影视文学改编的方法模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇影视文学改编的方法，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

随着计算机技术、互联网技术的高速发展，声像时代宣告到来。人们对于文学作品的接受，从传统的阅读书本，渐渐转向使用电子设备阅读电子书籍或观看文学作品的改编影视等，阅读的内容、范围、方式等都发生了重大变化。大学生对经典文学作品的阅读兴趣也普遍降低，阅读的数量也大幅降低。与阅读书本相比，他们更愿意观看改编影视。在此时代文化背景下，改编影视可以成为文学作品教学的有益辅助，使之协同参与到课堂中来，培养学生的多元能力。

文学作品的改编影视在课堂教学中所起的作用受到越来越多的重视，不少研究者在这方面都做了很好的研究。高文波指出“教师要选择‘忠实于原著’的影片放映给学生看，并进行正确的引导，开展教学活动”。[1]刘英杰分析了改编影视课堂利用的三个模式的利与弊。[2]罗冬梅认为“恰当地使用文学名著改编的电影进行辅助教学可以为学生提供更多可观可感的认识材料，也能极大地增加课堂教学的信息容量”。[3]本文愿在文学作品与改编影视的叙事方式、审美方式以及课堂组织方面，谈一点自己的看法。

一、文学作品与改编影视在叙事方式上的不同

文学作品的叙事手法通常是叙述、描写、说明、抒情和议论，影视作品最常用的是蒙太奇手法。教师在利用改编影视辅助教学的过程中，应告知学生：文学作品侧重于叙述，情节发展可以不分时间地点、任意切割，阅读的主动权完全掌握在读者手中；影视作品侧重于表现，受制于时空条件，观众只能根据屏幕上情节的发展来了解人物，其感受易被编导、演员、画面而左右。

基于以上认识，教师可以在课堂中利用改编影视，加快学生阅读文学作品的速度。从教学角度来看，教师在指导学生学习过程中要反复强调文学作品与影视改编作品两种艺术形式的互补共存关系，特别是需要让学生进一步明晰文学作品是改编电影发展繁衍的渊源和基础。恰是如此，学生在学习过程中绝对不能抛开文学作品而为欣赏影视而看影视，那样就无法深入体悟文学作品与改编影视的异同，失去了提高阅读欣赏水平的本意。

应该说，改编影视是对文学作品的认知性导入，通过引导学生通过这种视觉艺术以直观展现方式了解文学作品，从而回归原著的阅读，在对比批评中最终达到课堂教学中对文学作品的理解把握。不管如何，都要先阅读文本作品，再欣赏电影，或者反之，先看电影再读文学作品，抑或同时进行，从而达到丰富感性经验与抽象理性认识兼顾的学习。

二、文学作品和改编影视构成审美意象的方式不同

“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”[4]文学作品就是文本语言的艺术，其审美意象由语言文字创造，其人物形象一般具有间接性与朦胧性。影视则是视听的艺术，其审美意象由声音、图像构造，其人物形象具有直观性和形象性。

文学作品创造的审美意象往往带有鲜明的个性特征和强烈的感彩，蕴涵着丰富的审美价值。由于文本语言或欲言又止，或简短精炼，或不惜笔墨，或一唱三叹，给读者的想象提供了的广阔天地，以获得更深层次审美愉悦。如《陌上桑》对罗敷的描写：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”这一段文字无一字描写罗敷的容貌，而无一字不在描写她的容貌。作品从“行者”、“少年”、“耕者”、“锄者”被罗敷所吸引的表现，侧面烘托了罗敷的美丽。每位读者脑海里所浮现出来的“罗敷”糅杂了他们各自的社会背景、生活阅历和知识结构，符合其审美想象，并且这种想象更能令人陶醉其中。

影视以屏幕上的视听形象为媒介，通过声音、动作、图像的高度融合，把人物动作和表情、自然环境和社会生活呈现在观众面前。观众用眼睛、用耳朵，被动地从鲜活的人物形象和可感知的矛盾冲突中获得直接的审美感受。然而，这种表达方式过于直白和，在一定程度上禁锢了观众的想象空间，使他们只能被动接受影视作品所构造的审美意象，而不能以自己的视角能动地欣赏原著所塑造的审美意象。《陌上桑》到如今并没有改编成影视作品，但是可以想见：不管“罗敷”是以何种面目出现在屏幕上，总会有很多人发现此“罗敷”与自己心中的“罗敷”会有这样那样的差别。因此，影视作品既表现了美，但在一定程度上又破坏了美。

在课堂教学时，教师应以实现教学目标为基础，利用影视改编作品激发学生对文学作品的兴趣，引导学生对文学作品进行深读精读，以营造丰富的审美意象，培养学生的审美情趣，提高学生的审美能力。

三、文学作品与改编影视充分结合，协同构筑和谐课堂

文学作品与改编影视在课堂上的结合越来越紧密，但是没有相应的规范可遵循。有的教师以改编影视为主，以作品讲授为辅，造成学生对影视的依赖，更不愿意直接阅读文学作品；有的教师则把握不准作品讲授与影视播放的时间分配，以至于影响教学目标的完成；有的教师不加选择、不分优劣地给学生随意播放影视。作为教学的实施者和引导者，教师应充分了解改编影视在教学中的利弊，进行有的放矢的运用，才能缓解教学困境，提高教学效果。

“组织教学成功，可以调动学生的积极性，引导学生很快的进入课堂；反之，则会影响整堂课的教学质量。”[5]利用改编影视可以调动学生的积极性。同时，教师可以组织学生小组讨论，让学生对作品的人物塑造、思想主题、艺术特色和语言特色等展开探究和讨论；也可以让学生就某个故事情节进行改编或排演，让学生主动参与到教学活动中，加深对于文学作品主题思想的理解。

改编的影视作品在课堂上的应用可以看作是教学的有益补充，有助于丰富教学内容，属于多媒体技术教学应用的一个方面。改编影视与文学作品的协同，更是教学方法改革与教学内容改革的一个有意义的研究内容。

参考文献

[1] 高文波，电影与《中国现代文学》教学[J]，电影评介，2008（17）

篇2

2外国文学教学中如何处理好名着影视和经典文本关系

2.1大量可资利用的名着影视资源

影视在叙事、人物形象、视听等方面存在重合因素,文学中的大量空白也为影视改编提供了可能。由外国文学经典文本或作家生平改编影视作品是一笔巨大的资源,如由卡夫卡和左拉生平改编的电影《卡夫卡》、《左拉传》,法国人自己拍摄的巴尔扎克的生平传奇《巴尔扎克》等;根据文学名着《伊里亚特》改编的电影《特洛伊》,根据俄狄浦斯王的故事改编的电影《俄狄浦斯》,根据中世纪《亚瑟王传奇》改编的《亚瑟王》,由塞万提斯的《堂?吉诃德》改编的同名电影,由莎士比亚戏剧《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》改编的同名电影,由歌德诗体巨着《浮士德》改编的电影,由雨果的小说《巴黎圣母院》、《悲惨世界》改编的同名电影,由奥斯丁小说改编的电影《傲慢与偏见》,由哈代的《德伯家的苔丝》改编的同名电影,由福楼拜的《包法利夫人》改编电影,由小仲马小说改编的同名电影《茶花女》,由勃朗特姐妹的小说改编的《简?爱》、《呼啸山庄》,由司汤达小说改编的《红与黑》,由莫泊桑小说改编的同名电影《项链》,由托尔斯泰《战争与和平》、《安娜?卡列尼娜》、《复活》改编的同名电影,普鲁斯特同名小说改编的《追忆逝水年华》,由海明威的同名小说改编的电影《老人与海》、《丧钟为谁而鸣》,由肖洛霍夫作品改编的电影《静静的顿河》,由卡夫卡作品改编的同名电影《乡村医生》、《变形记》,由乔伊斯的《死者》改编的电影,由海勒的黑色幽默小说改编的同名电影《第二十二条军规》,贝克特作品改编的《等待戈多》等等,可以说,由外国文学名着改编的电影几乎覆盖了外国文学课程教学任务中代表性作家作品,是一笔巨大的可资利用的教学资源和财富。名着影视融合了文学与电影两种不同类型的艺术门类彼此的优长之势,既有“读”的优长,又有“看”的优长,可作用于欣赏者的视觉、听觉。

2.2名着影视和经典文本的优势与局限探讨

外国文学改编的名着影视和文学文本像双胞胎姐妹,虽然在相貌上有着极强的相似性,但却是两种不同的艺术形式。影视艺术的最大魅力在于能够以经典文本为依托,通过光影、色彩、音响、声音交汇的生动逼真的动感时空直观地诉诸人的视听,展现外国文学经典文本中所描绘的生动丰富的社会生活场景,给人极大的视听享受。外国文学教学中一些文化背景、特定时空等通过影视要比口头讲授更容易接受,“影视文化的心理亲和力和传统的强制性灌输相比,更能渗透进大学生的思想意识和生活方式之中”,①学生的接受路径是由影像到文本,②先接触名着影视,之后才回头看作品的,名着影视起到了普及文学名着的作用,这对我们的教学也不无启发。名着影视和经典文本相比也存在不同,改编毕竟是再创造,是另一种艺术创作,“原着加我”、“我”加原着、原着淡去,突出自主意识等改编观念,③使名着影视的情况和经典文本相比变得复杂,改编或围绕原着小范围作改动,或利用原着表达编导的新意图,或只从取原着的一个点生发成一个全新的故事;或参照原着但很多地方进行大删大改,如黑泽明的《》是根据陀斯妥耶夫斯基同名小说改编,《乱》取材于莎土比亚的戏剧《李尔王》,但都与原作大相径庭。那些忠实于原着的改编,有些也会在基本情节上随着改编的需要作一定改动和调整。此外,因影片时长的限制,在情节、线索、语言、镜头上的信息量需要尽量简明,必须限制信息量的提供,因而文本中大量抒情、心理活动、超现实、抽象、议论性、缺少可视性的段落和文字甚至诸多细节描写,在改编过程中都被删去,因而显得单一扁平,如托尔斯泰的《安娜?卡列尼娜》中关于斯捷潘?阿尔卡季奇因私情被妻子斥责时的窘境中的神态的描绘,其中许多描写都不具备视觉造型性,只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的,善良的,因而痴愚的微笑”能够被表现在银幕上,其他都被舍弃。另外,观众在欣赏过程中只要带上耳朵和眼睛就行了,其主体意识和身心在欣赏电影时都被“感觉剥夺”,美国学者宾克莱曾使用过一个概念叫“委身”。名着影视在教学中有其优势所在,但名着影视只是了解原着的一种方法和途径,它和原着之间不能划等号,也不能代替经典文本的阅读。我们在以之作为教学片时,要慎重对待,首先要根据其改编风格进行筛选,尽量选取那些较忠实于原着、改编的比较好的影视资料运用于教学,对原着作全新改编的也可选取少量作为片例,因势利导,同样能收到预期效果。英伽登和伊瑟尔等理论家指出,文学作品存在大量空白,必须依靠读者自己去体验去“填空”,在可能的范围内去再创造。经典文本以语言文字为媒介,可以有多线索、复杂情节、细密的描述;文本通过间接方式生成艺术形象,即所谓的一千个读者就有一千个哈姆莱特。经典文本展示给我们更大历史和生活空间,古今中外各式人生百态、社会风情、形形人物,使我们能透视复杂多变的人性,了解人隐在的内心世界和感受方式。阅读能滋养人的身心和灵魂,阅读可以让人成熟、成长,我们可在名着的海洋中一千次一万次地成长,获得丰厚的人生经验和积淀。不可否认,随着时代的发展,农业社会那种悠闲的阅读方式遭遇到读图挑战,外国文学名着中那些大部头尤其是鸿篇巨作如《追忆逝水年华》、《战争与和平》、《尤利西斯》等被束之高阁,情节淡化没有情节的作品少人问津,象征主义、超现实主

义、新小说、意识流小说等作品更是曲高寡合。 2.3针对不同专业,教学中名着影视和经典文本各有侧重

适应读图时代的趋势,因势利导在外国文学的教学中利用名着影视也不失为良策。外国文学教学中要面临“本土经验”和文化隔膜,教师在讲解作品的文化背景、宗教环境时如果运用电影片段作为辅助,有助于学生的接受和打破隔膜,能使学生在短时间内大致了解原着情节内容、风格、历史背景、人物等,还能使学生进入教学的规定情景,跟上老师讲解的节奏。但名着影视要针对不同的专业和学生有所侧重,首先,对于传统的汉语言文学专业,我们要坚持以经典文本为主,以名着电影为辅助的原则。经典文本阅读是教学最基础的环节,没有文本阅读的支撑,学生根本无法获得对文本最直接的体悟,那么对文本思想内容、艺术特点更是摸不着头脑,听课味同嚼蜡,只能机械地死记硬背。因此,任课教师要提前给学生列出一份必读书目,鉴于学生学情不同于以往,书目中经典作品的数量可以在五十部上下,按照教学节奏让学生提前阅读。

为有效督促学生阅读,每次课前抽出五到十分钟,由一到两位同学谈读书心得;或采用让同学们记读书笔记的方式,不定期检查;还可以在课堂上进行经典文本精彩片段欣赏,让学生作声情并茂的朗读,直接感受经典文本的艺术魅力;另外在教学中可以引入名着电影作为辅助手段,因为课时的限制,有些改编的比较好的名着影视可以用两个小时给学生在课堂上放映,也可以展示其中一些片段,尤其是那些精彩的或有悬念的片段,一方面让学生获得感性的认识,引起学生的兴趣,使他们能在课下主动找原着阅读,另一方面激活学生的经验世界,打通隔膜,使名着电影在教学中起到预期的作用,还能拓展学生的知识领域。对于其他专业如戏剧与影视文学专业和播音与主持专业,外国文学是非专业课程,开设一学期共51个学时;我院戏剧影视文学专业、播音与主持专业招收的学生是艺术类二本生源,学生整体素质和汉本的学生存在差距,因而在教学中立足文学史、文化背景、作家作品时更多地运用一些名着影视作配合,更容易为学生接受,也容易引起他们的学习兴趣。

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中国现当代文学课程一直以来是汉语言文学专业的主干课程，它可以引发学生对文学产生浓厚兴趣，培养学生对文学的鉴赏和分析能力，提高学生的文学素养和道德文化水平。但是，随着教育教学改革的深入，在实际教育教学过程中，如何提高学生的学习兴趣，如何使学生对这门课保持持续的热情，通过实践教学的相关情况的了解，我们发现把经典文学名著改编的影视剧适当地运用到教学中可以有效地提高学生的学习兴趣。

中国现当代文学史这门课程内容丰富，基本讲授都是文学史与经典文本的选读为主要教学方式。因此，经典文学名著阅读是学习中国现当代文学史的一个必然的过程。但经典文学名著大部分都篇幅较长，涉及面较广。而学生呢，之前由于的高考的压力，对经典文学的接触比较少；考入大学后，由于就业的压力，忙于应付各种考证，难于集中精力和时间去阅读研究大量的文学作品。在这样的情况下，在有限的课堂时间内，中国现当代文学授课教师要将课堂组织好自然是难上加难的事情了。

因此，要改变这种状况，就一定要想办法吸引学生，让学生迅速地对中国现当代文学产生浓厚的兴趣，使之不仅在课堂上学习文学，而且要深入学生的生活，使之爱上文学，自觉地了解和欣赏文学作品，提高自身的文学素养和人文精神。这是摆在中国现当代文学课教师面前的难题和身处的困境。在此基础上，各种教学方法的改革层出不穷。而本文侧重于研究将经典的文学名著改编成的影视剧运用到教学中提高学生学习兴趣，探讨如何利用影视剧这一载体，扬长避短，加深学生对现当代文学经典的理解，保持对文学名著持续的热情。

1文学名著改编的影视剧在中国现当代文学教学中的意义

1.1影视文学赏析改变中国现当代文学教学模式以往的中国现当代文学教学模式普遍是以教师的“教”与学生的“学”为教学方式进行单一化教学，其教学方式非常简单，也就是常规的“填鸭式”教学。对此，使用影视文学性赏析能够有效地改善教学方式，改善常规教学所存在的问题。

1.2影视文学赏析激发学生学习动机在中国现当代文学实际的教学中引入影视剧进行文学赏析，能够促学生以更高的积极性投身于现当代文学学习，并有效地提升学生的学习主动性。同时，这一教学活动，还能帮助教师进行教学设计，例如观后感、关于文本与影视剧的区别等等，从而让影视这一资源更加富有教育意义。

1.3正确看待影视文学在教学中的作用利用影视剧只是促进教学，加强学生对文学名著的理解，但观看影视剧毕竟不能代替阅读原著。因此，在教学中，我们看到了影视剧对辅助教学的有益方面，但绝不能舍本逐末。

2利用影视剧促进教学的方法

2.1课堂上放映影视剧：

可以采取两种方式，一是课堂上放映整部影片（电影）。首先，要选取那些忠实于文学名著改编的电影。放映影片前要求学生提前阅读原著，课堂上教师先介绍相关作品的作家及创作背景和时代精神，提出有针对性的问题，要求在看完影片后共同探讨。放映整部影片耗时较长，因此授课时间大致分配3-4学时。这种方式不能经常性地出现在课堂上，一学期出现一次足矣。二是剪接影视剧中部分精彩片段，根据需要在上课时间进行播放。在高等教育教学过程中，多媒体技术的提倡特别适合这种方式的教学。在中国现当代文学教学过程中，适当地穿插一些剪辑的精彩视频，有利于调动和吸引学生的注意力，激发学生的学生积极性和主动性，进而培养学生对现当代文学的热情。这种短片剪辑播放进行教学的方式，占用时间少，学生更能集中注意力，积极性与参与性也更强，往往能收到事半功倍的教学效果。但是，制作电影剪辑时，也必须选择忠实于原著影视作品进行教学。

2.2课外观看影视剧：

这种方式可以由教师课堂上教授相关的文学知识，简单介绍作品背景和主要人物，并留下思考题，要求学生课外时间观看影视剧。可以由班上学生集体组织观看，也可以由学生自行观看。这种方式是观看影视剧不会占用上课时间，又能增加对文学作品的了解。当然，要提醒学生观看影视剧时，注意影视剧与文本原著的区别，并思考导演为什么要做这样的改编，从而分析和感受不同艺术类别的美学特征。学生观看影视剧后，在下次课时，教师要就上次所留课后思考题进行提问，以便巩固学习，增强学习效果。

3影视剧运用到教学中要遵循的原则

3.1尽量选择忠实于原著的影视剧

我们应该知道，文学作品一直都是影视剧改编的重要素材来源。当由文学作品改编成的影视剧对于现当代文学教学的冲击和影响我们必须有个全面的了解。一方面，影视剧的改编，对于文学作品的传播是有益的。尤其是一些改编比较成功的影视作品，比如电影《骆驼祥子》，电视剧《围城》、《四世同堂》等，对于现代文学创作成果的普及和推动教学是有一定积极作用的。对学生了解作品的大概情节、把握主要人物的性格，甚至激发他们对于原著的阅读兴趣都会有一定的帮助。但另一方面，影视剧的改编往往会造成对文学作品的扭曲。现代文学作品中构思精致、富有艺术创新的一面被抹杀，作品严肃深刻的内涵被通俗化甚至庸俗化。

比如的《雷雨》所用的回溯式结构，是作家的艺术构思中最具特色和艺术性的方面，是为了将三十年的故事浓缩在一起，造成情节的集中紧凑、戏剧冲突的紧张激烈而设置的。而电视剧《雷雨》却按时间的先后顺序将情节一一展开，这就使原作在艺术构思方面最具匠心的一面被忽视，体现不出作品原有的艺术性。而由老舍《我这一辈子》、张爱玲《金锁记》等作品改编成的电视剧，任意添加人物形象，肆意篡改故事情节，不仅使原作的内容所剩无几，而且严重歪曲了其精神内涵，使作品中严肃、悲凉的一面大大冲淡。这是对文学作品的媚俗化改编，甚至可以说是打着改编旗号的重新创作。在选择影视剧进行播放教学时，教师要认真加以甄别。

3.2耐心引导教学的核心以及主体

最终必然会落到学生上，在整个教学活动当中学生也是占据主导地位。在教育观念上，教师应当积极并且耐心的引导学生，不仅要让学生认识到自己在教学当中的地位，还需要改善自己的学习出发点与学习观念，清楚认识到影视剧赏析并不是单纯的娱乐，更多的是增强大家对中国现当代文学的了解。同时，对文学名著改编程度较大的影视剧对于现代文学作品原汁原味的保留是有害的。尤其是当学生还没有充分阅读文学作品的情况下就先接触影视作品，会造成先入为主的印象，这对理解文学作品不仅没有帮助，反而会造成误导。对这些现象，教师应在教学过程中引起注意，加强引导。对一些改编较为成功的影视作品可以适当推荐给学生，或者进入课堂播放、讨论和学习，而对文学作品被扭曲的方面应予以提醒并及时矫正，要引导学生回到文学原著上来。

3.3精心设计课堂

在课堂中，教师根据教学需要充分了解影视剧的内容，并按照教学内容不同巧妙地设计课堂中的影片播放内容以及播放时间，在非特殊情况下，尽可能对电影进行剪辑，对电影当中无意义、繁琐的片段删减掉，将剪辑重点放在与该课堂重点、难点突出的部分。在课堂中，影片播放的时候不宜过长也不宜过短，过长会导致学生完全沉浸在影片观看当中，而不是赏析中，过短会导致学生无法有效理解影片中的“教学”内容。在课堂中，既需要保障影片能够激发学生的观影兴趣，还需要保障学生能够完成预计的教学任务。在影片结束之后，教师还能够设计更多的相关活动对教学内容进行深化、巩固。

总之，文学名著与由文学名著改编的影视剧作有很大区别，如文学侧重叙述和描写，注重人物内心世界；影视剧侧重外部语言和动作，注重观众接受心理，主要以票房收入为目的。但是在教学活动中，只要运用运用得当，正确加以引导，影视剧完全可以有效地促进中国现当代文学教学的。（作者单位：长沙医学院）

参考文献

[1]温如敏.关于现当代文学基础课教学改革的思考[J].中国大学教育，2004.（2）

[2]田俊武，李群英.电影的越界和现当代美国文学[J].文艺理论与批评，2006（6）

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实践证明，每当一部改编的电影，或者电视剧播放时。常常会引起是否“忠实原著”的争论。如在《杂谈改编》中曾说：“忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠实于原著。”中央歌剧院编剧万方曾强调：“改编文学名著，尊重原著是前提，在改编中要尽可能保留文学作品自身的特色，发现文学作品中的内涵是很重要的经验。”《山楂树之恋》的作者艾米在谈到对电影《山楂树之恋》改编的意见时，更是直截了当地说：“《山楂树之恋》出版已经好几年，海内外拥有大量‘山楂迷’。电影导演和电视剧导演想把它搬上大小银屏，重要原因应该是看中了它的故事框架和雄厚的读者群。既然如此，还是应该尽量忠实于原著，否则还不如找人创作一个新剧来拍摄。”被称为“中国第一编剧”的邹静之却说：“改编文学作品忠实于原作是非常难的事，所谓忠实，能做到的只有在文本所提供的对白上忠实。因为有的文学作品本身容量不够，改成电视剧就是电视剧，而不再是小说，改编不存在‘曲解’，只有成功和不成功。小说和影视是两种不同的艺术门类，要影视还原文学本身是不可能的。”更有一些作家，当他们的作品被影视公司买断，就认为改编后的作品和他们没有任何关系了。可见，影视改编是否要“忠实原著”的争论，双方各发其音，不分输赢。其实，既不应主张将原著原封不动地改编成影视作品，也不应主张影视改编背离原著的做法。当下，有的影视改编作品为了迎合世俗大众的情感和审美趣味，出现了曲解或者重构文学作品，有的甚至出现了恶搞、恶炒的商业化运作现象。一些背离原著的影视作品却能受到大众的喜欢，甚至有的还具有比较高的播放率，但是，用这种方法赢得收视率是不可取的，用作家艾米的话说：“如果你的忠实度不能达到你的目的，那么就是自己拆自己的台。”

二、影视改编要延续原著文学精神

文学精神的最大特质在于具有特定的人文性质与价值指向，诸如表达崇高的生存理想和对真理的追求，表达对人类苦难的同情和深厚的人道主义精神，突出地展示人类共同的精神困惑和精神危机，表达人类面临的共同困境和对未来远景的憧憬与期盼，等等。恤3可见，文学精神是文学作品的灵魂。文学作品，尤其是经典名著，历经时间的打磨，成为馈赠人类的精神食粮。一代又一代人通过品读，从中汲取丰富的文学精神，提高自身道德素质，匡正价值取向。不可否认，文学作品由于受产生的时代、作家思想观念的影响，也会具有一定的局限性，但不能影响原著的存在价值和人们对它们的热爱。纵观历史，每当社会、文化，或经济处在转型期，一些经典文学作品，都会引起当代人对其新一轮的热情和关注。这是因为其中蕴含的文学精神，能够唤起对过去的回忆，诠释现实中的困惑，激起对人生新的思考，从而获得心灵上的慰藉和自信心的树立。所以，影视改编时，要秉承原著文学精神，在娱乐大众的同时，提供健康的内容以引导与满足大众对人类和个体的深度精神关怀的期待与需要，以促使人的全面发展过程中的价值和意义的实现。

三、影视改编要追求创新

影视改编是否“忠实于原著”的问题，至今没有谁对谁错，理应在延续原著文学精神的基础上追求创新。正如编剧罗怀臻说：“名著的改编从来都不是轻松的，它甚至比原创作品更艰难、更艰苦，也更费工夫、更显功力，它其实是在名著基础上的再发现、再挖掘和再创造。”小说《高山下的花环》的作者李存葆说：“改编要懂规则，首先要忠实于原著，这种忠实于原著并不是照猫画虎、照葫芦画瓢式的忠实，它是对作品精神内涵的深刻理解，对作品所弥散的文化氤氲的重新营造，更重要的是对人物形象那种精神内涵的准确把握，对人物性格及命运的精确剖析。因为，任何一个成功的文学形象，其内涵往往大于任何说教式的哲理。”改编需要改编者对原著的文学精神有深刻的把握和理解的前提下，进行再创造。这就要求，在动手改编一部文学作品前，改编者要明晰文学作品产生的时代背景、所蕴含的文学精神、体现的思想意义、审美精神、价值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生态度，等等。改编者要根据影视艺术的特点对文学作品进行删除、增加。即删除原著中那些糟粕，或者通过视听手段不易表达的内容；将能够体现作品文学精神，具有画面造型直观性、情节曲折生动、人物形象鲜明的内容转为视听形象；再次还要根据影视的特点，延伸原著内容，即可以对原著中的故事情节、人物性格增加一些合理的内容，也可以细化情节，增加细节，等等。正如叶广芩所说：“《茶馆》原作是一个舞台的表现形式，它的语言有丰富的内涵，给我们提供了很多驰骋的空间，比如两个逃兵娶一个媳妇儿，在话剧舞台上只是一个言辞，而电视剧就完全有能力，把两个逃兵怎么娶媳妇儿的过程演绎出来，这不是脱离开原著，而是根据原著的延伸。同样，太监娶媳妇儿，太监的家庭生活是什么样的，这个《茶馆》里也没有表现出来，康顺子到了太监家里是一种什么样的状态也没有表现，电视剧都可以做出这种弥补，而这种弥补又是根据原著精神的弥补。还有很多加进去的情节，都在老舍其他作品里出现过，并不是凭空捏造的。”改编表达的方式。用邹静之的话说：“我遵循的原则是：人物不变，故事不变。我只改变讲故事的方式。小说中没有浓墨重彩的我放大了，小说中模式化的情节和内容我缩小了。”以先生对鲁迅小说《祝福》的改编为例。原小说是以“我”这个第一人称的叙事视点来介绍和描写样林嫂的，可是到了改编本和电影中，却将“我”这个人物去掉了，采用的是“第三人称”的视点。认为小说中“我”的作用，实际上是对祥林嫂命运的精神烛照，“我”是站在戏剧冲突之外的一个局外人，所以在电影制作中，如果再出现“我”这个人物，只能削弱祥林嫂自身的戏，减弱观众对祥林嫂悲剧命运的同情心理。由此可见，改编既不是照搬原著，也不是随意曲解原著。而是要在追求原著文学精神的基础上有所新。

四、改编者要有正确的创作态度

(一)要有社会责任感和历史责任感

我们今天面对的现实，比过去任何时候都需要民族的良知，社会的责任感和使命感，更需要精神圣火的点燃和引导，因而也更需要作家坚定文学的立场，坚守文学的家园。po那么，作为影视改编者更应该有社会责任感和历史责任感，因为影视作品的主要目的要以弘扬真善美，表达人道主义理想以及对社会、人生的思考。但是，我们也承认艺术追求，或者商业利益追求。那就要求把影视作品的艺术追求、商业追求和提高当代人的人道主义精神和理想境界有机地结合起来。由此可见，改编者要不断提升自己的思想水平、道德素质和审美修养，深挖文学作品中的文学精神，让受众从影视艺术中体会到人的尊严、价值、命运以及生存和生活意义。

(二)熟悉影视艺术的特点和影视生产的过程

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电影(视)和文学是两种不同的媒介，电影(视)和文学又是两种不同的艺术。从媒介的角度来分析，电影(视)和文学的差异是显而易见的，因为文学和电影(视)使用的是两种完全不同的媒介材料所构成的不同的符号系统。这两种不同的符号系统反映客观的方式和途径是完全不同的。单就媒介本身而言，文字和影像各有其特点和优劣，要找到两者之间的区别并不困难。但是说到影视艺术和文学艺术的分野，问题就困难得多了，因为两者之间交互影响之深和彼此借鉴之多都是极其惊人的。文学和影视两种艺术形式的叙述手段和接受方式的不同是影视创作中不容忽视的。本文从三方面对文学和影视进行比较，以期对影视创作有所启示和帮助。

一、影视艺术的表意过程区别于文字语言的表意过程

文学艺术是以文字语言的组合作为自己的艺术媒介的，而影视艺术则以影像(包括影像中的声音)组合而成的镜头语言来作为自己的艺术媒介。

电影(电视)在众多艺术门类中，是别开生面、独具一格的一种新兴艺术。它从其他艺术品种(包括文学)中吸取过营养，但又不是某一种艺术的分支或变种。电影是以影像为主体的艺术。从历史上看，电影先是模仿绘画，接着又模仿戏剧，随后，又将文学的叙述方法加以运用。

影视语言的符号与它所表示的意义几乎是一致的，影视语言符号的能指和所指的关系是以“类似性原则”为基础建立起来的。在影视语言符号中，影像和声音既是能指又是所指，诉诸观众视听的影像符号就是观众可以直接感知的、实在的物质形态，比如，画面上出现的一条狗，这条狗就是观众的视听经验中可以感知的某条狗。

改编艺术家在进行文学作品的影视改编时，只有在很好地把握了文学和影视这两种艺术所使用的不同的艺术符号的基础上，才能自如地实现二者之间的成功转换。在此我们只是在最粗浅的层面上比较了文学和影视所使用的媒介的不同，下面将进入文学艺术和影视艺术的各自的创作和接受过程，对两者的区别进行具体分析。

二、影视的叙事手段区别于文学的叙事手段

文学(主要是小说)和影视都可说是叙事艺术。文学常用的叙事手段是叙述、描写、抒情和议论，影视作品最常用的叙事手段是蒙太奇。

小说叙事学认为，叙事作品中的主要叙事因素有三个，即叙事主体、叙事客体和叙事文体。所谓叙事主体是叙事活动中的主观因素的承担者；叙事客体是一部叙事作品中的题材、主题与情感思想及其所归属于的一定的生活背景和客观世界；叙事文体是当人们用语言这种符号来表情达意时，所呈现出来的一种具体的言语形式，是小说家联结叙事主体和叙事客体的一种纽带。

影视艺术尽管是视听艺术，而非完全的语言艺术，但它也包含了叙事主体和叙事客体两种因素。影视艺术的叙事主体当然也不完全等同于创作影视片的那个编导，而是在影片叙事文体中隐含着的创作者。影片的叙事主体同样也是能动和受动的统一，只是影片的叙事主体在叙事活动中的受动性比小说的叙事主体的受动性要强，特别是当影片的叙事主体从事的是改编文学作品的叙事活动的时候，叙事主体受到的掣肘就更大。这决定了经由文学作品改编而成的影视作品缺乏小说文体独具的那种语言意味，而这种独特的语言意味正是小说同其他非语言艺术抗衡的资本。

众所周知，蒙太奇最初的含义只是一种镜头组接的手段，其雏形显示了一定的叙事潜能，经过爱森斯坦和普多夫金等人的发掘和理论总结，加上世界各国电影界长期的创作实践的探索，蒙太奇已经成为影视艺术最重要的叙事手段。因此，蒙太奇在电影艺术中的意义，不仅仅是局部的镜头组接技巧，而且还担负着叙事功能，这种叙事功能使影视艺术获得了一种戏剧与文学都不能同时具有的反映生活的巨大可能性。

1、文学和影视在叙事修辞手法上的差别。

文学中最常用的修辞手法之一是比喻。而影视艺术不一样，影视艺术所遵循的不是语词意义连接的规律，而是可视听的媒介体在时空真切运动中的组织规律，正如有论者在分析电影的修辞时指出的：“这种真切性和运动性导致了在作用于观者时媒介体具有自足和完备的特征，从而能紧紧吸引住观者的注意力，使观者整个认知过程中的心理指向获得确切的方向性，使观者对电影的表现对象和影像、音像呈现的一致性要求显得特别强烈。”也就是说，在影视作品中，与整体叙事无关的比喻的介入，都会扰乱和破坏影像本身的自足性、完备性和整一性。可见，影视艺术尽管有蒙太奇手段带来的隐喻功能，但这种隐喻与文学中的比喻有巨大的差异。这种差异决定了将文学作品改编成影视剧时，必然流失文学作品原著中大量的精彩比喻。

2、文学和影视在叙事时空上的差异。

小说的叙事和影视的叙事实质上都是在一定的时间内讲述一个符合逻辑的故事。这里包括了两点：第一，叙事必须有一段时间的流程；第二，叙述的事件必须具备某种逻辑上的必然性。正是因为影视作品是在固定的单位时间内通过直观的形象展示给观众的，是“一次过”的艺术，观众在观看中间不能停顿下来，所以才要求它的叙事更符合思想逻辑和生活逻辑，使叙事的接受者在较短的感受时间内能认知叙事逻辑。电视剧的出现使得影像叙事的广度大大增加了，它在叙事中可以比较详细地铺排情节，但这只是与电影相比而言，同小说相比，它的叙事扩张仍然是有限度的。

影视作品的叙事主要是以空间形象的逻辑关系为链条的，影视剧的叙事具有共时性的特点。在一个单一的画面中，观众可以同时感知到特定空间中不同的物体形象。观众欣赏影视作品首先是“看见”空间，对时间的感觉往往是模糊的，蒙太奇的切换改变的也主要是空间的场景(当然时间也随之变换)，所以空间在影视作品的叙事中是至关重要的。影视剧的叙事看起来总是“现在进行时”，观众看到的就是正在发生的，而文学作品在叙事时可以自如地在过去、现在和未来之间跳跃，其转换的灵活性是影视剧无法比拟的。

文学和影视在叙事时空上的差异要求改编者在改编过程中，用具象的空间造型来替代文学作品中抽象的空间概念，同时要以空间场景的切换来替代文学作品中明确的时间线索。

三、影视的接受方式区别于文学的接受方式

一个未被接受者接受的具有潜在意义的“文本”，只有经过接受者的还原，其真正意义才能最终形成。在接受美学家眼里，文学作品其实是一个不完美的暗示，是对读者的邀请。

就文学和影视的接受方式而言，影视是带有一定强制性的被动观赏，而文学则完全是自由化的个人主动阅读。而且多数情 况下，影视是“一次过”的，而文学作品则可以反复阅读。这种接受方式上的差异导致了两者接受效果的明显差异。文学作品尤其是文学名著中的精彩段落不断刺激读者的接受，接受者也只有在反复咀嚼的过程中才能深入领会名著博大精深的内涵。影视剧“一次性”的接受方式，使它能带给接受者逼真的视听冲击力，“眼见为实”使观者失去了进一步探求的兴趣，而不断运动的“视觉之流”，使观众无暇顾及哲人“慢慢走，欣赏啊”的忠告。与文学作品的生产一样，文学作品的接受也是自由的，个人化的。作为文学作品受众的读者具有很大的主动性，读者可以凭借自己的兴趣和爱好选择作品。进入阅读状态以后，读者也可以自由掌握阅读的速度，既可以一气读完，也可以断断续续地读，既可以将那些自己喜爱的部分反复阅读，也可以跳过那些自己不感兴趣的地方总之，一切尽在读者自己掌握。

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近年来，网络文学在我国蓬勃兴起，并呈现出强劲的发展势头。网络文学是指以互联网为媒介进行书写、传播，达到文学共享的一种新形式。它在创作理念上极度追求娱乐消遣和个人情感的宣泄，在创作过程上努力追求相互性、高效率和自由化，在创作内容上主要表现网民的生活，抒发个人情感，在创作形式上更注重文本的相互链接和媒体的放大效应，在创作语言上大量采用简约、灵活而又通俗易懂的网络语言符号，使其在整个创作主体上呈现出平民化、年轻化和非职业化特点。

一、网络文学影视化的现状

（一）改编的原因及条件

1.网络小说改编的外部条件

网络文学作为一个新媒体文学，在传承民族文化和经济利益的双重属性下，其所带来的产业链经济效益将不可估量，如下载版权、在线阅读、制作电子书、开发游戏软件等，这些都可以通过媒体营销成为一个多形态的产业发展链条。2011年，在这个产业链上最引人注目的就是转让影视版权。从早期的《奋斗》《婚姻保卫战》《我是特种兵》，到现在热议的《裸婚时代》《美人心计》《宫》《后宫·甄嬛传》等，都斩获不凡的收视票房业绩，其所引发的关于奋斗、宫斗及家庭伦理争斗的词语逐渐成为网络热议的话题。

电视剧《奋斗》的编剧石康为了更好地把剧本呈现在观众面前，尽可能地把自己的创作理念和方案与导演所要求的剧本素材相契合，他同导演赵宝刚一起对剧本多次删改，剧集由最初的四十三集减到三十二集，很多情节添加了戏剧元素。例如，为了使剧本内容更加贴近社会主流，将人物的出生时间改在了1980年之后，这样改编的目的在于：首先，80后出生的这一代人，更喜欢耍性格、做事特立独行，这个设定符合各个主人公的性格；其次，剧中主人公都是独生子女，把他们放到80后出生，很符合实际情况；最后，80后青年大部分在2003年左右走出大学校门，而中国房地产的黄金时代正是从2003年开始的，正好契合时代的发展要求，让观众有切身体验，增加了故事的社会影响力。

2.网络小说改编的内部因素

网络文学内容丰富，题材多样，语言幽默前卫，人物形象个性鲜明，贴近生活，因此吸引了大批读者和观众。在人物脱口即出的语言中，让人们直观感受到了现在青年群体的生活观及生活方式和当今社会青年的人生价值观等。在表达直接率真、不矫情的影视剧里，能够更加真切地感受到作家的灵气和才情，更深刻地体会到作家所要表达的中心思想。在网络上打下了坚实的观众基础，网络文学改编成影视剧极可能流行，反过来看，影视剧的红火也可以促进网络文学的发展。

（二）网络文学改编的状况

文学作品由简单的静态的文字转向丰富多彩的有声音、有画面的动态的影视作品，这是文学形态发展的必然变革。网络文学作为一种依托于互联网存在的文学形式，除了面对网络读者以外，要想更大的发展，就要努力发掘出潜在的读者群，这就是广大观众。所以当众多影视制片人看到这一潜在的发展机遇时，便不遗余力地朝这一方向努力。他们努力寻求合适的网络剧本，进行重组改变，呈献给广大观众，以达到收视利益的目的，如《奋斗》剧组为了适应这一发展要求，就对原著进行了不同程度的改编。

1.小说人物与剧本人物的差别

在小说里，人物往往受内心的煎熬和对生活的疑惑，表现出比较痛苦的状态，作者石康通过巧妙的外在环境描写，加上清晰深刻的内心刻画，把这些抽象的心境都展现在了读者面前，可是，导演很难将这些物化成画面，受播出时间的限制，展现剧情是最重要的。例如有一场戏，陆涛和夏琳因为在夜总会发生一些争执，夏琳顿时感觉陆涛很孩子气，觉得对他很失望，不说话漠然离开，这令陆涛无比压抑和疑惑，他不明白，是自己在极度的爱面前失去了自我，失去了理智和尊严，他无比痛苦地转身离去，眼中的世界在那一刻是灰色的。这一幕本可以用些快速的拼接镜头叙述环境，暗示角色的心境，或配合音乐给陆涛的背影以特写并做些色差效果，然而导演只是简单地拍了陆涛的离去，观众很难感受到陆涛的痛苦，这也是剧情无法通过文字展现出来的遗憾。

2.演员的再创造

小说里的人物映射到电视剧中就或多或少地带上了演员的影子。观众们都喜欢米莱不喜欢夏琳，因为夏琳太自私，而米莱看起来是那么的弱小可怜；很多女生都喜欢上了向南，乃至扮演者文章，都被认为是踏实、肯干、勤快、疼老婆的新好男人代表，是现代女青年择偶的标准；很多男生喜欢华子，认为他够义气，重朋友，是个男人。这些青年演员塑造了一个个鲜活的个性鲜明的影视人物形象，在观众脑海中定格。

二、网络文学改编的影响

（一）网络文学影视化的有利因素

1.有利于经典文学作品通俗化传播

网络文学利用网络自由的特点和文学自由的精神，通过自由地写作、阅读和评论，逐渐向公众倾斜，而网络文学的影视化又在一定程度上削减了其高度，拓宽了文学的受众对象，把文学作品中艰涩、难懂的言语及内涵，通过媒体的放大效应，动态的多方位地展现在受众面前，使普通的民众也能够理解和接受。

2.有利于带动其他相关娱乐产业的发展

以网络为媒介的文学书写，以自足自我为基础，将作家的触角延伸到影视、话剧、音乐、游戏及工作等各个门类，在相互的交融过程中，形成新的产业链消费点。网络文学作品成为影视剧创作的“基地”已是大家公认的事实。因为网络小说首先就拥有很多潜在的读者群，他们会成为网络作品影视化的忠实观众；其次网络剧本资源充足，从之前的玄幻武侠、宫斗穿越，到现在的反映现实题材的家庭伦理剧的走红等，网络剧本应有尽有，而且价格优惠质量高，这必然使其成为各大影视公司争相抢购的热手货，是使文学创作又成为人们热衷的一门职业。

3.有利于鼓励更多的文学作品涌现

网络时代的文学写作给我们提供了一个新的交流平台。在这里，批评、交流与反馈的互动性更强。相对于传统文学出版机制而言，网络文学的写作、发表及讨论都可以在瞬时间进行，使网络阅读和观看的“”在这里得到更大的满足。此外，电视剧编剧是一种能够即刻兑现名利的创作劳动，几天内可以知道收视率，既可以满足作家的心理需要，抒发出个人情感，又能兼顾到经济利益，满足日常的物质生活，一举两得。导演赵宝刚在《奋斗》获得如此之高的掌声后，很肯定地说，如有合适的剧本，将拍《奋斗2》。很快，两年后，它的续集姊妹篇——《我的青春谁做主》在央视上映。毋庸置疑，这里的赵导演也是看到了这块领域的价值，才会不遗余力地执导下去。

（二）网络文学影视化的缺陷

1.破坏了作品的原创性

文学改编是带着镣铐进行的舞蹈，是对文学作品本身进行的一种再革新、再创造，它应该是在充分尊重原著思想的基础上，以影视包装为手段，以技术革新为方法，来表现作品的主要内容及中心思想。然而近年来，我们常常会看到这样的文学现象：那就是很多作品在改编的外衣下，进行偷梁换柱的操作，严重亵渎了作品的价值和作者的思想，使受众极其不满。既然是改编，由于改编者固有思想、文化方面与作者的差异，必然会使改编后的作品或多或少地受改编者的世界观、人生观和价值观的影响，带上了改编者的影子，不利于维持作品的原汁原味。

2.追求“量”的进步，忽视了“质”的发展

依着大众化、平民化的特点改编往往会使影视创作陷入一个井喷式的局面，一个作品火了，接下来的全是这个类型题材的作品。从早期《奋斗》带起来的《我的青春谁做主》关于青春励志类的作品， 到《婆婆来了》《麻辣婆媳》《当婆婆遇到妈》的家庭伦理剧，《宫锁金玉》《宫锁珠帘》《步步惊心》的穿越剧以及《美人心计》《倾世皇妃》的宫廷剧，这一系列的作品都是由于某一时期某一题材的流行而跟风创作出来的。这作品数量是达到了，可是由于盲目追求速度，作品质量方面难免会有所瑕疵，需要修改。

自2003年文学网站开始商业化运作后，网络文学像其他商品一样被推销叫卖，究其原因，主要是现今社会发展进入到一个“快餐”化的生活，凡事都讲求一个“快”，因此忽略了静下心来品味生活、品读文学知识。网络文学影视化使人们更倾向于去看电视，看现成的影视作品，惬意地坐在电视机前欣赏那些活灵活现的影视作品，而不必费心思去看文本，揣摩体会作者的意图。这样的方式固然是种享受，一旦习惯了，就很难愿意去改变。

三、受众对网络文学影视化的反响

网络文学影视化使得一种艺术形式转向另一种艺术形式，同时也使审美方式由一种方式向另一种方式转变。华丽鲜艳的画面不是观众所想要的，越真实越具有原著气息的剧本才是他们所追求的。当文学作品里的故事情节生动形象地展现在自己的面前，这对观众来说无疑不是一种震撼和享受。只有能够引起观众共鸣的电影或电视剧才能算得上是真正意义上成功的改编，这就离不开编剧的匠心独运、导演的情感深化和演员的真实演绎。

当然，并不是每次改编都能够成功，对那些改编的负面影响，观众也应该保持一个平常心态，不必大惊失色。这是因为，凡是改编，都必然是对原作进行“手术”，不可能还是原封不动的形象。改编者都会融入自己的艺术元素在内，原著的精神状态或故事情节都会发生改变或增减，即使是公认的改编成功的文学作品也是如此，所以对此我们不必太过在意。只要能够体现出主题的审美取向，我们就不必苛刻要求，毕竟人无完人，作品也是如此。

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一、原著先行具备的优越性

以原著文本作为学生学习的第一印象，其原因在于多个方面。其一，改编的影视作品中总是有着编导的个人印记。“小说改编成电影，实质上就是电影编导运用特定的视听语言对小说进行的一次新的解释。这种解释渗透了改编者独特理念和情思的再创作。”从这个方面来看，电影《红高粱》便是打上了深刻的“张记”的蓝本，与其说是张艺谋选择了红高粱，不如说是《红高粱》中的某种精神与张艺谋的精神追求契合。“生命”是张艺谋多部作品的主旋律，电影《红高粱》也同样如此，影片中对色彩画面的着力渲染也成为了张艺谋独特电影表现手法的象征。当我们回过头来再看电视剧版《红高粱》时，从导演郑晓龙之前的一系列电视作品，如《渴望》、《北京人在纽约》、《金婚》中，我们可以看到，郑晓龙十分善于紧跟时代的步伐，其作品也大多能够满足当下人们的心理诉求，电视剧《红高粱》创作于胜利七十周年之际，无疑也是迎合了当今高涨的爱国精神和民族精神，体现出了郑晓龙独特的创作智慧。然而，在阅读小说时，我们所解读的文本是属于原作者的文本，字里行间体现着莫言独一无二的叙述视角、叙述语言等，这些都是只能在原著阅读中体会到的独特风格。

其二，改编影视作品中时代元素的添加。影视作品和文学作品一样，都是时代的产物。很多经典文学作品在被影视改编的过程中，其主题和风格都会产生一定的变化，《红高粱》就是一个鲜明的例子。思想家卡尔・波普尔曾说：“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释”。不同的作品产生于不同的“历史”之中，受到当时时代气氛和思想价值的影响，必然会体现出不同时代的文化语境和意识形态。莫言的小说《红高粱》以二十世纪三四十年代的中国东北高密为时代背景，生动地展现了东北高密人民在中充满血性的生命力量和坚忍不拔的爱国精神。而电影《红高粱》产生于上个世纪八十年代末期，市场经济体制刚刚开始实行，社会经济走向复苏和繁荣，许多曾经受到压制的东西都开始觉醒。张艺谋选择了莫言的小说《红高粱》进行艺术改编，利用了夸张的色彩和画面效果进行了渲染，将影片的主题集中在赞颂生命上，极力表现了一种在道德和伦理边缘的的精神世界，正是迎合了当时经历了长期人性压抑的人们的心理诉求。2015年电视剧《红高粱》的开端，有着“献给胜利七十周年”的主题词，这就奠定了全剧的主旋律。在长达六十集的电视剧中也创造出了大批崭新的人物，这些人性格各异、身份和境遇都大不相同，他们之间都有着错综复杂的爱恨情仇，但在革命的浪潮中都走到了一起，这些都正是爱国主义精神的体现。

其三，直接观看改编影视作品是对原著文本的思考和联想的扼杀。影视作品的最大特点之一就是其直接画面感，然而在名著阅读中，这种直接画面性可谓是大忌。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，读者在对文学作品进行阅读时，会对同样的作品、情节、段落产生不同的理解。小说《红高粱》中对于“我”爷爷和“我”奶奶的直接肖像描写着墨并不多，但在一系列的行为描写中读者总会在心中刻画了这样或那样的形象，它们抽象而又“具体”，间接而又“直接”。影视作品的画面性使这种思考和联想不复存在，用一个确定的人物造型阐释了这个人物的一切，有时甚至会有对演员舆论因素的带入。这些都不利于阅读者的深层次思考，也在一定程度上扼杀了读者的想象力。

二、改编影视作品必要性

虽然由于各方面的原因，改编影视作品对文学阅读的教学带来了一些阻力，但不可否认的是，名著的改编也给传统文化领域带来了正面的影响。

很多人喜欢观看名著改编的影视作品，很大一部分原因是因为影视作品较之文学作品更容易理解，影视作品充分利用了色彩和画面，制造了视觉上的可观赏性。电影《红高粱》为了突出赞颂生命、张扬个性的影片主题，把拍摄地点改为广漠的黄土高坡，并且利用了高粱、高粱酒、太阳等元素，大量创造了浓烈的画面效果，象征着自然生命的热烈、自由自在和痛快淋漓。作为长时间面对书本和文字的中学生，画面和音效的冲击对他们的熏陶和渲染有时候往往来的更有效果。教师在教学中适时的利用多媒体等手段引导学生补充欣赏影视作品，无疑也是帮助学生感受和理解文本的重要途径之一，对学生的文学阅读带来独特的感官经验。

与此同时，改编影视作品的欣赏也能够提高观众包括学生和普通民众对文学的热情，有利于文学的进一步传播。电影版的《红高粱》自播出以来一路收获了金鸡奖、百花奖等著名奖项，电视剧版的收视率也一路飙升。这两次改编的影视作品的受众之广、传播之远、影响之大，都深刻的体现出民众对莫言作品的认可，很多人通过这两次的改编作品了解了莫言，了解了莫言笔下的东北高密乡，了解了上个世界四五年年代的民风民情。这些都会进一步带动人们对莫言其它作品进行更深入的了解，促进影视作品成为文学传播的契机。

三、教学有法，引导有方

由于大量名著改编影视作品的出现，影视教学已然成为文学阅读教学中不可分割的一部分，与其让学生漫无目的的自主观赏，不如在文学阅读教学中有意识的插入影视资源，引导学生在阅读原著的基础上观赏相关影视作品，在“读”和“观”之间形成一种良性的互动。那么，在对中学生进行文学阅读教学时，怎处理教学和影视欣赏之间的关系呢？对此，我们形成以下观点。

首先，合理选取影视资源至关重要。影视业的发达也造成了影视市场鱼龙混杂，不可否认，在名著改编的影视作品中不断的出现新突破、新经典，但由于资金、角色定位、情景设置等方面的有限性，也不可避免的出现了部分制作水平较低的作品。同时又有些影视作品商业化过于严重，更加注重娱乐效应，单纯的追求高票房、高收视率，实际文化价值却不高，如此廉价的大众消费文化，实在不宜选入文学教学过程之中。对原著修改处理的合理与否是衡量改编影视作品的重要度量尺，改编作品是创作团队在原著的基础上的再创造，编导或多或少会进行一定程度的自我发挥，过度发挥必然会影响原著的主要含义，或是影响关键剧情，不能很好地表现原著所要表达的真正内涵。《红高粱》在影视作品中的两次改编相对较为成功，不仅在大众中的影响度较高，也得到了小说作者莫言先生的肯定。而部分作品如新版的《笑傲江湖》将东方不败改为女子，与令狐冲之间情义深重、非比寻常；再如新版《天龙八部》的结局设定为段誉劝王语嫣离开慕容复无果后离开了王语嫣，独自返回大理，主要人物之一虚竹成了出场次数相当少的配角，这些对原著改编的处理明显的不合理，对原著的把握不够深入。如今的影视市场泥沙俱下，不仅要求教师和学生学会辨别，更要不断提高自身的审美水平，坚决抵制庸俗的影视作品，拒绝粗制滥造的作品。

其次，要选取适当的时机播放改编影视作品。恰当安排影视资源的播放时机也是教学艺术之一。如教师可以在课堂教学过程中引用相关影视资源，旨在帮助学生更好的理解文章段落，加深对相关情节或人物形象的理解，快速而有效的解决教学难点，便于接下来内容的学习。教师也可以在文本内容学习结束后引用相关影视资源，引导学生在原著的阅读体验后同影视作品进行对比，思考改编是否合理，合理与否的原因是什么，这种开放性的文学教育方法这也是更好的进行文学教育的要求所在。同时也可以在课外活动中巧妙应用影视资源，引导学生在课后开展拓展性学习，在文字和画面中体验文学的魅力，享受书本和影视带来的双重文化熏陶。

再次，要适量运用影像教学，不可顾此失彼。由于教师过度依赖影像，“文学作品鉴赏课”被上成了 “影视鉴赏课”的案例比比皆是，过于注重影视作品的欣赏，将课堂时间大部分花在影视作品的播放和解读上，显然是有悖于文学教育的初衷的。为此教师在教学中应合理将文本阅读和影视欣赏相结合，坚持教学为主，影视为辅，通过经典作品的阅读和影视的欣赏，锻炼学生理解能力、表达能力和交流能力等，完善学生的审美心理结构，逐步培养起文学阅读能力，提高鉴赏水平。

媒体的广泛传播与运用为文学教学开拓了新的天地，但我们也必须认识到，对于文学阅读来说，改编的影视作品无疑是一把“双刃剑”，它对教学起到了积极作用，同时，也不可避免的带来了消极影响。文学教育过程中还应在深入阅读原著文本的前提下，分清主次、合理利用，根据不同教学目标、教学内容、不同学生的特点和身心发展水平，具体问题具体分析，力求用文字诠释影视，用影视解读文字，实现影视资源的最佳利用。

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“大众传媒指的是：以电子媒介为主的现代文化传播方式，它主要包括‘广播、影视、多媒体、报刊杂志、出版发行等’”。①在大众文化的背景下，大众的阅读习惯、阅读心理发生了重大变化，而这重大的变化又直接导致了电影和文学不同的命运。

在大众传媒高度发达的今天，一些东西正盎然兴起，并迅速发展，而一些东西则迅速地走向了衰落。“在波涛汹涌的电子文化浪潮中，随着动态的影像不断取代静态的文学、影视持续吞噬文学的生存空间，文字文化文学绵延数千年的‘黄金年代’已经一去不复返。在以影视为代表的电子媒介的挤压下，文学正走向‘衰亡’”。②

一、影视和文学之比照

通过比照影视和文学的某些方面，可以看出影视为何比文学更有市场。

首先，影视作品的视像性和似真性十分突出。较之传统的文学，它能够真实、直观、形象并且全面地再现生活。影视作品中有高度仿真的画面和场景等，这就使得观众可以从中直接把握人物和故事情节等，并获得身临其境的感觉。同时，在观看的时候，观众们会觉得影视作品中抒写的生活就是他们自己的生活，而观众也从中获得了一种高尚感和自我肯定的满足感。

对于文学来说，它是诉诸文字的，固然它表现的也是“生活的真实”，然而，读者如果要通过阅读文学作品来把握生活，就需要读者进行思考、发挥想象，然后通过思考和想象让诉诸文字的对于生活的再现成为形象性的东西浮现在脑海之中。可见，相比于影视作品，文学需要读者花费一定的时间，经过一定的“努力”来完成对生活的把握。这显然已经不能够满足生活于高速运转社会中的人们的需求了。

其次，人们除了需要对精神道德的教育和反省之外，同样还需要时尚气息来表达最实际的渴求。商品经济的高度发展，使人们逐渐从过去那种计划经济体制下的思维中走了出来，物质和金钱成为人们关注的重要话题之一，而对于物质和高品质生活的追求也成为当下势不可挡的一股潮流和趋势。影视作品准确地把握住了这股潮流和趋势。我们发现，在众多影视作品中，时尚因素成为其突出的亮点。

从根本上来说，这类电影中所描绘出来的奢华与落寞不过是人们欲望的外现。奢华显现出了生活于物欲横流的社会中的人们对于金钱以及金钱所代表的档次的无限向往；而落寞则显现出了面对时代的无奈以及无奈之后的转向自怜。

显然，文学同时尚的互动没有影视同时尚的互动活跃。文学的存在方式同时尚也没有契合之处，因为时尚是转瞬即逝的，它直接诉诸视觉官能、感觉官能，而文学则诉诸文字，是持久的体验。另外，文学对时尚的反应也必须建立在文字之上，也就是说如果读者要从文学中把握时尚，那么中间必须经过“转译”的过程；可是当人们“转译”过来后，那还是时尚吗？或许已经过时了。最后，文学并不以反映时尚为任务和目标，它探究的始终是人的命运和处境，是一种纯粹性的精神活动。从这方面来说，文学也难以同时尚产生积极的互动。也因此，文学难以同影视相抗衡。

最后，影视作品更加关注娱乐性，影视作品题材和内容的广泛为它的娱乐性提供了可能性，如，科幻片、恐怖片帮助人们发泄了现实生活中的压力；喜剧片、爱情片则帮助人们实现了生活中无法实现的梦想。同时，在一个巨大的空间内，许多人一起看相同的一部电影的这种行为本身也是娱乐的一种形式。“20世纪20年代，电影成为全球最大和最普及的商业性娱乐形式”。③影视作品的娱乐功能是无可否认的。

文学则更加注重社会功能，它并不以休闲娱乐为第一要务，因而在影视作品同大众生活结合日益紧密的同时，文学却游离于生活之外。通俗的娱乐性的缺乏也是文学逐渐失去“市场”的一个重要原因。

可见，文学由于在体验速度、反映时尚和人们心理变化，以及娱乐性等方面的不足，正逐渐地失去“市场”并被边缘化。与此同时，影视却因其自身在这些方面的天然优势而日益兴旺发达。文学的边缘化的境遇，是以影视为代表的电子媒介的勃发所带来的时代的必然。影视媒介对传统印刷技术的冲击，实质上是“在强调视觉影像对文字、自我的初级过程对次级过程（或者说，投入式鉴赏对距离鉴赏）的重要性的时候，明显地存在着一种由话语文化形式向形象文化形式的转变”。④

二、影视艺术同文学作品的“联姻”

面对这种时代的必然，文学并不甘心，于是它想法设法的要重回中心，于是，它选择了同影视“联姻”，并试图在“联姻”中实现“大翻身”。

在当下，文学和影视的“联姻”愈发普遍，那么，这种“联姻”给文学带来了什么呢？

文学曾经拥有的辉煌使处于物欲横流的社会的人们怀念，那是精神的纯真，那是心灵的守望。90年代以来，文学逐渐远离了人们的视野，而于此同时影视则蒸蒸日上。近年来，我们发现在影视的“帮助”下，文学又回到了人们的视野之中，并再度受到了关注，但却已然不是80年代的那种关注了。我们发现，大多数文学作品的被关注，是建立在改编自它的影视作品的被认可的基础之上的。如都梁的长篇小说《血色浪漫》的热销，正是因为据此改编的同名电视剧的热播。

文学作品的被改编，还带给文学以及从事文学创作的作家们巨大的商业利益。当代著名的作家莫言、余华、苏童、王朔、池莉、二月河等都从改编中获得了巨大的收益。据媒体报道，二月河仅就康熙、雍正、乾隆皇帝系列著作所得版税及电视剧改编费共计达2000多万。另外，如果某作品被改编为影视作品，而该影视作品又受得了巨大的欢迎，那么这部作品的作者也会因此而迅速走红，并得到人们的认可。可以说，借助文学作品的被改编，作家们是可以名利双收的。

在看到“触电”所带来的巨大的实惠的同时，它所带来的一些不良后果也值得我们反思。

我们知道，影视对文学作品的改编是有选择性的。一般来说，会选择那些故事性较强，人物形象较鲜明的作品进行改编。于是，为了分得改编实惠的“一杯羹”，作家们就会努力迎合影视改编的需要，这使得作家在创作时过分在意故事和情节，而忽略文学的其他方面；另外，长篇小说由于其在故事情节、人物刻画等方面具有的天然优势而受到影视改编者的青睐，这也会导致作家在从事创作的时候，偏向于长篇小说的创作，而忽略其他体裁的创作。可以想象，在这样的背景下创作出来的作品势必含有媚俗的成份，且失去了其存在和思考的独立性。

“触电”从更深层次上来看，会影响到文学自身的发展，而这也从另一角度告诉我们：文学越来越失去自主性了。

可以看出，在以影视为代表的大众传媒的冲击之下，文学原有的辉煌和中心地位正逐渐被其所取代，而在两者的互动当中，文学不断受到影视的冲击，并且由于其所处的尴尬境遇，在同影视的互动过程中，表现为被动发展和主动靠拢的态势。

文学被边缘化已是不争的事实。面对边缘化，文学就要自动退出舞台吗？不是的，那么文学应该如何来改善自己的境遇呢？

三、文学境遇的改善

面对日益边缘化，文学应该如何改善这种境遇，而获得人们的普遍关注呢？一些事实给了我们很好的启示。

首先，文学作品的影视改编，给了我们一个启示。在大众传媒日益发达的今天，“高雅文化同大众文化的合流在商品世界形成了更为根本的局面”。

相比于文学来说，当下的大多数影视作品缺乏了某种持久的感动和震撼；而相比于影视来说，文学作品在一定程度上又缺乏了适应新环境的能力以及一定的受众空间。鉴于此，文学同影视的结合可以相互弥补不足，并最终使各自发挥出其所具有的独特优势和魅力，这样，影视作品和文学作品便都具有了更加广阔的发展空间。

但是在将二者结合的同时，我们还应该考虑到“联姻”所带来的一些负面效应，尤其是二者的“联姻”对于文学所带来的冲击更值得我们关注。从本质上来说，文学应该是寂寞的，喧嚣热闹并不适合它。那么，如何使文学在根本上保持自身的崇高和纯净，而不在喧嚣和热闹中失去它所坚守的阵地便是一个值得我们关注的问题。

其次，借助大众传媒来拓展文学的传播途径。在大众传媒发达的今天，文学的传播途径可以是多种多样的，文学作品不一定必须以纸质为载体，它完全可以充分利用大众传媒，譬如说通过网络，而电子书籍的流行就是充分利用网络资源的绝佳例证。

然后，2006年诺贝尔文学奖得主奥尔罕・帕慕克的作品《我的名字叫红》给了我们又一个启示。深刻地发掘属于本民族自己的文化的东西，对于本民族的命运进行思考是文学再度获得人们关注的方法之一。正如，陈晓明教授所言，文学的根本动力来自一个民族自身独特的文化。作为中国文学，要想在传媒和全球化二者的冲击下获得应有的关注就必须深深扎根在中国文化这块广袤的大地上。从中国文化中汲取话语资源，然后在汲取的基础上，强调思想的原创性，是文学发展的一条光明的大道。

最后，文学要想摆脱边缘化的命运，最终要依靠的还是自身的努力。如何在文学作品中保持一方净土，如何使得文学始终具有浓厚的人文色彩是当下文学所必需解决的问题，而这些问题的解决也就表明了文学为改善自身境遇所作的努力。真正的文学是不会“亡”的，因为它能够直达人类内心深处，弹拨人类最美妙的心弦。

同时，文学作品中所表现出来的人文色彩对于当代社会以及生活于这个社会的人们是有重要意义的。文学是温馨的港湾，是心灵的归宿，通过对文字的阅读，可以涤荡开浮在心灵上的阴霾――可以说，文学使处在物欲横流中的人们的心灵得到净化。

文学是不会灭亡的。从远古走来，它经历了无数波折与磨难，也经历了无数的辉煌和荣耀，于是，一路上，它积淀了深厚的意蕴；它蓄积了深沉的哲思，于是它便不再简单了。

结语

在电子传媒的冲击下，影视艺术正生机勃发的向前行进着，而文学却不断被冲击，以至被挤到了“边缘”。面对边缘化，文学应该如何来改善呢？从一些事实中，我们得到了一些启示，但是，最根本的还是要依靠文学创作自身的不懈努力，而在这个过程中，可以依傍的便是本民族自己的文化话语资源了。

总之，文学同影视的复杂关系，以及文学的境遇等问题都是值得我们去学习和思考的。

注释：

①张星.大众传媒与文学消亡.伊犁教育学院学报，2005年6月第2期.

②梁振华.世纪之交中国文学影像化叙事的双向表征.山东社会科学，2006年第8期.

③李正良.传播学原理.第155页.

④迈克・费瑟斯通.消费文化与后现代主义.南京译林出版社，2000年版.

参考文献：

[1]童庆炳.文学理论教程.高等教育出版社，2004年3月第3版.

[2]李正良.传播学原理.中国传媒大学出版社,2007年1月第一版.

[3]孟繁华.传媒与文化领导权.山东教育出版社，2003年12月第1版.

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随着电脑时代的到来，科学技术飞速发展 ，人们的生活节奏越来越快，人们的文化生活也发生了极大的改变，观看电影和电视已经成为接触文学的重要途径。世界各国为了弘扬本国文化，扩大本国语言在世界的影响力，将本国的文学名著改编成电影和电视剧。这些电影、电视剧以观众看得见、听得见、感觉得到的形式忠实地再现了原著的艺术形象和艺术风格， 使观众得到与原著读者最相似的启发、感动和美的享受。这些影视作品对外国的读者来说，是对原著的最直接、形象的解读和艺术传达，它们的译制片更是外语学习者进行文学翻译理论学习与实践的绝好材料。本文从分析文学翻译的基本理论入手，论述通过欣赏文学名著改编的影视剧，掌握文学翻译的理论、进行文学翻译实践的可行性及实施方法。

一、分析文学翻译的基本理论

学习文学翻译的理论， 理解文学翻译的本质是进行文学翻译实践的前提。

文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，它包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等，是文化的重要表现形式，是以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。文学翻译是诗歌、散文、小说、剧本等文学文体的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，是用另一种文学语言恰如其分地完整地再现原作的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的享受。文学翻译的本质具有艺术性，体现为审美性和形象性，审美是一种富有诗意的思维和体验的方式。形象是审美的具体化，审美原则问题是文学翻译的核心问题。非文学翻译强调“准确”，而文学翻译是一项艺术再创造活动，是形象的翻译，审美的翻译.审美活动带有主观性，无法用“准确”的标准来把握，但它毕竟是人们在审美活动中表现出来的审美的倾向，代表着一定时期的审美理想，我们在研究审美标准的时候，既要考虑它的理想意义，又要注意它的实用价值，即对翻译实践有没有指导意义。

风格是作家、艺术家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性，作家、艺术家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征不同，在处理题材、驾驭题材、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各具特色。由此形成其作品的风格。风格体现在文学作品内容和形式的各要素中，因此，我们理解文学作品的风格，首要认识风格的完整性，忽视对每个具体单位的认识和理解，会直接影响对风格这个统一体的正确理解。风格翻译问题，是文学翻译里的难题，也是文学翻译的艺术生成的关键问题。“再现原作的风格，即保住了原作的生命；反之，无异于断其生命之源。”（许钧，2002：51）

关于风格可译性的争论问题翻译界一直存在两大分歧，主张风格不可译的学者认为：风格离不开语言，不同语言无法表达同样的风格。主张风格可译的学者认为：风格的可译性有一个幅度，百分之百地再现原作的风格是不可实现的。风格作为优秀作家的独特的表达体系，它所表达的主要内容例如人物形象、故事情节和环境是可以翻译的，内容和形式是一个不可分割的统一体，风格是附于人物形象、故事情节等成分之上的，读者通过作家创造的独特的人物画廊和他所营造的艺术氛围感受作家的风格。人物形象、故事情节的可译性，决定了风格的可译。文学作品的语言具有可译性，关键是不同的语言是否可以传达同样的风格。风格的传达可分为有意传达和无意传达。作品的风格就是由它的语言形式构成的表达体系，译者把原作的内容和语言形式构成表达体系翻译成另一种语言，在无意间传达了原作的风格。但是，无意传达往往会出现偏离，与原作的风格差距较远。因此，译者在传达中要遵循一定的艺术规则，有意识地尽量完美地再现原作的风格。译者在具体的翻译过程中注意以下几点：

1、从整体上把握作品的艺术风格。即从不同角度对原作进行观察思考，注意体会原作的语言特色，通过原作的语言外形，深入理解原作的思想内涵、情节脉络、人物形象、艺术手法以及语言特点，同时从整体的角度理解和体会原作的局部因素，如修辞特色、语法结构及一个词句的含义。

2、注意保持原作的句子结构。较好地传达原作风格的译文，往往在语言形式上与原作十分贴近。译者需要有自觉的和谐意识，寻找一种既能体现原作文学语言特点、又符合译入语语文习惯的最佳表达方式。

3、注意保持异国情调，正确处理“归化”和“异化”的矛盾。异域情调是体现原作风格的主要因素，是外国文学作品中流露出来的独特的格调。异域情调由原文中的文化因素如风俗习惯、语言特色、民族色彩等构成，它弥漫在原作的字里行间，呈现出一种与目的语文学作品不同的风味，即洋风洋味。译者要遵循和谐的原则，把握适度，在选择表达方式时，既要适中，又要协调。在读者易于理解的基础上，让读者感受到异国情调。

4、原作的风格与译者的“自我”是不可分割的。译者作为文学翻译活动的主体，他的审美能力、他的气质、个性在翻译中起着统帅一切的作用，他的艺术追求和创作个性必然在他的译作中流露出来，这是不可避免的。没有译者的个性发挥，就没有译作的文学性和艺术性。译者的作风是文学翻译的艺术生成的要素之一，是客观存在的。但它不能过分的显露，否则，就会影响原作风格的转达，甚至遮住原作的风格。译者要做到显隐得当，让自我与原作者融合起来，在有限的范围内发挥再创造的自由。因此，进行文学翻译要注意整体把握，意译为主、以句为元、以得补失、显隐得当、隔而不离。

二、影视欣赏教学法

影视欣赏教学法是使用影音视频资料开展教学活动的方法。即教师选取与教学内容有关的影视作品在课堂教学中为学生放映，然后组织学生讨论。教师将影视欣赏教学法应用于语言相关的教学活动中，帮助学生更好的理解语言背景.直观体会教学情境，起到了其他教学方法无法替代的作用。它的优势主要体现在如下几个方面：

1、在叙事强度上高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。因此，深受学生喜爱，极大调动了学生的学习积极性。

2、题材和表现方式更贴近生活，为学生提供了大量直观和真实的生活语境，帮助学生在有效的时间里越过外语基础欠佳的障碍，理解语言国家文化、历史、地理、和人们的思维方式等诸艺术风格。

3、叙事的节奏感强，在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，学习效率高。

4、在视听语言的组织上下功夫，依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球，追求故事、人物和情节的精致、新鲜，有创意的思想。

三、影视欣赏教学法在文学翻译教学中的运用

从文学翻译的基础理论来看，文学翻译不仅仅是局限语言文字转换层面，而是译者对原作的审美的肯定和传达，是原作的艺术形象和艺术风格的再现。

名著改编的影视剧较之于原作，对于非原语翻译学习者具有很多优势。首先， 影视剧制作者的语言、文化背景与名著作者相同或相近，他们的作品能最大限度地避免读者与原作间因地域差异造成的语言和文化的巨大差异，能相对准确地把握原著的思想内容与艺术性，并以影视形式较完整地、准确地再现出来。如我国电视剧《红楼梦》、英国电影《王子复仇记》、美国电影《老人与海》。这些影视剧使译入语国家的观众绕过语言的障碍，从声音、情景、情节、背景等方面较完整地、迅速地、深刻地把握原作的风格和艺术特征，得到与原著读者最相似的感受。其次，名著改编的影视剧的译制片在各方面对译入语国家的影响也能真实、直接地反映出来。第三，名著改编的影视剧有原语版和译制版，这些影视剧通常被作为外语教学的辅助教材，用于外国文学鉴赏、外语视听课、听说课及口语课中。影视剧中的语言背景、文化背景、地道的语言表达方式和语音为外语学习者的语言实践营造了逼真的语言环境，字幕和配音为外语学习者对比两种语言、两种文化以及检测学习效果提供了条件。人无完人，物无十全十美。名著改编的影视剧也有不如原作之处，如：受拍摄目的、商业利益、剧作或导演文学修养、制作经费、演员表演等因素的影响，影视剧不能忠实再现原著，有删改原著内容或削弱原著的艺术性、粗制滥造等现象。（如美国电影《傲慢与偏见》）。因此，在文学翻译课堂中欣赏影视剧不是囫囵吞枣、从头至尾的观赏过程 ，而是教师精挑细选影视剧，组织学生进行的一系列有目的、有计划的教学活动。使用影视欣赏教学法，教师必须注意以下问题：

1、不要因为担心学生词汇量不足而听不懂原声对白，放弃使用影视欣赏教学法进行文学翻译教学。因为影视欣赏教学法不是单一使用的教学方法，而是作为课堂教学的辅助方法使用，对于看不懂原文的学生，教师可以引导他们看译制片，通过中文对白的方式来学习判断影视作品的风格，验证翻译理论。

2、使用影视欣赏教学法，教师必须熟悉使用的影视材料，并就教学内容提出相关问题，提前给出预习任务，让学生课余观看相关影视材料，而不是在课堂上从头看到尾欣赏。

3、教师认真选择影视材料，抛弃不忠实原作、商业目的性太强并缺乏艺术性的作品。

4、教师要坚持开放的教学理念，在教学中采用灵活多样的放式，充分利用影视材料的中英文版本 视频、对白、字幕等，积极进行文学翻译理论学习、判断、论证，进行翻译实践练习。

现代社会文化发展迅猛，帮助学生克服学习语言障碍的设施比比皆是，教师要开放手脚，大胆的尝试影视欣赏教学法， 将翻译的教学的重心放在授之以渔上，为学生的终生学习打下基础。

总之，影视剧源于生活，是一定时期、一定地域的社会生活中的反映，教师运用欣赏文学名著改编的影视作品进行的文学翻译教学，有助于学生理解文学作品的艺术性以及有关的语言国家的历史、宗教、风俗、价值观、方言、流行文化、生存机制等文化信息，帮助学生克服语言能力有限、阅读名著耗时困难等学习障碍，促进文学翻译课程的理论学习与实践。

参考文献：

[1] 许钧，穆雷 《翻译学概论》[z]译林出版社，2009。

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一、时间与空间艺术的形象互译

文学作品作为在时间中按一定思维逻辑展开的时间艺术，描写人物、环境和抒发感情是靠语言，读者靠从文学作品的具有美感的语言中想像故事的情景。这样，人们在阅读文学作品时就得依靠自己的生活经验和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是说，文学形象是只可感受而不能实际看见的，其最大特点是想象性和虚幻性。影视媒介作为在空间中按直观画面展示的空间艺术，其最大特点是具象性和可听性，就是能够实际看见，它不需要观看者去想像，它能提供可以看见的特定的情景和人物，并且让观众听见对话和声音。观众只需要注目而不像阅读文学作品那样凝思和想像了。在叙事策略上，文学作品中的人物形象、矛盾冲突、情节设计、叙事结构、对话语言等，为影视作品的叙事转换提供了基础，而影视媒介又直观传播了文学形象的意义，二者形成了“互译”的关系。

如何把文学作品的想象形象转换成影视媒介的可视形象呢?法国影视传播学家马赛尔和克莱尔指出：要把文学形象变成影视作品，“意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。原著只有在被改编后才能供人阅读，但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释，这种阐释本身也经常融入到另一时空之中。”其实马赛尔和克莱尔说的这种“阐释”或者说转换的过程就是影视的“声画蒙太奇”制作过程，把语言文字转换成连续不断的可视画面。影视叙事结构的基本单位就是镜头，一部影视作品就是运用蒙太奇手法按照既定的情节、节奏将单个镜头组合成场面进而形成有故事性的段落并最终完成。简单说来，就是镜头组合。要把想象化的文学形象转换成视觉化的影视形象，就必须通过这样的镜头“蒙太奇”转换才能达到。

文学形象用文学语言来表达，它是通过语言这一“中介”，让我们通过阅读来想象的。这里，作为读者的我们必须通过主观幻象才能理解作品的形象和所表达的意思，文学形象是表现在我们的大脑里。而影视表现不一样，影视把一个个由拍摄影师所拍摄的镜头组合成视觉化的我们可以看见的形象，视觉效果取代了文字阅读成了第一位的东西。蒙太奇“把生活现象的潜伏的内在的联系，变为昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系。”在“画面蒙太奇”的叙事中，文学作品中以抽象文字阐释的人物行动、表情描写、背景描写等，都变成了视觉上的可见可听的人物的表情和行动。其次，文学作品中的人物对话、人物的内心独自、感情的抒发，是用语言的表达能力间接传达的。我们无法听见这些声音，读者只能通过语言自己想象。在“声音蒙太奇”的表现中，文学作品中用文字人物的对话、描写的 自然 音响和生活音响，被转换成观众能够听见的声音和音响，让观众听其声，对生活现场声和自然声进行还原，很直接地进入影片的情景中去，不需要我们通过思维想象来重新“组合”。这也是影视形象对文学形象转换所独有的特点。

需要指出的是，在表达人物的心理活动和感情抒发方面，影视媒介与文学作品相比，影视虽然能够让我们直接看见和听见形象的造型和声音，但却不能直接表现人物的心理活动，这应该是影视媒介表现人物形象，刻画人物性格和心理、气质的短处。一般来说，对于人物的心理活动，影视剧对文学形象的叙事转换一般采取三种处理方法：其一是“删”。由于无法表现，干脆删除。在电视连续剧《红楼梦》中，对贾宝玉和林黛玉的心理活动表现，由于影视语言无法表现这些心理活动，基本上都被删除了。、其二，用镜头外的话外音表现。如前苏联根据陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改编的同名电影，由于文学形象的心理活动是小说的主要内容，所以电影用了大量的话外音来表现人物心理。其三，用 音乐 间接烘托或者表现。如电视剧连续剧《红楼梦》中对林黛玉的“葬花诗”的表现，用了歌曲与音乐直接表现和间接烘托，较好地传达了林黛玉孤独幽怨的心理活动。

二、叙事转换中的再现、增删与解构

影视媒介如何转换文学形象?即如何更好也更有创新一性地从想象性、虚幻性的内心视象变为银幕或者银屏上直观的视听形象，一直是影视界探讨和研究的问题。这样的形象转换是一个艰苦的艺术再创造的过程。探讨起来，目前世界各国主要有以下几种转换方式：

1　再现式叙事转换

再现式叙事转换，就是影视改编完全忠于原著，对人物形象和人物所处的环境、人物之间的关系、故事情节的 发展 基本不作变动。

这是用得最普遍的影视媒介转换文学作品的方法，比如前苏联对托尔斯泰文学作品的改编，基本上都是遵循再现式叙事转换的方法。前苏联著名电影导演邦达尔丘克改编的托尔斯泰的巨著《战争与和平》，就非常地忠实于原著，除个别细节以外，基本不作大的变动。影片共四集，约有6个多小时，但仍然保留了原著的本色。这部影片受人欢迎就在于导演坚持了“再现式叙事转换”的原则，即不背离托尔斯泰对人物形象刻画和时代背景理解的原意。观众都认可这部影片“是托尔斯泰的，而不是其他人的。”导演邦达尔丘克在谈《战争与和平》的叙事转换时。就说过要尽全力把这部作品道德的、心理的和思想的巨大力量传达给观众，而不仅仅是再现作品的人物和情节，要深入到事件的本质、事件的意义中去，并从而体现出托尔斯泰所处的时代。邦达尔丘克特别注重准确地体现托尔斯泰原著的精神，努力寻找与托翁原著文学形象相符合的“银幕的等价物”，再现小说所描写的十九世纪初俄法战争的宏大规模和壮观景象。

在

当然，再现式叙事转换虽然忠实于原著，但也并不是说对原著的人物和情节一丝不动地照搬。再现式叙事转换是要在主要情节和主要人物上忠实于原著，特别是要保持原著的 艺术 风格和完美故事。但也得把握文学作品向影视剧转变中的必须要发生的适当的移植和取舍。如电视剧《红楼梦》，全部人物刻画和基本情节 发展 都忠于原著，但在电视剧的结尾，就做了不同于原著的变动。小说的结局是荣、宁二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“兰桂齐芳”，重新兴盛起来。在具体情节上，电视剧对原著的几个情节的叙事转换是有意味的。如元妃之死，原著是因为元妃因病而亡，但电视剧把元妃之死的原因写成了她是因为受不了封建统治者内部的残酷争斗和窒息的环境而突然猝死。又如导致林黛玉死亡的贾、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干练的“贾府大管家”王熙凤为了大家族的利益设了“调包计”，让贾、薛二人结婚。但在电视剧中，“调包计”的情节变成了贾、薛二人的结婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。这些既不影响原著基本内容的改动，既忠实于原著，又发挥了影视艺术的特长，利用影视直观再现的长处深化了作品的主题意蕴。