舞蹈艺术的本质模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇舞蹈艺术的本质，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

一.针对性

张卫中的新著有一个明确的目标，即力图澄清与解决目前中学语文教学领域中由于无原则引进“多元解读”理论而产生的乱象，作者把它作为建构中学语文作品解读原则首先要解决的问题，他在“导论”中做了集中阐释，在“正文”中也多有照应。

自上个世纪80年代以来，一大批西方现代批评方法被介绍到国内来，包括俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评和以存在主义哲学为基础的文学阐释学、接受美学等都被国内学界学习、借鉴，其后又被渐次引进到中学语文教育界。这些方法的引进纠正了此前单一使用政治-社会学批评的弊端，使中学语文作品解读的水准有了一个整体提升。但是这种引进、借鉴的副作用是众多批评方法一起登场，让人眼花缭乱、无所适从，其别是接受美学的引入，催生了中学语文的“多元解读”。“多元解读”以“读者中心论”为基础，当然有它的合理性，但这种方法是在特殊知识场域中生成，并非能够无条件地适应于各个领域，如果在中学语文教学中无原则地倡导多元解读，它产生的结果可能更多都是负面的。如书中所说：“如果在中学语文作品的解读中不设置某种基本原则、不加上某些限制，就必定导致解读秩序的混乱与解体。事实上，当下中学教育界倡导的‘多元解读’就是在对各种理论缺少辨析情况下提出的阅读策略，因为，如果认为各种解读都有道理，其实就是对阅读过程本身的颠覆。如果每一个解读都被认为是合理的，那么解读过程就变成了某种无聊的畅想。”

作者认为，目前这个领域中一个最大的问题是，很多研究者没有注意到中学语文作品解读的特殊性，没有注意到它和一般审美欣赏的巨大差异，没有注意到中学语文作品的解读其实是一个“教学”过程、是一个传授知识的过程，因为忽略了这个差异，将中学语文作品解读与一般的审美鉴赏与批评混为一谈，于是导致了认识上的混乱。当下的多元解读，名义上是坚持读者中心论，实际上是让文学解读处在一种放任自流、无原则、无作为的状态。

作者指出，中学语文作品解读的特殊性主要有三个方面。首先，中学生在年龄上介于儿童和成年人之间，他们的理解能力、接受能力都在建构中，其文学鉴赏具有某种特殊性。其次，中学语文作品的解读不是一般的欣赏和阅读，它其实是中学生学习知识的一个环节，就是说，学生在阅读过程中，受制于一定的教学目标，它是一个从“多”走向“一”、而非从“一”走向“多”的过程。学生的阅读不是一个纯粹的个体的、自主的活动，它是一个由教材编者、教师和学生共同参与的过程，这种阅读过程的目标是走向对作品某种“深入的”、“共同的”理解，而非大家异想天开、各执一端，把阅读、鉴赏变成不了了之的畅想。另外，中学语文教材所选大都是经典的现实主义作品，对这些作品的阅读还是应该适当考虑作者的地位和文本的地位，而不能完全以读者为中心，也即不能用“读者中心论”完全代替“作者中心论”和“文本中心论”。总之，在中学语文鉴赏领域，由于鉴赏者的特殊性，不能无条件地倡导“多元解读”，而应当将“多元解读”与“一元解读”结合起来，可以先“多元”，后“一元”，在阅读之初可以启发学生自由想象，但是最终还是应当有一个相对统一的理解。

要将中学语文作品解读变成一个科学与审美相统一的研究领域，还必须建构一些基本的评价标准，设定一个评价体系，用这个评价体系可以判断一个解读是“良好”、“平庸”，还是“不合格”。没有这样一个评价标准，就不可能使作品解读成为一个科学研究的领域。在本书中，作者认为评价中学语文作品解读的标准主要应当有这样三点：

首先是深刻性。鉴于中学教材中多数是现实主义作品，解读的目的是进行语文教育和审美教育，因此解读的目标还应当是作品的思想内涵和艺术特点，而作家的创作意图和思路则是研究者需要追寻和阐释的对象。从这个角度说，一种解读就有一个是否深刻的问题。例如对鲁迅的《祝福》如果仅仅把祥林嫂的不幸理解为命运悲剧，显然就是一个较浅层次的理解，而从“礼教杀人”角度理解这个作品明显就更深刻一些。

其次是创新性。能够入选中学教材的作品大都是文学经典，关于它们的评价在文坛上一般早有定论，对这些作品的解读其实都是“再解读”，而评价这些“再解读”就有一个创新程度的问题，这个创新虽然不能说越新越好，但是重复前人的观点显然也是不合适的。作者的创新可以在观点新、角度新、方法新和材料新方面占其一端，如果一端都没有可能也不会被认为是合格的解读。

再次是客观性。一旦将解读的目标确定为作品的某种思想内涵以后，某种客观性标准也就随之确定下来。就是说，文学解读不是任意的，它必须符合两个基本条件。首先是一种解读必须在文本或者作者的相关材料中找到证据，所有假说都必须有足够的材料作为支撑。就是说，审美主体除了自己的想象发挥外，他也必须接受对象的制约。一部《红楼梦》不管怎么读，也读不出个《水浒传》来。其次，一种解读在逻辑上要能够自圆其说，如果所提观点自相矛盾，那么即便它具有深刻性和创新性，也不是合格的解读。

二.学术性

张卫中教授长期从事中国现当代文学的教学与研究工作，兼及文学理论与批评，对上个世纪80年代引进的各种西方批评理论非常熟悉。在本书撰写过程中，作者能够借鉴使用最新的文学批评方法和最新的学术研究成果，对问题的分析、对作品的阐释均显示了较开阔的学术视野。

本书的一个明显特点是在作品的阐释中较多使用了西方现代文学批评的方法，“方法新”与“角度新”是这本书的一个突出特点。如上所述，中学教材中的作品大都是文学经典，它们曾经被反复阐释，但是以往批评者使用的多是政治-社会学的方法，方法的陈旧带来了研究角度与观点的陈旧。作者在本书中则较多地使用各种新批评方法，例如叙事学、新批评、弗洛伊德心理学等，新的批评方法给作品解读打开了新的视野，也增加了阐释的力度与深度。

例如张卫中在对《孔乙己》的解读中使用叙事学的理论和方法就比较好地解决了以往在这个作品解读中存在的问题与疑团。以往在《孔乙己》的解读中一直存在这样一个疑问：小说整个故事都是由“我”即咸亨酒店的小伙计讲述，小说中是小伙计在“看”，也是小伙计在“说”，但是在小说读过以后，读者的看法与小伙计并不一样，而且存在着比较大的差异。小伙计对孔乙己是轻蔑的，他的所思、所想和所说都显示了对孔乙己的蔑视，但就读者来说，人们感受最深的却是对孔乙己的怜悯与同情；孔乙己有许多缺点，好吃懒做，还有偷盗的恶习，但是他给人的感觉更多的还是善良、单纯，以及受到欺辱、虐待以后的无助与可怜。按照常理，叙事人一般能够左右读者的感受，使二者达到某种一致，读者的态度往往贴近叙事人的态度，但是在《孔乙己》中，却出现了比较明显的差异。关于这种差异后来有许多研究者试图予以解释。严家炎认为，小说中的叙事人虽然是小伙计，但是小说的叙述视野和声音又不全部来自“当时”的小伙计，而是包含了成年以后小伙计对孔乙己的看法与认识，因此，小说中的叙事显示了复杂的内容。但是，这种解释也有问题，因为，不管是当时的“小伙计”还是成年以后的“老伙计”，他们的所思、所想都是通过小伙计说出来的，而在小说中，小伙计的话并没有超出一个十二三岁少年的认知水平。

在解决这样一个问题时，张卫中从叙事学中引入了“隐含作者”的概念。所谓“隐含作者”，就是指作者在作品中的“隐含替身”，即作者的“第二自我”，如韦恩・布斯所说：“即使那种叙述者未被戏剧化的小说，也创造了一个置于场景之后的作者的隐含的化身，不论他是舞台监督，木偶操作人，或是默不作声修整指甲而无动于衷的神。”[1]隐含作者在叙事中代表作者的观点、立场，他更像一场戏的导演，是一部小说情节真正的操控者，他的态度也最终决定作品的价值立场。

从这个概念出发，《孔乙己》中存在的问题就比较容易理解了，就是说，小伙计作为小说中人物，最终还是要受到隐含作者的操控，小伙计有点像一个提线木偶，他的所思、所想、所说都受隐含作者的指挥，其实小伙计本人在小说中也是一个“被看”的对象。而读者对孔乙己的认识最终与隐含作者一致，而与小伙计则有明显差异。总之，引入叙事学概念后，这个问题得到了较好的阐释。

三.实践性

在文学作品的解读中从来就没有“以不变应万变”，能“通吃”所有作品的方法，按照孙绍振的说法，作品的解读永远都是一种“手工活”。作者在本书中归纳作品解读方法时也只是提出了一些基本原则，更多则是在作品分析过程中指出分析作品的门径，包括分析不同体裁、主题作品的常用方法，这些方法主要来自作者自己在教学和科研中长期积累的经验，更多地具有实践性和实用性。

例如海子的《面朝大海，春暖花开》虽然篇幅短小，但是字里行间隐藏了复杂的感受与情感，入选中学教材后也引发了很多的讨论。作者在解析这首诗时除了注意解读本身的创新性和深刻性之外，还特别注重归纳诗歌解读的一般的方法，希望收到举一反三的效果，让该诗的解读在方法上具有示范性。

张卫中在这首诗的解读中，除了联系海子的生平，特别是自杀前经历，以及其80年代中后期创作的情况外，重点是放在诗歌的文本分析上，主要从诗歌的意象、句法和词法层面分析其题旨。作者认为诗歌语言不是对日常语言的模拟，而是一种改写，因而每一首诗都有自己特殊的句法和词法，就是说，同样一个词一句话，在诗歌中会有与在日常语言中不同的意思，诗歌分析很重要的一点就是在诗歌限定的语境中，找出一个词一句话特殊的含义。作者认为《面朝大海，春暖花开》比较特殊、值得注意的句法形式有这样两个。

首先是诗歌对“从明天起”这个词组的强调。在总共十四行诗中，三次提到“从明天起”：“从明天起做个幸福的人/喂马劈柴周游世界/从明天起关心粮食和蔬菜/我有一所房子，/面朝大海春暖花开。”在这里与“从明天起”相连的“喂马，劈柴，周游世界”和“关心粮食和蔬菜”明显是世俗生活的象征，而海子三次强调“从明天起”无疑是在强调自己过去未能融入和享受世俗生活，从明天起才去做某事，说明他过去是在这种生活之外的。如果这几个句子翻译成英语，使用的应当是虚拟语气。海子的言外之意是强调自己与世俗生活的隔膜。其次是诗歌第三节中出现的一个转折。第三节前五个句子是并列的关系：“给每一条河每一座山取一个温暖的名字/陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福”，但是最后有一个转折：“我只愿面朝大海，春暖花开。”这里的意思明显是把别人与自己区别开来，就是说，海子意识到自己无法享受世俗时，他把祝福送给别人，而他自己选择了一种象征精神生活的“面朝大海，春暖花开”。

以这种对诗歌句法、词法和意象的分析为根据，作者认为这首诗主要是表达了他与世俗生活的隔膜，海子希望能像常人一样享受世俗生活，但又意识到自己难以融入这种生活，在这种企求世俗幸福而不可得的情况下，他表达的不是对世人的嫉妒、仇恨，而是送上了自己美好的祝福。

作者对这首诗的分析与对其他作品的解读一样，有一个共同的追求就是，一方面注重分析的客观性、创新性，让中学教师可以直接用于课堂教学；另外，就是注重方法的归纳，希望让分析具有示范性，收到举一反三的效果。

张卫中教授的《中学教材中文学作品的解读与方法》2013年10月由江苏教育出版社出版，并于同年经江苏省教育厅评选，获准立项为“十二五”江苏省高等学校重点教材。希望他的研究能给中学语文教师提供切实的帮助和指导，同时引起学界对“中学语文作品解读”研究的重视，有更多的人参与这项研究。

篇2

俄国一位伟人——车尔尼雪夫斯基曾经这样说过，他说“美是生活”，那么作为用审美的视角和方式展现生活的舞蹈艺术则是来源于生活又高于生活的。舞蹈作为一种独特的美学艺术、表演艺术，是一种通过舞蹈者的肢体语言来表达美的艺术形式。无论是在我国，还是在国外，许多的美学理论学家都一致认为舞蹈比所有动人、美丽语言更美好、更优美。18世纪的法国舞蹈理论家诺维尔指出，当人类的感情达到一定的极致，而语言有时候是不能够表达的，那么人们就会通过自己的肢体语言来表达自己的某种情感，那么在此时，人们的情节舞蹈就会起到很重要的作用，人们的一个舞步、一个动作、一个身段都能够表达出不同的心境，例如激动、欣喜、愤怒、伤心等等。也就是说，越是难以表达的情感就越是难以用语言来表达，而作为肢体语言的舞蹈艺术就是最好的表达形式。舞蹈本身就是一种美，她有美的形象、美的旋律、美的节奏、美的线条、美的舞步、美的画面......舞蹈时时刻刻给人一种视觉的享受和心灵的陶冶。美就是舞蹈的本质特征，离开了美的舞蹈就不能称之为舞蹈，也就失去了舞蹈的价值和内涵。因此，正确认识舞蹈表演艺术的美学特征，探讨舞蹈表演艺术的美学内涵并以舞蹈的美学特征为基础进一步探讨舞蹈美学的规律对丰富、发展我国舞蹈表演艺术和促进我国人民精神文明建设都有很重要的意义。

二、舞蹈艺术的美学特征和规律

1、舞蹈表演艺术的形象性

由于舞蹈是一种视觉上的享受，眼睛上的审美，所以无论是在舞蹈节目的编排、舞蹈情节的叙述、舞蹈角色的塑造还是舞蹈的表演过程中都需要用很直接、形象的方式展现在观众的面前。但是需要我们特别注意的是，舞蹈的情节和人物关系的编排不能过于复杂，否则就会导致舞蹈的编排者为了对舞蹈的情节和人物关系进行解释而使得舞蹈的表达缺少了连续性和流利性，这也就会使舞蹈艺术的魅力有所减少，大打折扣。此外，运用舞蹈艺术来表现虚拟的时间对于舞蹈的编排者而言也是件难事。要想表达发生在过去或者是将来的场景，就需要舞蹈的编排者创造出特定的情节或者是用特定的处理手法对舞蹈的情节进行灵活的处理、进行说明。比如，我们熟知的舞蹈剧《文成公主》，这部舞蹈剧是展现文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困难的事件，由于舞蹈剧情是为了展现文成公主对未见的松赞干布的仰慕和决定为国牺牲、进行联姻的精神，所以，舞蹈的编排者就采用了“叠化”的手法对这段处于虚拟时间中的情节进行处理，安排了文成公主和松赞干布在幻觉中、虚拟世界中的共舞。虽然，这段双人舞蹈实际上是没有发生的，但是却因为舞蹈的编排者对这段情节交代得当，所以，观众在观看舞蹈、解读舞蹈情节时并没有对此产生误解，可见懂得舞蹈的美学特征是多么的重要。

2、舞蹈表演艺术的动作性

舞蹈作为一门美学艺术，对舞蹈的美学动作的要求也是很高的。正如我们所共知的，一部舞蹈的好坏、一部舞蹈能否吸引住观众，在很大程度上都取决于舞蹈动作的设计和舞蹈动作的表现力。舞蹈的动作可以说是直接为舞蹈的情节服务，它直接推动了舞蹈情节的发展和人物性格的塑造。例如，我们所熟知的《狼牙竞秀》、《西刹秋涛《》鸡水环清》等几部舞蹈剧，这几部舞蹈剧展现的是保定十景的动人传奇故事，在舞蹈的编排过程中，编导运用形象的思维、化动为静的手笔、强烈的动作表演深深地吸引了观众的眼球。

3、舞蹈表演艺术的虚拟性

篇3

二、舞蹈艺术的美学特征和规律

1、舞蹈表演艺术的形象性由于舞蹈是一种视觉上的享受，眼睛上的审美，所以无论是在舞蹈节目的编排、舞蹈情节的叙述、舞蹈角色的塑造还是舞蹈的表演过程中都需要用很直接、形象的方式展现在观众的面前。但是需要我们特别注意的是，舞蹈的情节和人物关系的编排不能过于复杂，否则就会导致舞蹈的编排者为了对舞蹈的情节和人物关系进行解释而使得舞蹈的表达缺少了连续性和流利性，这也就会使舞蹈艺术的魅力有所减少，大打折扣。此外，运用舞蹈艺术来表现虚拟的时间对于舞蹈的编排者而言也是件难事。要想表达发生在过去或者是将来的场景，就需要舞蹈的编排者创造出特定的情节或者是用特定的处理手法对舞蹈的情节进行灵活的处理、进行说明。比如，我们熟知的舞蹈剧《文成公主》，这部舞蹈剧是展现文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困难的事件，由于舞蹈剧情是为了展现文成公主对未见的松赞干布的仰慕和决定为国牺牲、进行联姻的精神，所以，舞蹈的编排者就采用了“叠化”的手法对这段处于虚拟时间中的情节进行处理，安排了文成公主和松赞干布在幻觉中、虚拟世界中的共舞。虽然，这段双人舞蹈实际上是没有发生的，但是却因为舞蹈的编排者对这段情节交代得当，所以，观众在观看舞蹈、解读舞蹈情节时并没有对此产生误解，可见懂得舞蹈的美学特征是多么的重要。

2、舞蹈表演艺术的动作性舞蹈作为一门美学艺术，对舞蹈的美学动作的要求也是很高的。正如我们所共知的，一部舞蹈的好坏、一部舞蹈能否吸引住观众，在很大程度上都取决于舞蹈动作的设计和舞蹈动作的表现力。舞蹈的动作可以说是直接为舞蹈的情节服务，它直接推动了舞蹈情节的发展和人物性格的塑造。例如，我们所熟知的《狼牙竞秀》、《西刹秋涛《》鸡水环清》等几部舞蹈剧，这几部舞蹈剧展现的是保定十景的动人传奇故事，在舞蹈的编排过程中，编导运用形象的思维、化动为静的手笔、强烈的动作表演深深地吸引了观众的眼球。

篇4

1舞蹈艺术中音乐与舞蹈融合的可行性分析

文化艺术的包容与传承中，舞蹈与音乐可以通过“搭车”发展，在本质性合作之后，从而实现该艺术的最佳呈现。在文化融合这一大背景下，舞蹈艺术如果想要实现大众广泛认同，就必须立足文化的包容性与价值力，舞蹈艺术与音乐艺术之间实现“融合发展”是极其可行的。首先，主要是因为：舞蹈艺术，本身就是一种开放与包容的艺术。所以，任何一种内涵优秀、形式多样的文化素材，都能被应用其中。对于我国来说，音乐艺术极为多样，这些内容，都能够被具体融入和应用于整个舞蹈表演之中，从而造就最佳艺术表现。其次，对于任何舞蹈艺术来说，其在展现与表达过程中，都无法缺失音乐艺术。对于我国来说，多种风格和内涵类型的音乐艺术，恰恰都是被应用于舞蹈艺术之中的音乐内容，所以，两者融合极具基础。结合茶文化的融合理念看，舞蹈与音乐之间的“包容”也让两者都得以生动呈现，从而实现了艺术传递与应用的最大价值。最后，音乐与舞蹈相融合的过程，恰恰也是舞蹈艺术自身价值展现的过程。对于舞蹈艺术来说，作为一种生动、客观的文化诠释，要注重综合考虑文化环境的应用需要，因此，从一定程度上看，只有选择合适的传承与表演载体，才能实现音乐艺术的价值。舞蹈与音乐艺术的内涵融入，并且以新的艺术形式来融入我国的文化环境之中，这一过程中，也实现了舞蹈艺术的价值表示。事实上，当前文化艺术发展趋势中，充分诠释了多元融合这一发展大势，舞蹈艺术作为一种极其重要的文化机制，只有深度融合，才能够让舞蹈艺术实现其价值力和影响力。

2舞蹈艺术中音乐艺术与舞蹈的融入价值

舞蹈艺术在发展与融入传承之后，从单一的舞蹈动作，发展为诠释艺术性与文化内涵的艺术形式。在当前舞蹈艺术普及与传播中，面临文化包容的问题。所以，如何才能更为有效的消除文化传承与艺术融入之间的差异性，并在舞蹈艺术的表现中，诠释相应的文化理念和艺术特色，就至关重要。所以，将各种音乐与舞蹈艺术相融合，才能实现舞蹈艺术的“内涵化”与“艺术化”诠释。在多元文化融合的今天，舞蹈艺术在发展与表现过程中，不仅要注重“内涵化”诠释，同时也要从多元文化包容的可行性出发，通过理性分析舞蹈艺术中所包含的各种元素，从而实现文化传递与交流的最佳效果。这恰恰也是茶文化内涵化、系统化发展的关键。当然，我们也要对音乐与舞蹈艺术的关联性与价值内涵形成科学认知。对于舞蹈艺术来说，在该艺术具体发展和全面传承时，不仅需要生动表现每一个舞蹈动作的美学特性，也需要注重选择生动、合理的辅助素材，通过合理诠释与表达，从而实现舞蹈艺术的内涵色彩。音乐就是整个舞蹈艺术中极具价值展现力的元素内容。因此，在当前多元文化融合与交流下，舞蹈艺术，也需要将多种文化理念与艺术元素融入其中，通过多种精神的合理诠释与生动表达，从而塑造舞蹈艺术的最佳呈现。

3物质传承与精神诠释：茶文化体系的价值剖析

茶文化是我国文化的精髓，无论是该文化的物质属性，还是其中所包含的多种精神理念与文化元素，都是茶文化价值力的生动展示。茶从一种物质元素逐渐发展为多样化的文化体系，正是茶文化价值推动下的结果。从茶文化的发展历程看，早在先秦时期，我国就已经有了关于茶的价值认识，但是此时受到生产力的局限性与约束，茶仅仅是一种贵族生活元素和药材。虽然魏晋时期，茶的影响力也得到了一定提升，但是更多仅限于文人雅士的生活传递，其并没有实现理想的价值力。唐朝时，社会生产力大大提升，茶叶的种植规模与产量大大提升，这就为茶叶的广泛普及提供了可能。随着大众饮茶风气的不断构建，茶文化，至此就成为影响大众生活的重要因素。在茶文化传承与应用时，不仅仅在于茶的健康价值与文化属性，更关键在于茶文化中包含了丰富生动的精神理念。其中所展示的多种精神，都是当前我们理解茶文化和应用茶文化的关键所在。其一，茶文化的形成与发展，背后正是该文化能够包容一切事物和理念的结果，茶文化是包容性文化，无论是各种文化形式，还是理念都能够被融入和应用与茶文化之中，茶文化的表达与应用，正是从包容一切出发的，而包容也造就了茶文化的强大影响力。其二，茶文化中，也向我们全面诠释了创新精神的价值影响。茶文化是一种创新性文化，无论是文化自身的表现形式，还是其内在，都需要在不断创新之后，来创新性展示与表达。其三，茶文化也是一种人文化理念，无论是茶文化的内容，还是这一文化的价值诠释，都是大众实践之后所形成与推动下的结果。

4从茶文化视野看舞蹈艺术中音乐与舞蹈之间的关系

篇5

舞蹈史上最长久最轰轰烈烈的变革当数现代舞,但是,有许多人对于现代舞是嗤之以鼻的。而我却十分同意现代舞的最高宗旨便是标新立异和严肃探索。现代舞蹈是对于传统的极度反叛和背离,但是我认为它回归了人体的本质。毕竟,类似于舞蹈、绘画、音乐等等艺术作为一种形式,一种符号,它们主要是在生命过程中产生的,但由于它们的独特性,它们并不具有生命的永不停歇的节奏、升与沉、永恒的新生、不断分化和重生统一。这些形式是富有模仿性的生命的安身之所,因为,归根结底生命没有任何余地可留。框架一旦获得了自己固定的同一性、逻辑性和合法性,这个新的严密组织就不可避免地使它们同创造它们并使之获得独立的精神动力保持一定的距离。其实,只有艺术上不断变革才能保持艺术的不断创新和发展的活力。当然,人是社会性的存在,过于个人化是会遭到批判的,但是人们也总是逃不掉要追求自由的冲动和命运,这就是越来越多的人担忧的文化危机产生的原因。毕竟生命只能通过形式来表现自己和实现它的自由;然而形式又必然妨碍着生命的发展并阻止它的自由。也正因此艺术得到了不断的发展,人有了不断的追求。在我个人看来,借助于身体作为媒介的舞蹈,在追求身体获得自由、获得话语权力的同时,切记它的发展是以能够产生交流为基础的,否则它的生命力将是短暂的。

篇6

2.舞蹈艺术的动作美

舞蹈艺术主要是依靠人体的动作作为表现工具的，通过人体动作来表达作品的思想内涵，展现人物的内心情感。甚至可以说，衡量一部舞蹈作品是否成功，最为关键的因素就是看其动作是否具有非凡的艺术感染力。从这个角度看，舞蹈艺术的构成诸要素中，舞蹈动作处于最首要的地位，舞蹈艺术中对人物的塑造、对舞蹈情绪的表达及对舞蹈意境的展现都是通过舞蹈动作来完成的。舞蹈动作都是经过舞蹈创作者从日常生活中选择和提炼出来的，并且赋予了这些动作以鲜明的形象，因而这些舞蹈动作就具备了特有的美感。舞蹈的动作美主要来自于舞蹈艺术动作的“形”与“神”的结合所产生的丰富的雕塑感和美感，创作出来的特殊的艺术空间感能给观众留下深刻的艺术想象，产生新奇的美的享受。

3.舞蹈艺术的形体美

如前文分析所说，舞蹈艺术主要是以人体动作作为表现工具的，所以非常讲究人体动作的美感表现。但是，舞蹈艺术的动作美离不开舞蹈演员的自身形体这种表演载体，所以舞蹈艺术的美感也表现在形体美方面。如果舞蹈演员的形体不具备最为基本的人体美的要求，那么表演出来的舞蹈艺术也就失去了其本来的艺术魅力。这就合理解释了为什么全世界的舞蹈艺术行业在演员的选择方面要求非常严格。当然这也是可以理解的，因为舞蹈演员表演的载体和工具就是自己的形体，这个因素正好也决定了舞蹈艺术的形体美。

4.舞蹈艺术的抒情美

舞蹈艺术虽然是一种人体动作艺术，但是在人体动作中却汇集了人类浓厚的情感。从某个角度讲，作为抒发人类情感的载体在诗歌、舞蹈及音乐这几大媒介中，舞蹈抒感的效果是最佳的，因为人们无法用文字或者语言来表达的丰富情感才会选择用舞蹈来抒发。舞蹈对人们的内心不可遏制的情感和冲动表达有着独特的作用，舞蹈艺术作为一种情感表达方式是身心结合的，不但有着非常生动的直观形象，而且也可以给观众带来更多的别样体味，所以舞蹈具有独特的艺术抒情美。舞蹈艺术的抒情表达方式有多种，第一种表达方式就是直接抒情达意，通过直接对人物形象的塑造来抒发内心情感，从而对观众起到强烈的震撼作用。第二种表达方式就是间接抒情达意，通过借助某些自然界的动物情态或者植物形态特征来赋予作品中所塑造的形象以鲜明的感情。这种抒情达意的方式实现了舞蹈编导的主观情感同客观外界事物的统一融合，达到了一种寓情于景和情景交融的目的。第三种表达的方式就是在叙事与抒情相结合中突出抒情。这类抒情方式主要运用于情节舞蹈类作品中，通过这种舞蹈抒情方式可以把舞蹈编导丰富的内心情感通过舞蹈叙事的情节展现出来。当然，这种抒情达意的方式必须要实现叙事和抒情的相互渗透和糅合，只有这样才可以使观众对舞蹈剧情和舞蹈所塑造的人物形象印象深刻，内心受到感染。

5.舞蹈艺术的节奏韵律美

首先，舞蹈艺术的美学特征表现为舞蹈艺术的节奏美。舞蹈艺术的节奏美主要是指舞蹈动作速度的快慢及力度的强弱变化呈现出的美感。舞蹈艺术的节奏美是舞蹈艺术韵律美的前提。舞蹈艺术只有通过整合动作的舒张、跨越及旋转等节奏，才可以实现对情感的宣泄及对气氛的渲染，从而在音乐和舞美的配合下成功刻画出舞蹈艺术所塑造的人物形象，最终使舞蹈艺术体现出不同的风格特征。其次，舞蹈艺术的美学特征还表现为舞蹈艺术的韵律美。舞蹈艺术韵律美主要是依靠舞蹈艺术的节奏来体现的。我们都知道，舞蹈艺术美学特征的产生主要依靠舞蹈艺术中的节奏、表情及动作三大要素。其中舞蹈的表情是不能脱离舞蹈节奏和动作而单独存在的。同样的道理，舞蹈节奏及动作也离不开舞蹈的表情。舞蹈艺术就是通过动作及表情的变化，同时配以节奏的起伏动感才最终形成了舞蹈艺术的韵律美。

6.舞蹈艺术的造型构图美

首先，舞蹈艺术的美学特征表现为舞蹈艺术的造型美。舞蹈艺术的造型通常是静止的形体动作和姿势的完美组合，舞蹈艺术的造型美也就是通常说的舞蹈艺术的雕塑美。舞蹈艺术的造型美不但能充分展现舞蹈人物的精神状态，而且也有助于在放慢节奏的简短停顿中让观众产生审美感悟，让这种相对静止的造型给观者带来丰富的美感享受。其次，舞蹈艺术的美学特征还突出表现为舞蹈艺术的构图美。在舞蹈的视域中理解构图有着特有的意义，主要是指舞蹈编导为了能突出渲染的主题而设计的造型性的图案，这种构图在舞蹈艺术中的作用就是表现总体的舞蹈气势，或者渲染异常浓郁的内心情感，主要被应用于一些需要加强和衬托的特定的舞蹈情景中，以便对人物形象进行特写和整合，这样一来舞蹈艺术的节奏感和秩序感也就油然而生了。当然，舞蹈艺术的造型美和构图美是相辅相成、彼此交融的，构图美离不开造型，造型也是为了体现舞蹈艺术的构图美。

7.舞蹈艺术的虚拟美

篇7

科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰·马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。

什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确的形式。最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初是通过身体活动得到再现的。……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈创造了一个难以形容的，甚至是无形的力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国——‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。”[5](P216)

然而，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的活动。”[5](P217)这意味着人与世界的分离。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。艺术的世界不是供人活动的场所，它只存在于人的创造活动中。由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。

可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。这就是表现主义和符号学的局限。

在朗格看来，正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基础的“物理力”，还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”，都是看不到的。鲁道夫·阿恩海姆指出：“很显然，动能本身是看不见的，它并不是真实地存在于我们眼前那方形的映幕上。事实上，即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时，也看不到推动他的身体前进的物理力。眼前看到的不是别的，而是它的明显的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后，所产生出的生理活动的心理对应物。因此，我们所观察到的这些力，最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。”[6](P550)显然，阿恩海姆已敏锐地感觉到，这里所涉及的已不全是生理的机能，但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的，而只是简单地归结于“刺激条件”的决定。

“知识来源于动作，而非来源于物体”。皮亚杰认为，不仅人们所“看到”的推动物移的“力”，即使是对“位移”本身的知觉，都只能从它们与动作的联系中去考察。因为离开了动作和“动作图式”，人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用，一旦信号中断，图像就会消失得不留任何痕迹。皮亚杰描述说：“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界，它只是由变动的和不实在的‘动画片’所组成，出现后就完全消失……”可见，在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里，是不可能感知“位移”的。只是“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展，‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。”[7](P13—14)

显然，人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动，没有这种身体的活动，我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。因而萨哈斯说：“令人感到十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的，诗歌在这个时期还没有出现，然而却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，只是伴随着这种舞蹈，这音乐才显得动听。”[4](P10—11)

若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到分析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。如朗格所说：“只有通过探讨各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”[4](P13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。

但是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们更加接近艺术的本质。朗格认为，一幅绘画是由虚的空间构成的，一首乐曲是在时间中运动和发展的乐音构成的，而舞蹈的构成材料是非物质的力，舞蹈演员创造的却是一个力的世界。这就是舞蹈艺术与其他艺术所不同的地方。应当说，朗格对艺术本质的领悟是深刻的。然而，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不可能最终把握所有艺术共同的属性，更不可能确立舞蹈在整个艺术领域里的特殊地位。且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够准确。因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“非物质的力”不仅仅存在于舞蹈艺术中，我们从音乐高低、强弱、快慢、长短的运动中，从画面色彩的变幻、线条的对比上同样能够感受到这“力”的存在。作为“为知觉而存在”的非物质的力，不仅可以通过视觉，而且能够通过听觉等感官感觉到。问题的关键在于音乐、绘画和舞蹈等是如何以其特殊方式创造出这力的形象的。语言艺术创造的意境舞蹈不可能复制；绘画造成的感觉音乐无法取代。同样，舞蹈的形象也是语言难以描述的，音乐造成的氛围绘画难以企及。因而对于艺术，重要的不是可感的形象，而是创造性的想像。

想像是一种活动，一种高级的心理活动。而这种高级的心理活动必然包含着一个低级的运动形态。皮亚杰在驳斥联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：从神经学上看，一个人在想像一个躯体的运动时，与身体上实际执行这个运动时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴随同样的电波形式。这就是说，一个运动的表象包含着这个运动的缩影。这里必须清楚的是，皮亚杰说的只是一般意义上的想像，而不是艺术创造中的想像。我们之所以能够而且必须作出这种区分，来自我们对不同种类艺术中创造性想像的差异的认识。而这一点对于我们真正把握各类艺术的特质至关重要。因为当想像没有把对象通过物质的类似物加以客观化时，想像还只是一种意识。这种“客观化”既是“人的本质力量的对象化”，也是人对世界的把持或超越。这就是创造活动。创造需要想像，但不能与一般意义上的想像混为一谈。因为创造活动暗示着一种幸运的发现和最终完成这一发现的必然过程。而一般心理学意义上的想像未必一定要有具体的形式，它可以处于一种虚态。

所以，从某种意义说，艺术活动就表现为一种塑造活动。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即创造活动本身。这就是我们所说的“创造性想像”。一个画家总是用色彩、线条、形状去想像，一位音乐家总是用音符、旋律、和声等去思考。正是这种想像本身的差异，构成了各种艺术内在的质的差异，决定了它们不可相互取代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种物质的甚或非物质的“材料”的不同。正如阿恩海姆告诉我们的，“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”[8](P427)。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的创造活动是一种不同于音乐家的视觉想像，这里主要伴随的是视觉活动。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主要是通过人体动作完成其创造。

因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯·堪宁汉认为的，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。舞蹈的构思既来源于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身[9]。正是“动作”不仅把舞蹈同其他艺术真正区别开来，而且也决定了舞蹈在整个艺术中的特殊地位。

很难设想，一个舞蹈家编舞，能够单凭“舞谱”，而不借助身体的手舞足蹈，这不仅仅是为了借助镜子看自己的舞姿是否美丽动人，更重要的是通过身体的活动去体验某种经验是否表现得充分。因为“情感的表现似乎不是给已经存在的情感量体裁衣，而是一种缺了它情感就不可能存在的活动”[2](P250—251)。一种生命情调的释放，是在这生命力推动下完成的活动。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必须完成与这种经验有关的动作。”[6](P622)这里的动作从本质上区别于体操动作。体操的目的主要是身体，动作仅仅是手段。而在舞蹈中，身体已不再被注意，它注重的却是动作本身。这里的动作也不再像体操中仅仅是外部的身体活动，它已构成生命经验的一部分，构成舞蹈艺术创造性想像的一部分。这样，我们在观看舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而是灵魂在舞动。那随着人体的升腾跳跃而飞舞流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。“我们通过舞蹈家的身体，充分感受到了运动、光明和欢乐。通过这人体的传导，大自然的运动也波及到我们自身，在我们身内活动着。我们感受到了那饱含着思想的光照。这舞蹈就像一次祈祷，在持续不断的起伏中，每一个舞步都仿佛在连接着太空，成为宇宙永恒律动的一部分。”[10](P53)这是生命的最高情调，是艺术精神的充分自由状态。舞蹈正是这种精神最直接最充足的流露。

既然一些高级心理活动(想像活动，符号活动等)不仅在起源上只能在发达的感知运动图式的基础上产生，而且“包含着这个运动的缩影”；既然艺术活动本质上就是创造性的想像活动，而舞蹈直接通过人体活动来完成，那么，动作在整个艺术和审美活动中就不是阿恩海姆认为的“只能成为一种辅助的加强因素，或者是一种共鸣因素”；舞蹈在整个艺术领域里也不仅仅是一种普通的艺术样式。事实上，“艺术家只有通过他的动作，通过‘做’使概念外化时才能释放概念。因此，这里的模式就是创作者也以聚精会神使自己全部呈现化的动作，是我们在绘画的笔法中、音乐的节奏中、诗歌的运动中读到的一种独特动作。于是，想像力指的是这种秘密的但又是明显的，使理念在用手的语言来表现时变成自然的运动机能。它存在于受过训练而又能够获得幸福的躯体中”[11](P70)。如果脱离了身体的内部和外部活动过程和对这种动作的切身体验，人类的艺术和审美活动就无法进行。也正是在这个意义上，对中国艺术领悟颇深的宗白华先生说：舞蹈是中国一切艺术境界的典型。“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](P78)从而创造出飞舞生动的气韵。中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。这一切似乎都在向我们昭示：人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论这些艺术如何发展，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。

收稿日期：2002-02-01

【参考文献】

[1]汪流.艺术特征论[M].北京：文化艺术出版社，1986.

[2]科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985.

[3]约翰·马丁.生命的律动——舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，1994.

[4]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

[5]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[6]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[7]皮亚杰.儿童心理学[M].北京：商务印书馆，1981.

[8]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].北京：光明日报出版社，1986.

[9]欧建平.默斯·堪宁汉的舞蹈思想及编舞方法[J].文艺研究，1986，(6).

篇8

舞蹈作为人类生命最活跃、最重要、最充分的情绪表现形式，有着悠久的历史；它展现了人类在肢体运动时的艺象美。所谓的艺象美是作品中由视觉形象、听觉形象、想象或者审美意象整合的多层次总体，也就是西方国家说的艺术本体。舞蹈作为人类生命周期的浓缩，从审美特征来看，它不同于其他艺术。在日常生活中，通过分析舞蹈作品的审美特征，在掌握审美特性的同时，对提高欣赏水平和舞蹈审美有很大作用；同时，它也是提高舞蹈欣赏技巧与艺术修养的基础条件。

1中国舞蹈艺术发展与舞蹈审美

舞蹈作为一门表演艺术，有着悠久的历史渊源。从中国舞蹈发展来看，不管历史怎样发展，舞蹈始终都被作为文化现象传承、发展。随着社会进步，它的内容在不断丰富与充实，到了明清时期，它已经作为独立的艺术形式，从戏曲中分离出来，逐渐成为凭借身体就能反映精神世界和现实生活的人文艺术。中国当代舞蹈大多是专业的舞蹈作品，随着舞蹈多元化的推进，舞蹈艺术迎来了崭新的发展机遇，不仅从观赏方面，从专业角度来看也取得了很大的发展，还出现了专业的舞蹈培训学校。在漫长的历史演变中，舞蹈艺术不仅越来越丰富多彩，同时也推动了文化繁荣的进程。人类作为舞蹈艺术的主体，它不仅表现在舞蹈艺术形式，还包括艺术体操、武术竞技等方面，通过多种形式打造舞蹈美感。人体动作变换作为整个舞台表演的关键，只要赋予了形象特征与社会功能，就会给人类带来不同的感受。通常杂技需要表演者拥有超强的意志与熟练的技巧，再通过高难度动作展现艺术美。而舞蹈不仅是动作与动作的堆砌，同时它还承载着对应的文化精神与动人情感，在世界万物好与坏都表现出来的过程中，给予一定的审美评价，同时这也是震撼心灵的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的规律，节奏作为舞蹈艺术的关键部分，在造型、节奏的双重润色下会显得更加流畅、自然。另外，舞蹈艺术每次变换都会根据必然性、连接性，在整体感觉的引导下带给观众不一样的感受。在这过程中，舞蹈语言让舞蹈形象更加生动，从而也就形成了独特的美感。总体来讲，舞蹈审美与舞蹈本身是相得益彰、相辅相成的，在技艺性、抒情性、独创性的影响下更加精密，再综合汇总成舞蹈。而利用审美特征发现舞蹈本质就是考验艺术形式的一种方法。

2舞蹈艺术的审美特征

（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一门不能脱离生活实际的艺术，社会生活一直都是客观存在的实体。社会多样性、人类生活状态都为其提供了丰富的素材，并且为舞蹈艺术提供了多样的表现形式。在舞蹈操作中，它根据一定的社会现象，展现生活中的美、善、真，在这些现象统一归纳后，再形成优秀的舞蹈作品，用舞蹈艺术独特的魅力激励人、感染人、启发人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本质。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通过藏族人民传统歌舞，展现出情同手足、军民团结的精神；同时它还将民歌与踢踏舞联系起来，通过对生活小故事美化、提炼、加工形成。它的主要情节是：一群到河边背水的藏族姑娘，遇到了要到河边洗衣服的战士；于是这群姑娘用计策将战士要洗的衣服骗过来，并且洗的干干净净，当这些战士回路，发现这一现象，急中生智帮藏族姑娘挑水的情景。整个舞蹈一直担着水桶往前跑，藏族姑娘拿着喜好的衣服在后面追的活泼、生动的场面结束。这段《洗衣舞》不仅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深远的地方。由于取材新颖、结构简洁、立意深远，从创作到现在一直被广大民众喜爱。这种源于生活高于生活的审美特征赋予了作品独立可行的空间，不管在主题，还是在题材上都展现了与众不同的一面，它要求作者紧紧围绕艺术构思的创新点，而不是一味向观众展现舞蹈形象。因为创新点一直是艺术作品永存的条件，在得到肯定与欣赏的过程中，得到美的享受。从舞蹈本质来看，美感主要存在于自主创作中；而所谓的新作品，不仅要在意料之内，更要在情理之中，人类在很大程度上都会对创新的物质产生美感。作品主题思想作为整个艺术美感的源泉，创作手法必须真实动人，在艺术创新中进一步演绎作品。如：《荷花舞》作为广受舞蹈家喜爱的作品，之所以获得这样大的成功，主要原因是它为观众带来了美感与新意，在创作初期，舞蹈家受到“莲花灯”的启发，从而在艺术形象上也进一步创造和加工，不管是内质还是形象上，都发生了很大的变化，让观众在欣赏中产生共鸣。

（2）将叙事与抒情完美的结合。古文《毛诗序》曾这样说过“情动于中，行于言，言之不足，古嗟叹，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”这也展示出人在激动时，会情不自禁的跳舞。舞蹈表达情感的特点是神行整合，用体动展现感情，给人直观的形象。由此可见，抒感的最好方式仍是舞蹈，它虽然没有影视作品的台词与客套的语言叙事，但是在实际生活中经常利用对应的场景和音乐叙述事件。在舞蹈艺术形式中，常用比拟、象征的手法，通过优美、无声的肢体语言展现故事情节，表达情感。而观众在舞蹈艺术欣赏中，也通过对表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展现想象力，掌握故事情节，体会舞蹈蕴涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鹅湖》，在这部作品中，起初王子与天鹅相遇是一段古典的双人芭蕾，通过表演者面部表情和肢体动作极其细腻、巧妙的展现了奥杰塔从提防、恐惧心理到信赖放心的心理转变，最后萌发爱情的转化过程。在这段舞蹈中，没有语言描述与台词，但是却将主人公情感描绘得淋漓尽致。

（3）虚拟象征的审美特征。舞蹈作为生活现象的概括，它不是直观的纪事，而是将虚拟象征作为艺术表现形式，进一步展现审美特征。在舞蹈表演过程中，通过舞蹈人员姿态、身体动作代替语言，从而进一步反映思想情感、展现故事情节。因此，不了解审美特征，就会让刚接触舞蹈的人员展现出“看不懂”的感觉。在舞蹈剧中，通过舞姿与情感动作，用屈指可数的方式展现舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山战鼓》，从整体来看，它是一部展现情感的作品，但是也有一些部分是纪事的环节。当表演人员站在鼓上查探军情，不幸中箭时，表演人员用手紧紧的捂着胸口，在鼓面做后桥动作，并且逐步形成拱形，最后从鼓上滚下来。在这段舞蹈设计中，主要以抒情为体裁，在直观纪事的过程中，展现受伤疼痛的场面，再将细节放大，展现人物形象，达到主观纪事、虚拟象征两者结合的效果。

（4）技艺与综合的审美特征。技艺性作为舞蹈艺术完成蜕变的核心因素，舞蹈演绎的内容必须在神话传说与日常生活的基础上，它的主题心理是完成高难度的技艺。通常，多圈旋转、跳跃都是高难度的动作，在体现技艺性的同时，必须根据舞蹈动作的软软性进行。舞蹈不仅是一种文化形式、一门艺术，更代表着一个民族与国家的特征，所以它具有广阔的演绎范围和创造区域。而舞蹈审美作为一个多元化、多层次的过程，如果只依靠审美特征很难完成，所以必须结合多种形式展现艺术美。

3结束语

舞蹈艺术作为一种鲜明的表现形式，它拥有独特的审美特点。在实际生活与学习中，我们必须根据审美特征，从各方面提高艺术修养与舞蹈艺术。

参考文献：

[1] 黄颖.试论舞蹈艺术的审美特征与欣赏[J].时代文学，2012（15）：216217.

[2] 黄涛.论舞蹈艺术的审美特征[J].科教导刊，2010（8）：182，184.

篇9

【中图分类号】J7 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）07-0208-01

舞蹈是身体的艺术，又是心灵的艺术；是视觉的艺术，又是动觉的艺术，如何从肢体向思维、想象和情感开掘，提升到文化艺术层面，是舞蹈教学中常常忽视的问题。本文从舞蹈的动作性、思维性、文化性三个层面进行剖析，探讨舞蹈艺术三重性的内在关系及其在高校舞蹈教育中构建独特、新颖的教学方式和理念，让舞者沉浸在舞蹈艺术的快乐之中，接受舞蹈的洗礼，感受身体与心灵一起飞翔的文化魅力。

1.舞蹈艺术的三重性及其关系

1.1动作性。肢体动作是舞蹈最根本的语言；最原始、最本质的工具是动作，最初级、最高级的表现也是动作。在把动作赋予生命力的过程中，讲究动作的展现性，用肢体表达内心世界最真的思想内涵和生命情调。可以说所有的舞蹈作品都离不开动作。

1.2思维性。和所有的艺术一样，思维活动贯穿于舞蹈的创作和表演。把动作的对比性、平行性、连接性在大脑中形成一幅幅画卷，表现故事的内涵和艺术的意境。这一思维活动是在大脑中形成，在运动中变化，在思考中结束，并且每一次思维活动的表现都是不一样的。

1.3文化性。舞蹈艺术是人类的一种文化创造，是心灵之间通过动作方式的天然接洽，传达着某种文化涵义，诠释着某种思想理念，展现了人类对世间万物的认识与价值。它本身就是一种文化，它的品味和要求，就是舞蹈的灵魂。

动作是身体问题，思维是心理问题，文化是学术问题。舞蹈艺术的三重性就是从动作到思维想象的指引，再从想象升华和感悟，表现文化内化逐步深入的过程展现。三者间也是相互交融影响的关系，即以文化思考开始，以思维创作为实践，以动作为载体，给人审美与启示，是灵魂状态的揭示。舞蹈艺术的三重性是把生命赋予了艺术的深层效果，把自然美与艺术美相结合，把自然与运动、生命与形式，以生动逼真的方式再现出来的真、纯、美的梦想世界。它跳出舞者对自然万物的感情，对生活的热爱，对灵魂的呼唤，是生命中不可缺少的一部分。

2.如何在艺术院校推行舞蹈艺术的三重性

现实中我们往往是孤立的看待舞蹈，停留在动作的层面，对舞蹈文化内涵的关注与思考少之又少。如何理解舞蹈艺术的三重性？如何传授舞蹈才能让学生在感悟的过程中享受舞蹈艺术的魅力，体现艺术的本质？这门新颖而独特的艺术，更是值得当下舞蹈人思考的问题。

2.1从招生开始，提高对文化课的要求

舞蹈作为一门艺术，启迪人的心灵，陶冶人的情操，那么从事这艺术创造的人群必须具备高层次的文化修养，底蕴丰厚，要懂文化，爱文化，最后才能起到传承文化的作用。所以，治病要治本而非治标。试想能指望一个没有文化的人来肩负传播文化的重任吗？国家也以高标准、严要求来选拔人才，培养出真正的艺术之才，而不是扩招让艺术人才泛滥。

2.2教师队伍的培养与建设

“学高为师，身正为范”。教师只有一碗水，能给学生多少呢？现在是信息时代，教师要高度认识和分析自己，特别是观念和教学方式的改变。比如，引导学生认识动作的多样性，即同一个动作在不同的文化背景下有不同的含义，同一个动作有不同的表现，不同动作具有相同性，让学生在学习舞蹈的过程中多思考、多想多做，多层次地分析动作、思考动作、表达动作。只有自觉地追求舞蹈艺术的文化底蕴，才能更好地从文化角度出发，从文化中去理解动作，从文化中去传授动作，从理念上去思考动作，而不是照葫芦画瓢地教动作。因此，自我学习是促进教师舞蹈教育理念改变的重要方法和途径。

2.3构建合理的课程，加强舞蹈理论的学习

舞蹈是一门独特的艺术形式，充满了神奇、梦幻与朝气。舞蹈专业的学生往往会忽略舞蹈理论的学习，长期以来学生在认识上都是重技轻文，舞蹈理论课基本就成了摆设。所以舞蹈理论课程在建设上要重拳出击，一年级必须安排舞蹈理论课程（比如：舞蹈心理学、舞蹈思维学、舞蹈教育学），让学生正确理解有灵有肉的舞蹈艺术，明确舞蹈动作在文化的指引下进行，由心而发，在大脑的思绪中飞翔，在文化传播中沉淀肢体语言，它不是简单的动作相加，而是人的思维活动过程，是人对事物想象的过程，是用提炼出来的动作表现人们对生活感悟的艺术门类。总之，加强舞蹈理论的学习，是重新认识舞蹈艺术的必要手段。

2.4观察生活，感受动作魅力

“艺术源于生活，又高于生活”。教师要引导学生观察生活，多从生活中吸取丰富的养料，从日常生活中积淀动作素材、提炼动作。感悟生活，从最简单的生活动作中感受舞蹈艺术的魅力。舞蹈艺术不仅在于跳什么，更在于怎么跳；不仅在于编什么，更在于怎么编。没有丰富的生活基础，没有仔细的观察，没有敏锐的眼光是无法提升舞蹈的文化品质的。

2.5学生自身修炼

大学生在追求自由的同时也要对自己严格要求，对自己的学习和生活做好安排，规划好自己的学习蓝图。俗话说得好：“如果人没有了梦想，就像断了翅膀的小鸟不再飞翔。”学生要设定目标，勇敢地追梦。同时要有脚踏实地的行动，比如如何规划自己每一周的时间。可以每天练功一小时，看课外书一小时，一个月看一本舞蹈杂志等等，不断充实自己的生活，丰富自己的阅历，提高自身的文化修养。正所谓“师父领进门，修行在个人！”别人的知识永远储存在别人的脑子里，学到的知识才是自己的。因此，合理安排时间，加强实践，提高综合能力，要靠自己一点一滴的积累。

总之，只有深刻理解舞蹈艺术的三重性，才会明确舞蹈教育任重道远。不管对于初学者还是入校多年的舞蹈学子，首先要讲的不是肢体而是文化；要教的不是动作而是思维；要强调的不是情绪而是内心；讲究的不是为表演而表演，而是由衷的爱舞――一种发自内心的情绪和精神状态。教育改革的关键是观念，观念不改变，教学思路就不会改变；教学思路不改变，教学方法就不会改变；教学方法不改变，教学质量就无法保证。因此，我们要高度重视舞蹈艺术的三重性，探究舞蹈艺术的价值内涵，站在文化的高度去理解舞蹈、诠释舞蹈、教育舞蹈、传播舞蹈。感悟舞蹈艺术的精神情调，用舞蹈陶冶人的情操，启发人的想象，沉浸在舞蹈艺术的享受中，接受舞蹈艺术的洗礼。

篇10

一、中国民族舞艺术及其传播历程

（一）中国民族舞的艺术特点

中国是一个多民族国家，随着历史的变迁，各民族共同创造了享誉世界的华夏文化，而民族舞蹈艺术则是华夏文化的重要组成部分。

1.民族舞蹈的多元化

中国是由56个民族组成的，每个民族的生活习惯，风俗信仰各不相同，各

民族的舞蹈也各具风采，体现了各民族的文化内涵。例如：蒙古族的舞蹈一向热情奔放，节奏明快，表现了蒙古族人民豁达洒脱的性格和豪放刚毅的气质；傣族舞蹈的表演形式主要有两种：“孔雀舞”和“象脚鼓舞”，傣族人偏爱孔雀舞，并把孔雀舞作为自己的民族性格，表达了人民对美好生活的向往。

2.民族舞蹈的开放性

各民族在探究自己民族舞蹈的同时也会借鉴其他民族的舞蹈艺术，特别是吸

收外来舞蹈的创作理念、方法和表现形式，另一方面各民族也会通过各种宣传渠道将博大精深的民族舞蹈向世界展示。

3.民族舞蹈的大众性

民族舞蹈的创作者一般都是人民大众，所以通俗易懂。它不但体现了人民大众所追求的情感生活，也表达了人民的价值取向。如果忽略了民族舞蹈的这个特性，就失去了人民群众最本质的属性，也就得不到人们的喜爱和认同。

（二）民族舞蹈的艺术内容

民族舞蹈艺术的传播对象和客体是艺术信息，它不仅能影响民族舞艺术的传播效应，也能把民族舞艺术传播者和接受者有效的连接起来。艺术信息的有效传播就是被广大群众所认可和接受，一旦脱离了群众就会出现闭门造车的现象。因此，民族舞艺术的传播者在传播艺术信息时要听取广大群众的批评和意见，接受人民的监督，使民族舞艺术更加精益求精，被大众所喜爱。

（三）民族舞艺术的传播过程

艺术信息能否顺利的传递依靠的是传播媒介，不同的传播媒介对民族舞艺术的传播效应有不同的制约和影响。如果用言传身教这种最古老的方式传播，在某种程度上能给人以直接感和亲切感，但是在空间范围内就非常狭小，而且传播速度很慢。随着社会的发展、科学技术的提高，出现了广播、电视、网络等为主体的传播媒介，传播速度越来越快，传播范围越来越广，但也存在着相应的缺陷，由于传播范围的广泛，不易得到群众的反馈信息。因此，传播者要综合运用传播媒介，取长补短，发挥更优质的传播效应。

二、中国民族舞艺术的传播者和接受者

（一）中国民族舞艺术的传播者

影响艺术传播价值效应的一个重要因素是传播者，传播者是民族舞艺术传播活动的起点。传播者的数量并不是越多越好，由于每个人价值观的差异，艺术修养也存在着良莠不齐的现象，其中不乏有素质低，没有责任感的艺术传播者，这些人会对艺术信息的传播造成不良的影响，甚至会偏离宣传的最初宗旨，损害了中国民族舞艺术传播的社会效益和经济效益。所以，一个好的民族艺术传播者应该具备良好的艺术修养和高尚的道德品质，在传播艺术信息的同时，也要考虑社会群众的反响，树立积极向上的价值取向，把具有高艺术高品质的优秀作品奉献给广大群众。

（二）中国民族舞艺术的接受者

民族舞艺术信息传播的目的地是艺术接受者，民族舞艺术传播的价值效应最终会在接受者身上得到充分的展现。由于接受者的年龄层次的不同，地域文化的不同，生活经历的不同，往往会导致接受者对民族舞的艺术信息有着不同的理解和感受。接受者在民族舞艺术的传播过程中有着举足轻重的地位，他们的价值观念，审美感受对民族舞艺术传播的价值效应影响很大。我们尤其要注意两点：一，在选择传播内容时，要根据接受者的审美要求选择传播内容，要有一定的针对性，不能一蜂窝的把艺术内容全部展示给接受者欣赏，这只会导致接受者的审美疲劳。二，艺术传播形式必须符合接受者的审美心理。我们在创作、改编、表演和传播民族舞艺术时，要从接受者的角度思考，根据接受者的需求不断改进舞蹈中的动作，音乐，段落等。

三、中国民族舞艺术传播的社会机制

（一）民族舞艺术的经济需求

民族舞艺术潜移默化的影响着社会经济的发展，在经济繁荣，信息发达的今天，人们不单单是对温饱的需求，而是积极投入到各类艺术活动中，民族舞恰恰激发了人民群众对艺术的追求。民族舞艺术信息的有效传播使人们开始关注民族舞的特性，越来越多的人开始学习民族舞蹈，这就带动了国家艺术经济的发展，所以，民族舞的艺术传播从某种程度上能反应一个国家的经济需求和人民的生活水平。

（二）民族舞艺术的文化需求

中华文化底蕴深厚，历史悠久，不同民族间的文化又各具特色。其中，民族舞是中华文化的一个重要载体。舞蹈是一种独特的表现形式，它把人体的动作作为特别的语言介质，造就了柔美而独具内涵的艺术形象，也体现了一个民族的风俗信仰和追求理念。民族舞蹈是各民族劳动人民的智慧成果，它所要表达的深刻内涵远远的超出了其可见的审美动作，舞蹈带给人们的不仅是美的享受，更体现了一个民族的历史底蕴和文化特征。

四、大众传媒时代中国民族舞艺术的传播效果

艺术、科技、经济的不断融合是由于市场经济竞争的不断强化，逐步改善和丰富了中国民族舞艺术传播的手段和形式，极大的满足了各个消费阶层对民族舞的多样化需求。信息时代的到来，使得民族舞艺术传播行为发生了巨大的改革，新型的传播主体大量的涌现，传播方式由迂回转向直接。民族舞艺术的传播渐渐走向了多元化的时代，传播范围越来越广，速度越来越快，不同年龄，不同文化水平，不同地域，不同生活经历的人逐步加入了民族舞艺术的受众群体中来。而民族舞艺术的传播主体也来自全国各地，他们根据不同的社会分工和不同的受众对象选择不同的传播媒介。同时，民族舞艺术传播媒介的功能也在日益加剧，形式越来越多，为广大群众提供了了解民族舞的多样化途径，为中国民族舞艺术的传播引领方向。

参考文献：

[1]李响.舞蹈传播方式分析与比较研究[D].延边大学，2011.

[2]崔靖晗.本土体验：中国民族民间舞教学的本质[J].艺术教育，2010，（04）.