民族器乐的艺术特点模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇民族器乐的艺术特点，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

一、民族乐器艺术指导的重要性

我国的民族器乐具有悠久的发展历史，是世界上较早的发展音乐的国家。我们的民族音乐代表着民族的文化与传统，这些音乐大多来自于人民的生活以及劳动，每样民族器乐都具有自己典型的曲目，反映了当时的时代特征，也反映了当时劳动人民的热情以及生活特点。因此，学习民族器乐可以在掌握基本音乐知识的同时，了解当时民族文化的特点，了解中华民族传统的美德[1]。在进行民族乐器教学指导过程当中，教师可以培养学生的爱国热情，能够让学生在掌握基本理论知识和专业技巧的同时，培养学生精神和内涵，从而不断提高学生的综合素质。民族乐器的艺术指导，可以让学生在学习的过程当中来培养自身的音乐内涵，学生在学习的过程当中可以不断地拓宽学生的事业，让学生了解我国多种民族乐器以及悠久的历史文化。与此同时，在学习民族乐器的过程当中，学生可以通过民族乐器的曲目来丰富自身的文化内涵，了解音乐魅力。

二、当前我国民族器乐艺术指导中出现的问题

（一）学习的功利性太强

学习民族器乐的主要目的是陶冶情操，感受不同的生活方式的趣味。但是，当前民族器乐的学习都是在应试教育的情况下开展的，多数家长强制学生学习器乐，从而能够为自己加大竞争的砝码。但是，学生都在学习的过程中处于功利的目的，对民族器乐缺乏兴趣，缺乏学习的动力，从而导致学生在学习民族器乐的过程中被生活所束缚，无法真正地融入到民族器乐的学习当中。在学习民族器乐的过程中，人们应该对民族器乐感兴趣，深入到民族器乐的学习当中，感受名族器乐的魅力，从而能够在民族器乐领域中学习知识，并且不断地陶冶自身的情操。

（二）教学者不负责

正是由于学生功利性学习的目的，教学者在教学的过程中处于功利的目的，教师在教学的过程中无法对民族乐器进行专业的指导[2]，其教学课程主要集中在考试技巧方面，忽视了学生的艺术修养教学。有些指导教师的指导方法过于简单，缺乏专业的教师精神，其指导的范围集中在考试方面，忽视了学生的素质教育。这种教学方法，使得教师的教学质量严重下降，并且对学生的个人发展存在一定的阻碍作用。

三、优化民族乐器艺术指导的方法

（一）教师提升自身的专业水平

教师是影响教学水平的直接人员，其自身的专业素质直接关系着学生的学习效果。因此，教师在从事民族乐器指导时，需要提高自身的专业素质，在掌握基本理论知识的同时，能够对民族器乐进行熟练的掌握，并且不断的优化自身的民族器乐水平。随着互联网科技的发展，民族乐器在不断地发展，并与现代化科技进行融合，从而产生了更加先进的理论知识以及音乐技巧。因此，教师需要了解这些先进的音乐知识以及创新的方式，从而能够将自身的专业素质传递给学生，让其掌握民族乐器的最基本的内涵。为了提高学生整体的素质，教师必须要提高自身的专业素养，并且领悟到民族乐器的内涵以及精神，从而能够做一个合格的培养艺术家。

（二）根据学生的特点进行教学

不同的民族器乐有着不同的教学方式，同时不同的学员音乐能力不同，对音乐的感知也会有较大的差异。因此，教师在教学过程当中，需要根据学生的具体情况来进行教导。教师在进行教学之前，必须要了解教学生的基本能力，从而能够对其基础知识进行教育，并且培养学生的兴趣，不断地提高学生的音乐技巧和专业能力。

（三）借助现代化技术进行教学

现代科学技术的发展可以帮助教师能够更加灵活地展现艺术教学的方式。科学技术与民族器乐之间的结合，可以体现现代的特点，也可以将民族器乐的传统特征全面展现出来。教师在进行器乐教学的过程当中，可以通过音频、视频的方式对学生进行教学，并且通过最新的3D立体音效，将传统的民族期曲目转换成现代化的音乐。因此，为了展现民族器乐的艺术特征，教师需要通过现代化的科技将民族器乐的特征更加立体地展现，为激发学生的学习兴趣而提供帮助，同时学生在欣赏民族器乐的同时可以感受民族器乐与现代化结合的特征，对民族传统的乐器进行传承和创新。

四、结语

传统民族器乐代表着中国传统文化，学生在学习民族器乐的过程当中可以感受到中华民族传统文化的魅力，同时也需要不断地对文化进行传承发扬，从而能够使得民族器乐与时代进行相结合，对传统文化进行传承与创新。因此，教师作为民族器乐的教学者，应该让学生在掌握基础知识的同时，提高学生的专业技巧，提升学生的音乐内涵和精神。

[参考文献]

篇2

怎样搞好民族器乐的作曲呢?作为没从戏曲学校科班毕业从小跟师傅学习民族演奏的我来说，虽感受很深，但笔力有限，只能将我几十年来对戏曲演奏和创作过程中的粗浅看法，书于各位同行讨论。

首先我认为，民族器乐作曲应该紧跟时代，在创作题材上不断开拓。改革开放以来，尤其是二十一世纪以来，剧作家们创作出了一大批歌颂主旋律的精作，需要我们去学习，去理解。

只有置身时代的激流，关注新时代的新事物，才能谱写出新人物新精神的新乐章。在多年的工作中，我接触了许多新作品，不论是歌颂新农村变化的农村题材作品，还是以弘扬清正廉洁为主题的廉政建设作品，或者是普法宣传等的宣传教育题材的作品，都需要作曲者站在恢宏豪迈的高度，创作出具有浓郁生活气息的民族器乐作品，配合戏剧的主题，烘托整个戏曲作品的气氛。

其次我认为，民族器乐创作，要符合地方戏曲的多样性，在创作手法的丰富性上多下功夫。地方戏贴近生活、贴近群众，无论内容和形式都是多种多样的，这就要求民族器乐的作曲的手法不断翻新。不仅要有抒情手法，还要有叙事手法；不仅要有写意手法，还要有写实手法；不仅要运用传统的“气韵生动”、“韵律”、意境”等手法，也要借鉴西洋音乐作曲法中的和声、复调等手法。

戏曲的民族器乐创作同所有的文艺创作一样，以民族文化的彰显作为主攻目标，只有创作出具有民族特色和地域特色的民族音乐，才能更充分地展现民族文化和地方戏剧的魅力。

再次我认为，民族器乐创作，要充分考虑地方戏的语言特点，尽量做到词和曲的完美结合。地方戏的语言，多是方言或者土语，看上去没有文学性和艺术性，但正是这样的语言组成的剧目，才受到广大观众的热烈欢迎。这就给作曲者提出一个重要课题，我们不仅不能回避这样的语言，而且要用器乐的创作和演奏为这样的语言服务。

我们要重视戏曲音乐的旋律，在意戏曲音乐的美学标准，还要将语言与旋律有机结合。曲作者为一个剧本创腔时，要充分照顾音乐的特点，更要仔细研究唱词的平仄和辙韵等语言特点，尽量做到词和曲的完美结合。我在作曲中多用民族乐器二胡、唢呐为主要演奏工具，就是出于这样的考虑。

最后我认为，民族器乐的创作要把握整台节目的脉络，结合剧情创腔、创作音乐。

篇3

我国的戏曲音乐是由声乐和器乐两部分组成的,其中声乐占主导地位,器乐则处于辅助、衬托和补充声乐艺术的表现的地位。我国的戏曲与欧洲的歌剧不同,欧洲歌剧是经过无数作曲家创作发展起来的,而我国的戏曲主要来源于民间歌舞、民间说唱、傩舞傩戏等,通过历代无数民间艺人的创造发展起来的,它仍然属于民间音乐的范畴。受西方音乐与歌剧的影响,戏曲的单声部音乐已不能满足现代观众的审美要求,现实生活要求戏曲音乐摆脱单声部的局限,采用现代音乐的多声部技法进行创作与配器,使戏曲音乐在表现生活时拥有多样化的艺术手段,以便达到更加丰满的艺术效果,因此,现代戏与新编历史戏有了新的探索,戏曲音乐的发展经专业艺术工作者的不断实践、丰富、提高,戏曲音乐旋律普遍走向多声部化的道路,现在已经成为一种时展趋势。

多声部音乐要求在乐队编制上发生相应的变革。例如:京剧乐队传统的“三大件”已不能适应时代的要求,我们应该看到这种乐队是在特定的历史条件下,受一定的物质条件和技术条件限制所形成的,它过去能够胜任传统戏,但很难胜任今天的现代戏,因为它音量单薄,音色单调不丰富,要表现丰富多彩的现代生活极其困难,因此必须扩大戏曲乐队的编制,并适当吸收外来乐器,这是当代戏曲乐队发展不可避免的趋势与走向。

戏曲音乐在民间有着深厚的群众基础,它的曲调表现形式和方法,对人民群众来说熟悉、亲切、易于理解,因此戏曲音乐的戏剧性,首先要在声乐部分体现出来,通过较多的唱腔板式,形式多样的旋律曲调表现出来,其中里面包含着必须遵循的艺术规律。

戏曲音乐的构成,是建立在抒情性和叙事替对置的基础上,它不同于通常的音乐作品,偏重于抒情或叙事,戏曲音乐摆脱了普通曲调的单纯性,具有抒情和叙事的双重功能,二者缺一不可。抒情是用以表现人物情感及人物形象;叙事是交待情节、叙述事件。抒情和叙事两种手段交替运用,形成戏剧性的矛盾对比。没有矛盾对比,没有起伏变化的音乐,是不可能产生戏剧化效果的。

戏曲音乐在它漫长的发展过程中,依然保留着民间音乐的特征,每个剧种的音乐都与当地语言、音调有密切联系,犹如乡音一样具有亲切感,最易唤起人们的情感共鸣。任何一种戏曲音乐都不是由某一位作曲家创作出来的,它是民间音乐长期流传、发展的产物,并形成了程式化的板式和唱腔。每当一部新的剧目出现,并不重新创作全新音乐,而是沿用剧种的传统曲调,这是我国戏曲的传统特征,是戏曲音乐所具有的特殊艺术特点,即戏曲音乐的程式化。尽管戏曲音乐是按民间音乐的“旧曲沿用”进行创作,但它比通常的民歌及说唱音乐要复杂得多。这些“旧曲”经改编“新唱”,其音乐变化丰富。虽然戏曲音乐在历史上属民间艺术范畴,但它并不排斥专业音乐家及艺术工作者的参与。实际上,专业音乐家的介入使传统戏曲音乐无论在表现人物还是在揭示矛盾上,都更加得心应手,也更加适应时代要求。

戏曲音乐的基础是对称的上、下句,两个乐句可以用两种不同的板式,构成大小不一的唱段,利用板式之间的转换、变化,构成一场或一出戏曲音乐。梆子与皮簧各剧种的音乐所用板式,名目繁多,旋律变化也很复杂,但都是在上下句的基础上发展、衍变而来的,上、下句是基本的规律,无论各剧种板式如何繁多,均不离四种基本类型;A一板一眼;B一板三眼;C流水板;D散板。在这四种板式中可更细致分类。例如:京剧中一板三眼可分为“慢三眼”和“快三眼”;一板一眼分为“原板”和“二六板”;“流水板可分为“快板”和“流水”;散板可分为“导板”、紧打慢唱的“摇板”和“慢拉慢唱”的“散板”等,各类唱腔的形式也是在变奏的基础上衍变而来的,各行当唱腔的出现不仅丰富了戏曲音乐的旋律变化,在演唱时音乐旋律的对比,更大大丰富了戏曲的表现力。

篇4

中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0132-01

中国戏曲音乐是戏曲艺术的一个重要组成部分, 它以集中表现戏剧内容,推动情节发展, 营造情景氛围为主要标志，具有强烈的民族特点和鲜明艺术特点。戏曲音乐由声乐和器乐两部分构成,声乐是构成戏曲音乐的主体；器乐虽处于辅助地位, 它的首要任务是伴奏。但是，若没有器乐，舞台表演将大为失色。对观众而言，当音乐与戏剧角色或戏剧情景相结合，感受到的不仅是角色外部的动作和语言，而是他们内在的思想和情感状态。在器乐伴随着戏曲艺术不断演变发展的过程中，它也不断丰富着自己的特征，体现着更深的价值内涵。

一、戏曲音乐中器乐的特征

音乐进入戏剧以后，成为戏剧这个综合艺术的一个有机部分，是一种新的音乐体裁。它在突出人物的感情、加强故事的戏剧性、渲染舞台的气氛方面起着特殊的作用。在溶入戏剧以后，器乐在表现形式上也发生了相应的较大的变化。

戏曲中的器乐,包括多种类型的管弦乐和打击乐,每一种乐器都有其不同的性能和音乐。中国戏曲音乐的主奏乐器有昆剧的曲笛,秦腔、像剧、河北梆子等梆子戏的板胡,京剧、汉剧等皮黄戏的胡琴,以及山东吕剧的坠子琴等等。在现当代，小提琴等西方弦乐也慢慢在器乐伴奏中发挥着主体性作用。主奏乐器的不同音色和演奏方法,常常是形成这一剧种特有风格色彩的重要标志。人们听到主奏乐器即能判明是什么剧种或声腔在演出。器乐的首要任务是为歌唱伴奏,虽然少数剧种是以无伴奏的清唱为特点,但这种清唱也仍然离不开打击乐的伴奏。

在器乐编曲创作上，我们也看到它最大的特点就是植根于民间,有深厚的群众基础和乡土气息。它的音调、表现形式和表现方法,人民群众熟悉、喜欢,倍觉亲切。因此,中国戏曲音乐在本质上属于民族音乐,戏曲音乐的创作,仍然具有民间创作的性质,在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。

二、器乐演奏在戏曲演绎中的价值内涵

（一）器乐演奏对戏曲内涵的具体表现

在情感表达层面，器乐演奏的音乐可以拓宽戏曲的表现力，有时甚至具有超越语言表达的优势。

在表达主题思想上，音乐能够起到画龙点睛作用。这种主题音乐可以在特定的画面场景反复出现，特别容易出现在戏剧的结尾，以起到烘托主题的渲染效果；在刻画人物感情上，音乐就其本质来说，是以声音为媒介的一种高度概括地表现人类最内在的心理体验，微秒丰富的感情状态的艺术样式。用音乐抒发人物的内心情感，更是戏剧借助音乐的主要目的；在渲染气氛，强化情绪，加深视觉效果上，音乐起着巨大的、积极的、不可缺少的作用，使故事的情节变得更生动有趣、更催泪和更加有感染力等。在戏曲段落的转换上，音乐的转场作为过渡因素进行前后视觉镜头组接表现出场景、情节的转换，这种蒙太奇方式使舞台演绎更为自然、生动、流畅。在加强演绎的戏剧性上，音乐与画面配合，赋予画面更丰富、更深刻的情节，有时还能创造出具有深度的情景效果。

（二）作为手段与目的相统一的器乐演奏

戏曲不同于一般的戏剧作品，其特殊性在于它是用声乐和器乐共同组成的音乐来展开情节内容的。其中器乐演奏不仅仅成为平衡观演关系，推进情节发展、揭示冲突、抒感的工具，也会实现在展开戏剧的过程中展开音乐艺术自身的魅力这一目的。

戏曲中的音乐与情节之间的关系，显然不能简单地说情节表现是目的器乐伴奏是手段，或者反过来说器乐伴奏是目的情节是手段。器乐演奏在揭示戏剧情节时，通过和动作、唱白相互协调，共同作为手段来揭示戏剧情节，此时是它是作为手段而存在。但是对于戏曲表演整体来说，音乐也可以是作为被表现和被欣赏的角色而存在，情节也可看作是观众来更充分欣赏音乐的手段而出现的。

三、器乐伴奏尽展音乐之美

黑格尔曾经明确地指出,情感表现是音乐最基本的内容。戏曲音乐中的器乐演绎，丰富着戏曲艺术的艺术情感，在震撼着观者的情绪，引起深深的情感共鸣之时，再一次向我们展现了音乐的非凡魅力。只有音乐既不需要客体形象作依托，也不受人的形体动作的限制，特别是由于音乐的律动起伏与情感的发展变化之间的同构关系，使得音乐能够强烈作用于人的情感世界。

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西洋器乐的演奏以钢琴为主，它的表现力十分的丰富，与其他乐器和人声可以进行联合演奏，也可以单独地使用，在伴奏乐器中也有着至关重要的地位。很多大剧院进行歌剧排练的时候排练的模式有着两个不同的版本，一种是使用管弦乐队进行伴奏，另一种就是使用钢琴伴奏，虽然光纤有着音乐气势磅礴、音色变化丰富的特点，但是在与演奏者直接交流以及使用便捷的方面，管弦乐器就不如钢琴有优势了。钢琴还具有能够从细节上处理作品的优势，能够准确表达作品的情感。钢琴同样在我国的民族乐器演奏中有着重要的地位，钢琴在很多民族器乐作品中担任着伴奏一职，这是由于钢琴具有排练方便、和声织体丰富、音域较广、有着富于变化的音色等特点，所以它能够在一些列艺术实践、民族器乐教学和比赛中发挥重要作用。下面将从三个方面论述钢琴伴奏在民族器乐伴奏中的认识。

一、钢琴伴奏――艺术指导在民族器乐演奏中的作用

（一）在民族器乐教学中具有重要作用

与团体伴奏中不同的，艺术院校的老师更多的要具有教学能力，通过课堂上对于钢琴伴奏的讲解，能够在艺术素养方面得到很好的训练，然后正确的理解作品整体的情况以及其中具有的钢琴。学生们通过与钢琴伴奏的配合，深刻地对合作这一概念作出人事，进而更加规范严谨的进行演奏，具体表现为：

严格要求钢琴伴奏中的节奏、速度、调性、音准等方面，形成更加规范的演奏。

主教老师在教学的过程中，着重培养学生们的感觉，教会学生如何分析和处理音乐作品，让他们能够通过不同的方式加以演奏。

在音色、和声、节奏和情绪的方面努力运用钢琴的特性进行渲染。

钢琴伴奏老师在课堂上要与学生们很好的配合，对学生们进行启迪，要想在舞台上演出一样在合奏的时候进行气氛和情绪的引导和烘托。

（二）注意在演出及艺术实践中钢琴的作用

从课堂走向舞台的过程是学生们将所学的知识熟练的运用在作品的演绎中，充分的展现自己的能力，对作品做到充分的诠释。钢琴伴奏老师更是要在这个过程中将自己节奏的稳定感发挥出来，通过具有启发性的前奏和间奏以及尾奏的烘托作用，让学生们能够减轻紧张的感觉，用自信的笑容演奏作品。具体情况是这样的：

使音乐表现变得丰富，对气氛进行烘托，着重渲染意境；

将浇筑、调式调性、音准、速度进行确定；

协同主奏者共同演绎作品，对作品进行完善。观众们会被好的伴奏带入音乐具有的意境中，音乐的戏剧性能够得到加强。

二、民族器乐钢琴伴奏者应该注意的技术问题

第一，音量的平衡与如何控制都是钢琴伴奏者必须要注意的，相对于古筝、二胡等乐器来说，钢琴的声音比较响亮，如果不能很好的进行音量控制，就会造成主次不分的情况出现。但是控制并不是以轻为好，需要根据不同的语气的声音来进行判断和调整，在为唢呐伴奏的时候，就不需要将音量控制的太弱，唢呐的声音本身就具有穿透性，伴奏者可以放开弹奏，不必小心翼翼；在为古筝伴奏的时候，由于古筝的声音比较清脆，像山泉一样，音色并不开阔，所以要注意音量不要太响，保证伴奏不会掩盖古筝的声音。另外，根据作品的不同对音量进行控制也是必须的，在不同的作品、不同的演出场地、不同的乐器伴奏、不同的情感表达中，声音的平衡性都有不同的要求。

第二，伴奏部分的音色也需要伴奏者加以想象的因素，钢琴有时会代替乐队进行民乐的演奏，但是感情并不能将乐队中所有乐器的音色都表现出来。所以在合奏之前就要对乐队的演奏部分进行深刻的了解，演奏时要运用不同的方法对不同乐器的音色进行基本的模仿，虽然与乐器半身的音色必然不会相同，但是要能够发挥想象力，通过手指触键的角度、力度、高度、手腕的调节、踏板等方面的配合通过专业的技术进行音色的模仿，让演奏效果接近于乐队演奏的效果。

第三，伴奏时要将主奏者的演奏和钢琴进行良好的配合，乐曲中通常会有一些技巧性的段落，或者是比较自由的部分，主奏者会使用较为自由的速度进行演奏的处理，所以这个时候如果伴奏者还是按照曲谱演奏的话就会与主奏者不一致，所以伴奏者要善于掌握主奏者在演奏时候的节奏韵律和拍子，形成一致的演奏。演奏的时候如果主奏者节奏不稳定，伴奏者就要加强伴奏部分的节拍重音，便于主奏者找回正常的演奏节拍韵律。

三、如何能够成为优秀的民族器乐钢琴伴奏

首先，民族器乐中的钢琴伴奏，与其他的钢琴伴奏是一样的，都需要有基本的音乐修养和演奏技巧，与声乐不同的是，民族器乐的篇幅较长，有着较高的伴奏难度，所以伴奏技巧的高超就是伴奏者必须要具备的。这里的伴奏技巧要求艺术功底的全面，就像是有些人善于富有歌唱性的作品，却不能很好的诠释速度较快、颗粒性的作品。运用感情技术，能够恰当地表现音乐，时而忧郁深沉，时而轻快活泼，时而婉转流畅，这就是钢琴伴奏的最高境界。

其次，要对民族乐器的特点进行了解。以二胡为例，它是一种有着很强的旋律感的乐器，它发出的声音具有歌唱性，像人声一样柔美，除了根据曲谱演奏以外，还要根据二胡的特点进行伴奏的调节，保证伴奏不能掩盖二胡本来的音乐，手指触键的角度和力度都要严格注意。使用柱式和弦的伴奏织体的时候，伴奏者演奏和弦就要使用摩擦的方式，将二胡柔和优美的特点完美地表现出来。为琵琶伴奏的时候就要知道，琵琶演奏时具有明亮清脆，属于颗粒型。

第三，要具备娴熟的视奏能力和即兴伴奏的能力。钢琴伴奏者的基本技能旧版放着听觉能力的准确，视奏能力的数量，伴奏声部的曲谱是主要需要研究的部分，方式主奏部分的曲谱更是不可忽略的，虽然只有短短几行曲谱，但是如何能让主奏和伴奏保持一致就不是看起来那么简单，演奏中音准和音色都是需要留意的。在教学中和舞台实践中，都主要良好的编写伴奏曲谱和即兴伴奏的能力，将一个月期的曲子用练一种乐器演奏出来也是比较难的一种技巧，伴奏者需要熟练使用这种移调技巧，加以即兴伴奏。

综上所述：由于政治、经济、历史、语言思维方式、风格、审美观等方面的不同，各个国家和民族之间的民族音乐都有着各自的特点。我国的民族音乐与我国的语言有着共同之处，而且我国的民族音乐的起源大多来自民间，因此说演奏和音乐结构、风格和韵味的体会很重要，旋律的变化和起伏也是关键之处。在具体的合作过程中，钢琴伴奏者要对中国民乐作品作认真的研究分析，以便对该乐曲的音乐风格进行准确的把握和诠释，除了配合独奏者的个人处理与发挥以外，伴奏还要起到调动情绪、点缀衬托、烘托气氛的作用。

基金项目：

本文为黑龙江省艺术科学规划一般项目，项目名称：《钢琴伴奏在声乐演唱和民族器乐演奏中的重要作用》，项目编号：2015B028。

参考文献：

[1]井碧媛.高师和声教学实践性研究――谈如何将歌曲钢琴伴奏融入和声教学[J].艺术教育，2012，（01）.

[2]孙哲.浅谈陈田鹤先生艺术歌曲钢琴伴奏的特征[J].音乐天地，2012，（01）.

[3]杨丹.中国民族歌曲钢琴伴奏初探[J].大舞台，2012，（01）.

[4]张.中国声乐作品的钢琴伴奏发展轨迹[J].歌海，2012，（01）.

篇6

中图分类号：J61 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）02-121-01

音乐的形象性和描述性一直是中国传统的民族音乐中的巨大特点之一。以琵琶曲为例，《夕阳箫鼓》《月儿高》等一系列经典文曲，

无一不向我们直白地展示着对音乐形象的表达，这种音乐形象并非局限于描画性，它更是表达音乐抒情性和提升音乐意境的过程中不可或缺的载体。

一、现代信息技术对民族器乐发展的作用

（一）信息技术对民族器乐的音响听觉性有着积极的作用

音乐的美，本质是音响听觉美感体验，它是有序的声波振动和声音组合来决定的。与传统音乐教学技术设备相比，信息技术可以提供最理想的音响，能最大限度地满足听觉市美需要。信息技术一可以根据师生的教学需求和欣赏喜好，通过调节音频进行扩音、降噪、立体声环绕、3D回响等音效处理，更好地满足师生对音响听觉性审美的需求，如使用数字音频软件就能出色地完成上述教学任务，为音乐教学营造绚丽的听觉审美一世界，极大地促进听觉性的民族器乐教学能力。

（二）信息技术对民族器乐引起的情绪起到的作用

人对自身心理活动状态的体验我们称之为情绪、情感，在所有艺术门类中，唯有音乐能做到无太多障碍地，迅速、直接地让人产生这种情绪感应。面对学生编创音乐这一环节，传统音乐教学技术在音调、节奏、节拍等方面表现都较优秀，往往在音乐创造表情性的细腻表现方面，常凸现其不足，而信息技术则能在一定程度弥补这种不足。通过信息技术中的乐谱制作与播放软件，把学生编创的音乐旋律进行打谱制作，经过软件对不同表情的设定，同一个旋律片段立即呈现出情绪样式各异、多姿多彩的音响，通过对相同旋律不同情绪的对比，不仅迅速引发师生对各种情绪的深刻体验，而且有效弥补了师生创造音乐细腻表情性的不足。可见，信息技术对表情性的民族器乐教学能力产生重要作用。虽然，现有的音乐软件都是从西洋音乐和器乐出发，还无法真实地处理中国民族器乐的音色和风格，相关设置也过于死板，与中国民族器乐的传统风格很难融合。但不可否认，在民族器乐日益蓬勃发展，新作品如雨后春笋般的今天，这种信息技术的运用无论在现代作曲家还是在民族器乐学习者中，都有着特别的意义。

（三）信息技术同样对风格、个性的民族器乐产生积极作用

每个人身后不同的文化背景形成不同的民族器乐，即风格、个性，它是一个人表现出稳定、持续的，而又区别于其他人的特征系统，民族器乐教学的这种个性特点不仅存在于音乐创造者中，同时存在于音乐欣赏者中，它不但是构建绚丽音乐王国的源泉，而且也是人们想象力和创造意识的驱动力。音乐教学中，利用信息技术宽广的资源，收集不同风格特征的音乐作品，存入计算机中进行梳理、整合，按照音乐家风格、民族风格、地域风格、时代风格等的个性分类，运用音乐制作软件进行剪切、重新编辑，帮助师生充分、准确的听赏，让学生张开想象的翅膀，建立民族器乐教学的个性意识。这一点正如之前所言，于中国民族器乐传统中对形象性和描述性的重视也是相契合的。此外，民族器乐的众多传统剧目中，存在有许多同曲异名或因地域、流派等因素而产生多种变体的情况。利用网络丰富的资源搜集它们，存入计算机后，用音乐制作软件对这些部作品中最富代表性的旋律片段、主题或旋律骨干音等进行选择，按照调式、板式、乐曲类。

型等艺术特点分类，进行剪切、重新编辑，利用多媒体分别播放，就能发现这些乐曲中所体现的地域风格、流派风格，甚至是，许多传统民族器乐曲在辽远广阔的中国得以生存数百年的原因。同时，师生通过对作品风格多维度的、充分、准确的听赏对比，也更能洞察近现代作曲家的音乐中天马行空的想象力，建立起民族器乐的个性意识，并在信息技术的积极作用下，民族器乐教学在润物细无声中获得发展。

（四）信息技术对民族器乐教学中非语义、多解性的重要作用

音乐是情绪体验、情感表现性的艺术，它不能表现任何概念、思想和事物，由于音乐的非语义性特点，每个审美客体的人，对相同的音乐尤其是同一首无标题音乐，就有各式各样的理解，基于此，音乐又是多解性的。因此在音乐教学中，不应本末倒置地去寻求音乐中是否有故事情节和思想内容等，应让学生正确认识：音乐的美在于听觉的审美感受和美妙而细腻的情绪体验，每一个人对同一音乐的想象、感受是不同的。

二、现代信息技术对民族器乐教学过程中的作用

以通过音乐音响，经过信息技术的处理，对民族器乐教学进行分层化、分解化、精确化地演示，传统的音乐教学技术很难胜任此任务，因为操作起来极不方面，而运用信息技术进行操作则显得轻而易举，这些都较好地帮助学生建立民族器乐进行的层次概念，促进了民族器乐能力的发展。

（一）信息技术对民族器乐中第一音乐基本语言要素的帮助作用

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20世纪50年代以来，我国各高等艺术院校先后开设了民族器乐演奏专业，这标志着民族器乐由以前的自然传承模式向学院式专业教育转型，由基础教育层次进入大学、研究生教育层次，一个崭新的民族器乐教育格局逐渐形成。长期以来，在一代又一代民族音乐家和教育家的努力下，民族器乐专业的大学教育取得了丰富成果，培养了大量传承民族音乐的优秀人才，为国家的文化事业和现代化建设做出了重要贡献。当前情况下，认真总结和研究民族器乐专业教育中教学、科研与实践的关系，对进一步提高人才培养质量和培养创新型人才具有重要意义。

一、艺术院校民族器乐专业学生特点

目前，各艺术院校民族器乐专业的教学对象主要有两个方面的来源：一是专业性音乐学院附中与综合艺术学校的毕业生；二是非专业性全日制高中艺术特长班的毕业生。笼统来讲，这些学生在学习和思想方面具有一些共同特点。1.精力充沛，乐于接受新知识。大学阶段的民族器乐专业学生年龄一般在18至22周岁，生理上逐渐成熟，智力潜能得到更好的开发和展现，接受新事物的能力和思辨水平大幅度提高，适应能力、承受能力、选择能力和自控能力等都明显增强，这对他们认真完成大学教育提供了良好的生理和心理基础。2.充满自信，专业水平较高。初进校的民族器乐专业学生具有较好的中等艺术教育基础，皆是从激烈的竞争中脱颖而出，作为同龄人中的佼佼者与优胜者，自豪感与荣誉感强，这为他们4年的专业学习打下了很好的基础。同时，饱含自信对学生的专业学习有着很好的鼓舞和促进作用，能够保证演出过程中高水平的发挥，展示自己的专业才华，这也是民族器乐专业学生普遍的特点。3.独立自主，有明确的发展目标。民族器乐专业教学大都采取一对一专业教学，体现在大学阶段的民族器乐专业学生往往相对比较独立和自主，这是伴随着教育阶段的连续性和学生成长阶段的连续性所必然出现的。在4年的学习过程中，这些学生有明确的学习目标和发展方向，对未来的挑战和理想充满希望，这对其专业发展与人才培养益处很多。4.视野局限，文化底蕴不够。与普通高校的大学生相比，受专业限制，民族器乐专业的学生偏重于专业艺术的学习而忽视科学文化的学习，常常表现出对外界事物关心不够、文化底蕴缺乏的现象，这影响了学生自身全面素质的提升，也对学生的培养与发展提出了新课题。

二、加强艺术院校民族器乐专业教学的针对性和特色培养

在民族器乐专业学生人才培养中，专业教学是基础，是不容忽视和放松的。长期以来，各艺术院校在民族器乐的专业教学中形成了独特的人才选拔和培养模式，突出个体针对性的因材施教和教学特色是其重点。

民族器乐专业教学过程多采用一对一教学方式授课，教师在上课过程中的讲授、示范与单独辅导相结合，独立性较强，且不同的器乐、流派、不同的教师传承方式不同，教学的内容与重点也不一样，各有自己的特色，这类似中国传统手工艺传袭的师傅带徒弟的做法，是艺术教育普遍规律的客观要求。所以，在民族器乐专业教学过程中，要注重教学的针对性，专业教师要按照学生自身的特点，本着以人为本、因材施教的原则，强化实践教学、开放式教学、互动教学，涵盖对教与学，即对教师和学生双方面的要求，教师与学生共同参与，形成积极的互动，教学相长，使教师也在其中提高，学生在这一过程中成长。此外，在教学过程中，还要注重人才培养模式的改革创新，具体体现在培养方案的制定、教学大纲的设计、课堂教学的实施、实践环节的确定、人才培养质量评价体系等的改革创新方面。

不同艺术院校的民族器乐专业各有特色，如中央音乐学院、中国音乐学院和中国戏曲学院都有民族器乐专业，各有优点，特色不一。鉴于师资力量的不同，各校的民族器乐专业都有自身的保留曲目、所属艺术流派的曲目、教师所擅长演奏的保留曲目等。专业教师在教学中，可以将这些具有特色的曲目纳入教案编写、教法研究中，并在演奏技法训练和艺术风格把握等教学环节中得以体现，从而凸显自己的教学特征，形成和保持民族器乐专业在不同艺术院校教学方面的优势和特色。比如，笔者所在的中国戏曲学院的民族器乐专业，在教学上加入了许多戏曲元素，具有浓郁的戏曲风格，这也是一种特色的体现。

在民族器乐的人才培养过程中，专业教学与艺术实践、科学研究、艺术创作相互依存。民族器乐教学的过程与培养的目的贯穿于艺术实践与创作的全过程，由于教学个性化模式所限，除基础课之外，学生所要表现的东西要具备一定的创造性因素，区别于一般文理科统一的教学模式，这同样也是艺术教育的规律。民族器乐教学强调扎实的基本功，注重技艺能力、表现能力和创造能力的培养，特别是对技能性和应用性的要求，使其与理、农、医、管等学科相比，除了都有素质教育和专业教育的共性以外，还带有职业教育的特征，在这个教育过程中，针对性和特色优势尤为重要。

三、强化艺术实践在学生培养过程中的突出作用

艺术院校的学生时刻不能与艺术实践相分离，部分艺术院校专门设立艺术实践周和实践月，大量的时间用于学生艺术实践，这对学生的培养是一种重视和实践探索，是其他普通大学学生培养所不具备的。可以说，艺术实践是艺术院校的重要教学内容与方式之一，也是民族器乐专业大学教育的重要环节，既是对民族器乐专业教学成果的检验，也是进一步开展民族器乐专业教学、科研与创作的依据，并与教学实践密切相关，相互依存，在民族器乐专业的整体教学中有着举足轻重的作用。

艺术实践一般分为三种，一是舞台艺术实践中的专业演奏，二是观摩考试的专业演奏，三是教师检课时学生在课堂所做的专业演奏以及合奏、重奏、伴奏等演奏形式。在艺术实践过程中，作为专业教师要重视学生表演心理的锻炼，应凭借自己的艺术实践经验对学生的演奏心理设计、演奏心理训练、演奏心理控制等方面给予必要的指导，尽可能地使学生掌握音乐表演心理学的一般规律，并善于运用到自己的音乐表演艺术实践中，为创造生动、深刻、完美的音乐表演艺术形象奠定坚实的理性基础。在具体授课过程中，专业教师要注意学生在回课时的演奏状态和音乐表现，随时对学生的音乐表现给予针对性指导，从而使其建立正确的演奏理念，设计适宜的音乐演奏表现，并养成演奏习惯，使学生演奏的声音形象与视觉形象浑然一体，珠联璧合，取得完美的艺术效果。此外，要格外重视民族器乐学生艺术实践的舞台表演。目前，我国民族器乐专业表演形式主要采取音乐会形式，其中包括独奏及合奏等。从一定意义上讲，音乐会形式具有现场感，容易引起演奏者的高度重视，调动学生的表演欲望，激发演奏热情和事业心等，这对培养和训练学生的音乐表演能力具有不可替代的作用。

艺术实践使民族器乐专业学生的课堂教学与舞台实践有机结合起来，教学的成果直接应用于实践，让他们亲身参与音乐的展示与创作，给学生提供多方面的艺术表演的舞台和进行创作思维训练，有利于不断提高他们的创新意识、动手能力、表现能力和团结协作、适应社会等各方面的素质和能力。

四、以科研进一步促进民族器乐专业学生的教学与实践过程

在艺术院校，教育教学、艺术实践、科研创作相辅相成，密不可分，民族器乐专业也不例外。《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010―2020年）》明确指出，“提高质量是高等教育发展的核心任务，是建设高等教育强国的基本要求”“促进科研与教学互动”“培养拔尖创新人才”。具体到民族器乐专业，在人才培养过程中，也要正确处理好教学、实践与科研创作的关系，要坚持育人为本，以人才培养为中心统筹教学、实践和科研的关系，重视学生创新精神与实践能力培养，加强在人才培养各环节中教育教学和科学研究的统一，做到教学与实践、科学研究共促进，同进步。

作为艺术院校的专业教师，要关注科研、用心科研、主动科研，做出更大成绩。在民族器乐专业的教学中，教师应在传授专业知识的同时，渗透科研因素，逐步启发学生的科研兴趣，调动学生的科研潜能，以适应创新型人才培养的需要。举例来说，民族器乐专业方向的科研主要包括专业的发展方向、教学法、演奏法、发展史、艺术流派、历史作用、代表人物、作品分析、艺术特点、演奏风格、教材编写、课程研究、比较研究、论文写作专题研究等，有大量的专业学术研讨命题亟待开发和深化。在教学的同时，专业教师可以尝试将丰富的教学经验、优异的教学成果及音乐作品转化成新的科研成果，然后将科研创作过程中的经验、灵感和感悟回归教学，在教学中不断添加新的知识点，提高教学效果，进而促进人才培养质量，真正做到教学相长。

综上所述，在艺术院校民族器乐专业人才的培养过程中，教学是基础，实践是途径，科研是推动力，只有将这三者紧密结合，相互促进，互为一体，才能更好地促进民族器乐专业教学水平的提高，培养更多民族器乐专门人才，更好地服务于国家社会主义文化事业和文化大发展大繁荣的需要。

参考文献：

[1]于春哲.琵琶演奏专业的高端教学[J].沈阳音乐学院学报，2009（4）.

篇8

音乐中的人文情怀,因其情感性,本身就是音乐所表达和体验的社会情感的重要内容。只是在作品的表达和感悟中,这种人文情怀的存在,主要表现为当创作、审美主体面对呈现为各类情绪状态的音响时,所注入和附着在音响中的一种社会情感,其存在是音心的呼应、互动,是主客体的共构一体,更是音乐作为文化存在其构成要素的互为作用,在观念意识层被感知、体验到的存在。

一个堪称完整的音乐美学范畴系统的建立,并非仅依靠经哲学思辨的高度提炼、概括而形成的概念、范畴就能完成。音乐美学范畴系统的建立,不能脱离基于音乐的感性体验、情感抒发、心境意象乃至人生感悟。正是通过具一定普适性、共时性和历时性特征的语辞的构成、选择和表达,从而产生多种类型(包括不同文化、不同民族甚至不同音乐体裁、乐种)的音乐美学概念和范畴。就中国民族器乐审美范畴的概括、提炼而言,如果离开蕴涵于音乐美之中、与音乐的表现和体验密切相关的人生情怀,其完整的音乐审美范畴又如何建立?或者说,处于中国人文语境和情态氛围中的民族器乐审美范畴,又如何展示其特有的美学特征?

音乐美学范畴系统的完整构成,应当有不同的层面和类型,其中既要有在理性思辨特点突出的哲学层面经高度的概括和提炼而形成的概念,又要有基于音乐审美体验和表演实践在音乐感性经验层形成的概念。一个完整的音乐美学范畴系统,大致可以分为元理论范畴和审美范畴两种类型。元理论范畴属于哲学思辨层面,主要探讨和解决的是音乐美学原理、音乐哲学等元理论问题。审美范畴属于社会情感和感知体验层面,其中又可以分为社会人文情感类审美范畴和听觉感知体验类审美范畴这两种类型。①对两者的区分与相关性的分析,仍有继续探讨的较大空间。需要说明的是,也有一些音乐美学范畴,如“和”、“风格”等,则属于“上天入地”的概念,在不同的层面都有其体现及其从属概念的表达。

要谈民族器乐的审美,要建立民族器乐的美学范畴,必然要从那些具典型意义的民族器乐作品中寻找立论的依据,要从这些作品在历史文化的传承中、在民族器乐的美学实践中、在人的音乐生活中建立起来的美学品格中,寻找构建民族器乐审美范畴的依据,最终提炼、归纳、总结出具有中国特色的民族器乐审美范畴。由此看,民族器乐审美范畴的建立,首先需要有观念上的突破,这主要是指将人文情怀纳入其视野和理论的构成中。目前,在琴乐美学之外,民族器乐审美范畴的建立还需要有更为深入的探讨。

器乐的审美,在音乐表现形式上,比之于声乐、歌剧、舞剧等综合性音乐门类,能够更为集中而且高度调动器乐的音乐表现力和演奏技艺。器乐虽然不具有歌唱中词义的传达,以及歌剧、舞剧等综合类音乐体裁中被剧情笼罩着的情感氛围,不再通过人物行为情节和言语对白来转达具体的、概念化的思想情感内容,而是创作者以音响来描绘和展现投射于其中、却又无法用概念性的语言来传达的表现对象,其中包括从物象到心境、从情感到意识等在音响中的主观构建。但是,在一定的文化传统和人文语境中,这种表现,在整体的风格构成上,又传达着一种人文情怀,体现着某种艺术精神。无论是在器乐的创造、表现还是审美中人对音乐的感知和体验,始终与人的诸种感性体验乃至精神体验处于随时的沟通、互动之中。因此,器乐又可以成为在音乐和人的沟通和互动中最为自由、最具精神性的音乐表现形式。

中国的传统民族器乐,相较其他音乐门类,成为中国人通过音乐抒发其人文情怀的一种精神内涵最为深厚、想象力最为丰富、文化承载力最强、同时又最具自由度的传统音乐门类。中国传统器乐审美所重者,首在人文情怀,即音乐中人文情怀的寄托与体验。其音乐的表现虽不乏对欢乐激情的震撼表达和对内心感伤的沉郁直抒,但就传统器乐所推崇的美学特质而言,并非是重情绪的外在展现,而是重心怀的内蕴表述。简单说,是虽求“情态”却更重“心怀”。此心怀,是主客一体、心声互应、天人合一之“心怀”。②

二

本文将音乐审美中的人文情怀纳入音乐审美范畴构建和研究的视角中去,自会显示对学科理论构建的思路和某种研究特点。从民族文化特质的角度去探讨音乐审美范畴的问题,理论探讨的空间仍然很大。本文谨从以下九个方面提出民族器乐的审美范畴并分别阐述。

1.乐以象德

中国传统器乐中最具中国人文精神者,首推琴。其人文情怀正在“乐以象德”。所谓“德者得也”,琴乐何所“得”?或者说据何而“得”?琴的历史,并非仅仅是琴艺的历史,更重要的是人文的历史。琴对于中国知识分子,真正有价值的文化精神,是儒道精神在出世、入世之间的张力与平衡。所谓“达则兼济天下,穷则独善其身”的通达、自觉,是在“尽人事”与“知天命”两端保持足够的张力,此可谓“济世修身”的处世心态和情怀。这种心态和情怀,正是几千年来凝聚在传统琴乐审美中的社会人文情感。“修身齐家治国平天下”,就是对这种人生态度的高度归纳。而在这种人生态度基础上“知命用力”的社会实践,必然伴随着一种稳定而持久、甚至成为人生动力的社会情感。这种社会情感通过琴曲给予的表达并获得的审美体验,自然会成就一种“乐以象德”的文人情怀或道德情怀。

汉代琴曲的命名,有“操”有“畅”,代表了“济世修身”的人文传统。文人之所以会有“出世”、“入世”的进退、互补,是因为“士”经常因其抱负与现实的距离而“身不由己”,命运不由人。这种人生实践,也并非只有儒者的入世心态而无道家出世寄托。犹如儒者关切的是人世伦理、博爱之心的实践,而道者潜心的是摆脱异化、合于自然的超越。两者不仅能够互补,且共通处是都要知行合一,同须事上修炼。所以,自先秦以来,中国传统人文精神中的儒道精神逐步走向合一。这种在“士”身上熔炼聚合起来的人文精神在艺术中的表现,成就了一种“知命用力”、“济世修身”的人文情怀和艺术精神。这在琴乐作品中,既有《神人畅》之“畅”的通达,又有《龙翔操》之“操”的内省;既有《潇湘水云》儒道情怀的合一,又有《幽兰》独善执一的孤寂;既有《流水》的寄情山水,又有《忆故人》的人伦思情……在这些音乐的象征性表达中,可以体验到多种特定的文人情怀(“德”)。

2.欢乐情态

传统民俗节庆生活中的欢乐情态,以吹打乐的表达尤为充分、尽兴。若要将此种情绪状态提升、凝结为一种最具典型性的审美范畴,可以用一个“乐”字来表达。

就“乐”的民俗情态表达而言,吹打乐是最为直接、淋漓尽致的。最擅长表达那种从心底激发出的、最具本能的欢乐情态的乐器,就是吹打乐或锣鼓乐。千百年来,各种锣鼓吹打,一直以其无可替代的魅力存在于世俗生活中,其存在透露了一个永恒的历史信息:欢乐情态的率真表现,需要一定的震撼!即使这种情绪在生活中受到某种压抑,也需要在某种时刻能够让其得到尽情的宣泄,体验生命的激情和力量。这可能就是民俗音乐活动中各类锣鼓吹打经久不衰、代有传承的原因所在。

锣鼓吹打之乐,生存、扎根于民俗生活土壤,既用于婚、丧、求雨迎神等仪式的演奏,也用于春节、中秋以及庙会、赛龙船等民俗等节庆活动中。锣鼓吹打乐的承载者作为民俗活动中的一员,他们在情感的投入、审美态度上,并没有“艺术家”与“人民”之间的距离感。

民间吹打的情态特征,一个生动的描述是“红火热烈”。在传统民间吹打乐中,“乐”的情绪发展,是依据人生命情态的自然生发过程来呈现的,经常是在被结构化了的套曲程式中,由慢板、中板而至快板,直达。在一些节庆吹打的边走边奏中,也会有优美、昂扬的慢板段,但整体上仍然具有由慢到快、层层递进、推向的过程。在吹打乐的演奏中,来自于戏曲曲牌、民歌小调的旋律段与打击乐的锣鼓段相为呼应,或交替演奏,或衔接呼应。即使有在锣鼓乐中担任主奏的乐器,也是唢呐、笛这类在音响上具有很强穿透力和独特音质的乐器。其实,正是这种独特音质,才使得这类乐器能够在广场式、民俗性的吹打乐活动中发挥其特有的艺术魅力。这也是与吹打乐擅长表现“乐”的世俗情态美学特质相一致的。

3.人生离情

传统民族器乐曲中对人生离情的表现,曲目并不算多,但在一些常见的经典曲目中,选用题材却相对集中:王昭君思念故土、苏武牧羊、蔡文姬别子归汉,都是汉时故事,另有据唐诗意境而作、反映边塞离情的《阳关三叠》。这些都是深深刻印在中国人心有的、具有自身文化意识的一种历史情感。

值得注意的是,这些历史记忆中的“离情”,在地域上,都跨越、连接中原与边塞、西域这一空间范围。这些乐曲所表达的情感,都有唐宋诗情的印记。如唐人边塞诗中,既有王昌龄《从军行》诗中“琵琶起舞换新声,总是关山别旧情”的诗句,更有王维《送元二之安西》诗中“劝君更饮一杯酒,西出阳关无故人”的名句。到了近代,当中国处于内忧外患之际,苏武牧羊、苏武思乡的历史题材,也在传统器乐曲乃至学堂乐歌中得到表现。

汉唐故事、唐宋诗情中提供的这些历史情感,之所以会在多种民族器乐创作中反复表现,就是因为其中表达了诸如母子诀别、朋友分手以及为国赴难、飘泊异乡的人生离情。这种历史情感也因其深沉和倾述,可以寄托久远,并可以在不同的时代,通过不断的演绎,在这些乐曲中投射各种人生离情……这甚至可以是民族文化心理中的一种历史情结。我们今天仍然可以在琴、筝、胡琴、琵琶、扬琴乃至箜篌这些民族器乐作品中,不断看到这种人生离情的复述。

在当代二胡的创作和演奏中,“人生离情”同样造就了诸如《江河水》、《新婚别》一类器乐独奏曲乃至协奏曲的情感意象。其中犹以《江河水》对生离死别中悲愤欲绝的情感表达,以及对人物内心情感变化的尽力刻画和倾诉的淋漓尽致,几乎成了凡是聆听过这首器乐曲的人心中抹不掉的情感印迹。

4.宫怨情思

反映宫怨情思的器乐曲,多为具古代宫闱女性文化特征、反映和表现传统伦理道德规范下女性人物特定情思的音乐作品。“汉宫秋月”环境下的宫怨思情,成了这类器乐曲创作中一个挥之不去的历史情结。

以《汉宫秋月》命名、或与汉宫情怨内容有关的器乐曲,琴、琵琶、筝、二胡以及三弦皆有之。汉宫情怨作为一个历史情感题材,若要究其情感题材的来源,恐怕首先要提到汉成帝时班婕妤写的《怨歌行》。其中“常恐秋节至,凉飚夺炎热”等诗句表达的情感,遂成为传统文化语境中诗歌、音乐甚至绘画艺术创作的情感题材和表现内容。

今传各种版本的器乐曲《汉宫秋月》,其表达的内容基本一致:宫闱淑女,秋夜愁绪,抑郁伤感,哀情抒怀。当然,在这类乐曲的传承和不断改编中,无论表现的是汉宫中佳人怨情,还是后来以《陈隋》之名写宫闱妇怨,不论其曲调来源是否一致或借用他曲作标题改换,但是,“汉宫秋月”这一情感意象,却在民族器乐的创作、鉴赏中延续、保留下来。

同样是反映宫怨情思的汉宫轶事,还有以《长门怨》为题材的器乐曲。在音乐史上,《长门怨》曾作为相和歌作品而被演唱(《乐府诗集・相和歌辞・楚调曲》)。清代山东诸城琴派编纂的《梅庵琴谱》,收有琴曲《长门怨》。今又有以三弦演绎的器乐曲《长门怨》,此曲的琴乐声韵,固然以清冷委婉见长,然而行腔润调,泣诉哀怨,却也正是三弦表现所长。

5.悠扬心境

表现悠扬心境的民族器乐曲,其共通的审美意象,是人在与自然山水的和谐同处中,于心中生成的放达、舒畅意境。只是这种审美意象,虽有现实中审美情境的依据,但毕竟是心境中的存在。以民族器乐的方式表达这种心境,所生发和成就的主客一体的审美意境,即所谓“悠扬心境”。

民族器乐曲所表现的审美意境,大致有三:一是令人心旷神怡的自然山水环境;二是令人闲适自得的季节气候;三是令人生发悠思之情的晚景。其中“静”是其基本的心理特点。只有“静”,才能显其悠扬空旷、思远意长。而只有在自然山水之“静”的心理情境中,也适合衬托出音声的曼长悠远,也才会容得下旷远的心理视界。如《春江花月夜》、《渔舟唱晚》等一类具此种审美意境的民族器乐作品,或写春江两岸新柳嫩绿、春意盎然、月下花色,或写彭蠡之滨秋水荡漾、落霞满天、渔歌回响。其演奏大多音调优美和谐、生动悠扬。在这类乐曲中,与世俗人伦情感的表现不同并可互为比较的,可以提到具道教人文情境的《月儿高》和具佛教人文情境的《普庵咒》。现有各种版本和不同乐器演奏的《月儿高》,“月夜之境”已然是传统器乐曲中一个永恒的审美意象。《普庵咒》(也称《释谈章》)中表现的佛寺钟鼓、颂经声韵的音乐审美意境,称得上是别种悠扬意境。

6.情趣生动

“趣”,是中国传统音乐美学中应当受到重视、并且需要重建的美学范畴。“趣”作为音乐美学范畴的主要特征,一是主要指情趣(涵盖趣味、风趣、意趣等),二是具有突出的生动性。就“情趣”而言,主要指其表现具一定的情态和趣味;而“生动性”,则与某种自由、自然的演奏状态、技巧以及相关的心理情态有关。“趣”,既体现在音乐美的创造中,也体现在音乐审美的体验中。情趣生动,就是对“趣”这一音乐美学范畴主要特征的概括表述。相对于其他民族音乐表现形式,可以说,民族器乐创作和演奏中“情趣生动”的展示和体验,是最鲜明,也是最具典型性的。

这方面的典型案例,如笛曲《鹧鸪飞》,原曲为湖南民间乐曲,最初是用箫来演奏。在1926年严固凡编的《中国雅乐集》中,原曲题解甚至直称“本曲不易用笛”(估计当时已有此类做法)。但是,此曲后来不仅用丝竹乐来演奏,并且被改编为笛曲,久演不衰。究其原因,很可能就是在该曲“情趣生动”的表现上,笛曲《鹧鸪飞》经重新演绎,形神兼备,发挥了笛乐的优势。虽为“由雅入俗”、反向移植,却获得了极大成功。这可以说是器乐领域“情趣生动”美学实践的成功案例。

在民族器乐曲中,我们既可欣赏到《老鼠娶亲》、《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》、《滚核桃》、《冲天炮》这类富有情趣的鼓乐,也可体验到笛曲《荫中鸟》、唢呐曲《抬花轿》、笙曲《凤凰展翅》等趣味不一的独奏曲。民族器乐曲中的“情趣生动”,一方面体现在“动象”模仿的生动,另一方面体现在“意象”表达的生动。尤其是在音乐审美中,“趣”直接相关于“情”而非“理”;“趣”并非仅仅是一种审美判断力,同时也是一种创造和表现;“趣”也更重视“快乐”而非“平和”。相对而言,“趣”更近民俗而非典雅。

7.生命抒怀

所谓“生命抒怀”,指的是在器乐演奏中对生命情怀、人生感悟给以深切的抒发。其特点之一,是以直觉而自然的呈现,将烂熟于心的音乐曲调,在随心而动、随情而发的状态下进行演奏和抒发。这种状态甚至可以是处于下意识的、即兴的演奏状态;其特点之二,是其演奏所展示的虽然只是乐曲的情绪化表现,但却寄托了创作者以及演奏者对人生的体验和深切感悟一类精神性内容,成为“有意味的形式”。因此,在这种器乐的演奏中,乐曲的情绪状态本身就与演奏者的内心生活,或者说是生命的运动形式,具有类似性。由于这种生命的运动形式在音乐情感心理的整合中综合着多种心理活动,并且具有一定的节律感,随着心绪不断生成、延展,因此,其乐曲的展示不仅有着丰富的情感意味,并且具有一定的节奏模式和自然生成、变奏的曲体特点。在民族器乐曲中,具有这种美学特质的、最为经典的乐曲及其演奏,就是华彦钧的二胡曲《二泉映月》。

全曲的深沉感叹、抑扬起伏,在具一定规律的节律感的制约下,作即兴性的、单一主题的变奏,正具有一种在长期的抒发中形成的表现方式。这种表达仍然可以延续下去。阿炳的表达,今人的表达……因其即兴性,可以因时而异,可以不断展开,这才是真正具有生命运动形式的音乐,是演奏者对人生感怀的直接抒发。《二泉映月》的魅力,正是这种“生命抒怀”美学特质的体现。

8.民族乐风

在音乐审美中,风格既是对某种音乐表现样式的判断,也关系到对其审美价值的评价。“风格”既是一种基于感性体验的概念表达,也是一种对作品的音乐表现作整体或局部判断的一种审美评价和标准。对风格的审美评价,是评价主体当下的表达;对风格判断、评价的审美标准,却是在长期的音乐审美实践中建立起来的、一种具有内在听觉审美尺度和标准的审美要求。这也是“风格”作为音乐美学范畴的主要理论内涵。

在民族器乐审美中,一首作品是否具有鲜明的民族音乐风格,同样与某种音乐审美判断和评价标准有关。特定音乐风格的形成,不仅与音乐创作技法、体裁样式的发展有关,也和某一民族的音乐风格、甚至某一时代的民族精神和审美意识相关。音乐作品的民族风格基于特定民族文化群体对其音乐样式和表现方式的认同,既是个性与共性相统一的主观表达,同时也是一个客观的存在。在民族器乐创作和表现中,一部作品是否具有独特的民族乐风,是否具有特定时代的民族精神,是音乐审美评价中必须关注到的一个方面,同时也成就一种审美态度和要求。因此,作为“民族乐风”的概念表达,在音乐的民族、文化特性的表达和审美层面,要比“风格”这一普适性概念更具人文特性。在音乐美学范畴系统中,“风格”是一个“上天入地”的概念,既属元理论层面的学理性概念,又属审美范畴中与情感表现、感知体验相关的概念。在音乐审美中,对“风格”的追究,几乎可以从哲学的、情感的、形态的甚至民族的、人文的各种角度去认识。在民族器乐审美的语境中,“民族乐风”是一个不仅与民族器乐审美的判断、评价相关,并且与音乐的情感表现、形态特征相关,并且体现着某种价值取向的民族器乐审美范畴。

民族器乐风格特征的形成,其构成要素是多样而统一的。其中既包括对各种民族乐曲、音调(包括方言音调)、音乐表现技法上的特点等作为素材在创作中的吸收和运用,也包括将构成民族音乐风格的各种因素在创作上化为自己的语言,对作品的音乐风格作整体的把握和表现。从民族器乐的创作实践来看,越是具有地方民族音乐风格的作品,就越容易为广大民众接受。例如陕西的秦腔、河南的豫剧、河北的梆子、京剧的曲牌、河北秧歌、广东音乐以及新疆歌舞音乐,其鲜明而有特色的音乐风格,都直接影响并产生了一大批具“民族乐风”特征的民族器乐曲。

9.壮怀激荡

在民族器乐审美范畴中,如果说“悠扬心境”作为一种审美意境,其艺术表现可称之为“优美”之境,那么,表现“壮怀激荡”的审美意境,其艺术表现可比之为“壮美”。相比较而言,“悠扬心境”主要体现的是人在与自然山水同处中产生的审美意境,而“壮怀激荡”则主要体现的是人处于充满矛盾冲突的社会生活中形成的审美意境,这也是作品所要表现的审美意境。“壮怀激荡”中的“壮怀”,主要指壮美、悲壮之感怀,“激荡”则首先指音乐情感表现上的激荡之情,这种激荡之情,经常是与音乐作品中的宏大叙事联系在一起的。

称得上是“壮怀激荡”的民族器乐独奏曲,可以提到琵琶独奏曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》。这两首乐曲以历史上的楚汉战争为音乐题材内容,以标题性叙事作为乐曲展开和情节描述的依据,在史诗般的战争场景中,营造战场氛围,刻画人物心态,并且仅仅是在一件民族器乐――琵琶中,将如此宏大的战争场景作绘声绘色的表现。其中许多表现技法的运用,虽然是具象的、甚至是象声的,但全曲给人的体验,却是一种整体感很强的、深刻的心理意象。其独特的音乐表现方式,恐怕对于现代派作曲家也是非常具有挑战性的。

以民族器乐协奏曲的形式表现“壮怀激荡”审美意境的作品,在当代音乐创作的宏大叙事中,产生有不少好作品。如琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》、二胡协奏曲《长城随想》、古筝协奏曲《汩罗江幻想曲》等。

本文提出的民族器乐审美范畴,并非能涵盖民族器乐审美的全部范畴,研究本身及其概念表达也是具有探究性的。文中作有某种学理层面的分析和说明,显示了自身的理论特点。文中所述,其理论意义并不局限于民族器乐。本文的研究只是一种尝试,以此进一步推动中国音乐美学范畴系统的研究和构建。

篇9

中图分类号：J643 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0083-01

一、戏曲音乐的结构特征

中国的戏曲音乐主要是由器乐与声乐两部分组成，其中声乐占主要地位，它是组成戏曲音乐的主体，而器乐在戏曲音乐中是辅助声乐的，器乐与声乐两部分构成一个整体，二者缺一不可。

（一）戏曲声乐的特征。在中国的戏曲音乐构成中，主要是通过声乐来塑造人物形象。戏曲音乐中不管是板腔还是曲牌，都能够细分为戏剧性唱腔、叙事性唱腔以及抒情性唱腔。戏剧性唱腔大多数是节拍比较自由的散板，在节奏上具有很强的灵活性，因此多用于表现激动的情绪；叙事性唱腔的特征是声少字多，多用于表现对答、叙述的情景；抒情性唱腔的特征是多字少，具有很强的旋律性，多为表现内心情感。这三种唱腔的灵活变换，创造了戏曲音乐变化多样的戏剧性。许多传统戏曲能够传唱多年成为经典，主要原因是其耳熟能详的唱腔。

戏曲音乐的表现方式在长时间的发展中，已经形成了自身独特的风格，包含很强的民族特征。在表演过程中，能不能解决好声与情、字与声之间的关系，能不能准确清晰地表现词义和字音，是衡量演员唱功的基本标准，在这个基础上，演绎出一系列的表演技巧和方法。

（二）戏曲器乐的特征。器乐包含各种类型的打击乐与管弦乐，每一类器乐都有着不一样的音乐与性能。一些具有独特色彩风格的剧目，主要是通过主奏乐器的独特音色和演奏方法来呈现。人们能够根据听到的主奏器乐的音色来推断正在表演的唱腔和剧目。

器乐最主要的运用就是为声乐伴奏。尽管有一些剧目是以清唱为主，但是这样的清唱剧目依然需要打击乐来伴奏。所以，器乐不但能够为演员伴奏、包腔、托腔，还能够起到渲染气氛、描写环境以及烘托表演的作用，戏曲音乐中打击乐的各种锣鼓点、各种器乐的曲牌等组成了戏曲表演中的场景音乐。

二、戏曲音乐的民间音乐特征

中国的戏曲艺术和其他艺术最本质的区别在于，戏曲音乐一定要表现并且迎合戏剧的特征，一定要为营造情景氛围、表现戏剧人物以及推动情节发展服务。中国的戏曲音乐从本质上来讲，应归于民族音乐，戏曲音乐的创造，依然具备民间创造的特点，在很多方面都保存着民间音乐的特点。首先是戏曲音乐扎根于民间，有扎实的群众基础。戏曲音乐和各种民歌、说唱音乐以及方言等都有着非常紧密的联系。其次是很多剧目的音乐都由民间音乐进化发展而来。第三是传统的戏曲音乐在长期传唱过程中不断进化。因为每个人的方言语音差异、条件差异，使得戏曲在传唱过程中，其唱腔就会发生演变，这种演变使某种戏曲腔调发展变化为具有地域语音和风格的腔调，每个剧中的唱腔又可分为不同特点的派别。最后是传统的戏曲音乐的创造者，可以是演唱家、演奏家，也可以是作曲家。所以，戏曲表演中对乐曲和唱腔的处理技巧和方法，大多都有作曲法在其中。

三、戏曲音乐的程式性特征

戏曲音乐的程式，小到锣鼓点，大到贯穿戏剧表演的音乐结构，从始至终，无所不在。所有剧中的打、做、念、唱与音乐程式息息相关。这样的创作方法，并不是抛弃传统，而是在传统的剧目表演手段和形式上进行创新。不同的剧种与唱腔，都有着自身特色的音乐程式。在音乐的逻辑性基础上，要严格要求音乐程式，不过在严格要求的同时又允许自由灵活地演绎。实践证明，开展戏曲音乐创作的主要方式之一就是完善音乐程式的表演功能。

四、戏曲音乐的审美特征

在我国民族的审美观念上，一直都是将意境与曲情置于最重要的位置，这是戏曲音乐演绎的重要审美标准。戏曲的表演形式一定要有更细致、更丰富、更具体的技术要求。比如熟练解决轻与重、连与断、顿五挫的联系等。在戏曲音乐中，所有技术的运用都是为了塑造形象、表达情感、营造意境等。在真正的舞台实践中，表演者的技巧变化再丰富、声音再好，如果无法成功塑造人物形象，无法营造意境，那么其表演就是失败的。声音好，但没有意境；声音不好，却意境丰富，二者相比，从表演的效果上看，显然是后者比前者更好。

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中图分类号：J648 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0104-01

一、音乐的感性认识

所谓感性认识是指感觉、知觉和表面现象，直观认识是理性认识的基础，只能认识事物的现象，而不能认识事物的本质。

1、音乐是有鲜明的民族特点、民族风格和地域特征的。就像母语，总能最直接地表达思想内涵、贴近感情。因此，辅导民族乐队，对于普及民族音乐、增强民族意识、民族感情和爱国主义精神方面，还有着特殊的意义。尤其近些年来，很多地方的社区、广场等，都自发地或有组织地组成民乐队，演奏水平也在不断提高。但在实践中感到，有些乐曲演奏起来乏味。这就是对作品理解不足，对风格特点、地域特征把握不到位。

2、当我们听到演奏或演唱悠扬的乐曲和歌曲时，情不自禁地脱口而出“真好听”，这只是满足了你感官上的感觉（悦耳）。这就是人们对音乐的感性认识，这种感性认识是初步的、较肤浅的。一首音乐作品演奏的成功与否，要提升到理性认识，需要认识的过程，这个过程是在演奏中你感悟音乐。而理解、掌握乐曲的思想内容和艺术美，用你的技术、技巧表现出来，你才能被音乐所感悟。

3、一首优秀的音乐作品总是要表达人们对显示生活的感受。如果就感觉“好听”那只是感性，“悦耳动听”还能够准确地表达出乐曲的思想内涵，才是理性。从感性到理性，从感悟音乐到被音乐所感悟，这个阶段则是感性和理性认识的必要阶段。

二、音乐的理性认识

所谓理性认识是认识的高级阶段，是对客观事物的本质和规律性的认识。在理解的基础上，把感性认识加以丰富，更全面地、更准确地认识，才能获得比感性更深的认识和理解。

1、对乐曲或歌曲的理解，首先要了解它的地域风格、民族特点。就像方言一样，了解它、理解它、读懂它、认识它，才能准确地表达它。音乐是人类的第二语言，准确地表达出乐曲所要表现景物、人物的思想感情，就要了解音乐创作动机、作者和作品的时代背景等。

2、音乐语言的表现功能、音乐的形成就像文学家写诗歌、小说一样，也有一个完整的表达体系。音乐的表达体系，如旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首成功的音乐作品要通过多种要素的相互配合运用，才能完整地表现出你所要表达的中心思想。这样才能有更完美的表现力。

3、准确地把握音乐作品的风格特点，才是理性认识的关键。风格特点是指音乐作品中所要表现出的民族特色与风土人情等特点。如唢呐独奏曲《山村来了售货员》，乐曲以东北民歌的风格为基调，用描绘性的手法，以及山村百姓争相购货的场景，热情地歌颂了送货上门的售货员为山区人民服务的真实情景，那轻快而又诙谐的曲调，一听就使人们联想到乐观风趣的售货员挑货上山的形象。

三、合作意识

1、合作需要“共性”配合才默契。“共性”从哲学的角度讲，是指某种事物所共有的普遍性。在乐曲演奏中，演奏者要在指挥的协调下统一内心节奏、感觉一致，才能形成一体。尤其是在合奏中，如民族器乐曲《花好月圆》，此曲是一首采用再现的单三部曲式的音乐作品。从欢快而又热烈的引子中开始。A段的主题旋律是由明亮竹笛领奏，这就需要乐手通过乐件发出不同的音色、奏出各自的旋律与其它乐器之间的相互配合，然后再转入高胡、二胡、中胡的变化重复。B段的主题是由弹拨乐和低音乐器以深厚的音色演奏出跳跃性的节奏型，加上打击乐烘托，最后大家齐奏一个旋律再现A段的主题，乐曲在热烈而又欢腾的气氛中结束。

2、配合是合作和基础，合作默契是演奏成功的条件。无论任何乐种，它们之间是相对的，只是音色不同，作者通过配器的手段对乐曲再创作，如和声与复调的运用、织体与节奏的变化等等。从主旋律到写成总谱是一个复杂的写作过程，再经过乐手们在演奏中的默契配合，形成一个完整的音乐作品，才能使乐曲更加完美的表现出音乐语言的功能。

3、音乐的目的与作用。音乐就像语言一样，能给人类带来欢乐与遐想和启迪。如民族器乐曲《丰收锣鼓》就表现出了人们对丰收的喜悦之情。此曲借鉴了我国民间吹打音乐的鼓点和旋法加以变化发展，充分地发挥了我国民族器乐吹、打、弹、拉的特点，浓烈的民族风格，充分地表现出农民庆丰收的热烈气氛。乐曲共有四部分组成，每一部分采用不同的乐器音色，犹如一幅生机勃勃、情景交融的丰收画面。

对于民族器乐曲，无论是感性认识还是理性认识，只要你经历了这个认识过程，才能深刻体会到音乐是一种完美地艺术形象，音乐不仅是一种语言，更是一种文化，因为它能激发人的斗志，陶冶人的情操。无论什么地方，音乐都给人带来希望和力量。