音乐艺术研究模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇音乐艺术研究，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

位于中国东北的哈尔滨被誉为“音乐之城”，而这个音乐之城的称号也是有它由来的历史①。一座城市各个方面的发展与这座城市的文化及历史的背景是无法分割的。追溯哈尔滨的历史，不难看出，原来它的根基早在这个城市形成以及发展之初，就已经根深蒂固地被烙上了音乐的印记②。本文所分析的“哈尔滨老会堂音乐厅”，也是围绕着哈尔滨音乐中所夹带的“西方历史”所展开的。

一、“老会堂音乐厅”的历史背景介绍

老会堂音乐厅的修建历时将近两年，于1907年5月3日奠基，1909年1月落成。在教堂修建好的初期，教堂用作礼拜及其他宗教仪式，同时也用来举行和召开一些小型的会议。在1931年时，老教堂经历一次火灾，之后在很短的时间内修复，才得以延续到今天。

二、老会堂的用途

近些年来，老教堂一直被作为咖啡厅、早教中心等用途。在重新翻新修建后，以作为弦乐四重奏，小型室内乐等形式的高水平的音乐专门演出场所，这是现今“老会堂音乐厅”名字的由来的一个基本原由。 哈尔滨这座音乐之城的存在，不仅在过去有它的辉煌和存在价值，即使到了今天，我们如果去挖掘其文化、音乐、宗教历史等，还可以从中得到许多收获。无论是从实体的城市经济发展的方面，还是从精神层次的高度。教堂于2014年5月份竣工后，马上投入了使用，由哈尔滨师范大学、哈尔滨市交响乐团和黑龙江省交响乐团三个单位的重奏组来演出室内乐，所选曲目是古典曲目与大众熟知的曲目相结合的方式。

三、关于“老会堂音乐厅”使用问题的研究

（一）音响特色与演奏时所遇问题的研究

笔者参加了教堂的排练、演出等活动，对于音响方面进行了研究。由于教堂的举架很高，有很空旷的场地，这给声音的回响制造了很大的余地。这不仅对曲目选择方面造成一定程度上的制约，也是对乐器选择方面的一种挑战。因为在乐器演奏的同时，会产生许多回声，当回声与乐器继续演奏的原声所混杂或者掺杂在一起的时候，所产生的整体效果会使声音的质量下降很多。各个配合的声部在这种回声的干扰下，会显得不再清晰。尤其是钢琴在演奏音乐表情记号为强或者极强和弦的时候，会产生对声响较弱的乐器例如大提琴、中提琴等的干扰，使得听众所听到的结果便是钢琴轰鸣的回响掩盖了弦乐本该清晰的演奏。特别是在浪漫主义时期的音乐作品中，经常会出现许多幅度较大或者情感较为激烈的演奏，这种现象便会经常出现。这对演奏者提出了更高的演奏要求，同时对于选曲也需要慎重的考虑，一些偏向现代的古典作品，有着较强的节奏型和需要强烈表情记号（如fff）③的演奏等，音响效果会显得浑浊且模糊不清。

（二）听众文化接受与曲目之间的关系研究

由于音响效果的限制，从音乐会的演奏质量考虑，一些大型的钢琴与弦乐的室内乐重奏作品并不十分适合在这里演出。因此，对于作品的选择和呈现方式，选择了弦乐四重奏占相对较大比重的一些经过改编的乐曲。根据笔者对于音乐会演出曲目上所获得的反响来看，更容易被听众所接受和好评的多是一些经久不衰、广为传唱、脍炙人口的经典曲目的四重奏改编曲目。如 《月亮河》《瑶族舞曲》《阿里郎》《夜来香》《海滨之歌》等歌曲总能赢得观众的热烈掌声，并且在多次音乐会后，若观众的热情不减，演奏者还不时需要返场加演曲目。对于经典的原汁原味的古典作品，如德沃夏克的钢琴三重奏（opus21）、勃拉姆斯的钢琴四重奏（opus25）等作品也被经常演奏，这些作品也是经过挑选，旋律比较悠扬，既不失古典音乐传统的味道，又能比较适合的利用老会堂音乐厅的音响效果，得到了比较好的反响。

（三）关于音乐厅未来发展方向的思考

对于音乐厅未来的发展，笔者有以下思考。由于老会堂音乐厅音响特点，特别适合演奏巴洛克时期的音乐作品，如小提琴的帕蒂塔、大提琴的巴赫经典作品“无伴奏组曲”等。这类作品在日常的房间或者场地演奏，声音往往会显得有些“干涩”甚至有些余音“意犹未尽”的感觉，因而恰恰适合在此音乐厅演出。此外，演奏的音乐应该符合其文化特质和背景，符合大众的音乐审美需求。如果按照笔者的意愿出发，其实施的难度也相对较大，毕竟听众群体的结构不是单一的。所以对于这一点，我们需要更多的是假以时日，并且以“中西合璧”的方式，逐渐培养大众更丰富的和“中西兼赏”的欣赏观念。

从器乐的配置角度来讲，羽管键琴也应该纳入配置的计划，这种乐器在这老会堂音乐厅的音响效果也会更加，音色格外悦耳。而且由于其构造的特点，在与弦乐相结合的时候也不会表现得“太过分”，以至于遮盖了其他弦乐乐器的音色和旋律。

结语

音乐厅的音响效果对演奏的约束和限制是至关重要的，涉及的不仅仅是曲目选择，对音响的特征以及是否符合曲目本身的意境等，都是需要考虑的方面。音乐厅作为演出场所，要有针对性地选择曲目，要结合文化环境来斟酌筛选。若盲目拼凑曲目，与文化相脱节，那么也会使精彩的演出变得平淡不少。通过本文对老会堂音乐厅在音乐演奏方面的诸多内容的分析，对我们在将来的音乐厅的建设和使用上具有一定的指导意义。

注释：

篇2

随着社会文明水平的提升，音乐领域也在此背景下得到了良好发展，而音乐表演艺术是音乐领域中一个较为重要的分析，其不仅是一个对表现进行重复的过程，而是要通过不断的创新与加工，更好的对音乐作品进行表达，使其生命力得以展现，进而给观赏者带来没的感受。而随着从现代音乐美学研究力度的组建深入，给音乐表演艺术带来诸多的启发，因此将现代音乐美学和音乐表演进行有效融合，能够更好的推动现代音乐良好、长远的发展。

一、现代音乐美学和音乐表演二者之间的关系研究

众所周知，音乐自身具有较强的实践性，并且它与艺术之间也是密不可分的，因此不管是哪一种优秀的音乐作品其自身的艺术性都需要经由表演时间来传达给相应的爱好者。表演者表演相应的音乐作品时不但需要使用各种乐器，还要将自身思想感情融入到其中，只有这样才能对音乐作品自身的艺术性进行有效的表达，对音乐作品的内涵进行丰富。而音乐表演实际上是连接在音乐欣赏和创作之间的纽带，因此现代音乐美学对其进行了重点的关注，随着音乐美学研究水平和力度的深入，对音乐表演人员的要求也在逐渐升高，所以，表演者一定要充分对作品中所包含的内容进行了解，这样才可以将作品本身所具备的艺术效果表达出来，进而让欣赏者留下较为深刻的印象。而音乐表演是现代音乐美学中一个非常重要的组成部分，所以一定遵守美学规律，按照作品本身的不同来将作品中的思想情感进行表达。

二、现代音乐美学研究能够推动音乐表演艺术的发展

首先，音乐美学研究中包含了较多的内容，如，审美学、哲学以及社会心理学等等。因此其研究水平在一定程度上决定了表演者的实际质量，而音乐表演艺术是美学中的一个分支，通过对其分析以后不难发现，音乐表演艺术中也包含了较多的内同，不但要对表演者的各方面能力进行考验，还需要对表演者本身的审美观念、情感以及理解力等各方面内容进行考察。同时还需要注意的就是，音乐表演是一种理论课与实践课有效结合的课程，只有对现代美学中所研究的美容进行充分了解，才能对自身审美水平和能力进行提升。

其次，音乐美学是每个表演者所必须要学习的东西的，因此美学学习的成效也决定了音乐作品的演绎成效以及质量，同时也关系到其未来音乐道路的发展。而想要成为一个专业的音乐家一定要对音乐美学进行充分的重视，使其能够帮助表演者体会音乐作品的思想，提升表演效果。并且有效引导表演者将自身特点和优势融入到音乐作品中，进而实现全新的突破和创造，让自己成为一个较为优秀的音乐人才。

三、现代音乐美学的研究能够对音乐表演艺术的有效启示

（一）能够对音乐表演进行正确的看待

现阶段现代音乐领域加强了对音乐美学的研究，因此怎样在这一过程中使用正确的眼光来看待音乐表演问题，就成为目前必要进行重视和解决的问题。而单就美学方面上来看，音乐具有一定的意向性，必须通过大量的时间才能在主体的基础上对音乐内涵进行创新，其中主体也就指相应的表演者，时间过程也就是意向性活动，因此只有时间才能使音乐自身的意义得补充和满足。而从现代观点的角度进行分析可知，音乐表演不仅要将音乐作品中所蕴含的历史意义表达出来，还要将其中所隐藏的现代内涵进行抒发，因此现代美学研究在不同的层面上推动了音乐作品水平的提升。首先，要用正确的眼光来看待音乐表演艺术的实际地位及自身所具备的作用，使其不仅在艺术上进行表现，还应该在原有含义之上提升音乐自身创造性以及内含。其次，在对音乐作品进行表演期间，一定要是使用现代化的审美理念来对进行作品进行审视，使音乐作品本身具有一定的时代意义。

（二）能够对音乐原作进行正确认识

在现代美学的研究过程中明确指出，当进行音乐表演艺术是一定要对音乐原作进行全面且正确的认知和理解。一般情况下，按照美学理论对音乐作品进行换分，可以将其概括为两个部分，一部分是作曲人员所进行的意向活动，另一部分是作家的创作思路。在作曲家完成相应作品的乐谱创作以后，音乐作品就有可相应的实体，同时不会跟随着某人的意志而出现变化，所以就需要表演人员能够对音乐作品想要表达的情感、内容等进行有效的诠释，并将作品中所蕴含的历史意识及其风格等进行有效的展示。

例如，欧洲中世纪的音乐作品不仅将历史风貌有效的展现给大家，还能通过乐器以及场景的配合将音乐内涵进行有效的表达。然而现阶段国内的实际情况缺失，过度的对历史含义进行解释，从表面上来看看其作品过于形式化，而从历史角度上来看，它却具有较高的价值，因此在音乐作品的表演过程中，一定要从历史维度的方面对作品实际内涵进行良好的阐释。

（三）有效的促进了音乐表演艺术自身的创造性

篇3

音乐美学是以研究音乐艺术的基本规律，研究音乐艺术的特殊性、音乐的美与美感为目标的一门基础性理论学科。现代音乐美学是从20世纪上半叶，在中国传统音乐美学思想与西方现代音乐美学思想的冲撞、摩擦与交融中慢慢萌发起来的[1]。现代音乐美学发展迅猛，潜在影响着音乐实践，正日益成为中国音乐学研究中具有基础理论意义的重要学科。

一、音乐美学研究的主要问题

音乐美学是研究音乐的本质、音乐众人与现实的审美关系、音乐立美审美实践普遍规律及其诸功能的一门特殊艺术哲学[2]。音乐美学研究的根本问题是音乐的本质、功用、审美感受过程等，除了关于音乐美学的基础理论和中外音乐美学思想等领域以外，涉及了哲学、心理学和广义的社会学领域。音乐美学脱胎于传统哲学领域中对“自然与艺术中的美”的研究，由于音乐美学研究较多地运用逻辑思辨方法，因此，音乐美学与哲学的关系更为密切。

传统美学范畴中的形式与内容、自律与他律、音响与情感、形态与风格和感性与理性，这五个问题是音乐美学发展史上较常见的关系；工作美学范畴中的结构与功能、功能与价值、声音与声音概念、情感与形式、有声与无声、感性与形式、作品与现象、感受与诠释、事实与实事、意向与意义，这十个问题是在现代音乐哲学美学理论或思想的影响下显现出来的，在具体研究过程中发挥一定的有效性；思辨哲学范畴中的经验与先验、存在与理式、时间与空间、语言与表述、艺术与美学以及美学与哲学，这六个问题是哲学问题。从总体发展看，音乐美学研究的实质是由逻各斯中心主义向语音中心主义的位移[3]。

二、现代音乐美学与音乐表现艺术的关系

音乐美学是过经验的方式把握音乐，是对音乐审美判断的判断，研究人把握音乐世界的实践现象[4]。音乐表现是音乐美学的一个分支，通过对音乐表现进行研究，才能把握它内在的整体规律，为音乐表演奠定良好的基础，才能真正的掌握艺术的本质[5]。

音乐表现艺术是一种创造性的艺术，由音乐表演者通过音乐作品的演奏或演唱来表现，其特点是由表演者决定音乐表现艺术的意向。音乐美学和意向性活动的对象为音乐表现艺术中的表演者确定了方向。音乐美学通过表演者作为音乐创造的主体之一，在音乐表现艺术的氛围中生成和构建音乐意义和音乐形式等。基于表演者的创造，音乐表现艺术将音乐美学融入其中。表演者将音乐作品意义进行还原和重建，结合自身所处的时代精神和音乐美学观念，在音乐表演实践中发挥其创造性。总之，音乐表现艺术的创造性既能体现出创作者和表演者所处世界的立场，又能体现其所运用的当代审美观和艺术理念，及其对音乐作品做出的新诠释[6]。

三、现代音乐美学对音乐表现艺术的影响

1. 现象学对音乐创作的影响

现象学美学对音乐表演创造的一个重要启示就是给予音乐表现艺术的新定位。现象学美学是20世纪重要的美学学派之一，其代表人物是波兰美学家罗曼・茵加尔顿。他认为现象学所要研究的是意向性对象，而艺术作品正是这种意向性活动的对象。这为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论指导，即作为参与音乐创造的主体之一的音乐表演者，对于音乐意义的生产具有重要作用。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵[7]。

现象学美学的观点认为声乐表演不必太拘泥于乐谱，认为乐谱只是记录音符的一种形式，表演者在演奏时太拘泥于乐谱反倒使演奏出的音乐过于呆板，只有不拘泥于乐谱，表演时灵活多变，融入表演者所特有的艺术风格，所表演出的音乐才具有生命力充满活力[8]。以声乐表演为例，以尊重作曲家的原创精神为前提，表演者可以根据自己的人生体验融入自己的想法来表演。同一个作用可以有不同的演绎方式，表演者的二度创作可以是多样的，她受到不同阅历、不同地域或不同时代的影响。现象学美学对音乐表演中 “同一性”的诠释，使音乐表现艺术有更广阔的天地，为音乐表现艺术迎来了一个新的发展奠定了理论基础[9]。

2. 释义学的美学意义

释义学作为现代美学发展过程中重要的一支，对于美学的发展有着深远的意义。德国音乐学家克莱茨施玛尔将释义学的观点和方法引入到音乐领域，他认为，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件， 不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统， 以及作曲家的思想和生活经历[10]。释义学美学将音乐作品和观众所理解的意义完美的融合在一起，使音乐作品更易于被观众所接受和理解。

现代美学认为，音乐表演不仅是一种简单的艺术再现，要求表演者能表达作曲家的心情和感受，更要求表演者能赋予音乐新的生命，能按照其自己的理解，对音乐进行再创造和再加工，从而使音乐作品能够从中获得再生[9]。

四、结语

现代音乐美学得到了快速的发展，已呈现出多个学术流派，对音乐表现艺术产生了越来越重要的艺术影响力。现象学美学和释义学美学为音乐表现艺术提供了新的平台，为音乐表现艺术提供了新的发展方向，使观众更易于感受到音乐艺术的魅力。（作者单位：辽东学院）

参考文献

[1]冯长春.中国当代音乐美学研究述要[J].南京艺术学院学报，2004，4：17-31.

[2]吴毓清.第四届全国音乐美学讨论会拾零――致友人[J].中国音乐学，1991，3：104-108.

[3]韩锺恩.音乐美学基本为题[J].武汉音乐学院学报，2009，2：88-96.

[4]韩锺恩.词与义：关于“现在音乐美学论域”及其“人与人相关”命题之“术语/概念体系”的读解与批判[J].社会科学：中国文化，1993，4：44.

[5]张诗杰.浅谈现代音乐美学研究对音乐表演的重要意义[J].音乐时空，2013，12：179.

[6]孙晓飞.音乐美学与音乐表演艺术的关系[J].艺术空间，2008，4：223-224.

[7]张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音乐学院学报，2005，4：36-41，35.

篇4

二、音乐艺术的特殊性

1、音乐的艺术教学特殊性。高职院校为何会钟情于音乐教学呢？在文化教学上，高职院校与普通高等院校肯定存在巨大的差距。那就只有在艺术造诣上去与普通高等院校竞争。针对高职院校学生文化素质不高的前提下，就要注意音乐教学的方法。音乐是一门艺术的学科。可以说，不是所有的人都能够听懂音乐。换句话讲，就是不同的人适合不同的音乐。对于普通低文化的工人来讲，凤凰传奇的歌肯定比交响乐动听百倍。这样的道理对于音乐学生的教学也是同样的。有些人天生亢奋，永远也唱不来京剧。天生的慢节奏也说不来饶舌歌曲。这就对我们的高职音乐学院教学提出了更高的要求，那就是因材施教。

2、音乐的拓展训练特殊性。音乐学习和英语学习一样，必须持之以恒。尤其是对于声学专业的同学来讲，做到日日练习更是必不可少的。音乐的传播途径和武术的发展十分像，它是一个碰撞与融合的过程。任何新的音乐形式，都是在非议中成长的。要想成为一名优秀的音乐人员，各种音乐演出和练习是必不可少的。在与不同乐种的交流中，自己的音乐造诣会得到很大的提高。这就是说，我们的高职院校音乐必须走出校门，走进社会的每个角落。西单女孩、楼道男孩都是我们高职音乐学校学生们的榜样。对于高职院校来讲，为学生创造更多的交流和实践机会才是重点。无论是校内还是社会中的活动，只要是对音乐造诣有帮助的，我们都应积极参与其中。

三、学生教育设想

音乐是一门兴趣学科，没有兴趣和目标的音乐生永远也不会成为音乐家。因此，对于音乐生的教育应以兴趣培养为中心。帮助他们建立合适的音乐目标，以便于我们的音乐生能够在将来找到自己的喜爱。

篇5

迄今为止，国内外诸多专家、学者对儿童艺术各领域进行了较为深入的分析与研究，在儿童动漫、儿童影视、儿童广告、儿童游戏、儿童音乐、儿童美术等方面都做出了卓有成效的研究，使得儿童艺术越来越成为儿童精神生活重要的一部分。但是，从近些年看，针对儿童音乐艺术的研究无论在数量上还是在质量上都存在缩水现象。造成儿童艺术整体研究结构上的失衡。以下将简要评述儿童音乐艺术领域相关的研究成果。

一、从审美与快乐角度进行的研究

“审美与快乐”式幼儿音乐教育在具体实施过程中，注重音乐与幼儿生活的联系，注重幼儿生活经验和审美经验的有机整合，提倡幼儿自主地感受、体验、探索和创造音乐，鼓励幼儿独有的个人感受和个性化的表现方式，并综合运用各种艺术形式帮助幼儿形成完整的审美心理结构等等。现代先进的教育理论为该课程的实施提供了重要的理论依据。主要研究成果有许卓娅《学前儿童音乐教育》、楼必生、屠美如《学前儿童艺术综合教育研究》、李亚丽《以审美教育为核心的音乐教学法的探索》、金亚文《音乐教学审美功效研究》、周洁嫦《音乐教学要善于创造美》、林白玲《从审美的角度调动学生音乐的兴趣》、程英《审美与快乐式幼儿音乐教育初探》、陈岚《谈音乐审美教学法》、郑丽《幼儿音乐游戏中的审美体验》。

二、从教学策略角度进行的研究

在儿童音乐领域，如何调动儿童的学习积极性，使其主动参与音乐教学活动，一直是儿童音乐领域广泛关注的一个话题。这方面所形成的研究成果可以说也是最多的。为了能更清楚地呈现，笔者对其做了以下几个方面的归纳：1.以国外著名教学法为切入点进行的研究。覃晓宁《铃木音乐教学法给音乐教育的启示》、李琦《浅谈奥尔夫的元素性音乐教育》、刘文靖《奥尔夫教学法浅识》、娜仁其木格《奥尔夫音乐教学法与中小学音乐教学》、梁燕《柯达伊的音乐教育思想对中小学音乐教师的影响》、徐颖《柯达伊音乐教育体系给我们的启示》、陆建珍《美国综合音乐感在教学中的运用》、崔伟《探究奥尔夫音乐教学法的音乐教育观》、谢春燕《奥尔夫音乐教学法对幼儿的启发》。察觉民《奥尔夫音乐教学法的构成》。2.以针对目前儿童音乐教学存在的问题为切入点进行的研究。刘莉萍《音乐教育存在问题及创新途径研究》、张卫民《点击儿童艺术教育实践中的异化现象》、张占春《音乐课程改革中的“反音乐教育”现象》、赵大刚《谈幼儿音乐课程改革中的教学误区》、吴欣光《小学音乐教学误区》、侯杰《对综合艺术课程改革的几点反思》。3.以教材为切入点进行的研究。赵继红《幼师音乐教材改革初探》、韩天寿、吴霞飞《从幼儿音乐教材视角谈学前教育管理缺失――对当前幼儿园音乐教材错误问题调查分析》、《小问题、大思考――对当前幼儿园音乐教材错误问题的调查分析》、王信东《云南省小学音乐美术乡土教材建设与研究》。4.以儿童舞蹈教学为切入点进行的研究。夏珊珊《浅谈幼儿舞蹈能力的形成与培养》、吴婉媚《儿童舞蹈教育浅探》、陈波《浅谈幼儿舞蹈的童趣性》、王萍《浅谈幼儿舞蹈的学与教》、赵焕生《浅谈幼儿舞蹈的编排技法》、齐娟《幼儿舞蹈教学新探索》、商策《浅谈幼儿舞蹈的创编艺术》、杨秀敏《幼儿舞蹈教学的生命线》、樊星《论基本功训练与幼儿舞蹈教材开发》、文畅《兴趣培养―幼儿舞蹈教学的成功所在》、朱宝仙《少儿舞蹈活动的几点思考》。5.以儿童钢琴教学为切入点进行的研究。张应辉《儿童钢琴现状思考》、康晓蕴《浅谈儿童钢琴教学》、姜晓琳《怎样培养儿童的钢琴兴趣》、张丹宁《儿童钢琴教学中创新能力培养的初步研究》、陈宇兰《谈儿童钢琴教学中情感因素的作用》、杨振《谈创新能力培养目标下的儿童钢琴教学》、罗魏《论儿童钢琴教学中创造性音乐思维的培养》、海宏《儿童钢琴教学中的几个心理问题》、李斯娜《学前儿童钢琴学习能力的培养研究》、薛瑾《儿童钢琴学习心理问题初探》。6.以儿童声乐教学为切入点进行的研究。田丹《儿童声乐教学中良好心理状态的培养》、臧欢《儿童声乐快乐教学初探》、魏桂珍《谈儿童声乐教学》、唐建平《儿童声乐教学的作用与训练方法》、赫嵘《关于从事儿童声乐教学工作的初浅探析》、张郁《儿童歌唱教学与训练》、李福《论赏识教育在儿童声乐教学中的应用》、宁馨磊《声乐早期教育中的快乐教学》、秦玮蔚《儿童声乐教育中创造思维能力的培养》、李宝秀《浅谈儿童歌唱教学及兴趣的激发》、陶小卫《儿童学习声乐的教学体会》。

三、从儿童音乐心理角度进行的研究

儿童音乐心理研究是儿童音乐教育的基础课题。目前这方面的研究成果主要从以下几个角度来进行的：1. 从幼儿自身审美心理建构的角度，来说明幼儿音乐审美心理功能的发展与培育。许卓娅《学前儿童音乐审美心理发展研究》、杜悦艳《论学前儿童音乐审美经验的建构》、薛瑾《钢琴教育与儿童音乐审美心理发展研究》、郭蓉《关于音乐审美心理过程几个问题的研究》、宁晓芬《从心理学角度探讨培养音乐内心听觉能力》、魏欣《论音乐审美教育的心理功能》、尹娟《浅议音乐教育中的审美化教学》、孔起英《论儿童审美与艺术行为的心理机制》、印小青《论儿童审美心理结构发展的三个标志及特点》、张富生《音乐美育中的心理因素分析》。2.从幼儿智力发展的角度，来研究音乐教育对于幼儿智力发展的作用。王子婴《幼儿音乐创造力教学设计的行动研究》、郑虹《儿童音乐创造力培养的理论研究与教学实验》、霍华德•加德纳《艺术•心理•创造力》、张琴《儿歌教学如何启迪幼儿智力》、何化均《音乐―开发幼儿智力的一把钥匙》、陈瑞委《音乐训练可以促进幼儿智力发展》、李芳《音乐教育对儿童智力发展的影响》、杨望舒《幼儿多元智能中的音乐领域》、肖庆玲《舞蹈教育与多元智能发展的关系》、武艳《多元智能理论对舞蹈教育的启示》。3.非智力因素对儿童音乐心理的作用与影响。张静《在音乐活动发展幼儿非智力因素》、张双琴《歌唱于幼儿非智力因素培养》、王诗春《浅谈钢琴学习对幼儿非智力因素的培养》、孙伟《幼儿民间艺术教育与非智力因素的培养》、李馨怡《幼儿钢琴教育对孩子非智力因素的培养分析》，余红梅《挖掘音乐活动中的非智力因素，促进幼儿社会性发展》。4.从美育的角度探讨音乐教育对儿童审美心理发展的作用。修海林《美育与音乐教育的若干理论问题》、秦艳《幼儿音乐素质的结构与要素分析》、沈建洲《幼儿艺术教育的性质》，李小琰《童心•童话》，张殿柱《美育与儿童的全面发展》。

从上述研究成果看，我们可以看到从教学策略角度研究儿童音乐艺术教学的研究者是最多的。可以说这是最基本的，也是最一般的选题范围。因为这一选题的研究者多是从事普通音乐教育的工作者，在自己的研究或工作范围内选题，自然有着得天独厚的优势。然而从研究内容上看，大家研究的内容多是对儿童音乐艺术教学实践的思考与反思。当然，这其中不乏研究角度新颖、论述精彩的论文，但数量少之又少，绝大部分感觉难有新意。因此，要想在这一领域进行突破，必须要求研究者避免材料的堆积，避免对问题表面的分析，应突破传统儿童音乐艺术实践的研究模式，过于阐述具体而细微的问题，而忽略将儿童音乐艺术领域中的理性思考纳入到实践问题分析的过程中去，利用理性层面的辩证性思维来看待儿童音乐艺术感性层面的问题，从而获得客观、深入的结果。其次，从审美角度进行的研究成果也是很多的。“审美”是这些年来音乐教育领域出现的热门词语，可以说针对音乐教育中审美层面的研究超过了任何一个时期，这是人们对音乐教育本质了解越来越清楚的表现。很多研究者纷纷从审美的角度展开对音乐教学的分析，其中又以对基础音乐审美教育的研究最多。在“审美”这个热点、焦点上选题，这本身就意味着更受人关注，因而成功的可能性也就更大。我们看到在2004年郭声健博士撰写的《音乐教育论》书中，就对审美教育做了深刻的分析，明确提出了审美教育是音乐教育的核心价值。此后，更多的著作与论文开始对音乐教育中的审美价值展开研究，获得了丰富的成果。但从目前的研究现状看，针对这方面的研究虽然数量很多，但往往多是泛泛而谈或者说是现象罗列。许多论文有人云亦云，跟着别人跑的感觉。因此，如要从审美角度进行思考，必须要求研究者能提出与别人不同的观点，或者在别人不同的层面上选题，或者要从新的角度选题。从学科边缘或交叉点上选题，已成为未来儿童音乐艺术研究领域的一个必然趋势。越来越多的研究者试图从两门甚至更多的相关学科上进行较深较独到的研究，也形成了一批有一定水准的科研成果。比如郭蓉《关于音乐审美心理过程几个问题的研究》、宁晓芬《从心理学角度探讨培养音乐内心听觉能力》、许卓娅《学前儿童音乐审美心理发展研究》等论文中涉及的学科就包括了心理学、艺术学、教育学等知识内容。其实，在儿童音乐艺术研究领域里，完全可以将其他学科知识结合起来，这样会有效避免撞车，较易获得突破和取得成果。比如湖南师范大学吴跃跃教授国家教育部课题《音乐教育对少年犯的教化功能及实践研究》将音乐教育学、犯罪心理学结合起来。魏豪扬硕士论文《社会音乐教育之音乐艺术培训市场营销研究》是将音乐教育学、文化策划学、市场营销学结合起来，对社会音乐教育活动中包含的客观存在的市场经营管理实践和现象进行解释和阐述。这些研究成果在一定程度上具有填补空白的价值。当然，这类选题要求研究者具备较高的综合素质，能跨学科综合与分析。否者，就会感觉一知半解而生拉硬扯，牵强附会。最后，从冷门和盲点上选题，也是目前儿童音乐艺术研究的一个方向。冷门和盲点，或是因为远离当时的焦点、热点，或是一时被认为是无关紧要的问题。或是尚未被绝大多数人意识到的问题。这样的研究成果在儿童音乐艺术研究领域有，但还不多。比如以上列举的论文张琴《儿歌教学如何启迪幼儿智力》、何化均《音乐―开发幼儿智力的一把钥匙》、陈瑞委《音乐训练可以促进幼儿智力发展》、肖庆玲《舞蹈教育与多元智能发展的关系》就是这样的体现。这样的选题由于有其本身的价值所在，一旦其价值被人发现，研究出成果，便会向热门和焦点转化。儿童音乐艺术研究领域相信这类选题还不少。

综上所述，从审美与快乐角度进行的研究和从教学策略角度进行的研究，占据着勿庸置疑的主导性地位。这样的研究成为热点，也是完全可以理解的。但从国外儿童音乐艺术研究的内容来看，艺术与多学科知识的结合，特别是将心理学的实证方法运用于儿童音乐艺术研究领域，已成为研究的常态。因此，开阔我们的研究视野，增加更多有价值的学术研究生长点，是我们儿童音乐艺术研究者急需要做的工作。毕竟，儿童艺术的发展，需要丰富的可能性;儿童音乐艺术的研究，亦当如此。

参考文献：

[1]周世斌.音乐教育与心理研究方法【M】.上海：上海音

乐出版社，2006

[2]郭声健.艺术教育【M】.北京:教育科学出版社，2001

[3]楼必生、屠美如.学前幼儿艺术综合教育研究【M】.北

篇6

少数民族的民歌音乐，形式多样，内容丰富。其中既有想象宇宙形成、人类起源、民族来源的“古歌”；也有歌颂本民族英雄人物的“史诗歌”；还有叙述本民族传说故事、描写生产劳动、歌唱爱情的“叙事歌曲”等。不过，这些可总称为“叙事歌”。达斡尔族的“舞春”(亦为“乌春”)是一种诵调式叙事歌曲，内容有反映劳动生产的，如农家苦、打鱼、伐木等，亦有反映士兵厌倦清政府强迫其征战的《薄坤绰》。它以四句为一节，全曲有十几节乃至几百节不等。维吾尔族的叙事民歌，称“达斯坦”，它由说、唱、演奏等多种形式组合而成，内容多为民间传说故事，如《艾里甫与西苓》、《塔赫尔左胡来》、《好汉斯依提》等。柯尔克孜族的叙事古歌、史诗歌带有神话色彩，如《库尔满别克》、《库加牙西》、《玛纳斯》等，曲调虽较简单，但却仍悠扬。锡伯族的古老民歌，称为“菲散布热乌春”，内容有反映民间困苦生活的，如《亚其那》；有反映西迁历程的《西迁歌》。其音乐曲调，分为上下两个乐句，反复吟唱。彝族的叙事民歌，在楚雄称“梅葛”，在红河称“先基”，在永仁称“米果库”。内容有史诗《梅葛》、《阿细的先基》，赞美爱情的叙事歌曲《阿诗玛》等。

（二）少数民族的说唱音乐

在清代前期，说唱音乐这种艺术形式，在少数民族中亦深受喜爱，并形成了富有本民族特色的说唱音乐艺术。其中，最为著称的有：蒙古族的《好力宝》，内容为说唱民间故事。朝鲜族的说唱音乐，有叙述历史故事的，如《楚汉相争》、《赤壁之战》等；有说唱传说故事的，如《春香传》、《沈清传》等；有说唱美景风光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的说唱音乐艺术，称为“大本曲”，它是由本民族山歌、小调，用曲牌套连的形式，加以说唱，其中有民间故事《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》等，深受民人喜爱。

二、少数民族音乐与其他民间音乐的关系

民间音乐包括民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐五部分，这些民间音乐之间是互相影响、互相吸收、互相丰富、互相促进的关系，但从根本上说，民歌是其他音乐的基础。1．民歌是民间歌舞的基础：一些歌舞音乐显然来自于民歌，或是在民歌的基础上稍加变化，而加上舞蹈动作，如歌舞“凤阳花鼓”便是在《凤阳歌》的基础上发展而来。2．民歌是说唱的基础：我国的许多说唱显然是从民歌的基础上发展而来。如四川清音的许多曲调就是在一些民歌(如《放风筝》、《泗州调》、《麻城歌》等等)的基础上发展而来。3．民歌是戏曲音乐的基础：许多地方戏曲剧种的音乐就是在当地民间小调的基础上，经过加工而形成和发展的，如在嵊县山歌基础上发展而成的越剧、在湖北和安徽民歌小调基础上发展的黄梅戏等。4．民歌是民族器乐的基础：许多器乐直接来自于民歌，如河北吹歌这种乐种就是来自于演奏河北的民歌。民歌是其他音乐的基础，但是在歌舞、说唱、戏曲与器乐形成和发展以后，其较高的艺术水平又反过来对民歌的艺术性提高产生了作用。

（一）蒙古族民歌

蒙古族民歌有两种分类方法：1．按题材分类，分为牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、谚歌、叙述歌、儿歌等；2．按体裁分类，分长调(蒙古语：乌日汀道)和短调(包古尼道)两类。长调的曲调悠长，节奏自由，篇幅较长，气息宽广，情感深沉，在持续的长音上常有类似马头琴演奏式的颤动和装饰，有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。牧歌、赞歌、思乡曲等属于此类，代表曲目如《辽阔的草原》、《牧歌》等；短调的曲调较紧凑、节奏整齐、篇幅较短小、轻快活泼、音域较窄，狩猎歌、叙事歌等属于此类。代表曲目如《黑缎子坎肩》、《嘎达梅林》、《森吉德马》等。蒙古族民歌的音乐特点，在音阶上，多用五声音阶，也用七声音阶；在调式上，以羽调式和徵调式为主，其次是宫调式和商调式；旋法上，旋律常呈抛物线状，即一个乐句或乐节的高点常位于中部，此外，音程跳进较多；性格上，具有开阔、稳健、彪悍的性格。

（二）哈萨克族民歌

哈萨克族民歌在内容上可分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类；在演唱形式上可分为独唱、弹唱(冬布拉弹唱)和对唱三种。哈萨克民歌音乐特点，在音阶上，常用七声音阶，也用五声音阶；在调式上，用中国五声调式和欧洲体系的七声调式；旋法上，普通带有呼唤式的音调，多由主音和四度或五度音构成，跳进是其核心音调；在节奏节拍上，常使用混合节拍。

（三）达斡尔族民歌

达斡尔族民歌从演唱形式上分为四类：1．“札恩达勒”，它是近似山歌、小调体裁的民歌，曲调高亢奔放，抒情性强；2．“哈库麦”舞蹈歌曲，音乐热烈欢快；3．“乌春”民间艺人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“萨满曲”(或称“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。

三、少数民族音乐艺术的审美特性

（一）传统美

传统美学的追求以美为理想状态，“优美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作为传统美学的审美范畴体现出一种确定性和单纯的快乐，即审美愉悦。但是，在生产力较为落后、巫术，祭拜活动频繁的族群中，原始心理活动如恐惧、祈求、崇拜、诅咒等仍然大量存在，他们的一切活动主要出于生存的目的而非审美的目的，所以就出现了与传统美学意义相反的审美的异态。土家族的民间音乐中存在大量的审美异态现象，“丑陋”、“怪诞”、“狂乱”等审美意识在土家族大量的音乐、舞蹈中都有典型的体现，如《跳丧鼓》，土家族谚语有云：“父母亡，鼓报丧，众必跳，歌必狂”，众人对着死人长啸当歌、狂歌热舞，以歇斯底里的嘶鸣为歌，舞蹈动作含胸扣背、踏地为节，一步多颤，摇动构形，颇为怪诞诡异，且据清《巴东县志》记载：“歌舞达旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，却以“悲”代“喜”，音乐形式自由，多下行进行，且音符常以短长短长交替出现

（二）“为了审美”的价值取向

篇7

中图分类号:J605 文献标识码:A

Research on Handel's "Ombra mai fu"

LI En-zhong

一、关于《Ombra mai fu》的人文价值

《Ombra mai fu》是亨德尔后期成熟歌剧《赛尔斯》中的点睛之作,无论在创作上还是在演唱上,都表现出浓厚的“Bel Conto”风格,是一首巴洛克时期的经典之作。历经阉人歌手、女中音乃至各声部歌唱家们的倾心演绎和二度创作,经久不衰。这使我们可以从历史的角度出发对这部伟大的作品有一个初步的认识,更从演唱者和观众以及历代大师们的评论中感受到它无穷的艺术魅力和承前启后的历史价值。

《Ombra mai fu》中畅快淋漓的宣叙调、紧扣主题气氛的器乐间奏和尾奏、舒展优美而又跌宕起伏的咏叹调,无一不为充分发挥演唱者声音技巧、刻画角色内心情感,进行了精心的构思和创作。在歌词与音乐旋律的协调方面,特别注重音乐旋律与语言重音相一致,强调音乐的节奏与语言的逻辑重音的结合,使歌唱者既能够准确地把握音乐的节奏,又能够清晰地表达歌词大意。伴奏织体简单明确,对明确和巩固调性起到很大作用。歌曲的四个部分珠联璧合,自然而流畅。由此可以看出在演唱时一定要首先进行全面的分析和感悟,对歌曲音乐形象把握的同时更要了解角色的内心深处;在整体理解歌曲的前提下,尤其要注意从歌曲的局部细节处探索和追求作品的演唱技巧。

二、关于《Ombra mai fu》的历史流变以及魅力内核

作品角色最早是由阉人歌手演唱继而由女中音扮演,一直到流变成为各个声部都喜爱的“准艺术歌曲”。女声部对角色的演绎,音色柔美,而在对赛尔斯王内心情感地刻画方面有不足;男高音的演唱音色明亮、雄壮激昂、气质高贵,然而在刻画人物角色高贵的同时而又阴险霸道的两重性格上,似乎不如男中音演绎起来更加恰当,显得过于辉煌,对人物最终的失败结局表现不足。男中音声部演唱特点中沉稳的沧桑感和显著的戏剧性,更有利于表现人物虽然高贵强权,但最终难以避免的失败结局,对人物的刻画更加深入。宣叙调在演唱时应首先着眼于语言的语气、语法的表达;咏叹调更应多着眼于角色的心理活动,侧重于角色内心情感的刻画和表达;演唱者在这首作品时要注意严谨而不刻板,要把“Bel Conto”的持续音、圆连音、渐强与渐弱、共鸣等特点充分表现出来。

三、关于《Ombra mai fu》的文本研究

所谓文本研究,这里主要是指对乐谱的案头研究。进而对《Ombra mai fu》这首咏叹调从音乐风格和演唱上加以阐释。《Ombra mai fu》从文本看来主要有宣叙调、咏叹调以及间奏和尾奏等四大部分组成。以下从这四个方面分别阐述之。

(一)宣叙调

《Ombra mai fu》的宣叙调是它非常有个性魅力的重要原因。通常初学者只是演唱它的咏叹调部分而不去演唱宣叙调部分,原因是宣叙部分由于旋律音准要求高,歌唱的戏剧性力度等方面要求同样高,因此,初学者躲避这个部分,其不知,这个部分与咏叹调部分一样是整个歌曲的核心部分,也是验证歌唱艺术水准的试金石乐段。因此,本人首先研究这个乐段的文本,并逐乐句予以分析研究,表明自己的研究心得与同仁共商榷。

a、宣叙调的第一句(1-5小节)谱例3

该乐句切分节奏进人,调性 bA- bE,旋律由跳动行进转入下行音阶结束,音调抑扬顿挫,前半句意在直抒所见之大树茂密、幽静,后半句由外而转内表达对大树的喜爱之情。在演唱这一句时,要根据意大利语音特点,应注意语言重音突出,许多强位的休止符也在提醒着我们,弱位进入的音符所对应的往往是次要的歌词,处于强位或强拍上的音符所对应才是需要着重演唱的语言重音。如第一句的起音处于弱位所对应的意大利语歌词“frondi”中文字对字直译为“树枝”,是次要词汇,应弱唱处理,而语言重音处于第一小节的第三拍“tenere”中文直译为“娇嫩的”和第四小节第一拍的“platano”直译为“大树”的位置上,是应该稍强着重处理的重要词汇。在本句整体地把握上要做到音断意不断,气息保持平稳。整句地演唱意在叙述,切忌过于夸张,为第二句语意与情绪地递进做好铺垫。

b、宣叙调的第二句(6-11小节)

谱例4

调性转入G-c-g,尤其应注意第8小节已经进入了c小调,这一点主要是由伴奏予以确认的,进而在第9小节的旋律部分予以明确;结束句的调性也是由伴奏的结尾部分予以确

认的。调性地把握是此句演唱的关键一环,要予以充分的认

识和体会。在角色把握上应感悟到大树之伟岸,结合自身之王者风范,表现出强悍的无所畏惧的气势,与第一句形成鲜明对比,演唱力度渐强,情绪逐渐激动起来,最后结束在Ⅱ级不稳定音上,由伴奏和声解决。结束处的歌词为“rapace”直译为“凶狠的”要注意语气上地充分表现。

(二)间奏

亨德尔常常利用器乐演奏部分着意刻画场景气氛,给歌剧这一体裁带来了天才的新意,这段器乐间奏就很有代表性。优美的间奏(12-26小节)为咏叹调的演唱做好了音乐上和情感上绝妙的铺垫。伴奏弹出这段间奏时,演唱者要注意在情绪上与之配合。由宣叙调中王者的霸道气势逐渐地平静下来,可以在舞台上稍稍走动一下,是自己在生理和心理上逐渐松弛下来,为接下来演唱柔美的咏叹调部分做好准备。

(三)咏叹调

《Ombra mai fu》的主题部分,也就是其咏叹调部分,这个部分的旋律优美而舒缓,因此,这段旋律在历史的流变中不断被音乐家应用到各种乐器以及各种演奏形式之中,而声乐中的各个声部的艺术家更是不遗余力地予以演练和演唱。这个咏叹性的主题部分大致分为三大部分。其中第一部分由四个大乐句组成。而第二、第三部分分别又五大乐句组成。下面分别叙述之。

a、第一句(26-31小节)

谱例5:咏叹调第一部分的第一句

强位休止后的第一个音作为咏叹调的起音,唱法上做渐强而后力度逐渐减弱。应注意把握延长中控制音量的技巧,要充分运用“Bel Conto”演唱技法中悠长的呼吸技术,准确的头腔共鸣,来控制这一句。本人有幸在英国著名戏剧女高音Mrs.Janice.Cairns的大师班得到对这首咏叹调的指导,她明确要求这一句的起音不要太强(与第一部分的宣叙调后半段激动的情绪要有对比,咏叹调应柔和些),避免向滑上去唱,应直截了

当由心而发,由中弱的力度起稍作渐强,稳定后继而渐弱柔和地接到下一个音上。此处歌词“ombra”直译为“树荫”与旋律中弱的力度相得益彰;此句最后一个音“fu”直译为“是”是一个次要单词语汇,应注意不要过于延长,满三拍即可。此句的第一个音是演唱的重点,此音共占六拍的时值,由第二拍起至一小节后的第一拍止。单从音乐节奏上来说是一个弱起渐强的音,但由语言和整个乐句呈现下行线条的意义上看,理应处理成若其渐强而后渐弱,进而在后半句下行,营造出情绪逐渐平复的效果,为下一句由低位向上运行的旋律线条做好铺垫。

b、第二句(32-33小节)

本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文

谱例6:咏叹调第一部分的第二句

此句演唱时相对第一句应唱得更柔和些,音色应顺其自然,避免人为地加力、加重处理。此句虽然是强拍起音,然音区较低,旋律线条上行,故而力度由弱进入,语意微微渐强,情绪向上递进,为下一句营造一个局部做好了准备。此句歌词“di”直译为“的”位于低音区,不可强调;“vegetabile”直译为“生长的”为中心词汇,由于单词较长,在弱拍就开始了,可利用萨拉班德第二拍稍强的节奏特点,在语气上予以重视,注意强拍上的音节“ta”为词汇中的一个音节,不宜过于重唱,避免破句现象。

c、第三句(34-35小节)

谱例7:咏叹调第一部分的第三句

这一句是一个局部的小。声区移到高声区,旋律由c 2开始平稳级进上行至be2“ma”而后小跳半终止,力度整体处于中强中。由于音区渐高至男中音的高音区,故而有些渐强的感觉,be2是全句最高音(同时也是全曲最高音)之一,力度应为

本句最强音。演唱方法上要尤其把握好逐渐关闭的感觉,万不可有喉外肌用力的感觉,避免唱的过于撑大和僵化。应感觉到在气息流动的基础上,软腭在喉外肌松弛的前提下微微上提的动作。笑肌应愉悦地抬起,整个下巴处于一种如说话一样的放松状态之中。如此才能表现出“Bel Conto”在高声区上的连贯、圆润、轻松舒畅的特点。这一个句中的高音 be2“ma”地演唱在整个咏叹调中有着至关重要的地位,唱好了这个高音,就相当于掌握了全曲的制高点,会极大地增强演唱者的信心,为整个咏叹调的演唱奠定基础。此句歌词由三个单词构成,“cara”直译为“可爱的”及“mabile”直译为“亲爱的”正好位于节拍强卫,是主要语汇应稍作强调;“eda”直译为“及”恰恰位于节拍弱位,应柔和弱唱。

d、第四句(36-37小节)

谱例8:咏叹调第一部分的第四句

此句为咏叹调第一部分的结束句,强位休止半拍进入,旋律线条下行,音量渐弱,暂时归于平静。收尾结束音占两拍时值,将第三拍的弱拍留给第二部分作起始音,延续了间奏和咏叹调完美结合浑然一体的特点。演唱上要注意乐句切分音的节奏变化,亨德尔这种切分节奏的巧妙运用,使整首咏叹调的旋律富有动感,强位休止提示我们,起音要柔和而富有弹性。第二拍上出现的重音,形成鲜明的西班牙舞曲萨拉班德的强弱特点,推动着乐句的不断发展。歌词强调“piu”直译为“更”,处于强拍音值较长;“soave”直译为“柔美的”虽然处于节拍弱位,但词性为形容词,有一定重要意义,在作品的创作意图上,要求利用萨拉班德第二拍稍强的节奏特点,在语气上予以重视,创作手法精妙之极。

2、咏叹调的第二部分

谱例9:咏叹调的第二部分

乐曲接下来五句是咏叹调的第二部分(37-47小节),是在前四句歌词不变的基础上变化了旋律线条。乐段由低音区开始通过中音区向次高音区逐句推进,然后回到低音区,最终结束在中音区上。整个乐段音区适中,节奏平稳,是第三乐段结尾前的过渡部分。

本乐段尤其要注意第43小节处的转调及装饰音效果。此处调性由bE大调通过一个颤音的还原B转入了c小调的调

性中,音乐形象相对柔和起来,体现了小调的特点。此处还原B采用颤音的演唱方法,需注意巴洛克时期的颤音都是先从本音的上方音开始与本音快速交替(现代颤音的唱法则正好相反是由本音开始颤起的),要演唱的轻巧而灵活,坚决避免音量过大的粗鲁唱法,那将既违背了“Bel Conto”唱法的典型特征(轻巧地颤音,不可追求音量的原则),又“残忍地”地破坏了作曲家着力营造的柔和舒缓的音乐氛围。当然为了充分地体现此处装饰音的美感,可以在时值上稍作延长,这样做既可以表现出“Bel Conto”唱法轻巧华丽的特征,又可以营造歌词“mabile”直译为“亲爱的”甜美柔情的情绪特点,故而被许多著名的的歌唱家广泛运用。

本乐段最后一句(45-47小节)为一个承上启下的乐句,歌词取材于乐段的第三句、旋律取材于乐段的第二句,是一句由乐段第二三两句结合而成的过渡句。在作曲手法上反映出亨德尔紧扣主题动机的创作习惯,尽管音乐素材缺乏新意,然在演唱的角度而言反倒会觉得自然而流畅,脱口而出,很好地完成了第二三乐段间的过渡功能。此句一方面体现了当年“Bel Conto”强调语言旋律结合之美感,另一方面也体现出亨德尔深厚的写作功底,自然流畅、不显造作。

3、咏叹调的第三部分

谱例10:咏叹调的第三部分

此乐段也是由五句构成的(47-57小节),乐段直接由次高音区进入,然后由高音区逐句下行经由中音区;在到达低音区时,突然使用了一个充分体现出王者气势的六度大跳,继而通过一个自由延长的高音be2构造出全曲的最;然后使用一句急转直下的旋律结束本段。

咏叹调以最后一句的歌词和整个咏叹调第一句的后半句的旋律为素材结束全部咏叹调部分,再次体现出亨德尔紧扣主题动机,并善于使用前曲素材的创作习惯。演唱时首先应注意52和53小节处的调性转入了主调属方向上bB大调,为54和55小节在本调bE大调上构造做好过渡准备。第54小节构成转调的还原A要唱得尽量靠近主音bB,与第54小节的bA形成一种鲜明的对比效果。

演唱者尤其应注意为迎接全曲的最处的最后高音(55小节)“piu”歌词直译为“更”这个字的延长音做好心理上和技术上的充分准备。在唱此前几个音时就应注意气息的调节,应流畅协调而不可过于用力;大跳的起音f 1尤其应注意挂住高音位置,跳到d2时音量要轻(因为此音处于第三拍弱拍的弱位处并属于高音前的过渡音)心情要放松避免过于紧张;由(54小节)f 1处的“E”母音联接到(55小节)be2处的“U”母音上,强调母音的连贯,在演唱这个高音“piu”时一定要感觉轻松并充满表现的欲望,先强起而后逐渐弱收的技巧也是为了体现了“Bel Conto”在高音上控制声音的技术。高音区的“E、U”两个母音,要注意“搭上声带”,避免高音躲着唱,导致音色空洞,气僵无力。

最后一句“优美的树荫Soavepiu”,此处歌词可注意整体的意义,在低音区下行结束全部咏叹调,力度中弱并减弱,注意情感由内心发出,虽然声音渐远,然给人以意犹未尽之感。

(四)短小的尾奏

此处为器乐演奏的六小节短小尾奏,作曲家刻意写得精简而紧凑,巧妙地以器乐再现的形式流畅自然地结束了全曲。在尾奏时演唱者要注意在情绪上与之配合,共同完成整首作品,万不可自行结束,忽略情绪的延续感。此处可稳定在乐曲演唱结束时的最后一个动作上,微闭双眼或看向远方,在情绪上带动观众的共鸣与遐思。

四、关于演绎《Ombra mai fu》的分析

篇8

中图分类号：J62 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0107-01

流行音乐相比于西方古典音乐有着很大的不同，但是，通过观察，我们可以发现，流行音乐实质上是古典音乐的延伸。比如美国从19世纪20年代逐渐开始被人接受的爵士乐的发展来说，爵士乐演奏中所用到的爵士鼓，是从西方古典音乐中定音鼓和军鼓以及其他的一些打击乐器发展而来，而小号和萨克斯在爵士乐中的运用，也是对交响乐中管乐的一种发展和运用。在弦乐上，从低音提琴到贝斯的发展，以及钢琴广泛应用于流行音乐艺术中也是如此。这些乐器已经成为了流行音乐艺术表达的一种主流形式。从乐曲风格上来看，流行音乐也继承了西方古典音乐和民间音乐的很多元素。

首先，民族音乐与元素的加入，成为了流行音乐表现的显著标志。我们经常可以在流行音乐中看到，民族音乐的元素越来越多地体现在流行音乐中。在中国流行音乐发展的过程中，我们看到了许多“中国风”的歌曲，这种“中国风”，并不是流行歌曲完全使用了中国古典的五调式的形式而创作，而是将这种调式融入到了流行音乐创作中。不仅是“中国风”，在西方的音乐中，我们也看到以美国乡村音乐中的约德尔调式为主题元素的乡村流行音乐、融合了凯尔特调式的民谣等等。我们可以看到，流行音乐的发展趋势已经不再局限于原来简单的以西方古典的音乐创作形式来创作流行歌曲，更多的民族艺术元素的加入，使得流行音乐的发展更加丰富，表达的内容也更加多样。

其次，艺术表演形式上的变化也成为流行音乐艺术发展多元化的新趋势之一。在我们对流行音乐的理解中，简单清晰的旋律，弦乐组的加入是流行音乐的一个重要标志。而通过近几年流行音乐的变化，我们发现，流行音乐的表演形式也开始发生变化。电子音乐的出现是流行音乐一个重大的变化。这种变化最早能看到的是电子效果器的运用，通过不同的效果模拟真实的声音，同时还为观众们带来了一种如入梦境一般的感受。另一种形式上的大变化就是古典音乐的流行化表演趋势。在我们眼中的传统古典音乐中，演奏者一般在很正式的场合进行表演（比如剧院、会堂等），并且要求演奏者和观众穿着正式的服装，交响乐的欣p对观众的素质有着较高的限制。而随着流行音乐的发展，我们可以看到，对西方古典音乐的演奏，也不局限于某种时空限制，交响音乐的演出也从原来的剧院、音乐厅发展到户外、舞台等不同的表演地点，在曲目上，交响乐也不仅仅只演奏贝多芬、莫扎特等大师的作品。可见，交响乐的演奏中，逐渐产生出了一种与西方古典音乐演奏完全不同的新形式。对于我国的民乐来说，这种体现就更加明显。在我们看过的各种大大小小的演出中，我们总会看到演奏民乐的演奏者站在舞台上进行演奏，同时还加入了许多诸如爵士鼓、电子乐等流行音乐的表演因素。这大大颠覆了人们对传统民乐演奏形式上的概念。这些变化可以说明，流行音乐发展的趋势正在向多元化的方向发展，而不只是停留在一个层面上。

因此，通过流行音乐的表达我们可以看到，流行艺术正在向一个多元化的趋势发展。这种发展对流行艺术的影响是巨大的。首先，它已经不再局限于单一的某种形式，这使得它的传播方式有了更为广泛的发展。流行艺术相比于古典艺术和民间艺术，其让人们接受的程度在这三者之间是最容易被人接受的。这也是流行艺术的一大特征，而流行艺术中所具有的商业性则是推动其发展多元化趋势的一个原因。所以，我们可以说，商品经济的发展推动了流行音乐的多元化。随着这种过程的持续发展，流行音乐也会体现出更加明显的多元化趋势，也势必会出现更多不同形式的流行艺术形式。艺术的产生都是伴随着我们对艺术的理解而来，这种多元化的艺术形式可以使我们更好地理解艺术创作和理解过程中为我们赋予的意义。所以，更多形式的艺术出现并不是一件坏事，至于我们如何理解这些艺术形式，以及如何评价这些艺术形式，是我们在欣赏和看待流行艺术过程中需要注意的。因此，这种多元化的流行艺术形式的出现，其积极意义还是要大于消极意义的，并且这种流行艺术的多元形式还是会继续下去，并发展得更加丰富。

参考文献：

[1]胡娜.中国流行音乐的现状与发展[J].大众文艺（理论），2009（03）.

篇9

1·现象学美学对音乐表演艺术的新定位

现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一,这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(RomanIngarden1893-1970)。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》,集中探讨了音乐作品的存在方式问题,提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点,并由此展开了对相关问题,其中包括对音乐表演艺术的论述。

茵加尔顿认为,哲学研究的对象有两种:一种是不以人的意志为转移的客观实在的对象;另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意向性对象的提法来自他的老师,现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性,它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”,就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象学理论运用于音乐的研究,他认为,音乐作品就它的本质和存在方式来说,比起文学和造型艺术来,是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说,音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的,它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于,音乐是以声音为原材料的,它的声音结构要求参与音乐活动的主体,包括演奏者和欣赏者,以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构,赋予它以更多的内涵。

音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出,为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据,这就是,音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一,对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与,不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段,而且,音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构,填充和丰富它的内涵,这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位,是对音乐表演创造的第一个重要启示。

另外,现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述,关于音乐表演与乐谱———创作者意向活动的示意图的关系的论述,对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时,首先提出的是:由创作者的意向性活动建构,并以乐谱形式固定下来的音乐作品,与它的演奏是不是同一的,也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个,而对它的演奏,原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说,这二者并不是同一的,它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说:“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同,而且在众多纯音乐的细节上也各不相同,即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’。……不同的演奏大师,甚至同一位演奏大师,在演奏同一部作品时,其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同,一般来说,不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上,而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”[1](第115页)①这就为理解音乐表演与原作的关系,以及音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。

茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说,表演者的演奏是根据乐谱进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来,给演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据,显然,这是不可否认的事实。然而,究竟怎样对待乐谱,怎样看待乐谱的作用,人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定;另一种是,演奏者只要忠实于作曲家写下的乐谱即可。那么,究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是:“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的,由于记谱法的不完善,这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品,因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来,而其余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中,至少在一定的限度内是变化着的。……这些不确定的因素,只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”②

这样,茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出了一个比较中肯而符合实际的意见,那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图,乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中,“声音基础”的有些方面,例如音高、节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素,显然是应该依据乐谱进行演奏的,当然演奏中的细微处理还是会有种种不同的;而其余的方面,尤其是作品的非声音因素,例如:茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素,特别是情感品质和审美价值品质等,则完全处于不确定的状态,它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意向性填充和丰富,才能得到确认,实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱演奏显然是不可能得到体现的,还必须有表演者的创造,即表演者对音乐作品意义的深入挖掘,表演者意向性活动的填充和丰富,只有这样,才能完成音乐表演的创造使命。

茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题,那就是:一部音乐作品的演奏,是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如,曾有人设想,对于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实,他说即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品时,也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切特征,在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异,更何况是其他演奏家的演奏呢?他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理,特别是对非声音因素的不确定方面的种种填充和丰富,更难说哪一个是最符合原作的。因此,按照茵加尔顿的观点,并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的,演奏者进行创造的可能性是非常之丰富和多样的。

那么,是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求,在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的,凡是在演奏中所展示的非声音特性,没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围,那么,这种演奏就都应该说是正确的。显然,这是一个原则性的意见,然而,它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的,或者说他所强调的则是这一观点:正是由于乐谱本身的不完善和不精确,只能提供一个示意性的“草图”,因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说:“无需遗憾的是,在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善,……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构,也就是说,一方面是确定了相对不变的草图,另一方面则是在进行具体化时,可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到,音乐作品结构的独特性,展示了这种结构同纯造型艺术作品,即绘画和建筑作品的结构是多么不同。”[1](第140页)③这就是说,乐谱的示意性的草图性质,从它的精确性来说虽然是不完善的,但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的,也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解,不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见,而且还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质,对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。

2·释义学对音乐表演解释的不同视界

释义学一词的德语原文是Hermeneutik,它的词源是古希腊文赫尔墨斯,宙斯的一位多才多艺的儿子,他作为向人类传递众神信息的使者,对众神谕旨的含义加以解释,因此使这个词具有了解释的含义。

被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)创立了“历史释义学”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释,达到的目的是对历史文本意义的还原。人们对人的创造物,包括对文学艺术作品的释义,就是要回到理解对象的特定历史环境中去,按照作品的本来面貌去进行解释。为此,他特别重视有关解释对象的第一手资料的收集和研究,如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想的有关材料,以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客体去加以认识,而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A·H·Kretzschmar1848-1924),他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分,对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件,不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统,以及作曲家的思想和生活经历,他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。正如他说:“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容,追寻隐蔽在身体深处的灵魂,通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核,阐明和解释作品的整体。”[1](第207—208页)④他认为:“释义学的任务就在于:将情感从乐音中抽取、推断出来,以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说:“看来这是一个贫乏的成果,一个皮影戏,但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感,将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1](第208页)⑤

克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释,特别是对无标题的纯音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题,他作了如下解释:“它所蕴含的不是那种无限制的活力,更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时,那种富于活力的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来,营造了一种抑郁的气氛;这主题从而表现出一种肃穆的心境,它努力升腾起来,以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第209页)⑥克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”,但他也有时作一些形象性的比喻,以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这样写到:“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一层不协和链条的面纱。它像是一个梦幻,被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中,在轻声的挽歌中,在暗淡的预感中,在赋格中,作曲家抬起了眼睛,骄傲而坚定地对自己说:‘要来的,就让它来吧!’”[1](第210页)⑦从上述引文可以看出,克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的是一种历史释义学的观点和方法,他所致力的是通过对音乐形式的分析,特别是对音乐产生的背景和作曲家创作意图的追寻,历史地解释音乐的内涵和意义,特别是还原音乐作品的情感意义。历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之上,很少涉及解释者的主观能动性和创造性,更没有把解释者所处的时代精神和人文意向纳入释义者的视界,从而显露出它的历史局限性。

到了20世纪50-60年代,以德国哲学家伽达默尔(H·G·Gadamer1900-2002)为代表的现代释义学的兴起,开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法———哲学释义学的基本特征》,它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释,然而与过去不同的是,这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的,因此它又被称作哲学释义学。在伽达默尔看来,哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物都是有待于人们去理解和解释的文本,他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题,用哲学的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答,认为“艺术的语言是充满内涵的语言”。他还认为,像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具有的那种具体意义性内容的艺术作品,也同样存在意义问题。如他所说:“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动,即一种发音的数学,而且并不具有我们于其中所觉察到的具体的意义性内容,但是,理解仍然获得了一种对意义性事物的关联,这关联的不确定性就成了理解,同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)

伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于,他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的,这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客观艺术作品中,而是存在于主体对客体的理解和解释中,它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物,是二者的统一体。伽达默尔不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点,他认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因,他不赞成历史释义学在理解艺术作品的意义内容时,去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料,以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得证据,所以才从外部去寻找。

那么,究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海德格尔一样,一方面把理解看作是人类存在的方式,人是通过理解而同存在产生一种内在关系的;另一方面,则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导,而是建立在对个别的、具体的感性事物的直接经验之上,也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东西。在伽达默尔看来,不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系;这二者间不是对立的,而是融为一体的。伽达默尔认为,关键的问题在于,理解、解释的本质是历史的,这就是说,在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性,人对世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的,而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应,这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解,就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中,伽达默尔把它称作“效应历史”。人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约,而理解者对作品文本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此,伽达默尔认为对作品文本的“惟一正确的释义”是根本不存在的,这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的,有待不断充实的、具有很大开放性的。这样,理解也就不是一次性的行为,而是一个永远不能穷尽的历史过程。

因此,艺术作品的意义在被理解和解释的过程中显现出一种多样化的状况,他称这种状况为艺术作品意义的随机性,这一状况在音乐等需要表演的艺术中显得更加明显。他说:“音乐就其规定来看,就是期待着境遇的存在,并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出,这一点由戏剧或音乐作品的本质使然。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西,现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着,而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上说,对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程,而且是一种积极的再创造过程。当然,伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的,他认为不能离开作品本身而去将某种意义内容强加给作品。他说:“随机性是按作品的要求本身而提出的,而且,大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的,这一点是关键的。……随机性明确地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要素,这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)

“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于,人们在对艺术作品的理解过程中,存在着一个矛盾,那就是:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西,在理解、解释这些作品时,不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代;但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”,理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人,他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于,如何去看待这两个世界之间,也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。历史释义学的观点是,这种时间间距是一个障碍,只有克服这种障碍才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反,他认为,正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距,通过理解者的再创造过程,作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来,对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为,历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。

历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反,应该要求理解者拓宽自己的视界,使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合,从而使二者都超越自身,达到一种新的视界,进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述人对对象的理解问题时,始终贯穿着一种思想:即人对对象的理解中包含着自我理解。既然人在理解一部艺术作品的意义时,不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认识,而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界,由此而实现作品的意义,也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去,产生一种认同:作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在,那么,显然理解者对作品意义的理解就不能不同时是一种自我理解,即“在他物中理解自身”。

总之,以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和解释中的作用,并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式,参与作品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”,即理解对象的历史视界与解释者的现时视界的融合,这种融合是对历史视界和现时视界的超越,到达一种新的视界,即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。现代释义学存在的问题在于,在强调审美主体的能动作用时,对审美客体的重要地位和作用有所忽视。同样,在强调现实视界的重要性时,也对历史视界重视不够,这种偏颇,往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。

二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示

1·怎样看待音乐表演

对于这个问题,现象学美学认为,音乐是一种意向性对象,音乐的意义是一个不断生成的过程,是经由参与音乐实践的主体,其中包括音乐表演者的意向性活动,不断填充和丰富起来的。而现代释义学则认为,解释者具有自己的视界,包括音乐表演在内的音乐解释:一方面要追寻音乐的历史视界,对音乐的历史意义做出解释;另一方面,更重要的是解释者必须有自己的视界,用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释,达到历史视界与现时视界的融合。这样,就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是,音乐表演并不仅是一种再现的艺术,即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品,更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术,它要参与音乐意义的生成,填充和丰富音乐的内涵,并由此赋予音乐以新的生命。这样,就对音乐表演者提出了新的更高的要求:即不仅要具备音乐表演的技能,完满地表演与再现音乐作品,而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力;不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验,而且还要站在当今时代的立场上,运用当代的审美眼光,对音乐作品的意义做出新的理解和解释,填充和丰富它的内涵。显然,这样的定位对音乐表演艺术的要求,是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。

2·怎样看待音乐原作

首先,从现象学美学的观点来看,音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思,用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动,它虽然是作曲家头脑中的意向性活动,并没有形成为某种物质形态的客体对象,但它却是音乐原创的根本性要素,作曲家生动的乐思是音乐作品的活体,没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段,即乐谱产生以来,作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来,成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物,演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的,没有乐谱,除了作曲家本人,演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括,即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思,或者说,是体现作曲家创作构思的乐谱。

其次,在明确了什么是音乐作品的原作之后,接下来的问题是,怎样看待音乐作品的原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述,现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时,对审美对象(即音乐作品)在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分,甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后,它就已经是客观存在的一个实体,它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品,不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据,解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此,音乐表演者作为音乐作品的解释者,就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性,它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中,对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。

无疑,从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的,甚至可以说是基本的,然而通过掌握有关音乐作品创作意图的第一手资料,如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等,去深入了解作曲家的生活和思想,从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索,这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见,曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批评。在赫施看来,要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图,因为它是作品意义的决定因素,只有当后来的解释同作者的本来意图一致时,这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说,解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索,但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解,将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念,再结合对具体作品的音乐分析,将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求,即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的,特别是自20世纪20年代以来,西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位,演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作,取得很大的成就。

篇10

一、怀梆的产生

“清乾隆五十二年（1787年），怀梆胡子生演员马丑妮已具名声”，这是关于怀梆的最早记载。可见，怀邦已产生距今至少有二百多年了。一个剧种由产生到颇具影响力，肯定要经过漫长的发展，因此关于怀梆产生的时间说法众多。有保守者认为有二百多年，也有说三百多年，还有说五百多年。但说法较多的是：怀梆产生于明朝末年，距今大约有三百多年历史。为何产生如此多的说法？我认为原因有二：其一，怀梆作为“俗乐”产生之初没有得到重视；其二，怀梆的产生的标志没有明确的界定。

二、怀梆的发展

《缀白裘》是清朝乾隆年间的戏曲集，此文献描述的是怀梆演出的场景，体现了怀梆艺术在当时深受百姓喜爱，以及其表演技术的高超。时期是怀梆发展的艰难阶段，怀梆艺人被迫害，怀梆面临夭折的危险。粉碎以后，怀梆重建天日，并获得了很好的发展。

三、怀梆的衰落

改革开放以后，电影、电视以及其他娱乐活动的发展，导致了怀梆渐渐被观众所冷落。大多演员迫于生计而转行，怀邦的发展出现了前所未有的困境。怀梆的衰败与其他戏曲类似。在生活速度快、各种文化相互冲击、一切以经济为前提的今天，戏曲显然失去了过去肥沃的生存土壤。但是怀梆的保护在维护民族文化、保护文化多样性方面都有着重要的意义。

四、怀梆的功能

怀梆用怀庆方言演唱，通俗易懂。对于怀庆人民来说是“大众的艺术，潜在的美”。无论从语言、风格、音乐旋律来讲都符合怀庆人民的审美要求，被怀庆人民所认可。怀梆影射着怀庆的社会文化，与怀庆人的生活联系密切。怀庆地区虽为“富庶之乡”，物产丰富，但是人多地少赋税重。在沉重的赋税的压力下人们生活压力比较重，平时人们生活单调，娱乐方式又很少，因此，十分需要怀梆来调节生活。怀梆是怀庆地区的本土艺术，来源于民间，服务于百姓。

五、怀邦的演唱特点

演唱特点是剧种最明显的标志，一般由两部分组成，即：语言音调和演唱方法。语言音调是唱腔的语言基础，更是形成演唱特点的重要因素。

（一）语言音调

怀邦的语言音调具有以下特点：1、具有浓重的方言特色。2、属于板腔体音乐，以板定梆、合辙押韵、上下句对称、唱词结构完整。3、念白是与唱腔相互配合表达剧情和人物思想感情的重要手段。

（二）演唱方法

怀梆唱腔质朴豪放，慷慨激昂，善于在高音区拖腔，极具独特的艺术风格。怀梆形成之初，剧团中是没有女演员的。出现旦角时便男扮女角使用二本嗓（假嗓）来演唱，音域较窄。20世纪50年代出现了大量的女演员，对怀梆的发展起到了积极的推动作用。表演风格更加多样，音域更加宽广，唱腔风格更加突出。其在用腔、共鸣、咬字吐字、气息运用中，具有一定特色。

六、唱腔音乐特点

（一）板式特点

板式是板腔体剧种唱腔的基本结构形式。怀梆是板腔体梆子腔的一种，唱时以梆为板，“合辙押韵，上下句对称”。怀梆的各种板式都是以节奏形式、曲调特点为基础，通过速度快慢、曲调繁简的变化，形成慢、快、紧、散等一系列不同形式的板式；就其唱腔来讲分四大板类，即：“慢板、二八、流水、散板”。

（二）旋律调式特点

怀梆中的旋律在剧目形成初期，就与当地人民的语言和生活有着密切的联系。旋律的编配大多来源于语言的规律与民间的俚曲小调。怀梆是土生土长的民间音乐，属于民族七声调式。总结其旋律，我们可以得到如下规律：1、怀梆的基本音阶为：5、6（7）、1、2、3、（升4）、5。其骨干音为5、6、1、2、3。5—1之间的纯四度关系，在唱腔音乐中反复出现。4、＃4通常进行到主音5。2、5在旋律中为主音，出现次数最多，也常常作为唱段的终止音予以强调，显示主音的稳定性。3、怀梆中使用最多的为A调和降B调。因此，怀梆属于雅乐E徵调式。

七、唱腔辅助因素

（一）文武场面

文武场面也就是乐队，在戏曲中占有重要地位，主要职责是为唱腔伴奏，烘托舞台气氛。文物场面分为文场和武场。文场以唱腔伴奏为主，并演奏音乐曲牌为舞蹈、表演配乐。武场以烘托舞台气氛为主，并在开场演奏“开场锣”达到招揽观众的目的。

（二）曲牌音乐

曲牌音乐指配曲音乐，主要用于烘托场面和为无声表演配乐，怀梆中谓之“游场”。怀梆之所以把曲牌音乐称为游场，是因为在传统的怀梆中曲牌音乐用量比较小，且大都是选用或改编现成的曲牌，新创作的比较少。早期怀梆采取曲牌套用的方法。但是现代戏出现后，怀梆艺人在原来的基础上吸收借鉴，创作了一些专用曲牌。目前怀梆所用曲牌大约五十多支。根据所用乐器类型可分为：弦乐类曲牌、吹奏类曲牌、合奏类曲牌。

（三）锣鼓经

锣鼓经就是打击乐中的锣鼓点，整个演戏的过程都离不开它的调节和配合。锣鼓经除了开场锣外，其它为唱、念、做、打和烘托舞台气氛服务，不同的板式、场景、演员不同的动作有不同的锣鼓经。可见锣鼓经也是一个非常庞大的系统。据郭全仁老师讲，怀梆中使用的锣鼓经大约有五、六十种。包括唱腔锣鼓经、念白吟诗锣鼓经、身段舞蹈锣鼓经、武打锣鼓经、烘托气氛锣鼓经、开场闹台锣鼓经和小锣锣鼓经等。