

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0057-01

本文试从秦代动物雕塑的分类、发展及题材内容加以分析，来揭示秦代动物雕塑的艺术魅力。

一、秦代动物雕塑的分类

动物雕塑艺术按雕塑制作手段分为圆雕，浮雕，透雕及相互结合的通雕、镶嵌雕等。目前考古展示多为圆雕制品，动物浮雕作品多依附与建筑墙面或室内器物，如秦代瓦当等。动物雕塑按其用途分别广泛应用到陵墓明器、建筑雕刻，生活用具及宗教活动之中。本文以秦陵墓动物雕塑为研究重点。

从秦代动物雕塑的来龙去脉来看，秦代动物雕塑艺术的发展应该从秦人早期的艺术活动开始，先秦的秦国为秦代雕塑艺术奠定了坚实的写实主义风格基础，到秦始皇称帝时期是秦代动物雕塑艺术发展的高峰期，是对前代艺术的总结和升华，是战国秦人动物雕塑艺术的集大成者。这样才能比较清晰完整的揭示秦代动物雕塑发展的全貌，而不至于把秦代的雕塑艺术简单的认为只有秦朝统治十几年的艺术。

二、秦代动物雕塑艺术的发展

秦国的艺术审美风格的形成，是周礼文化和法家思想多种因素共同作用的结果，其雕塑风格的形成也是渐进的过程。在陕西出土的具有典型周代审美特征的象尊，厚重大气、质朴，对秦代动物雕塑风格的形成应有所影响。而战国秦人所制注酒犀尊，其雕塑风格明显具有秦人特有的写实特征。犀牛体型壮硕，强劲有力，经过艺术家的艺术创造，充分反映出了犀牛的形象特征和神态。另外，从其造型来看，明显的差别于其它诸国艺术风格，缺少了装饰和抽象意味。这种高度写实风格为秦始皇马俑的制作提供了技术支持。

战国时还有一件动物雕塑也能充分显示秦代的写实风气，那就是陕西出土的虎符雕塑。虎符是古代调兵遣将的凭证，是战争时期重要的权力象征，但也从另一方面反映出了秦国的审美风格和当时的铸造技术。虎符呈站立状，其动态比例形象均依照真虎形象塑造而成。老虎的虎威被充分的体现出来，这也符合其实际的用途。作为战场厮杀调兵的征伐的物证，其写实风格延续秦国一贯的动物雕塑的审美特征。

而秦朝时期的雕塑风格在此基础上更加求实写真，从秦始皇陵出土的马俑雕塑可以验证这点。通过对秦代动物雕塑风格的介绍，我们可以清楚秦朝的动物雕塑艺术风格是战国时期秦国雕塑风格的延续，是对前代审美的继承。

三、秦代动物雕塑的题材内容

秦代动物雕塑艺术主要体现在秦代陶马俑和建筑用的瓦当艺术中。秦朝陵墓出土的战马雕刻形象写实逼真，结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵，使观者仿佛回到了古战场秦代战马流露出庄严，肃穆，宁静好像随时一跃千里，冲入敌阵，显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求，战马成为当时维护中央集权的有力武器，是秦帝国重要的武力装备。

秦代的动物浮雕艺术主要体现在建筑瓦当和空心砖艺术表现当中。秦朝在渭河两岸广建宫室，六国宫室多达一百多处，对瓦当的需求相当可观。瓦当虽是建筑的配饰，但却能充分展示了秦代动物雕塑的艺术特点。在秦代，瓦当采用浮雕的造型方式描绘动物形象，其雕塑语言以写实为主，并配以装饰，来再现动物的灵趣。瓦当动物浮雕图案采用圆形构图，多以对称为主，极具装饰性，瓦当已成为秦代独特的艺术表现形式。

秦代瓦当常以鹿纹，双獾，雁，鸟鱼等动物为主要刻画对象，鹿谐音为禄，獾谐音为欢，鱼为余，都具有喜庆之意，也反映了秦国人祈福的心理愿望。其中较有代表性的子母鹿纹浮雕瓦当，在直径仅有十厘米的圆形上，塑造出一只嬉戏的母鹿，身边还带着的幼鹿，相互缠绵，有如断奶不久的婴儿，具有浓厚的“人情味”。从造型上看，作者把鹿的灵活腾跃的性格充分显现，鹿的身姿占满整个画面，生机盎然而又独具美感。

另外，秦代用来铺砌宫殿阶基地面上的空心砖也具有典型性。常见的是饰有龙纹、凤纹、水神纹等的浮雕的空心砖，如狩猎纹砖，描绘的是野兽出没在山林中，猎手乘骑追野鹿的紧张场面。由于是利用多块阴模压印的重复的图案，就更加突出了浮雕主题，使观者视野开阔。

秦代的动物石刻艺术也产生一些优秀的作品。据记载在修建骊山陵园时，曾雕刻一对头高一丈三尺的巨大石麒麟，开启了后代在陵墓前雕造石兽、石狮或石辟邪的先河。还有一些动物雕塑突出了实用性，如蜀守李冰为整治水患，特制作体积庞大的石牛石犀，震慑水怪。同时，玉石雕刻有了进一步的发展，秦代的刻玉善画工烈裔，“刻玉为百兽之形，毛发宛若真矣”。

秦代动物雕塑艺术上的成就突出。从大型雕塑陶马的制作到小型的工艺性小品雕塑，都显示出两千多年前，艺匠们所具有的才智和创作水平。

参考文献：

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在秦代和汉代的马雕塑中，线条和色彩的运用是两个历史时期的共同的语言形式，具有共性特征。线的运用可以说是中国古代雕塑的基本的语言形式，这一点在秦代和汉代动物雕塑中体现得都很突出。汉代雕塑匠师凭借对曲线特有的悟性和禀赋，创造出大量的用线造像的动物雕塑精品。汉马轻盈飞动的体态（图2），通过线条的曲直勾勒，丝毫没有笨重之感。在汉代动物浮雕的表现中，线在表现物象中的重要性、普遍性得到了最大限度的发挥与展示。这传递给我们的是在荆楚文化熏陶下，雕刻家并没有被淹没的艺术秉性。同样是以线造像的秦代动物雕塑却缺少几分汉代动物雕塑的张扬外显。秦代马雕塑中线是中规中矩的服务于艺术家的创造，从陶马俑到动物纹饰更多的是求真求实，是对自然物态高度的模拟，生机却远不如汉代马的雕塑艺术。虽然秦代马雕塑在体量上、数量上达到了前所未有的程度，但马的动却并不明显。当然，这有秦人和汉人对线造型认识上的差异，对曲线所具有的特征在理解上的不同。中国人的审美理念造就了塑绘结合的雕塑艺术表现语言。彩绘与塑造技术的统一是秦代动物雕塑的主要表现方式，究其原因既有实用性的审美要求，也包含秦人的文化诉求。“秦代统治者以陶马佣取代活马的方式是社会发展的进步，但佣作为殉葬的替代品，首先要求的是逼真，战马俑看上去如同真马。”［1］所以在马俑身上绘上颜色，并带上真的马鞍和配饰，采用塑与绘的结合，来实现这个愿望。可见，秦马雕塑中的色彩具有有满足实用需求的目的。而秦代统治者坚信用不同的颜色能够代表构成世界的五德，既水、木、火、土、金每一德由不同的颜色所象征。秦代雕塑中对色彩的运用拓展了传统雕塑艺术的表现空间。在汉代动物雕塑中，色彩也是广泛的被应用，其对色彩的依赖度丝毫不亚于秦代。以武威木雕马为例，其动物造型简洁概括，大刀阔斧，虽然生动活泼，却略显粗糙。汉代艺匠利用色彩来丰富画面，通过颜色对人的视觉冲击，来完善作品。不同的色彩或亮或暗，或强或弱的色度均对物象的表现产生不同的视觉效果，这种塑与绘的高度结合充分的反映了色彩在汉代造型中的重要性。这种语言形式一直延续到唐宋，乃至现今的民间工艺中，可看到其应用的影子。

二、秦代到汉代马雕塑风格比较

秦代陶马俑的制作风格属于写实主义。秦陶马雕塑尺度接近真马，马车及车饰也都采用实物，并敷以彩绘力求逼真写实。这是出于模仿真实物象的客观需要，是为满足给墓主提供生前所用之物的实用功利意图的结果，但却表现出了军阵宏大的气势，这与秦代审美求大求美正相互吻合，当然秦代的陶马俑的写实风格是秦代审美及出于实用性双重作用的结果。汉代马雕塑的写实并非局限于对事物自然形态的简单再现，而是将雕造者的创造愿望加以物化展现而又不脱离现实的一种艺术创作形式，是确立在艺术表现的基础上的。西汉早期陶俑马的尺寸明显要小于秦代。在陕西咸阳杨家湾周亚夫墓出土的马俑高不过68厘米，小者还不足半米，但两汉时期更加强调马的运动感和对马神情的刻画。汉代陶马雕塑在造型上轮廓清晰、体积感强、头部方平，多呈现奔腾状或嘶鸣状。汉代艺匠将内心运动的感悟通过马佣雕塑强烈的动感呈现到观众面前。可以说，汉代马雕塑最外在的特征之一就是夸张的动感,如武威的马踏飞燕所呈现的极其强烈的动势。而秦马俑更多呈现的是静穆、深沉和端正。“秦代马雕塑表现的是一种强大的内在力量，隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作，将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活，服务与皇权政治的一种直观反映。”［2］从体量上来看，秦代的战马雕塑虽然高度接近于真马，但其体量感和张力却逊色于汉代雕塑马的造型。无论是陶马或铜马，汉代马雕塑四肢多细长，充满张力和运动的爆发力（图3）。马在造型上的变化反映了不同历史阶段，人们对美的不同追求和取向。从秦代马的写实到汉代马的写实与写意相结合，由静到动，这种变化既是受两代不同审美文化熏陶的影响，又是各时期艺术家体验自然并表达对自然认识的差异造就了秦至汉动物雕塑风格的差。秦代和汉代动物雕塑中所体现的审美精神是导致两代艺术风格变化的主因秦代出于实用功利主义的目的，其审美反映的是实践理性精神，是在客观上对所创造的物象赋予写实逼真的特性。秦代审美强调作品整体的浑厚气势。用简单的基本单位不断重复构成庞大的群体格局，讲究布局，既寓变化于严谨的对称中，又在变化中保持整齐划一的特征。如秦始皇陵兵马俑的庞大阵容，具有一种撼人心魄的气势。秦代审美取向追求质朴，崇尚黑色；崇尚博大，追求大美气象。这在秦陵兵马俑列队布局的气势和陶马形体塑造尺寸追求等大或超过等大等方面，都有鲜明的体现。还有，秦人在审美上追求精细刻画。从其陶马俑雕塑上就可以看出这一特点，对马眼睛的刻画，也从商周时期刻阴线发展到突起，并在眼皮部刻上阴线，并运用旋转的阳线处理马的鼻孔，使其更加逼真，进一步增添了马的生动性（图4）。汉代的审美追求承继了楚文化的衣钵。“处于江汉流域的楚艺术即不像周代艺术那样凝重，肃穆和典雅，也不像殷代艺术那样狰狞威严”。［3］它充满奔放的想象，表现的形式多是强烈夸张的动态世界，体现出了盈动的地域特征。在楚艺术中的动物造型是艺术家自由抒发创造力的结果，表现的动物好似腾云驾雾一般。楚人的这种艺术表现形式对两汉时期的马雕塑造型产生了深远的影响，可以从楚国动物图像上找到与汉代的马踏飞燕的许多相似之处。汉代艺术的审美取向为求大求全、浪漫和运动的艺术精神。求大求全，在雕塑造型艺术形式上表现为充实之美。浪漫是楚汉艺术的灵魂，是对原始的激情与想象的传导，而运动表现在汉代动物雕塑中则是对生命力的弘扬和对瞬间动作的捕捉。从秦汉两代马雕塑表象层面来看，秦代雕塑艺术追求宏伟的气势，无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。两代所具有的不同的审美价值取向是导致其雕塑艺术风格差异的主因。

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秦代的动物雕塑艺术主要体现在秦代马俑和建筑用的瓦当艺术中，本文以马佣为例分析秦代动物雕塑的艺术特点。

秦王为了巩固中国的第一个中央集权制国家政权，防御北方游牧民族入侵，修筑了一道横贯中国东西的城墙，而秦代战场上驰骋的战马更是保证这道城墙坚不可摧的重要力量。秦代马的雕塑反映了秦代社会对马的需求，战马成为当时维护中央集权的有力武器，是秦帝国重要的武力装备。

静穆、写实求真、博大雄厚是秦代马佣雕塑主要的艺术特点：

（1）从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。整齐划一的秦国军队，静穆地排列着，一列列的战马安静地站在那，生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后，命令准备出征。墓主人这一睡睡了两千多年，也让我们感受到了秦代雕塑的艺术特色。秦陶马基本呈现的是站立姿态，四肢稳稳地触地，头略抬，有些像现在的动物标本的状态，丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步，让人的神经处于紧张的状态。这在一定程度上反映的是天下独尊，唯有始皇的威严，也是这种威严震慑四方的写照。在秦代皇权至上，天下大一统的思想体现在秦代的审美文化中，并受周礼文化的熏染，艺术体现出严谨、雄浑、庄严、肃穆的气象。等级制度的尊卑思想也同样显现在秦代的动物雕塑中。看来皇权至上的心理不仅体现在世俗的阶级意识之中，就连人创作的动物也被赋予了等级尊卑情节。透过物可见人的思想，也是寄情与物的一种表现吧。秦代的动物雕塑表现的是一种强大的内在力量，隐藏在庄严肃穆的外表下。天命王权是一种压倒一切的力量。艺术工匠通过他的艺术创作，将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活，服务与皇权政治的一种直观反映。

秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物雕塑艺术特征，周亚夫墓出土的骑马陶马俑也都体现了这种静穆状态，整齐一致，性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。

（2）写实求真的秦代动物雕塑。有这样一段关于陶马的描述，秦代陶马约与真马同大，“头部较方，鼻骨隆突，剪鬃，与西部河套马形态接近。另外，陶马马背鞍垫，下缀缨珞、短带，没有踩蹬，马头套着卫辔，马身涂黑或褐色，蹄和牙齿是白色的，耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”这些精细描绘，都力求逼真再现战马原貌。此外，秦墓还出土了两套铜铸车马。马身都为一色，马具齐备，笼头、缰绳、项圈，都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。两侧左右马头略微朝外侧扭转，整齐一致中又略有变化。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真，不仅制作工艺力求达到逼真，甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。是什么在驱使秦代艺术家采取这种有别于先秦又不同于汉的制作目的哪？下面从主客观因素对秦实求真艺术风格的形成原因进行分析。

秦代以马俑陪葬，这种形式汉代也有，但唯有秦俑以写实风格独树一帜，而汉代或写实写意并存或只求大的意象，如霍去病墓或汉代画像石中的动物形象，表现的只是轮廓剪影。我认为，这里虽有作为殉葬替代物需要写实的客观需求的因素，但更主要的是秦代的审美文化中法家的务实思想在起决定性作用，是决定因素。另外一个客观因素秦灭六合，迁六国工匠到咸阳，促进了秦代雕塑技术的交流，客观推动秦代雕塑艺术向严谨求实风格方向发展。但秦代实行严厉的文化限制政策，如在楚国故地云梦地区出土的秦代墓葬艺术品，反映秦代时当地艺术创作彻底脱离了楚文化原有的影响，完全是秦代的艺术创作格调，由此可见，秦代对艺术风格采取严格控制措施的。制约了动物雕塑艺术风格的多样性，有利于形成统一的符合秦代审美特点的古实的雕塑艺术模式。

秦代动物雕塑，在表现过程中，强调对客观世界的模仿，甚至达到复制的程度，所变现的雕塑作品严谨有加，充分反映了秦代社会的写实主义的造型理念，秦代动物雕塑是随着理性务实主义的不断深化，而加强了写实主义的影响，并将古实主义推向了一个历史高峰，使其成为中国雕塑史中以动物为题材进行创作的典范。

（3）博大雄厚秦代雕塑的博大之美。大在秦代凸显得非常明显。对大美可以理解为高大，宏伟、博大、雄伟的美。具体来看，可以从两方面来认识，首先从直观的艺术形式中来判断，是追求宏大的场面，巨大的规模，难以统计的数量，色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映，通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望，通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作和建筑中。

秦始皇统一六国后，为表其战功，大兴土木，广建宫室。在骊山修建的阿房宫，其规模之巨，以下可说明，“东西长五百步，南北宽五十丈，上面可以做万人下可以建五丈旗”。秦代称黄帝陵为山，以山为陵，既体现出皇权的神圣和威权，也体现出了秦朝的博大之美。此外，从秦朝陵墓中陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹，其规模和数量可以说是举世少见。试想，面对如此宏大壮观的场景，不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄，更反映秦人追求博大之美的内心愿望。

秦代动物雕塑的艺术特点通过马佣的分析清晰地展示在我们眼前。同时也看到作为大一统的帝国，所具有博大雄厚的大国气象，展示了中国文化发展自先秦到秦的一次时代，也是动物雕塑艺术自先秦以来的一次历史性的飞跃，为中国动物雕塑迈向另一高峰奠定前进的基础，储备了进一步升华的能量。所以对秦动物雕塑艺术风格演变的研究是梳理中国雕塑史，认识各个历史时期不可或缺的学习过程。

参考文献：

[1] 金维诺.秦代的雕塑艺术[J].雕塑，2003（2）：45-46.

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美，并不在乎残缺。实际上，人类对于审美具有一种特殊的癖好：那就是残缺有时候非但没有影响人类对于美的欣赏与追求，反而更加增强和延伸了美的神秘与想象空间。众所周知的地中海断臂维纳斯就是一个再好不过的实例证明。而今天我所要向大家介绍的则是在洛阳博物馆展出的北魏永宁寺塔基址出土的泥质塑像残件：

永宁寺遗址位于汉魏洛阳城遗址内，原是一座以佛塔为中心、专供皇帝太后礼佛的皇家寺院，它建于北魏孝明帝熙平元年（公元516年），至永熙三年（公元534年）焚毁。据杨玄之《洛阳伽蓝记》中追述：永宁寺塔原为木构，高九层，一百丈，一百里外都可看见，是北魏所建最高大豪华的木塔，也是古代最为大的佛塔。1980年考古工作者对塔基进行了发掘，才将这座不为人知的精美艺术殿堂重现人间。永宁寺遗址出土的遗物非常丰富，有各种彩塑作品、壁画残块、建筑构件等等，同时出土了一批精美的泥质塑像。这件佛像脸部残高24.5厘米、宽23厘米，其眼眉、脸颊以上都已缺失，并且断裂成两块，但是她那丰满鲜活立体感很强的面庞、挺直高颀的鼻梁、轮廓清晰而柔和的嘴唇，依稀流露出佛的宁静、雍容与慈祥（见照片）；

北魏独特的雕塑艺术风格的产生和形成还要从其历史发展及社会文化背景说起。我们知道，佛教自印度产生之初，并无偶像的崇拜。佛像的产生是得益于佛教北传与古印度北部及中亚地区马其顿城邦所特有的希腊雕塑艺术的结合，并且逐渐东渐，传播到西域地区（今天新疆地区残留的众多的千佛洞就是此艺术东传的遗物证明）。北魏建国之初便迅速将势力扩大到西域地区，并从那里大量吸收和引进了印度本土佛像艺术及来自 宾地区的犍陀罗―希腊艺术风格，这些风格在云冈石窟的造像艺术中有着非常明显的反映。虽然孝文帝迁都洛阳后进行了一系列的汉化改革政策，在一定程度上也促进了佛像雕塑艺术的进一步汉化。但是勿庸置疑，北魏时期在洛阳及周边地区的佛寺石窟的建造依然反映出外来艺术元素的影响，虽然北魏时期的泥塑作品保留至今的已经是寥寥无几，然而从洛阳龙门石窟、巩义石窟寺、到周边的孟津谢庄石窟、嵩县铺沟石窟、偃师水泉石窟、新安西沃石窟、吉利万佛山石窟等诸多石窟遗留下来的石雕佛像及残迹无不显现出这种影响。同时这些影响还反映在陵前翁仲、人佣、陶塑等塑造艺术之中。而这种具有西方外来因素的艺术风格很大方面表现在雕塑技法的写实性上。中国的雕塑艺术虽然在秦代就出现了写实性极强的兵马俑，但是一直到北魏时期，中国的雕塑都未能充分发挥写实性技法，这表现在无论是陵墓俑人、石雕造像还是青铜铸像、泥塑陶俑，其主导旋律都是倾向于装饰性的，这也成为中国古代雕塑的一种风格。这种装饰性一方面是由于汉民族的欣赏习惯所引导，另一方面也是受国力和艺术水准的限制而使艺匠们力不从心，而只能将丰富的现实世界物像浓缩简化为装饰风格来进行处理。这种装饰性与艺术在写实基础上高度概括提炼而来的装饰性是有着质的区别的。因此可以说，北魏雕塑艺术具有着融合中西、兼收并蓄的魅力特征，永宁寺出土的这一件北魏泥塑佛面恰恰说明了这些。？

虽然我们眼前的这一泥塑佛面并没有石窟造像的高大与恢宏，不能够完整地呈现在世人眼前。但是它以自身特有的感染力依然像人们传递着艺术美的信息，此刻，残缺对于人们对它们的欣赏与体验毫无障碍和影响。相反，那段饱经罹难的历史经历更能引起世人的无限遐想，同时也让我们真正感知一个王朝、一个时代、一个民族在文化和艺术上的执着与倔强，让我们深切领悟到：美，并不在乎残缺！

作者简介：王霞，女，（1974-06），河南上蔡人，大专学历，洛阳博物馆陈列部助理馆员

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汉代雕塑在艺术选材上，巧妙地利用天然大体块石料的外形特点，综合雕塑艺术手法，运用线刻、浮雕等手段，展现出一种大气拙朴、传神写意、灵动浪漫、温婉恬静的美。同时，又自然而然地表现出汉代艺术的审美情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。汉代雕塑的初衷并不是单单为了审美的需求，更多的是在满足人们的功能需求和信仰需求，而附加的审美功能，也使得汉代雕塑艺术特征在中国传统艺术审美中更加丰富多彩并充满与众不同的魅力。

一、汉代雕塑艺术的“拙”“大”之美

在汉代雕塑历史发展长河中，汉代雕塑艺术自身的整体风貌把握的是“拙”“大”，主要代表雕塑作品是霍去病墓地的大型石刻卧马（图1）。从霍去病墓石刻造型艺术审美特征中，可以看出石刻卧马展现出毫无装饰的大气与朴拙；从石刻卧马的造型及神情可以感受到静中有动，具有强烈的艺术效果，突显汉代艺术的审美意识，折射出当时汉代雕塑艺术整体造型之中的一种大气与古朴笨拙相结合的动力感。从霍去病墓地石刻对象选用的大量动物题材，以及石刻卧马从形到神的静与动，可以感受出汉代雕塑艺术追求的精神层面是将写实与写意艺术手法相结合，从而表达一种道家对自然情趣的追求。与秦兵马俑雕塑不同的是，汉代雕塑艺术有自己的符号美学追求，当时的汉代雕塑并没有延续秦兵马俑雕塑通过写实表达雕塑艺术品质的道路，而是走向另一条创新之路，而这条雕塑艺术之路代表了中国艺术美学发展方向的主流，就是从图像符号的视野来研究汉代雕塑艺术。汉代雕塑艺术追求的是一种线条美——粗实、拙朴，这种线条与造型折射出符号的意思，即为一种具有图像性、可模仿的符号呈现。汉代雕塑艺术线条的符号性代表的是对当时时代面貌的写照，而进一步探讨的话，汉代雕塑艺术是受当时人们思想情感的艺术表达影响，具有很强的象征性。从霍去病墓地的大型石刻卧马可以看出，这一条条的雕塑痕迹折射出的大气而拙朴的美是汉代雕塑艺术不懈的追求。如此大气、拙朴的壮美，将汉代雕塑艺术要展现的张力和物象的生命活力追求到了极致，为当时时代的整体艺术审美风貌提供有力参考。为了达到朴拙雄厚的审美效果，当时的雕塑工匠们不仅特别着力于雕塑的总体气势美和总体动态美，而且尽力以大手笔雕之。因此，无论是艺术美学比例、动态，还是雕塑神韵，都竭尽所能地夸张。在选材方面，工匠们巧妙地利用大石块营造整体感，这是主张追求大气、拙朴美的结果。从当时汉代雕塑艺术总体造型上可以明显看到弧线造型的雕塑特点，这延续了青铜雕塑艺术的优点，也受到楚文化的影响。同时，在当时物质基础和意识形态的影响下，汉代雕塑在选材方面主要挑选厚重的体量，采用大块面积的展现方式，不会去精雕细琢，只求大意蕴的表达方式，这也赋予汉代雕塑艺术风格一种笨稚、拙朴的大气美。

二、汉代雕塑艺术的“浪漫生动”之美

以霍去病墓地的大型石刻伏虎为例（图2），猛虎做伏状，伺机捕抓猎物，全身刻有波浪纹，展现出皮毛的丰满与轻柔，卷曲线条在背上带有动态的浪漫感。汉代雕塑艺术中呈现出的一种灵动、浪漫、写意的美感。这样的艺术特征主要归结为受汉代雕塑艺术的楚、汉文化底蕴影响，主要是强调楚汉文化的结合，且以楚文化为主导所产生的汉代艺术美学风貌以及其浪漫精神。虽然汉代在制度上是继承秦制，但文化艺术特征上，汉代却仍然保持了南楚故土的乡土本质。所以汉代艺术中楚文化是占主导的影响因素，与先秦的理性精神相辅相成形成了汉代艺术风格，影响着当时的汉代雕塑艺术审美。此外，从石刻伏虎凶猛的神态与浪漫轻柔的卷曲线条，能够看出汉代艺术有着一个共同的特点——艺术审美上的一种非写实性的具象表达方式。在整体艺术造型中追求气韵灵动的意象性与象征性的艺术特点，也是中国传统雕塑艺术中精神风貌的主要追求。象征性的表达不仅是艺术表现的形式及目的，同时通过这种方式也能自然而然地表现出审美的情感，在霍去病墓伏虎的雕塑造型中就充满了强烈的外在运动感和内在流动的力量感。正是这种非写实性的表达，让汉代艺术充满着一种夸张与浪漫的美感。霍去病墓地的大型石刻伏虎具有的逼真写实与传神写意的艺术特征，反映出秦、汉两代雕塑艺术风格的差别。由于秦、汉两代社会发展状况和治国思想的不同，以及审美认知、文化传统和哲学思想的差异等，造就了秦汉两代艺术审美风格的不同。秦代雕塑更逼真写实，而霍去病墓地的大型石刻伏虎的汉代雕塑则巧妙地利用天然大块石料的外形特征，综合运用线刻、浮雕等手段，展现出传神写意、灵动简约的线条浪漫美感。因此，在汉代雕塑艺术中看到更多的是在大气磅礴之下所形成的一种接近浪漫主义的夸张、灵动和天真的审美特征。

三、汉代雕塑艺术的“雄浑刚健”之美

汉代审美精神的底蕴可以归结为战国时代的社会实践，而战国时代的精神风貌可以用“雄豪”两个字来概括。据《史记》记载，霍去病因有战功，死后陪葬武帝茂陵旁。如今汉代雕塑“马踏匈奴”不仅是古代战场的缩影，而且突显出石刻战马风格庄重雄劲、深沉浑厚，用“雄豪”两个字来概括再适合不过了（图3）。“雄”从总体上说，是指一种囊括天下的气势、吞吐宇宙的雄心；“豪”是指汉人对艺术美学不仅追求自由、洒脱、奔放的生活，并享受生活的开放性心态，追求自我个性的发展。它们都是汉代审美精神的基本侧面。这种雄豪精神中包含着一种雄浑刚健之美，构成集雄豪刚健于一体的汉代美学追求。因此，简单地把汉代雕塑艺术的审美特征概括为拙朴而大气或者浪漫而灵动是不够准确的。从汉代艺术精神追溯到当时的传统文化精神，汉代艺术审美所体现的主要是汉代儒家、道家的传统文化精神，具体为包容精神、浪漫精神和雄壮气象风貌的总称，并且彼此相交、互融其意。这类艺术精神是对气韵雄厚、创新前进的汉代精神风貌的反映，对后续艺术审美的发扬具有划时代的典范意义。而汉代艺术精神风貌能够归纳为如下三点：第一，包纳精神，表现为汉画造型结构思想上的天人宇宙自然模式和艺术形式上的充实之美；第二，浪漫精神，受到了楚文化的影响，表现出夸张的动态美以及雄浑博大之美；第三，雄豪气象，表现为生命的张力和动感流动的瞬间，对刚健之美的追求。笔者通过对汉代雕塑艺术精神的研究，折射出汉代艺术的审美文化和思想风貌，综合了三个方面的艺术美感来表述汉代雕塑艺术的审美特征，但是它们也相互融会贯通。霍去病墓地的大型石刻马踏匈奴也折射出汉代艺术的博大充实、雄浑刚健之美。以霍去病墓石雕群为切入点，能够看出中国汉代的雕塑艺术明显吸收了外来艺术——中亚和西亚艺术影响来加以融会贯通。这种避免早期雕塑技法生拙的弱点，来发扬气势雄壮的外在优势和内在流动张力处理的形式，成为汉代艺术风格的一大特征。而汉代不但延续和发扬前代优秀的艺术传统，并且大胆地吸取和借鉴外来艺术，以深厚雄大的气势展现出充满自信和创造活力的汉代精神风貌。

结语

汉代雕塑艺术审美特征中的朴拙、浪漫、刚健、恬静之美，体现中国民族美术写意大气魅力，丰富了汉代雕塑艺术以及汉代美学。笔者认为，这种汉代雕塑艺术美学中对所谓的“大”的追求，其根源是一种趋向崇高之美的体现。结合对汉代各个方面的了解，可以发现汉代艺术审美中正是体现出这样一种自然大气崇高之美，即一种诉诸于心灵上的生命本质力量。

参考文献：

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中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0081-01

泱泱华夏五千年文明，延绵千年而不断，而且不断焕发出新的强大生命力，可谓是世界文明中的一大亮点，令人为之瞩目。很多学者从文化学、地理学、历史学等方面解构中国文化内在生命力的根源，也形成了许多卓有成效的见解。在这里笔者认为中国文化的精髓不是伤春悲秋的风花雪月，也不是儒道推崇的各类哲学理念，而是可以简单的将中国文化之根概括为：“天行健，君子以自强不息”；中国文化生长、发展的物质根源是：秦汉以来不断统一的国家存在形成了一个具有普遍认同感的民族基础。追本溯源，秦朝完成了封建国家的统一，而汉朝则在秦朝统一的基础上，将其“书同文、车同轨”的制度执行，形成了封建社会的第一次大辉煌。

汉代文化表现出了多元性、统一性、包容性和创造性，为中国文化注入了博大兼容的基因。具体而言，汉代融合了楚文化的浪漫，道家的无为和儒家的纲常学说。抛开汉代的文治武功，单单从汉代的艺术层面去剖析，“唯汉人石刻，气魄深沉雄大”，鲁迅先生这句关于汉代画像石的论断，实际上概括了整个汉代的艺术风格，气魄深沉雄大实际也是整个汉代的气质。

霍去病墓群雕是西汉武帝时期一组最有代表性的纪念碑性质的大型石雕群。整个霍去病墓仿照祁连山形貌修造，显然是为了彰显霍去病征伐匈奴的丰功伟绩。原有的雕塑详情现已经不能确定，留存下来的石刻共有16件。题材有“马踏匈奴、卧牛、卧马、卧象、伏虎、石蛙、石蟾、石鱼、野人、野猪、怪兽食羊、人与熊”等14件，另外有题铭刻石2件。成若前文所言，石雕作品气势雄浑，风格纯朴，堪称是是我国现存最早，保存最完整的一批石雕艺术作品。这些石雕和一些巨石错落在山体之上，共同烘托出祁连山的意境，整个墓葬山体形成了苍茫浑厚、大气朴拙，使人联想到大漠孤烟直的荒凉塞外之感，入木三分的表现出西汉的尚武精神和恢弘气魄，堪称古代雕塑中的经典之作，成为雕塑史上难以逾越的坐标。

下面试以部分雕塑来说明这尊群雕怎样代表了一个气魄雄大的汉代。霍去病墓前的石兽“伏虎”不破坏原石的风貌，而是保持其自然完整的外形，利用石料的自然变化，因地相形，阴刻出朴拙不失灵动的线条，以表现猛虎的皮毛的特征。画龙点睛的是犀利的三角眼神的刻画，使得老虎寓动于静，仿佛早凶猛机警的等待猎物的出现，那种饿虎在猎食前警戒的神态，被其时的艺术家们刻画得栩栩如生。此外还有卧牛、鱼和蛙以及蟾等都是尽量保持石头本身的原形，这些未经系统培训的匠师大胆舍弃对细节的关注，而是别出心裁的在特征处略加斧凿，形成整体结构上的圆雕、浮雕、线刻结合的艺术手法。达到了“大巧如拙，大工不细”的艺术风格。

再比如石刻“跃马”和“卧马”，在处理马的四肢时只简约地在马的关节处用阴线雕出大略的结构，不作体积方面的处理，若只看局部则失之于平板，但整体上保持了体积的浑厚和完整，这种简练的处理手法增强了量感和厚重感。又如石像“野人抱熊”、“训象”、“野猪”，更是因石凿形，几根阴刻的线条，犹如写意画中的简笔画法。

霍去病墓群雕，代表的不仅是一座富有艺术属性的陵寝，更是浓缩了整个汉朝的伟大背影。它展现了汉朝对鬼神思想的认知，对管理国家的智慧，对民族走向的把握。雕塑，已经不单单是纯粹的雕塑。

鬼神――汉人崇拜但不畏惧。汉朝兴于楚地，自然而然的收到楚地浪漫主义的影响，数百年的汉朝上下弥漫着崇拜鬼神的风气，统治者渴望长生，迷信谶纬学说。但是值得注意的是他们并因为崇拜而畏惧，而是积极的参与到仙界的建设中，创造了众多的神仙人物和神仙故事。也恰是这种鬼神崇拜形成了西汉大兴陵寝建设的基础――祈求升天永生。

无为――汉人的智慧。治大国若烹小鲜，这句话简单而深刻的披露了东方的管理智慧：充分发挥人们的自主能动性，尽量的少去强制人们去做某些事，不慌不嗔，在自然随性中达到和谐和繁荣。这种治国思想来源于汉初的贫弱，这时候不需要强大的组织力量去复兴国力，这种无为而治的策略为汉朝赢得了天下太平发展的前提。这种无为本质是一种自信的表现，对自己的自信，对民族的自信。在这样文化背景下产生的雕刻匠人能做出自信大气的雕塑也就不足为了。

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中图分类号：J301 文献标识码：A

在人类文明进程中，东方与西方文明各自绽放出不同的灿烂火花，虽然两方在社会制度上起源相同，都经过了奴隶社会和封建社会，受到相似的经济基础的制约，但是在另一些方面由于地域人文等造成的长期来的政治，文化，经济等地方特色的差异，故风格各异。这在雕刻艺术上显现的更为明显。

1 题材差异

中国是农耕民族的代表，它的艺术讲究人与自然共生共荣，对自然景物，植物，动物，器物的刻画描述讲究飘逸，灵动而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《莲鹤方壶》便是代表作。而后佛教由印度传入中国，菩萨，佛，众神灵成为人类膜拜雕刻的对象，这些雕塑为了追求神秘庄严之感常常体积庞大，耗工量巨大，如云岗石窟、龙门石窟，此外也有大量庙宇雕塑，此外在墓地文化下形成了达官贵人大兴建造陵园和奢侈品陪葬，由此兴起了墓地雕塑文化系统，如秦始皇兵马俑。还有建筑雕塑，卢沟桥等。

与此相对希望是以基督教教义等宗教为核心的商业性文化，他们的相对善于冒险和果敢，想象力充沛富于浪漫气息，对外界充满挑战和接触的欲望，这形成了他们独特的艺术主题和艺术手段，比如，西方雕塑之对象往往是神话和故事中的人物，他们有着人的外表和神的能力，身材健美，气质勇敢，神态各异，对其崇拜其实是反映了对人类本身感官的关注，如神貌美的外表，弱点，欲望，局限，性情中的嫉妒，宽容，贪婪，懒惰，人物关系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表现手法上的差异

作为精神文化的物质载体，西方雕塑强调空间性，主要体现在对光影等物理技术和效果的运用。关照雕塑本体的线条突出，对背景物品的辅助作用不甚突出，这样做的优点是作品独立状况较好，对雕塑感官状况的强调较全方位，所以也有人说将人体雕塑称为空间艺术是十分恰当的。20世纪以前西方雕塑更加强调将立体空间感作为雕塑的必要审美原则。对此艺术家的审美标准还是比较统一的。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。

中国文化中对写意的重视造成中国的艺术作品对于真实性，逼真性问题的忽视，而更加注重传神灵动。这种情况的发生一部分原因是因为中国的雕塑常常为了实用性建筑做陪衬，不需要自成个体，另外中国人对艺术的理解常常有着温和自然的情感，不需要展现一种人类肉体感官性的特点。为此，雕塑作品的艺术价值常常体现在活灵活现，灵韵飘动之感，大部分材料来源并不追求数据上的准确。如对龙的刻画，生肖，历代帝王常常有着宽阔，翘眼角，留须等相似的表达手法，而与之相近的剪纸艺术代代相传，到后来这些艺术者虽然能够剪出生动的老虎，却从未见过老虎。

西方不同，他们对艺术的理解有一段时间强调艺术家作为模仿者对于艺术作品的处理，属于注重还原真实性的一类。众多学者呼应亚里士多德对于艺术的理解，反对将艺术看做是一个创造思想和形象的过程，更偏重于描述还原真实事物和现象，因此在视觉，听觉上注重真实，即倾向于“像真的一样”而非创造了从未出现的“幻象”。

3 造型手法的差异

线条作为雕塑艺术的重要组成部分在东方和西方都得到了重视，但是侧重点有所不同，西方注意为实际雕塑服务，讲求刻画性，黑格尔认为通过一个人对线条的把握能力就能反映出他的实际绘画水平，安格尔崇尚简洁大方的线条艺术，这些都说明了艺术家对于线条的重视程度。而在圆雕艺术中线条的能量融合在了整体效果当中，雕塑家对线条的期待转化为了对体积，表现效果的期待，所以线条为整体服务。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。

另外，我国古代的雕塑强调色彩，属于彩绘与雕刻技艺的结合品。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之间有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。

4 材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。

结语

中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。