当代农民形象的演变模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇当代农民形象的演变，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

1.自给自足经济下

回顾历史，当城市仅作为政治中心的存在，城乡在经济上差异很小时，我们国家处在小农经济体制中。自给自足的经济现状，导致的直接结果就是几乎每家每户都以田地为谋生手段，也没有将农民独立成特殊群体的说法。那么，不难想象当时的文学作品中的“农民”形象如何了。封建社会地主阶层猖獗，变换手段压榨百姓。加之国家征收赋税严重，自然民不聊生。诗人通过写诗表达对农民的同情，对统治者的愤怒，对社会问题的思考之类的这些在当时很常见，诗歌体裁也多种多样。

2.半殖民地半封建社会下

为开端，外国侵略者用武力敲开了中国的国门，从此中国社会格局演变为半殖民地半封建的社会。殖民地大多在城市，而乡村还保留封建社会的剩余势力，两者分化已经很明显了。外国人将商品经济引入中国，中国被迫放弃原先的自然经济。加之中国的一些实业家创办的民用企业，都在加速着中国社会性质的深刻变革。此时，城乡出现二元化经济，这是直接导致了农民大军向城市转移的原因，很多进城农民已经不再是传统意义上的农民了，他们在城里以其他方式谋生。从此，城乡的单向流动的状况鲜有变过。

3.建国后

在“五四新文学”诞生后，文学作品量日益丰富。许多文人开始关注农民工进城这一社会现象，并创作出许多思想深邃的文学作品，引起社会的巨大反响。文人对于这类“从乡村走向城市”的人群，似乎有着强烈而执着的兴趣，几乎成为了现当代文学中孜孜不倦探讨的主题。分析下不难看出关注“农民工进城”的意义：1.他们是社会的弱者，关注他们的生活有社会意义。2.他们是传统的剩余，大多文化素质不高，研究他们在社会巨变下，思想轨迹的转变很有价值。3.他们中的大多人的结局都以失败而终，究其原因将引发社会深思。20世纪20年代，开始出现较早的描写“农民工进城”的小说。有如潘训的《乡心》，小说讲述了在农村衰败后，主人公阿贵成为较早一批由农村来到城市的代表。原本以为从此幸福生活降临，没料到来到城市后，人生地不熟，勉强维持生计都还算困难，阿贵最后灰心意冷。还有王任叔的《阿贵流浪记》也有类似的描写。处于由殖民经济和市场经济占主导的社会形势下，农村的自然经济必然破产。而多年处于传统安逸下的这些农民们，面对突如其来的变化，在身心上都难以接受。即使他们许多渴望着“城里人的生活”，但没有意识到在“城里生活”所需的转变，这必然导致失败。20世纪30年代，作家吴组缃、王统照、老舍等人，对这种社会现象有更深入的描写。在长篇小说《山雨》里，主人公奚大也是被逼进城。老舍的《骆驼祥子》很有名，祥子也是从农村走出来的，他的身上拥有着中国人提倡的传统美德，但最终还是以幻灭结尾。这种结局的实质原因，首先是社会环境不好。而来到城市打工的人，全部都因家乡经济破产来到城市寻求谋生。但城市的环境又不能适应，个人本身素质就有限，解决不了实际问题，只能让生活牵着走，失败是必然的。看着文学作品里的主人公，发现他们身上都有可爱之处，十分同情他们的遭际却也无可奈何。近代中国的社会改造，由于没有过渡和引导，对乡村和农民来说，被迫转变没有准备，无法消化，只能不断造成身体和心灵上的困苦。

20世纪80年代到21世纪初，农村向城市转移的人流趋于稳定甚至停滞。其原因很复杂，大致有：城市的户籍制度的建立，阻挡了农民从乡村涌入城市。这时期的文学作品中以农村为题材的描写不再像原先那样对农村的破败突出描写。此时，“农民工”在文学视野中的形象是欠缺的。

21世纪初到现在，城市化进程加快，城乡差距更大。农村的建设走入瓶颈。户籍制的略有松动，造成大批人口从乡村向城市流动。社会现状的变化，给文学创作提供了丰富的素材。这时期作品有如高晓声《陈奂生上城》，以写农民陈奂生的视角，来看城市生活的变化。小说《哦，香雪》写了现代都市文明的文明成果对一位乡村少女的吸引程度，借乡村少女形象，来写出无数的乡村人对城市生活的憧憬和向往。之后，社会由于过多的农民工进城引发了诸多问题，使得一部分不得不弃城返乡。这时的文学作品描写的重点仍是以农民工对城市生活的渴望和想方设法进城的故事。如中篇小说《到城里去》，还有小说《城市里的一颗庄稼》讲述的是名叫崔喜的农村姑娘，为了进城，不惜嫁给死了老婆的30多岁的城里人宝东。小说《富萍》讲了农村姑娘富萍来到城市后，对城市生活产生了留恋，为了留在城市，她婚变后选择了嫁给城里的一个残疾人。有些小说从另外的角度来写农村人进城，它们以进城后的农村人对城市生活的不适应展开描写。农村人来到城市生活，需要适应城市的环境，从生活方式到价值取向都要有所改变。这种改变却不容易，小说《北京候鸟》讲述的是来北京谋生的外地人就像候鸟迁徙一样，虽然来到了北京，却不能及时适应都市环境、文化。还有的一直无法适应城市生活的这些农民工重返家乡，城市生活的岁月成为了一段记忆。文学作品中有较多的返乡者形象，如小说《归去》、《蒙娜丽莎的微笑》、《上海一夜》、《异乡》、《紫蔷薇影楼》等等。看似他们的重返是原地踏步，其实不然。在城市生活的经历对他们将造成一生的影响，城市的生活资料丰富，生活水平很高，生活节奏很快。这些有可能给他们带来正面的影响，亦有可能影响是负面的。

近现代文学史上，作家通过创造典型人物形象，一方面激起读者的同情心，另一方面引发读者思考。其中更有作者自己对社会的思考。农民工作为百年历史的主角，他们的人生遭际受到普遍关注，探索他们人生的轨迹，对社会思想的进化很有益处。从他们短暂的人生中，看到了社会的缩影，看到了社会变化的过程。文学上对“农民工”的描写构成了一个系列，这个系列是最具有研究价值的。

参考文献：

[1]逢增玉，苏奎.现当代文学视野中的“农民工”形象及叙事.兰州大学学报.2008.1

樊星.当代文学中的“农民性”问题.文史哲.2009

篇2

研究20世纪的农民形象有这样三个基本的叙述框架：源自西方的现代新的文化观念、社会体制的范式为导向的启蒙主义叙述；国际无产阶级与资本主义两大阵营之间的意识形态对立与冷战地理格局划分的叙述；中国自身文明传统和文化历史的民族主义中国叙述。这些叙述结构已经满足不了21世纪全球化处境下日益深度参与国家对话的现代中国农民形象，当代艺术对于农民形象的塑造的研究，力求从历史现象和理论视角更新中，探索中国当代艺术与农民形象的关系。这一工作的关键环节，在于研究视角与方法的定位。

形象学研究学者指出：在跨文化视野中研究农民形象，“关键的问题不是描述形象特征，而是在特定知识框架中揭示形象的意义。”农民形象在西方现代精神结构中生成，只有在西方现代性想象中，农民形象的意义才能够得到系统深刻的解释”。反过来，中国艺术在现代性变革进程中对西方“形象”的建构，也是与中国艺术自身面临的形象塑造实践问题息息相关。如“五四”美术革命先锋眼中的农民形象的“西画写实精神”、50年代革命美术家眼中的“资产阶级形式主义”下的农民、80年代改革开放语境中的“现代派美术”的农民……。

特定形象在特定历史时期重复的表达，便构成对形象“类型”的生产。艺术批评关注形象的创新走向，形象学研究关注形象的符号化、套路化建构过程。在形象学研究看来，当一种形象的“类型”生成后，就成为一种文化象征物，一个可以讨论并发挥的观念符号、神话或传说。鲁迅作品中的“阿Q”形象、徐悲鸿画中的愚公移山形象或者是西方文化中的“罗密欧与朱丽叶”形象，在文化语言中它们与其说是文学形象，不如说是作为时代、人性、民族文化记忆的形象符号。在历史的线性逻辑中，对同一个形象的不同认识，一方面表征了文化观念的变迁，一方面不同的理解所生产出的形象“类型”，又互相衔接地构成了观念变革与形象认知互为因果的文化意识形态建构。例如，西方“现代派”美术与20世纪中国美术演变的关系，从60年代“颓废、没落的资产阶级形式主义”，到80年代“艺术现代性最前沿的观念与形式”，这种巨大落差所标示的是农民形象在国家文化现代性建设进程中的观念变化过程，西方现代派美术中的人物塑造分别被作为“冷战”中敌人的文化表征、反思“”的批判性武器、“与世界接轨”的艺术语言路径。这里农民形象的“类型”不是个别表述的提炼结果，而是文化―――社会意识形态的无意识话语，具有话语实践和文化规训的力量。

在进步与停滞、西方与东方的二元对立模式下构筑的西方现代性叙事，不仅是一种知识体系，还是一种权力体制，具有明显的意识形态性。“进步观念既是一种历史发展的规则，一种历史哲学，作为其结果又是一种政治哲学”。既然历史是个人、群体、民族与国家的存在方式，进步是绝对的；那么，停滞的过去的东方就没有任何存在的意义或者说是完全不合理的存在，西方文明征服、消灭它，也就成为合理、正义、必然的行动。黑格尔的历史哲学为19世纪西方的帝国主义扩张提供了正义的理由。历史的停滞与停滞在历史中的中国，必须在观念与实践中同时被“否定”。

研究当代美术中的“农民形象”，必然离不开对中国美术中现代化农民的问题的分析。或者说，“现代性”问题是将“农民形象”与世界对中国农民之“看”进行话语实践研究的基础平台。“现代性”话语形成于西方，借全球经济、贸易的现代化浪潮而遍及世界，在成为人类世界发展的主流诉求的过程中，其在民族、国家的多元互视、对话中，展现了各种区域文化的现代性实践范式对“原初”形象的持续改写景观。“现代化”与“现代性”不管是作为物质文明的进步之途，还是作为理解世界、理解人类社会的时空观、价值观更新，其建构、蔓延过程中的跨文化多元互动特点，“中心”与“边缘”的话语博弈与格局建构，整体构成了一个“未完成的工程”。如此，谈论世界现代性进程中属于“复兴”或“后发”国家的中国美术中农民形象的的现代性自觉，就必然要清理作为经典的（西方的）、中心的“现代性”与地域或复兴的（中国的）、后发的“现代性”之间的质性差异。潘公凯的“中国现代美术之路”课题，即是围绕这种辨析的所谓“定位”与“正名”的研究工作。

当下的一个焦点问题是，中国艺术现代性农民的问题的讨论遭遇了“普适性的现代性理论能否阐释中国经验，而反思现代性却要借助这套话语”的所谓悖论处境。这一问题如果置于镜像理论的“镜中像”与“镜前人”的辩证关系中，则提示我们需首先关注中国美术现代性问题思考的基础条件与前提。即当我们欲“看”中国现代性形象时，没有普适性的现代性理论、不使用西方现代性话语是否可能？反过来，正是因为有了现代性理论与西方话语的逻辑前置（他者），我们才可能获得关于中国美术现代性的“镜像”。正如有学者所指出的：“西方现代性的特点是对当下的关注和个体本身的关注，西方美术史也展现为反叛传统、反抗权威的历史发展过程；与这种摆脱完全不同，农民现代性恰恰是要寻找某种权威模式，并且是勇于到其他文化中去寻找、吸引和进行转化。”用镜像理论的词汇说是“大他者”与主体之“幻象”背后的缝隙，是现代性的想象和语言表述的“剩余”……那我们姑且可以在这个逻辑中说：对这种差异、缝隙、剩余的自觉，正构成中国农民形象的现代性鲜活经验与反思的起点。

（作者单位：南京师范大学体育科学学院）

参考文献：

篇3

中图分类号：H206 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-03-0-02

文学不仅仅只是一门艺术，它同时是一种社会现象、文化现象，乃至于是一种生命现象。乡土文学是中国社会文化历史长河中的一朵奇葩，更是中国社会生命延续的写照。乡土是中华民族生存之根，也是传统文化存在的根基，乡土承载了博大精深的中国文化。无论时代如何变革、城乡差异如何巨大，乡土文学在中国现当代文学史上一直占着重要的一席之地。时代社会一直都在关注贫瘠落后的农村和生活在黄土地上的人们，如今作家们以其敏锐的眼光、作家的责任关注到了时代变革中的农村和农民工。

一、自给自足经济下

回顾历史，当城市仅作为政治中心的存在，城乡在经济上差异很小时，我们国家处在小农经济体制中。自给自足的经济现状，导致的直接结果就是几乎每家每户都以田地为谋生手段，也没有将农民独立成特殊群体的说法。那么，不难想象当时的文学作品中的“农民”形象如何了。封建社会地主阶层猖獗，变换手段压榨百姓。加之国家征收赋税严重，自然民不聊生。诗人通过写诗表达对农民的同情，对统治者的愤怒，对社会问题的思考之类的这些在当时很常见，诗歌体裁也多种多样。

二、半殖民地半封建社会下

为开端，外国侵略者用武力敲开了中国的国门，从此中国社会格局演变为半殖民地半封建的社会。殖民地大多在城市，而乡村还保留封建社会的剩余势力，两者分化已经很明显了。外国人将商品经济引入中国，中国被迫放弃原先的自然经济。加之中国的一些实业家创办的民用企业，都在加速着中国社会性质的深刻变革。此时，城乡出现二元化经济，这是直接导致了农民大军向城市转移的原因，很多进城农民已经不再是传统意义上的农民了，他们在城里以其他方式谋生。从此，城乡的单向流动的状况鲜有变过。

三、建国后

在“五四新文学”诞生后，文学作品量日益丰富。许多文人开始关注农民工进城这一社会现象，并创作出许多思想深邃的文学作品，引起社会的巨大反响。文人对于这类“从乡村走向城市”的人群，似乎有着强烈而执着的兴趣，几乎成为了现当代文学中孜孜不倦探讨的主题。分析下不难看出关注“农民工进城”的意义：（一）他们是社会的弱者，关注他们的生活有社会意义；（二）他们是传统的剩余，大多文化素质不高，研究他们在社会巨变下，思想轨迹的转变很有价值；（三）他们中的大多人的结局都以失败而终，究其原因将引发社会深思。20世纪20年代，开始出现较早的描写“农民工进城”的小说。有如潘训的《乡心》，小说讲述了在农村衰败后，主人公阿贵成为较早一批由农村来到城市的代表。原本以为从此幸福生活降临，没料到来到城市后，人生地不熟，勉强维持生计都还算困难，阿贵最后灰心意冷。还有王任叔的《阿贵流浪记》也有类似的描写。处于由殖民经济和市场经济占主导的社会形势下，农村的自然经济必然破产。而多年处于传统安逸下的这些农民们，面对突如其来的变化，在身心上都难以接受。即使他们许多渴望着“城里人的生活”，但没有意识到在“城里生活”所需的转变，这必然导致失败。20世纪30年代，作家吴组缃、王统照、老舍等人，对这种社会现象有更深入的描写。在长篇小说《山雨》里，主人公奚大也是被逼进城。老舍的《骆驼祥子》很有名，祥子也是从农村走出来的，他的身上拥有着中国人提倡的传统美德，但最终还是以幻灭结尾。这种结局的实质原因，首先是社会环境不好。而来到城市打工的人，全部都因家乡经济破产来到城市寻求谋生。但城市的环境又不能适应，个人本身素质就有限，解决不了实际问题，只能让生活牵着走，失败是必然的。看着文学作品里的主人公，发现他们身上都有可爱之处，十分同情他们的遭际却也无可奈何。近代中国的社会改造，由于没有过渡和引导，对乡村和农民来说，被迫转变没有准备，无法消化，只能不断造成身体和心灵上的困苦。

20世纪80年代到21世纪初，农村向城市转移的人流趋于稳定甚至停滞。其原因很复杂，大致有：城市的户籍制度的建立，阻挡了农民从乡村涌入城市。这时期的文学作品中以农村为题材的描写不再像原先那样对农村的破败突出描写。此时，“农民工”在文学视野中的形象是欠缺的。

21世纪初到现在，城市化进程加快，城乡差距更大。农村的建设走入瓶颈。户籍制的略有松动，造成大批人口从乡村向城市流动。社会现状的变化，给文学创作提供了丰富的素材。这时期作品有如高晓声《陈奂生上城》，以写农民陈奂生的视角，来看城市生活的变化。小说《哦，香雪》写了现代都市文明的文明成果对一位乡村少女的吸引程度，借乡村少女形象，来写出无数的乡村人对城市生活的憧憬和向往。之后，社会由于过多的农民工进城引发了诸多问题，使得一部分不得不弃城返乡。这时的文学作品描写的重点仍是以农民工对城市生活的渴望和想方设法进城的故事。如中篇小说《到城里去》，还有小说《城市里的一颗庄稼》讲述的是名叫崔喜的农村姑娘，为了进城，不惜嫁给死了老婆的30多岁的城里人宝东。小说《富萍》讲了农村姑娘富萍来到城市后，对城市生活产生了留恋，为了留在城市，她婚变后选择了嫁给城里的一个残疾人。有些小说从另外的角度来写农村人进城，它们以进城后的农村人对城市生活的不适应展开描写。农村人来到城市生活，需要适应城市的环境，从生活方式到价值取向都要有所改变。这种改变却不容易，小说《北京候鸟》讲述的是来北京谋生的外地人就像候鸟迁徙一样，虽然来到了北京，却不能及时适应都市环境、文化。还有的一直无法适应城市生活的这些农民工重返家乡，城市生活的岁月成为了一段记忆。文学作品中有较多的返乡者形象，如小说《归去》、《蒙娜丽莎的微笑》、《上海一夜》、《异乡》、《紫蔷薇影楼》等等。看似他们的重返是原地踏步，其实不然。在城市生活的经历对他们将造成一生的影响，城市的生活资料丰富，生活水平很高，生活节奏很快。这些有可能给他们带来正面的影响，亦有可能影响是负面的。

如果说在“农民工”小说中,中国乡村女性与乡村男性一样在时代大潮下抛别乡村走人都市,成为等值的城市民工和城市文明的创造者,这显示出历史之手在善恶纠缠中对妇女解放和男女平等的推动力和助力作用,因为大批乡村妇女进人城市,对广大农村妇女的社会化和现代文明化具有值得肯定的意义。当下小说在城市社会的背景下,通过对乡村女性在城市的被工具化、欲望化和客体化存在的揭示,以及她们依然被压抑的性别地位和由此造成的心理与情感的焦虑,展现了作为农民工的乡村女性复杂的命运图景,其价值意义远非一般的历史评价和道德评价所能涵盖。

参考文献：

[1]逢增玉,苏奎.现当代文学视野中的“农民工”形象及叙事[J].兰州大学学报,2008,(1).

[2]樊星.当代文学中的“农民性”问题[J].文史哲,2009.

篇4

剧作以一帮困惑着并歌舞着的农民工为背景，各色人等和不同工种的人聚居于一个小院，着力刻画了乡村老教师、老村长罗天福自强不息的奋斗精神，并以此为切入点，刻画了女儿罗甲秀、儿子罗甲成不同的生活理想和人生目标，也以姐弟二人在繁华都市和大学校园中所采取的生活态度折射出本质的质朴与浮躁，从而也让观众体味到新生代大学生面对诱惑和纷繁多彩的城市生活在心底里折射出情感涟漪，以全景式的生活表现了生活的无奈与欢乐。

生活着是快乐的。这是罗天福面对贫困但不失生活勇气和奋斗精神的支柱。作为一个生活在偏远山村的老教师，令他魂牵梦绕的两棵故乡的老紫薇树，可以说既是他人格精神的写照，也是他文化品位的精神图腾。同样，这个精神象征在大都市与叫做东方老人的护树情结找着了共鸣。他们坚守着自己的生活理想和做人道德与精神家园，同样也在身体力行地影响和教育着自己的孩子。作为一个山乡的知识分子，他含辛茹苦地把一双儿女培养成名牌大学的高材生，并以此作为自己的骄傲。举家搬到西京，为的是让儿女不再孤单，更重要的是也要依靠自己的打饼手艺，为儿女换取更好的生活条件。他坚信，只有靠自己的双手才能创造出财富，才能获得幸福。可事实上，现代都市生活的一切，并不像他设想的那么简单。当他得知女儿罗甲秀靠勤工俭学做家教自己养活自己，靠捡拾破烂为自己挣得生活费时，除了感到为人父母的惭愧外，还对女儿的行为有些许赞赏。他深知靠走街串巷叫卖千层饼不可能快速改变眼前的生活窘迫，便动员和感召更多的乡亲一起试图把千层饼的生意做大做强。当儿子在大学校园内因挫折而自暴自弃时，他也曾感到苦闷彷徨，但还是以一股坚韧不拔的毅力挺了过来，最终把一双儿女培养成优秀的城市建设者。罗天福绝对不是生活的主流，但却是生活的强者，更是千千万万进城务工农民的优秀代表。在他身上作者给予了现代都市生活一种不可或缺的人文精神，一种现代文明所倡导的诚信与诚实，一种身体力行的道德感召力量。

罗甲秀无疑是千千万万个来自贫困家庭大学生的代表。她自强自尊自爱，善解人意，尤其理解父母为他们所做的一切，知道用自己的双手和劳动感恩，做家教，捡拾破烂，只为着减轻年迈父母的生活负担。为此目的，她一直对她做家教的学生西门金锁那无休止的纠缠虚与委蛇，秉持着老父亲留给她的精神文化遗产，始终不改她做人的善良与淳朴，堪称当代贫困大学生自强自立的楷模。而弟弟罗甲成则生性刚强，嫉恶如仇。他见不得富户房东的恃财傲物，更容忍不了房东之子西门金锁对姐姐的轻狂和猥亵，他容忍不了姐姐在校园内捡拾垃圾以换取生活费的行为，还把同学对他的关爱和帮助看成是对自己心有所属……他始终因为父亲没能卖掉老屋的两棵紫薇树改变自己贫困的现状而耿耿于怀，一厢情愿的单相思破灭使他遭受到致命的一击。在他看来，现实生活中的许多不平等，说到底都是因为贫穷。面对现实生活他既无力改变也没想着用自己的双手改变，骨子里的自卑和愤世嫉俗使他只能以逃离现实的方法回避生活的重压。这是现实生活中来自农村贫困地区的大学生普遍存在的心理现象，以外在的强悍和勇武掩饰着内心的自卑和虚荣，以并不现实的价值观念衡量和打量眼前的一切。只想着快速致富而没有想着靠自己的双手和智慧创造财富，没有想到人生的责任，没有想到做儿女的责任，也没有学会感恩，没有想到现实中个人的责任就是坦然面对生活中的一切。当他出走之后被父亲找回依然坚持己见，在与乃父的争执中始终不肯承认错误还要坚持自己的人生选择的时候，正是在剧中始终寡言少语、始终把守望唐槐作为自己唯一职责的东方老人用自己精心计算的罗家打饼账册，算出了罗天福三年来靠辛苦劳作所获为儿女的默默付出，和以羊羔吃奶式的感恩比例，打开了罗甲成的心结，使他幡然醒悟，终于走出执迷的情感漩涡，再次高扬起人生的风帆。

编剧以唐槐和东方老人作为高屋建瓴的精神引领和人格象征，以具有地域文化色彩的具象饰物作为中华民族优秀传统文化的图腾，精心选择了具有代表性的一个不太起眼，但绝对是生活中最为普遍的底层大众作为切入点，以农民工群体为背景烘托，以罗天福一家的苦乐为中心，勾连起以山乡、都市、校园的三个不同的时间空间，构成了当代现实生活的广阔图景，并把各色人等放置于物欲横流的都市生活之中进行烤炙，以此来展示人物灵魂深处的高大与卑琐，人的尊严与人格的伟岸。在表现现实生活的题材开掘中，为丰富秦腔文化表现形式的多样性和都市题材的广阔性，做了极为有益的尝试。

二

剧作以全方位的立体图景，向我们形象而生动地揭示了生活的本质和当代城市人文精神的内涵，也为戏曲现代戏的表现形式开拓了丰富而广阔的领域。如果说，剧作的开场向我们展示了当代农民工生活中不能不面对简陋的住宿条件，小市民无时无刻的刁难、生活的巨大压力，而以戴着镣铐跳舞的形式表现出他们的乐观还只是一个大的背景的话，那么这种戏曲化的群舞造型则以粗犷豪迈的架子花脸台步和身段展示他们的尊严以及硕壮的身躯和丰富的精神世界就在慷慨豪放的秦腔花脸唱腔“我大，我爷，我老爷，我老老爷就是这一唱，慷慨激昂，还有点苍凉。不管日子过得顺当还是惶，这一股气力从来就没塌过腔”中得到了阐释。粗线条的团块表述和寓意象征与主要人物形象塑造的戏曲化表现，使得秦人的文化精神和代代相传的乐观、旷达，永远不丧失做人的尊严与进击勇气，构成了戏曲现代戏完整的表现形态，也开创了当代都市生活戏曲化的新形式。甚至可以说，正是由于这种多重意味的导演构思与舞台美术的成功结合，颠覆了戏曲现代戏的表现模式，为我省乃至全国的戏曲现代戏，探索了一条成功的表现形态。

我们高兴地看到，《西京故事》的舞美设计充分以舞台写意的戏曲化原则为主导，以大环境的虚拟设计营构出看似封闭实则开放变化着的空间格局，根据剧情需要，由变幻着的幕条分别切换成不同的空间结构，它既可是一个相对完整的独立工棚小院，也可是罗天福家租住的小屋，还可以是罗甲秀和罗甲成学习生活的大学校园。这些不同的时空分割则完全根据剧情的需要由幕条的翻转位移色彩变换构成，甚至推进或者挪移。它们既是相互独立的个体情感空间，又是舞台情境的不同侧面。在相互独立又互相联系的舞台美术布局中，形成了空阔灵动的空间结构，为人物的表现最大限度地提供了展示演员才能的余地。唯一不变的是始终悬挂在二楼楼顶那株参天唐槐，作为全剧的精神象征和西京沧桑历史见证，在与东方老人的数度登场和唱戏人的那股子“不管是日子过得顺当还是惶，这一股气力从来就没塌过腔”的唱腔结合中，完整地揭示了剧作的主题意义。从传统程式化表现演变出来的戏曲现代戏，它的一切表现都应该尊崇写意、抒情、传神的原则精神。在这个原则下，戏曲现代戏的服装设计就呈现出特别重要的意义。秦腔现代戏《西京故事》的舞美设计，正是抓住了戏曲写意、抒情、传神的表现特征，以地域文化的图腾关照和人物的群类作为表现地域文化与人的职业类别作为服装设计的理论支撑点，精心选取了具有陕西文化符号性表现特点的剪纸和秦腔花脸脸谱的个性式标贴，并对之进行大胆地抽象和提纯，使得人物的类别化个性和群体的个性更加突出，进而张扬出秦人的精神风范和文化底蕴，也使得全剧弥漫着剧作的昂扬主题和舞台旋律。无论是东方老人的马甲，还是罗天福的几次行头转换，还是罗甲成、罗甲秀的学生装，抑或是不断从山中走出的打饼队伍的男男女女，农民工群体的浅灰色工装，还是西门金锁一家人的市井化时髦，都远远不是当代生活的服装原型，而是简约、升华、提纯了而且具有象征意义的舞台化服装。

围绕剧作主题意义和人物造型的舞美设计，绝对不应是主创人员把舞台当作展示个人美术才华的天地，而是应处处从主题和人物出发，精心构思和设计，从而达到揭示主题内涵、塑造人物性格的目的。《西京故事》的舞美设计充分地做到了这一点，不仅最大限度地提升和丰富了舞台的主题意义，而且也是对戏曲现代戏舞美服装设计的一次脱胎换骨式的革命。

三

人物是舞台活动的中心，而戏曲人物的舞台活动，则是以“四功”“五法”作为其表现语汇的。秦腔现代戏《西京故事》正是遵循了这个原则，让人物作为舞台的主人。我们欣喜地看到，以往那种话剧加唱的模式被灵动的人物造型和动感的人物情态所取代，身段、台步、功架，虽然我们现在还很难用什么词语形容和表现这种生活提纯出来的符号化动作属于哪行哪类，但是一个突出的标志就是人物的内心体验与外在表现基本上遵循的是戏曲化的表现原则，行当分类中也是生旦净丑各具特色。这种表现的特征则是以人物对角色的情感体验为前提，以演员的行当性表现为主要个性，从而相对完整地展示了秦腔艺术的舞台魅力。须生行的罗天福、小生行的罗甲成、小旦行的罗甲秀、老旦行的罗母，三花脸行的西门金锁和丑旦行的阳乔，他们各自以行当的固有形态和对人物角色的深刻体验以及对当代生活的理解，简约而深刻地表现出了对人物的理解，形象而艺术地展示了人物内心的困惑、矛盾。无论是始终不失人生方向、前进动力并坚守精神家园的罗天福以须生应工，沧桑中踉跄的台步身段，还是少不更事、遇事莽撞、动辄拳脚、愤青式的青年学子罗甲成以小生应工所展示的飞脚，善解人意、朴实大方、不怨天尤人又时时处处以自己的勤奋和勤工俭学为父母分忧解难的罗甲秀以小旦应工，以圆场、卧鱼表现出的青春活力，还是顽劣调皮、自恃家庭富有而酗酒滋事的西门金锁以三花脸应工所表现的酒醉板凳舞，还是聚居于工棚的农民工群体以架子花脸的造型群舞，以及最后救火场面中群体的空翻、小翻，大学生群体的扑虎、蛙跳，都是导演对戏曲表现手段和行当分类的提纯和升华，也增强了秦腔现代戏的看点和亮点。

篇5

漫谈文化遗产保护与民族文化传承

庆阳民居室内装饰品纹样构图研究

数字化技术对云南剑川木雕艺术延续和发展研究

岳麓书院建筑的风水文化解析

湘西州红色旅游发展的SWOT分析与发展策略研究

论我国男女应否同龄退休问题

原始儒家伦理政治的范导功能及其当代检视

中国传统文化继承方法刍议——以批判继承法与抽象继承法为视角

论刑事法律的社会团结功能

试论中国传统法文化与现代法文化的本质区别

规范重复司法鉴定制度的构想

文学是“心理状态”的表现——钱钟书论文学的本质

“竹帘”背后的中国——1949-1971年《时代》周刊的中国报道评析

论网络影评的产生与发展趋势

伤痕、反思文学中的暴力叙事

论刘勰对曹丕《典论·论文》的接受

管窥艾米莉·勃朗特生态女性主义意识缘起

语言接触与傣族亲属称谓的演变

试论毕摩与梯玛的现实基础及合理性

土家族婚礼中“讲礼行”的论辩内容及其意义浅议

土家族占卜习俗述略

论人的多维属性

希腊二元精神之下的模仿说

老子“无名之朴”的和谐管理思想

论检察权的外部配置——以司法权力结构的平衡为视角

论我国农村金融组织立法存在的问题与完善

律师自治的制度分析

论我国危害列车运行安全犯罪的立法完善

论社会死刑废除意识的塑造

当今我国离婚妇女合法权益保障现状及对策

国际贸易组织对社会规章影响理论模型——以欧美农业多功能性为例

基于VAR模型的我国GDP与M2对CPI的影响

和谐社会构建中的国民收入分配体系探悉

营销主管授权管理分析

共生理论视角下的武陵山经济协作区发展战略的基本路径探析

更新农民落后观念,建设湘西州新农村的思考

论凤凰县乡村旅游的开发与保护

阳羡词僧弘伦及其创作探略

土家族“收神疯”傩仪的象征人类学解读

武陵山腹地廪嘎人当代薤露歌艺术性略论

女性人类学视野下的侗传统族社会

彝族祭祖仪式及社会功能

试析侗锦中的鸟文化

论中国欠发达地区城市形象定位

论清代湘西苗疆的“边墙贸易”政策

湖南本土房地产企业核心竞争力的培育路径

论非常态领导意识

澄清对康德“哥白尼式革命”的误解

上海合作组织与中印关系

浅析中国传统思维方式的认识论特质

汶川地震后捐款从众现象分析

国际经验与中国小额信贷的发展

城乡统筹中农村社会保障体系建设研究

我国公务员制度的特色与创新——从比较法的视角

我国名人广告风险防范机制的构建——从邓婕的三鹿奶粉事件引发的思考

篇6

Who pens a few sheep in a gap of cloud.

1)Docking 2)mangels, chipping the green skin

From the yellow bones with a 3)half-witted grin

Of satisfaction, or churning the crude earth

To a 4)stiff sea of 5)clods that glint in the wind―

So are his days spent, his 6)spittled mirth

Rarer than the sun that cracks the cheeks

Of the 7)gaunt sky perhaps once in a week.

And then at night see him fixed in his chair

Motionless, except when he leans to 8)gob in the fire.

There is something frightening in the vacancy of his mind.

His clothes, sour with years of sweat

And animal contact, shock the refined,

But 9)affected, sense with their stark naturalness.

Yet this is your 10)prototype, who season by season

Against siege of rain and the wind’s 11)attrition,

Preserves his stock, an 12)impregnable fortress

Not to be stormed even in death’s confusion.

Remember him then, for he, too, is a winner of wars

Enduring like a tree under the curious stars.

且说他名叫埃古・普莱瑟奇，尽管他

只是光秃秃的威尔士丘陵中的一个普通人，

他在云雾弥漫的山谷里圈养了几只绵羊。

割掉甜菜叶，削去青皮，

露出黄色的甜菜头，他就傻乎乎地咧开嘴笑，

很满足，或者把一块荒地

开凿成许多硬邦邦的土块，散落在风中发亮――

他就这样过着日子，他的放声大笑

很少见，还不如太阳穿透当地阴沉天空的次数，

一星期太阳或许还能露出一次笑脸。

到了夜晚，你可以看见他坐在自己的椅子上

一动不动，除非要起身朝炉火吐口痰。

他脑子空白，这一点有些令人恐惧。

他的衣服，散发着陈年的汗臭

和牲口的气味，以裸的自然面貌，

吓坏了那些自命高雅而虚伪的人。

然而这就是你的原型，一季复一季

抵抗雨的围攻，风的销蚀，

他保卫着他的畜群，一个坚不可摧的堡垒，

即便在受死亡威胁的慌乱中也不会被突袭。

那么记住他吧，因为他也是战斗中的一个胜利者，

如好奇的群星下的一棵树那样不朽。

农民：群星下的不朽大树

到乡下去的时候总喜欢一个人安安静静地站在小路边，看田里的农民劳作，那是一道美丽的风景线。他们是那么勤恳和朴实，每天都在和土地、自然打着交道，如果开支不紧张，倒也过得很闲适，很知足。诗中埃古•普莱瑟奇是诗人以山区农民为原型创造的一个典型的农民形象，从1946年到1970年先后出现在他的20多首诗中，逐渐演变成为一个性格十分复杂的角色，既是诗人的代言人又是一个对立者，既是朋友又是诗人的另一个自我。正如诗人所说的，埃古 • 普莱瑟奇虽然平凡，却在用行动保卫着自己的畜群中体现了其生命价值，是战斗中的一个胜利者，会如群星下的大树一般不朽。

篇7

当代艺术受到泼皮主义的影响，现代与传统的审美框架逐渐被解构，超越了形式和内容和谐的表象审美标准，而“有意味的形式”使得当代的审美思维进一步得以解放，让更多人在这个时代拥有权利参与理解艺术的神圣。“当代艺术仍然强调个性与形式的创造，只是这种个性与形式的创造不同于现代主义的精英主义的孤芳自赏，而是放在一个更为广阔的社会与艺术的图景平台上来实现”。因此，艺术的个性通俗化和大众化便成为一种文化审美趋势；当代艺术注重作品中的批判思想和人文关怀。体现的是艺术家对社会的各种问题的思考和置疑}体现艺术个性在视觉冲击力上的通俗化和大众化；那么，通俗易懂的漫画表达手法的介入融合，使得当代艺术多了新鲜的血液，强调的是人们对具体问题的思考和引发观众共鸣。漫画雕塑独有的造型特征和手法迎合了当代艺术的批判审美功能，作为一种载体，它更能够比较直接接近人们的内心的真实情感，更能诠释人们所关心身边各种社会现象和热点问题的不同态度。

漫画雕塑保留着写实痕迹，其艺术魅力首先体现在它的幽默和喜剧的视觉风格，以及其写实功能所展示的戏剧性和调侃性。

漫画雕塑摆脱了一般的写实雕塑的常规的约束，将对象进行了高度的概括，极度夸张，大幅度的变形甚至是离形的提炼，以求特有的典型化神韵。写实功能使得它通俗易懂，别于其他的比较抽象的雕塑艺术的难懂生涩或高雅费解的地方，写实主义风格拥有广大的拥护者和观众以及市场，这也是它能够拥有不同年龄层，不同职业的观众基础。漫画雕塑常通过雕塑造型、表情、动态、道具等因素的强烈夸张和主观处理，在视觉上给人耳目一新的感受，其最终的造型目的是通过滑稽、幽默、诙谐、讽刺、调侃等审美因素酝酿喜剧性和趣味性，并引发人们对生活的思考。漫画雕塑强调的是贴近生活，关注生活，表现生活，置疑生活为审美目的，它给人的是一种轻松但有严肃的思考生活的力量，是一种极具生活气息的的浪漫艺术形式。

1996年6月被联合国教科文组织授予“民间工艺美术大师”称号的天津民间雕塑家于庆成生活在农村几十年，接触最多的是农村农民，农村的发展状态和农民的生存是代表中国社会的主要层面，而艺术来自生活，对于农民生活的喜怒哀乐的感受直接成为他创作的动机。取材农村农民生活题材，关注底层群体朴实却张扬个性的生活状态，构成其作品中真实的情感和魅力，其作品以独特的漫画式造型，夸张的动态和表情，述说着农民本身那种跳动奔放的生命和不屈刚毅的真实性格，作品展示的是艺术家对生活深入理解和对漫画雕塑艺术的情有独钟。于庆成的乡土漫画雕塑应该是在漫雕领域里的一个经典代表。

其次，漫画雕塑的魅力还体现在它所具有的批判性具有一定的社会寓教功能。

寓教功能即艺术作品社会性的教化功能，漫画雕塑的寓教功能是建立在喜剧性和趣味性的造型基础之上，让人们认知和关注社会发展中的热点问题，并积极参与和讨论问题。我们知道，每一个时期的社会生活都有人们关注的和评论的社会现象热点，当今人们关注频率最高的是历史、宗教、民俗、反恐、网络、环保、野生动物的保护、娱乐文化等问题。漫画雕塑艺术将热点问题浓缩成具体的形象符号，带着调侃和娱乐的精神，以最直观的造型语言传达艺术家立场并调动大众的审美情绪，它可以挖掘问题。分析问题和提出解决问题的办法，是代表广大民众的关怀，是一种合理的健康的思考，并引导和批判社会热点问题中不合理的因素为终极目的。因此，它不知不觉中带有泼皮艺术的娱乐精神，成为寓教社会的一种通俗的文化传播手段。

罗小平雕塑时代广场系列里众多的世界名人着身唐装的漫画雕塑是一个典范。名人在我们社会里是一个信息，一个符号或标志，一个各种观点的载体，而唐装表述东方文化中的和而不同的思想，可以看出艺术家的作品是强调人类向往和平和谐与现实中的矛盾的调侃，作品的喜剧色彩和趣味包括调侃和批判等因素，具有喜剧色彩的漫画雕塑其内在精神与外在形式的完美结合，使其背后酝酿的更多的是对当代热点社会问题的思考。

又如天津雕塑家王玉荣的近期世界名人漫雕系列作品之一，可以看出人物形象特征比例等造型因素经过了极度夸张，并在表情和动态上进行了生动的刻画，作品追求强烈的喜剧和娱乐色彩，直截了当地将历史人物的气质和性格紧紧浓缩在漫雕造型语言中，阿拉法特倔强的民族气节和精神被展示的淋漓尽致，在视觉和人物气质上可以感觉到具有强烈的寓教意义。

第三，漫画雕塑的魅力还体现在具有符合当代艺术的审美逻辑，完全可以独立作为当代艺术的表达形式。其独特的造型艺术语言和创作理念摆脱了架上雕塑的束缚，以轻松和浪漫的塑造手法，融合泼皮艺术的精神，摆脱精英文化中说教，重构传统形式和内容两大因素，并给人耳目一新的感受。这种特有的创新模式打破了现代主义美学的生涩难懂和传统美学的高深莫测，却蕴含着当代艺术主张张扬艺术家强烈的个性思想和艺术品的视觉冲击力以及艺术感染力。因此，漫画雕塑也是现代浪漫写实主义的创新，开拓和丰富了当代艺术的发展和表现形式。

篇8

“艺术的本质目的是为了创造出能给予人娱乐的产品，是一种有理性的精神生产。”他特别强调：

“艺术是一种创造力的产品创造。”“对任何创造而言，最重要的不是模仿和再现，而是想像和构造能力。艺术家不仅应具备构造力和想像力，更应该善于运用生动的方式将他的构思描绘出来，使其成为一件完美的产品。”实际上，纵观文艺复兴以来的西方美术史，从马萨乔、米开朗基罗、达・芬奇到莫奈、塞尚、毕加索，几乎所有欧洲绘画大师的艺术思维都是围绕着亚里士多德的艺术思想展开的，他们实际上都是亚里士多德艺术思想的身体力行者。

艺术思想四点启示

亚里士多德关于艺术创作的思想性和创造精神，共性和个性的关系，艺术中的道德伦理，关于美与丑的界限，以及他对柏拉图之前古典美学造型艺术的修正，和美学中空间关系的认知理论，所有这些构成了当今西方绘画艺术审美评判的基本标准，至今也没有任何人能跳出或这些标准。因此，从理论上认识这些标准，对我们今天投资艺术品有着非常重要的指导意义和现实意义，我斗胆归纳了一下，大致有以下四点：

第一，伟大的作品必有伟大的思想和伟大的精神。亚里士多德明确指出：“艺术模仿应该遵循真理的引导。”他认为艺术有高尚和低俗之分。而表述思想，进而表述观念，是艺术表现的最高境界。达・芬奇那幅不朽之作《蒙娜丽莎》只不过表现了一位世俗女子神秘的微笑，但这个微笑是人性胜利的微笑，也是真理的微笑!陈逸飞的《延安颂》只不过创造了一位八路战士的形象，但他却以饱满的激情显示出一个新的时代即将如日东升般开始，所以它震撼了我们。很显然，没有伟大的思想和伟大的精神的作品，是不可能伟大的!

第二，人们的审美倾向是有选择性的，是可以认识的。亚里士多德认为：在人类意识中已经存在的审美经验会在艺术审美的过程中发生关键作用。它揭示了审美主体和审美对象之间在未发生联系时业已存在一种预想关系。亚里士多德解释这一现象：“所谓幸运的艺术家，即是创造了令人喜爱形象的艺术家。人们不管他的形象本来是怎样的，只希望看到与自己心灵中原型相对应的东西。”这实在是天才的见解。大多数人在一个特定的时期确实存在一种审美的共性选择倾向。这解释了为什么同样画上海女人，惟有陈逸飞画的最被认同；同样画周庄，为什么惟有陈逸飞的周庄最令人着迷；同样画老农民，为什么惟有罗中立的《父亲》最令人震撼。这并不是因为他们画得如何真实如何“像”(其实潘鸿海的水乡就比陈逸飞的画得更“像”)，更不是因为他们的技法独步画坛，他们只不过是恰到好处地画出了与众人心中那个原型相对应的形象!这也解释了为什么岳敏君的那张大嘴，张晓刚的那双呆滞的眼睛，曾梵志那个眼镜男人的形象能够借助当代之风一举蹿红的原因，因为他们表现的实际上只是这个时代很多同龄人内心的那个影子!从这个意义上讲，当代艺术的确有它能够兴盛一时的内在原因。因为这种与心灵中原型相对应的，正是审美中喜欢及引起共鸣的源头。

第三，独立的风格是艺术家的灵魂。亚里士多德认为：所谓风格，它反映的是艺术家理性直观的形象创造力，反映的是艺术家的个性和气质，正是这种个性和气质的差异才形成了艺术的多样性和丰富性。“单纯的模仿和再现将使艺术失去个性，因而失去价值。”达・芬奇在向他的学生们解释这一理论时说道：“从事艺术的人的职责就是去发现偶然或可能的事物……就是这一点点与众不同的东西，却是我们必须全心倾注地加以评价解释的所在。它不是准确无误的，不是标新立异的，更不是哗众取宠的，它只是属于艺术家自己的个性和气质。”我们不可能分不清达・芬奇的画和拉斐尔的画，同样也不可能混淆莫奈和塞尚，但在中国，我们真的很难区分那些相同风格的画家们的作品。所以怎样在相同中去发现不同，正是我们选画的着眼点之一。

第四，艺术的形式美是艺术赖以飞升的翅膀，所以艺术必须将这种形式美表现出来。柏拉图最早揭示了艺术的形式美，他认为规则的几何形状是一切形式中最美的，这对古希腊和古罗马的建筑产生了重要影响，但用于指导绘画艺术显然有很大局限性。实际上，直到文艺复兴时期，人们仍在沿用柏拉图的造型理论。亚里士多德很早就看到了他老师的这些理论的不足之处，他认为和谐才是造型和色彩艺术的基本要义。1800年后的文艺复兴时期的众多名家也认识到了这点，米开朗基罗、达・芬奇对绘画艺术中的造型和色彩的和谐都曾做过专门的阐述。正是基于这种和谐的理论，亚里士多德进而天才地提出了审美中的相对空间理论，这更为造型艺术的发展演变释放出了无限的空间。这从古典主义，文艺复兴时期到巴洛克、洛可可时期的艺术造型和线条的演变中已能明显看出。

到印象主义时期，形体的严格界定已被忽略了。而在毕加索的立体主义中，时间和空间的重叠变幻关系已构成了一种全新的结构形式。这说明西方的艺术家们在对艺术的形式美学的认识上，是付出了很多代人的巨大努力的。实际上，西方艺术家是在文艺复兴时期才开始理解何为“和谐”，是在印象主义后才开始理解何为“相对空间”。这解释了为什么塞尚那些看似平淡、在空间关系上几乎显得混乱的、随意摆放的几个水果的写生画，以及毕加索那种变形夸张到了几乎难以理解程度的作品总能卖出天价的原因，因为他们是世上为数极少的几位真正领悟了亚里士多德形式美学理论和空间关系理论的、并在作品中将其完美再现的艺术家!

亚里士多德明确指出：“任何一种空间关系都是相对存在的，在美学中，对于空间关系的直觉，最大程序地取决于形式和色彩在观者心理上所造成的直观感应。它所赋于的是一种理念和情感的物质手段。”而这一理论，在塞尚去世后不太久就被爱因斯坦以相对论的理论证明了是正确的。这也解释了为什么我们中国油画整体水平不高的一个重要原因：因为除了陈逸飞等极个别人外，我们中国的艺术家们的确没有在研究艺术的形式美上多下工夫!

篇9

不可避免地我亦受孕于罪孽

在那充斥着汗味和神经兴奋的新婚之夜

我知道/身体日渐挣脱于土壤

个子愈高/我们愈残忍/愈冷漠无望

到时候/凭王子的宗室血统

我毫无悬念将王位接掌

我知道/一切从来都如我所想

我从未吃亏上当

学校里的朋友/舞剑时的玩伴/都听我的

就像他们的前辈对我的前辈那样

该说什么话/从不用想

轻松地每天只把空炮放

还被公子哥儿们信奉为

永远的孩子王

连那夜里的守卫都害怕我们

糜烂了的生活像得了天花一样

我睡上好的皮革/大块儿吃肉

用镫子踢着马儿作响

我知道/人们终将对我说/万岁——吾王！

命运早把这印记烙在我的襁褓

我陶醉于战甲的清脆

却受着书本和知识的煎熬

只用嘴角微笑

眼神却暗藏邪恶和悲伤

但它学会了隐藏/像那个训练有素的小丑一样

现在小丑已经死了/我对他说/阿门——叫约里克的 可怜人[2]

但是/我拒收我之所得：

荣誉/特权/猎物和奖赏

忽然/我怜惜死去的侍从

并久久地绕行在青色的麦芽地上[3]

我忘记了猎人的狂热

痛恨起迅捷的猎狗

我放走受伤的野兽/策马返身

鞭打围捕猎物的帮手

我看见/无聊的游戏每天进行

并演变成肆意的胡闹

夜晚/迎着清流

悄悄把白日沾染的龌龊洗掉

我醒悟/正日复一日变得呆笨

我明白/家族中布满诡计

我讨厌/这个时代和其中的人

便埋头于书籍

我的大脑/如贪婪的剥削者/压榨知识

不断领悟那些“运动”和“静止”

但是/在知识和思考中我找不到解释

当现实将其驳斥

儿时之友情/断了线一般全无

这阿里阿德涅之线/原本只是示意图[4]

生存，还是毁灭/我常焦灼于这样的语境

正如置身于无解的两难处境

向永远咆哮着的痛苦之海洋/我们投剑

瞧那筛子上的麦[5]

筛出的答案都是幻象

所答之问题也从未存在

前人的呼唤/透过喧嚣声

我跟随呼唤/却犹豫暗生

沉重的思想拽着我上升

轻浮的肉体却拖我沉降/将我埋葬

当思想变成了脆弱的合成体

它刚刚凝固/又四处逃逸

我流了血/选所有人所选

没有拒绝复仇的勇气

溃败啊/我在死亡面前选择奋起

欧菲利娅/我何曾接受过这等腐气[6]

我将自己与杀人狂等同划一

就如曾与他共卧一片土地

我哈姆雷特——蔑视暴力！

我早把丹麦王冠唾弃

但他们认为/我争帝位费尽心力

杀死了作为竞争对手的先帝！

不断涌动的天赋/更像呓语

死亡在新生中斜睥

我们都给出了诡异的答语

却不知何为问题

1972年

注：

[1]作者弗拉基米尔？谢苗诺维奇·维索茨基（1938—1980）是俄罗斯著名戏剧、电影演员和诗人。自1971年起，维索茨基开始在塔甘卡剧院饰演哈姆雷特，成为“70年代世界上最优秀的扮演哈姆雷特的演员之一”。因在电影中的出色表演荣获过国际电影节大奖和苏联国家奖。诗歌《我的哈姆雷特》正是作者作为哈姆雷特的扮演者，对所饰演的这位家喻户晓的文学形象的深度哲学思考。

[2]诗中有意引用哈姆雷特在墓地见到前任权臣的头颅时的独白，意在唤起读者的共同记忆。剧中约里克在皇家人面前总是“风趣无限”，故而哈姆雷特将其称为“小丑”。此处“小丑”为西方戏剧中丑角之意。

[3]这是指农民们的“面包地”，麦子长成了做面包，农民才有吃的；而贵族子弟常摘取刚冒出的绿芽食用或取乐。这两句都指哈姆雷特意识到了“善”。

篇10

基金项目：陕西省教育厅专项科研计划项目（15JK1874），市产学研项目（2014cxy-11-10），学校高层次人才科研启动项目（14GK06）。

陕北秧歌场面热烈，当地重大节日的主角，一直以来被认为黄土高原文化的具体表现。但面对现在多样化的娱乐文化，陕北秧歌却停滞不前，甚至有倒退的迹象。如何站在时展的角度，重新审量非物质文化遗产陕北秧歌，顺应时代的发展，值得每一位关心陕北秧歌人士深思。

浓郁地方特色的陕北秧歌

陕北秧歌是流行陕西北部地区的民间舞蹈形式，是当地常见的传统团体舞蹈，由于具有强身健体功能，同样深受民众欢迎，是黄土高原地区民间体育活动常见形式。陕北秧歌是当地普通百姓喜闻乐见的日常活动，逢年过节都能见到自发组织的秧歌队在街头巷尾兴高采烈地跳动。

陕北秧歌起源于祭祀活动，《靖边县志》和《米脂县志》都有记载，村民在人带领下，闹社火，神庙前祭祀等祭神活动[1]。陕北秧歌参与的主体是普通的百姓，他们平时忙于劳作，生活的压力让他们的心中积蓄了太多的压力，秧歌正好发泄他们的情感，尽情释放对于生活的热爱。并不高雅，但恰恰反映了普通百姓真实的内心感受，充满现实感，而大开大合的舞蹈动作与陕北人民外向、开朗的性格息息相关。

陕北秧歌的发展与保护

1.伴随时代的演变

街演是陕北秧歌最初的表演形式，既符合民间表演的需要，降低了对场地的要求，又能够满足农村广大群众观看的客观实际[2]。随着观众的需要，秧歌由街演走向了舞台。舞台的秧歌变化是增加了动作的难度，减少了表演人数，艺术表现更为直接。舞台上的秧歌不再具有单纯的娱乐性，而具有艺术表演共有的欣赏性。为了适应现代的要求，陕北秧歌的表现更加突出地域特色，配乐、道具和人物也发生了现代的改变，与传统的陕北秧歌差异性渐渐拉开。

2.逐渐完善的保护

为了更好地保护陕北秧歌这一非物质文化遗产，陕西建立了省市县三级保护机制，从2006年起出台了《陕西省非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》等，明确了非物质文化遗产的保护范围。从2005年，陕西省每年拔出100万元专项资金，著名秧歌表演家李增恒、贺俊义均为受益者。其中，绥德县从上世纪末开始，对当地的陕北秧歌整理发掘，成立秧歌基金，扶持秧歌表演队和个人[3]。榆林市出版了《陕北秧歌实录》。新秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》公演，并得到了文化部的嘉奖。

陕北秧歌今后的发展轨迹

1.规划先行，逐步推广

若要陕北秧歌在今后取得长足的发展，首先就必须得到政府部门的重视，为陕西秧歌创造良好的社会大环境。根据陕北秧歌的特点，制定配套的法规制度，在原有资金投入的基础上加大力度，为从事陕北秧歌的个人、团体和院校提供必要的资金保证，整理、完善陕北秧歌的历史资料，形成具有陕北地区特点的秧歌体系。文化管理部门应有专人负责秧歌的管理和发展，安排相应的发展资金，对秧歌的个人和团体给予足够的帮扶。

受益于历史原因，秧歌在农村地区一直拥有扎实的基础，应强化积极影响，保持秧歌在农民文化生活中的优势地位，同时逐步向城市扩展延伸。作为早期广场舞的一种，秧歌因其简单易学，锻炼价值明显等特点，受到广大中老年人士的欢迎。为秧歌提供固定的活动场所，协调好秧歌活动与周边居民的关系，充分发挥简单易学的特点，提高在普通群众中的知名度。注意保护陕北秧歌的知识产权，组织民间的团体，提供配套的法规法律保护。

2.注重文化内涵

秧歌是陕北文化的突出代表，集中体现了当地的人文精神。在发展秧歌的过程中，着重保护秧歌原有的表现形式，精神内涵，免受过度商业开发的影响。具体执行过程可由陕西省文化主管部门牵头，市县两级具体执行，整理现有的秧歌曲目，将经典的曲目，角色、动作、唱词、服装服饰等以地方志的形式记录，形成规范化管理。出版专门介绍陕北秧歌历史起源、舞蹈类型、表演动作等内容的书籍、音像制品，稀有元素秧歌教学的教材，提高陕北秧歌的艺术表演水准。

除了为迎合现代观众口味而必要的改编外，舞台表演的陕北秧歌应最大限度地凸显传统秧歌的特色。把带有历史感的传统秧歌搬上舞台，事实证明，越是传统的文化越容易受到关注。观众也由单纯地喜欢秧歌的动作与场面，转而深深迷恋陕北秧歌所独有的黄土高原文化。

创新陕北秧歌的曲目，从陕北秧歌的时代演变看，并不是一成不变的，而是随着时代的变迁添加新的元素。积极借鉴其他秧歌的特点，结合原有的优势，创作出新的秧歌表演内容。陕北秧歌产生的土壤是当地的农民生活状态、精神世界，在创新中牢固把握这一中心点和基本点，充分反映当代陕北农民和农村地区的新风貌。

3.致力于传承人的培养

保证陕北秧歌长盛不衰解决传承人的问题，从当前实际情况看，秧歌的传承人日渐凋零，急需新生力量的补充。现在社会教育是秧歌传承的主要途径，传承形式主要依靠师徒间口口相传，虽然有利于原汁原味的学习，但是人数不能得到可靠保证，个人的因素影响明显，容易出现失传的情况。

作为民俗体育运动，教育、体育和文化部门应通力合作，制订统一的秧歌培训教材，保证教学质量。学校教育，尤其是资金、师资、硬件质量突出的高校是秧歌当代陕北传承最主要的途径。在条件充分的前提下，将秧歌列为高校体育选修课，让大学生在强身健体的同时了解这门传统艺术。以高校为发展平台，把陕北秧歌作为新的艺术专业，外聘成名已久的秧歌表演家，选取有发展前途的新人，从而不断培养出具有现代艺术意识的秧歌专业人才。

民间团体一直是秧歌发展中杰出艺人聚集最多的集体，一大批知名的秧歌表演艺术家都来自民间团体。充分重视民间团体的作用，在规范秧歌团体发展，提供物质和制度帮助的同时，选送艺术水准高的年轻秧歌表演者到艺术学校进修，完善艺术知识结构，开阔他们的眼界，为其迈向更高层次提供良好的平台。除此之外，鼓励个人、团体和街道等成立专门或者业余的秧歌培训班、兴趣班，为喜欢陕北秧歌的爱好者提供专业学习的机会。在此过程中，整个社会、学校和个人均应形成合力，发挥各自的优势，为陕北秧歌培养出更多的优秀秧歌传承人。积极产业化秧歌，形成良性循环，提供秧歌团体和个人展现才能机会的同时，又能获得稳定的收入，形成积极的公众形象，吸取秧歌爱好者加入其中。

培养高素质的秧歌教授人员是传承人培养的前提。专业的秧歌教师队伍从两方面建设，一方面用已经成型的培养体制，培养出科班出身的指导教师;另一方面，作为民间艺术，组织教师去陕北秧歌起源的地区采风，与当地的民间艺人切磋交流，还可邀请优秀艺人来校指导，或者短期任教，传授世代相传的经验。

4.现代的传播路径

陕北秧歌的传播应顺应时代的发展，用现代的广告手段包装。选取精品秧歌，建设优秀秧歌曲目，突出陕北秧歌独特的高原特点、奔放洋溢的个性，使之成为人们耳熟能详的陕北地区品牌。积极与其他现代传媒结合，如电影、电视剧等，提升秧歌在公众中的影响力，尤其是青少年中的熟悉度。条件允许时，在电视台设立介绍陕北秧歌的固定节目，还可以制作与之相关的纪录片，以深受大众喜欢的民俗文化形式介绍陕北秧歌。还可将陕北秧歌搬到发达的网络平台，制作专业的教学视频等网络传播方式，让人们可以更加快捷地接触到陕北秧歌。

陕北秧歌是中华民族传统体育文化的瑰宝，在传承与发展陕北秧歌中应保留民族性、传统性和地域性特点，酌情添加当代的审美观念，迎接现代审美观念的挑战，主动融合现代的艺术表现形式，向世界展现来自黄土高原原生态的魅力，形成既保留民俗传统又具有符合当代艺术要求的“新”陕北秧歌。

参考文献：

[1]于丽：《论视觉文化时代陕北秧歌的发展路径》，《农业考古》2011年第6期，第383-385页。