艺术创作特点模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇艺术创作特点，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

摄影艺术属于视觉艺术，是一种审美评价活动，这种活动是审美主，客体的双向交流。一方面是客体向摄影家提供各种各样的生活信息，摄影家把许多生活画面印入心里，另一方面，摄影家把自己的主观情感、愿望、理想以及气质等因素融合到对象上面，也就是说，摄影艺术家要用自己的全部身心去关照融合对象，把自己体验到的美的生活，美的形象和美的情感，通过艺术观察和构思，用摄影工具表现在作品中并传达给观众，在摄影艺术创作的过程中，摄影构思将起着举足轻重的作用。艺术创作的构思，是作者艺术地反映客观世界的过程中所进行的积极的、能动的思维活动。构思的目的是为了探求能够充分体现创作意图的艺术形象。不同艺术形式赖以表现艺术形象的手段不同，创作过程不同，因此构思的途径和方式也不大一样。同一艺术形式，不同题材，不同体裁的作品，不同作者，在艺术构思方面也有不同的特点、规律和习惯。摄影艺术的基本特征就在于：它是科学和艺术紧密结合的产物，一位曾为美国《生活》画报工作过二十多年的知名记者A.菲宁格这样说“技术+艺术=给人深刻印象的照片”，因此摄影必然受到摄影器材的制约：它主要是以生活本身的形式直接反映生活，必然受到拍摄现场条件的限制：它主要摄取生活的一个瞬间，大多是在极为短暂的一刹那完成拍摄。这就使得摄影创作构思具有明显的瞬间性、现场性和科学性。

一、摄影艺术创作构思的瞬间性

艺术作品的构思，一般都要经过创作欲念的萌动，形象的酝酿、孕育和具体的艺术处理三个阶段：摄影创作的题材非常广泛，体裁形式多种多样，其中有一些题材和体裁的拍摄。有比较完整的构思过程，有比较长时间的酝酿、推敲，构思的各个阶段比较明显。如风光、花卉、静物、寓意、讽喻之类作品的拍摄大多如此。《东方红》(袁毅平摄)、《十且的螃蟹》(黄翔摄)的拍摄过程都是明显的例证。但是在以抓取“决定性瞬间”为主的人物摄影、社会生活摄影等“偶成”作品的创作过程中，瞬间的发现，瞬间的敏感与认识的飞跃则往往是主要的，如《小柱子》(索祖钢摄)，《天真》(郑捷摄)等，都是突然发现，迅速抓拍的。

在摄影创作实践中，经常出现所谓“偶尔碰到”，“突然发现”的现象，这就是摄影作者在长期的艺术实践中锻炼了自己丰富的想象能力和明锐的直觉能力，进而运用自己的审美理想。审美标准，对客观生活中的某一具有审美价值的瞬间场景所作出的审美判断。“偶尔”考验着每个艺术家的生活根底和艺术功力渗透着艺术家对生活的理解和对美的判断能力，所以偶然中其实体现着必然。这类作品的拍摄，从题材的发现到按下快门，往往只是一个极为短暂的瞬间，但同样有一个比较完整的构思过程。在这瞬间的构思当中，既包含有创作欲念的萌动，对题材内容和社会意义的判断：也包含有形象的取舍和艺术处理。不过这个过程常常不是取自判断和推理的思维形式。而是表现为近似直觉的瞬间敏感。这正如法国著名的摄影家亨利，卡蒂尔，布勒松为摄影所下的定义，他说“摄影是在若干分之一的时间里识别出时间重要意义，同时又识别出使事件得以适当地表现出来的精确的形态和结构。”

现实生活丰富多采，瞬息万变，许多珍贵的瞬间是可一而不可再，可遇而不可求的。因此创作的机遇和契机显得十分重要。这正如黑格尔说的，“最伟大的艺术作品也往往是应外在的机缘而创作出来的。”但机遇和契机能否成为创作灵感的触机。主要还在于感受，认识和提炼生活的能力和感应的速度。人们常误以为抓拍主要靠“碰”运气，碰机会，以抓拍著称于世的布勒松就最反对“浮光掠影式摄影”而反复强调“从生活的素材中进行提炼再提炼”。许多优秀的摄影作品，都是在现实生活中“偶尔碰到”、“突然发现”拍摄成功的。似乎带有极大的偶然性，实际上这种“突然发现”对于摄影家的瞬间构思能力是极其严格的检验。瞬间构思能力越强的人把生活中的机遇和契机变为摄影创作灵感触机的可能性就越大，成功的机会也越多。

二、摄影艺术创作构思的现场性

摄影创作对于拍摄现场，有着极为明显的依赖关系：蜿蜒壮观的《巍巍长城》(何世尧摄)只能鸟瞰：霞光璀璨的《东方红》(袁毅平摄)，只能在北京八月清晨摄取《斗恶霸地主》(齐观山摄)反映农村里的老贫农怒火中烧的愤激之情，只能出现在说理斗争会上。“天时、地利、人和”诸方面的因素和摄影创作的关系都十分密切。因此摄影创作构思，必须从现场条件出发，并受到现场条件的制约。从某种意义上讲，摄影创作构思的过程就是对现场特定的对象进行观察，比较，选择和提炼的过程。“高度的智慧是从观察得来的。”(车尔尼雪夫斯基语)摄影家的创作智慧也需要在形象的观察中培育。有人把照相机比作“身体以外的眼睛”，有的把摄影称为“猎影”这些都是为了说明现场形象观察的重要。我们曾经在相当长的时期里，把“坐在家理想画面”当成摄影构思的普遍规律，其结果只能是主观臆造：现在又有人主张不加褒贬和思考的抓拍，结果使作品流于“自然主义”。

创作实践证明，在摄影创作过程中，不论题材的发掘，主题的孕育，奢华，还是摄影艺术的造型处理和形象的瞬间把握，都离不开现场的深入观察《生命在于运动》(利麟摄)的拍摄就是通过形象观察而后深化主题的。离开了富于典型特征的皓发童颜的老者形象，健康长寿的主题无从体现：离开了老小竞赛的生动场面，作者的认识也无从启迪和升华。通过观察发现题材，再通过观察，思考和选择。使认识逐步提高，主题逐步深化，形象的艺术处理也更加完善，这是摄影创作中极为普遍的规律。摄影艺术的构思，和其它艺术形象的构思一样，也离不开想象和联想。现实生活纷纭复杂，拍摄现场的情况往往是瞬息万变，摄影创作过程中需要估计，需要预想，更需要随着客观形式的发展变化，不断的改变和完善构思。既要善于适应和充分利用现场条件，也要善于突破现场条件的局限，变不利为有利。只有这样，才能在拍摄现场，当注意力处于高度集中状态的时候仍能保持清醒的头脑，具有十分清晰的分析力和敏锐的判断力，既不致因现场情况的突变而茫然不知所措，也不致因一味等待预想情况的出现而坐失良机。

三、摄影艺术创作构思的科学性

篇2

传统的杂技艺术之所以可以流传至今，其中最重要的因素就是它贴近生活、展现生活。我国的传统杂技艺术基本上都以人体的技术为主体，表演者通过人体技能的演绎来丰富杂技的艺术形式，从而不断提高杂技的艺术价值。杂技的展现对表演者的体态有着非常高的要求，无论是展现什么样的艺术形式，都考察杂技表演者的身体素质以及对节奏、空间的把握程度，当肢体和智慧融为一体就可以大大提升观众的视觉感受，提升总体的美感。中国的杂技大多数都是以惊奇为主，刚开始是简单的肢体表演，然后慢慢从简入深，随着难度加大观众的情绪高涨，最后让人感叹不已。

杂技艺术大多数都是在晚会中呈现，但如果一味追求刺激和惊险而忽略它的美感，那么这个节目并不算是一个非常完美的杂技节目。杂技的美感及观赏程度需要根据场合、气氛而定，既要惊险也要放松活跃，既严肃，也要幽默风趣，这样才会给人留下深刻印象，回味十足。和国外的表演艺术相比，我国的传统节目更适合在中小舞台上表演，比如一些悬空的杂技表演、驯兽类的节目就需要在结合中国传统的同时借鉴国外的创新之处，这样才不会让观众看得乏味，也要适当丰富表演内容、提高表演难度，这样才能满足观众对美感的需求。

二、杂技表演的稳定性不容忽视

杂技艺术一定是根据演绎者自身的身体情况及心理状态去创作并演绎的，表演者首先要能驾驭这个技能从而才能更好地去展现这门艺术。就比如我国表演最多的口技、手技、车技、双人技等，这些技巧可谓是最基本、也是最常见且大家最喜欢的艺术表演形式。为此，表演者很好地把握和运用技能才能演绎成功，而情感和音乐节奏的稳定性也是取胜关键。由此可见，无论节目的表演形式是什么，内容是什么，或者它的难易程度如何，稳定性是杂技表演获得成功的基础，只有当稳定性提高了，才可以进一步提升演绎技巧、增加表演难度来提升作品的整体质量。

另外，在创作杂技艺术的同时也要考虑观众的感受，节目一定要让观众接受，不要只从演员的心理出发而忽略了观众的感受。杂技表演和其他的表演有着本质区别，和歌舞相声类节目相比，它增加了很多不确定因素，所以杂技节目失败也是比较普遍的，尤其是一些表演难度比较大的节目危险因素增加，所以对于杂技表演者来说，表演的稳定性是不容小觑的。而杂技艺术的美感和表演稳定性是相辅相成的，要想提升视觉的美感首先就要稳定，如果表演不稳定，就呈现不出杂技艺术的美感。

三、杂技内容要丰富，敢于创新

杂技艺术主要是通过形体表演传递给观众的，即便没有语言它也能带给大家视觉感受和内心感受，从而带给大家更多的启发和感悟。杂技艺术展示了表演者不凡、精湛的技能，同时也向大家展现了我国不同民族的风采和特点，因此，在创作艺术内容的时候就要以展现我国的传统文化、勤劳勇敢的人民形象为主体，因为这个节目所包含的不仅仅只是形态艺术，还有我国的智慧与文化，最后再通过一些道具的配合就会让这个节目更加耀眼，比如盘、碗、绳、坛等工具就是运用最多的，这些最普通的工具在演员的操作下就显得与众不同了。最后，对于杂技作品的编排需要从细节入手，比如对动作技巧的研究就必不可少，节目的内容也是围绕技巧去编排，包括每一个动作细节、环节都要去合理、精心设计，像服装、道具、化妆能为整个节目加分。杂技节目就像是一款产品，当环节设计得非常精心、完美它就能深入人心，让人印象深刻。

随着全球互联网技术快速提升，在这样一个信息时代中，大家对艺术要求提高，所以，表演艺术家就应该挖掘更多的精神美感，在表演结构上也要开拓新的空间，可以和国际的一些演艺家多接触、多学习，争取在艺术形式和内容上都能增加更多的创新因素，这样才能根据现代的时代特点创作出受人追捧的艺术作品。

艺术本身也在随着时代的变化而不断呈现新的特点，而创新对于一门艺术的发展起到了至关重要的作用，如果一旦追求传统而忽略了创新，那么这门艺术无疑被淘汰，而创新在某种意义上来说是提高了艺术层次。杂技创作本身就要在抓住本体的同时再去提高它，这样就能让杂技艺术得到更好的继承。不仅如此，我国的音乐、舞蹈、武术也得到了发展，因为这些艺术家敢于尝试新的东西，通过学习西方技术从而丰富艺术本身，从而满足了不同时代观众的审美需求。

篇3

随着戏曲朝着综合性的方向发展，传统形式的古典舞蹈已经无法以独立的姿态去表现古代社会的独特风韵，为了探寻在戏曲艺术中逐渐消失的古典艺术价值，构建具有时代气息的审美体系，古典舞逐渐从戏曲艺术中分化出来，结合时代特征探寻自身的变革，融入了很多时代因素，形成了古今结合、别具风格的现代古典舞。譬如现当代古典舞《春江花月夜》不仅具有浓郁的古典气息，而且融入了较多的现代因素，展现了古今结合之艺术特征，更为重要的是该舞蹈结合舞剧这一艺术形式充分展现了中国传统舞蹈独特的审美价值。《宝莲灯》亦是如此，古代意蕴与现代因素相互融合，别具一格，新颖独特，加之以舞剧形式表现，展现出耳目一新、无与伦比的审美艺术价值。从20世纪80年代开始，中国古典舞蹈重新认识了戏曲艺术中独特的韵律感与内涵感，开始体现出具有独特审美意蕴的“身韵”，这一艺术形式既具有浓厚的古典气息，又彰显了浓郁的现代民族感。譬如现当代古典舞《黄河》就出现了“身韵”这一舞蹈艺术形式，充分显示了中国现当代古典舞独特的民族韵味与时代气息。再如，《长城》这一古典舞中既传承了戏曲中独有的韵律感，又以“身韵”这一新颖的艺术形式体现了中华民族独特的审美价值与艺术理念。从20世纪90年代跨越到21世纪，中国现当代古典舞更是倾向于运用具有现代气息的表现手法和具有时代气息的思维方式，不断对传统古典舞的审美理念、舞蹈形式进行变革与丰富。这一时期较有代表性的古典舞有《秦俑魂》，该舞蹈虽然彰显出一定形式的古典意蕴，但更多的是以现代的审美理念、现代的舞蹈形式展现主题，新颖别致，耳目一新，充分显示了中国现当代古典舞对传统古典舞的超越与创新。

在20世纪50年代至60年代期间，中国民间舞蹈界掀起了一场规模宏大的民间艺术学习浪潮。舞蹈家们在遵循“莫伊塞耶夫式”原则下从新颖的角度创作现当代民间舞，这些舞蹈家把民间舞蹈从田间作坊中拓展到具有艺术氛围的舞台上，创设了舞台层面的艺术审美价值，让现当代民间舞陡增了不少典雅气息。譬如《荷花舞》就是根据中国传统民间舞《走花灯》改编的，既具有传统民间舞浓郁的民族意蕴，又通过舞台这一场景展现了现当代民间舞独特的典雅气息，更为重要的是这一民间舞蹈通过艺术的形式展现了生机勃勃的生产场面，别有一番风味。此外，还有蒙古民间舞《鄂尔多斯舞》也是走向舞台的现当代民间舞蹈，不但具有典雅的艺术气息，而且还蕴含了独特的民族风情。这些现当代民间舞蹈形式新颖、典雅精致，用具有民间特色的舞蹈形式表现社会主义现代化建设下人民群众美满幸福的生活，散发出浓郁的时代魅力。

中国现当代芭蕾舞是在欧美审美理念与中华民族审美理念的差异中形成了中西结合的艺术价值观。芭蕾舞初入中国时，中国的现当代芭蕾舞通过学习能活灵活现地展现欧美古典芭蕾舞的独特韵味。譬如，中国现当代芭蕾舞《天鹅湖》经典的芭蕾舞姿，具有东方文化气息的演绎方式栩栩如生地表现了这一经典芭蕾童话。在十年之后，中国现当代芭蕾舞尝试展现革新之美，将东方神韵与欧美古典充分地融合起来，开创了中国现当代芭蕾舞的崭新时代。这一时期较有代表性的芭蕾舞剧有《红色娘子军》，将中国的革命题材与西方古典意蕴充分地结合起来，给观众带来全新的视觉感受，既满足了中国观众的审美需求，又彰显了传统芭蕾舞的古典意蕴。再如，《白毛女》这一芭蕾舞剧也是将中国劳苦大众受地主剥削的题材与西方古典意蕴相结合，形式新颖，别具一格，既凸显出浓郁的民族性，又彰显了芭蕾舞的典雅性；一些创作者又将中国的大型民族歌舞剧《鱼美人》改编为现当代芭蕾舞剧，此后一发不可收拾，中国很多现当代芭蕾舞剧都是以民间传说、神话故事、名著经典作为题材，然后将中国传统民间舞蹈与传统芭蕾舞中的精华蕴含其中，最终让欧美古典芭蕾舞蹈与中华民族的审美意蕴交融在一起……中国现当代芭蕾舞的创作主题从根本上彻底摒弃了欧美芭蕾舞剧中王子与公主的奇幻之旅，而是直接关注人民群众的喜怒哀乐，并融合了中国民间舞蹈以及传统古典舞蹈中的各种动作，从而满足了中国观众的审美需求，成为当今世界芭蕾舞中的一支奇葩。

在改革开放的形势下欧美现代舞之风吹到了中国的舞蹈界。慢慢地，中国很多舞蹈中都蕴含了欧美现代舞的创作理念。在这种背景下，中国舞蹈界出现了一系列现代舞。譬如《希望》就是当时中国舞蹈界创作的现代舞，在这一舞蹈中，观众根本看不到中国舞蹈中的习惯性动作、风格，仅是借助身体以及四肢有节奏的颤动、手部灵活的屈伸、脚部有规律的勾绷、有韵律的呼吸来表现有情节基础的感情变化，如此审美体系在中国舞蹈界可谓“前不见古人，后不见来者”，这样的舞蹈之美是新颖独特的，现代舞的横空出世完全颠覆了传统舞蹈的审美理念，重塑了舞蹈美学的内涵与审美价值，充分展现了现代人对都市生活极致的追求与向往，以及对内心世界、对时代的关注。在现代舞中，观众可以感受到强烈的震撼，从而获得与众不同的审美感受。在近二十年的时间里，中国现代舞从最初的模仿欧美现代舞，到今天的主题创新、动作创新，在持续发展的进程中不断探寻更为新颖、更为独特的审美理念，时至今日，中国现代舞日益成熟起来，出现了风格迥异、题材新颖的舞蹈作品，并对中国其他类型的舞蹈发展也产生了积极的影响。

音乐剧是美国百老汇舞台上一种独特的歌舞表演形式，它把舞蹈动作、歌曲演唱、戏剧表演等元素融为一体，它和中国戏曲艺术表现形式有相似之处。从客观角度而言，不论是音乐剧还是戏曲，究其本质都是歌舞融合的艺术，诚然，这种歌舞融合的艺术属于高境界范畴，与人们综合性的审美观一脉相承。舞蹈艺术、音乐艺术、戏剧艺术在经历过一段发展历程后，日益形成融为一体的艺术形式，这是时展的需求，也是现代人的综合化审美需求。欧美一些著名音乐剧（如《猫》）最初传入中国时，以通俗易懂、动人心弦的故事情节，具有时代气息的音乐旋律、震撼的视觉效应迅速在中国的文化市场占据了一席之地。此时，一些舞蹈艺术家也看到了音乐剧顺应时代的特点，开始创作具有中国民族特色的音乐剧。艺术家们认为促进中国音乐剧的持续发展，必须让它朝着民族化与地域化的方向发展，中国民族众多，地域文化纷繁复杂，为音乐剧的发展提供了丰富的素材。在这种形势下，中国的音乐剧中既蕴含了欧美因素，又夹杂了中国的民族、地域特色，日益形成综合性的艺术价值。

二 现当代舞蹈的创作特点

1 以现实主义题材为主

《中国现当代舞蹈创作》这本专著旗帜鲜明地指出：“文学创作的主题以及当代民众审美需求的多样化决定了现当代舞蹈的题材势必深深植根于平凡的人民群众，以此彻底实现文艺创作对平民社会的人文关怀。”譬如，现当代舞作品《流动娃》，就充分表现了农村中一群孩子跟着他们的父母来到大都市打工，这位农民工叫大省，有四个女儿，分别冠名“芙蓉之花、牡丹之花、石榴之花、月季之花”，该舞蹈主要体现了大省的四个女儿在政府的关怀下健康成长的主题，具有浓郁的现实主义气息。这种现实主义题材的舞蹈创作深深启发了现当代舞蹈艺术创作者的思维：现实主义题材的舞蹈创作既可以是革命题材、历史题材，也可以是生活题材、群众题材，总之要与现实有密切的联系。这种创作思路在现当代舞蹈创作中极为普遍，观众的审美需求也十分贴近这种创作思路。

2 创新技巧与创作理念新颖独特

从创作的角度来看，现当代舞蹈作品构思独特，眼光深邃，不论是对舞蹈动作的设计，还是从舞蹈的形式上看都新颖别致，与众不同。最为明显的特征就是彰显出多型的特点，这些编导们将现当代舞蹈中单一结构的本体艺术关照充分结合起来，从形式角度的思维彻底转向了形象角度的思维，在创作技巧上凸显出创新性与融合性，最终塑造出新颖独特的舞蹈形象。与此同时，正是因为这种创新、交融与舞蹈作品结合得十分严谨，让舞蹈作品既有生动的艺术形象，又有效避免了单纯的技巧运用。譬如舞蹈作品《博?鳌》对舞台的一系列构思、编舞的最终动机、舞蹈动作的“解构”都融入了创新的元素，创设了新颖独特的舞蹈艺术形象。此外，还有舞蹈作品《万泉河水》的创作理念更为新颖，该舞的编导从一个崭新的视角回忆过去一段历史，在“万泉河水”以及“斗笠”这两个事物的身上蕴含了与众不同的时代内涵。创作者从创新的角度出发，将历史因素、音乐因素、戏剧因素充分融合起来，深刻表现了对艺术形象的创新与交融，然而这种创新并非源于偶然性的因素，而是扎根于舞蹈创作者对生活的深刻感悟。

3 作品追求强烈的意境感

篇4

二、关锦鹏的女性电影与女性意识

关锦鹏从一开始独立做导演时就拍摄了大量的关于女性题材的电影，他的电影主人公绝大多数是女性角色，而电影的故事构架也通常都是讲述一个女性个体的感情和命运的故事，电影作品也基本上都是用一些电影女主人公的姓名抑或是与电影主题内容里与女性情感相关的事物来命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些会直接采用与“女”字相关的主旨导向明确的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于关锦鹏的女性题材电影大部分都是从女性的视角出发，以女性作为主体来诠释一个女性个体细腻复杂的情感变化和她个体命运走向的必然性，加上他的电影画面精致、风格独特、情感细腻，使观众观影之后产生的对女性人物的理解较为深刻，因此他的电影作品被影视界的专家们专门划分到“女性电影”类别中。说到“女性电影”的起源得追溯到20世纪80年代，伴随着西方女性独立运动的兴起，女性独立主义的理论和意识渐渐向全世界范围内扩散，女性在先进意识的疏导下渐渐开始觉醒，并开始重新认知自我，寻找自我存在价值，找回个体主导意识，在社会里争夺自己的话语权，在女权主义者的努力下，世界开始渐渐关注长达几个世纪以来在父权主义社会下被压制和禁锢的女性群体，当这种趋势成为社会一个主流趋势的时候，便有了以女性为主题并体现女性主体地位与自身价值的电影创作出现。关锦鹏的电影正是女性主体电影中的领军先锋，他的电影突破了之前电影领域完全被男性主人公和男性观众单方面垄断的市场，是以女性主体为主人公，围绕着女性个体展开的故事情节和思想体现的电影。“女性电影”的创作者们在创作途中，会关注女性的情感动向，研讨女性意识，用女性独特含蓄的表达方式声讨父权社会传统文化对女性的残酷压制，以先进的人权理念颠覆长久以来一直被男性操控的社会文化，呼吁人们关爱女性。关锦鹏的电影中就很好地突出了这一特点，他电影中的女性不再是为了烘托男性主体的悲惨牺牲品和陪衬物，而是有独立个性和思维的主体，她们对自身存在的价值有着深刻的体会和认知，具有道德、审美、独立的价值观和对事物的认知和感受，凸显出一种女性特有的区别于男性的对自我价值的认知。关锦鹏电影中的“女性意识”从两个层面可以体现出来，一是他的电影无论从影片名称还是内容情节上都蕴含和体现了女性独立的个体意识和思维，和女性应享受与男性同等权利，守望相助、相辅相成的平等权利意识。第二点是关锦鹏的电影关于女性的设定并不是作为男性的附属品和牺牲品，甚至是和观赏对象，而是深刻地演绎和体现女性在命运沉浮中对自身价值的认知和思维日趋成熟的转变。这两个特点共同融入电影，能够比较成熟完善地凸显出影片中的女性独立意识。

三、女性主义电影理论下关锦鹏的创作特色

关锦鹏的电影总能带给观众一种内心深处灵魂的震荡，那是他电影中真挚的感情和温婉绚丽的艺术风格所带给观众的波动。他的女性主义电影作品中渗透的独特风格之下蕴藏着暗流涌动的情感，让观众沉浸其中。

(一)温婉柔美的电影表现风格

关锦鹏所缔造的影片中这一个个温婉绮丽的女性故事中，好像永远都渗透着一股温柔的力量，虽然每一部电影内容不尽相同，每一个电影的女主人公的性格也迥然不同，经历和命运也并无相像之处，但是她们灵魂的美都是相近的。关锦鹏塑造她们的同时，注入了自己全部的情感，以她们的喜而喜，以她们的悲而悲，为她们的命运嗟叹，同时也为她们柔美中包含的坚韧执著的勇气而钦佩。电影《胭脂扣》描述了旧时代香港的奢华糜烂、纸醉金迷的景象，这种特定时期的社会氛围的设定，似乎就预示着女主人公跌宕忐忑的命运开始。女主人公如花身着华美的旗袍面容幽怨地出场的时候就深深吸引了观众的目光，精致华美的旗袍、面容幽怨的如花、纸醉金迷的社会氛围、孤寂落寞的美丽身影，电影中采用了偏向于女性审美倾向的场景和人物设定，在最开始就营造了一种温婉凄美的氛围，将人们带往那个凄美、痴情的故事里去。再如关锦鹏拍摄的经典电影《阮玲玉》中，导演以他独特的女性视角，极其深刻地解读了那个年代女性的生存和命运。阮玲玉是电影界的红星，她总能吸引最多的人走进电影院，可是随着时间的流逝，她越来越感觉到自己在生活中的无助和孤寂，因此开始了从花瓶向演员的转变，这是她向命运抗争的开始，可是她终究只不过是一个脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已经存在了好几个世纪的根深蒂固的男权社会。也许她可以在舞厅里自在地独自跳舞，但是曲终人散之后，她还是将被卷入命运的洪流中，任由自己被消磨殆尽。关锦鹏在《阮玲玉》这部影片中对女性的理解和刻画可谓到了登峰造极的地步，电影上映之初就引起了社会的强烈反响和关注。电影中好几次出现了“人言可畏”这四个字，短短四个字竟是最后谋杀阮玲玉的凶手，她看似是自杀，实则是被整个男权社会统治下制定的对女性的不公平待遇所杀害。关锦鹏在电影中几次设定“人言可畏”四字，就为映射整个社会给予一个女性的权利微乎其微，以至于一个具有独立意识的女性达到被整个社会所不容的地步。电影中几次出现了女主人公阮玲玉点燃香烟的动作，她以微微上扬的唇角张扬了一种骄傲的妩媚，在弥漫的烟雾之中却又扩散了一种内心极度的寂寞，她在点燃香烟的时刻也是一种向社会无声的控诉。关锦鹏运用香艳华美的点燃香烟的动作设计表达了阮玲玉内心桀骜坚韧的一面，同时又运用缭绕弥漫的烟雾的稀薄画面映射了阮玲玉内心深处的无助和茫然，似乎在喻示着她的命运便如同这稀薄弥漫的烟雾一样，燃烧殆尽之后便在袅袅升腾之中彻底烟消云散。

(二)对女性角色自我成长过程的深入刻画与观察

关于对女性角色的自我成长的刻画，在关锦鹏首次独立拍摄的电影作品《女人心》之中便已经有所体现了。《女人心》这部电影就是以女性视角如何看待家庭和人生，以及单身女性在男女相识相知的过程中的心理波动为主题的。影片的女主人公宝儿在丈夫长期的大男子主义的压制下内心痛苦不堪，后来发现丈夫的不忠之后她的情感产生了激烈的矛盾与挣扎，一方面她无法接受丈夫的出轨和自私，另一方面又舍不得与其多年以来建立起来的感情。她既受独立自由主义的影响，向往独立自由的精神状态，但是又不能完全接受和适应独身自由主义者潇洒的生活方式。电影中，关锦鹏寄托了对女主人公的理解和同情，同时也对那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲响了警钟。同样，以张爱玲小说《红玫瑰白玫瑰》改编的同名电影中，关锦鹏以一种冷峻凌然的态度描述了一种十分无奈的情感。虽然看起来演绎的是张爱玲的小说，实际上关锦鹏在电影中运用了很多种不同的电影表现手法，以挑战的姿态向张爱玲发起挑战，因为张爱玲从来不曾赋予她任何一部小说的主人公任何女性的自觉性和成长，而关锦鹏拍摄电影的时候却将小说改编成了一个独立女性成长变化，找寻自我价值的故事。这部影片在当时上映的时候就艳惊四座，一举拿下电影界金马奖最佳女主角等几大奖项。可见一旦女性个体有了独立觉醒的观念，找寻到了自我存在的意识和价值是很让人振奋的力量，关锦鹏用自己独特的女性视角建立了属于自己电影中独特风格的女性表达手法，十分富有感染力。

(三)对女性心理矛盾真挚的理解与宽容

几乎在所有关锦鹏的影片中，都有一个骄傲美丽却又内敛矜持的女性，她们各自有着不同的故事和人生，但是在现实社会和内心理想之间却都有着种种纠结矛盾的思绪，而关锦鹏在影片里给予女性更多的是理解和宽容。在《胭脂扣》中，前半部分讲述了一个凄美的爱情故事，身已死却心怀执念的如花的魂魄返回阳间来寻找50年前自己心爱的男人，娓娓道来的故事情节中却有意隐去了一个重要的环节，那就是如花的死是为殉情。殉情死后魂魄不散来寻自己曾经的爱人，这是常人难以理解的情怀，但是在影片中，关锦鹏对于如花这样一个深情偏执却又令人痛心的女子传达了他的理解，她不惜以生命为代价去守护一段爱情，换来的却是一世的背叛，或许这就是命运的无常吧，只剩一个哀伤的女人逐渐散去的魂魄，怨念消散就是重生。对于《阮玲玉》这部电影中女主人公阮玲玉的心理刻画，关锦鹏拿捏得更为细腻，电影里有着这个鬼才特色鲜明的烙印。比如女人的旗袍，波浪发式，浮在暗色背景中的暗得发亮的脸庞和红唇;男人梳得油光水滑的背头，手指夹的和嘴上叼的香烟，精致的老上海舞厅和家具装饰，带有旧上海气息的老歌等元素。电影中时空交会的叙事手法和戏中戏的框架剪辑得水融，几近完美。在这部电影中，关锦鹏将拿捏情绪和剧情的功力发挥到了极致，这么多年来世界所保持的那种微妙的平衡一直是以女性的牺牲为代价的，而关锦鹏这部《阮玲玉》夹带着对阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界发出源自内心的控诉。

四、关锦鹏电影创作中的女性意识的凸显

在关锦鹏的影视作品中，对于女性角色意识的塑造是十分明显的。他的电影之所以会被社会各界公认为是女性意识题材的经典系列，是跟他独特的女性角色塑造手法密不可分的。虽然身为男性导演，但是关锦鹏却具备了能够洞察女性内心细腻情感的特质，他之所以能做到这一点，原因在于他是将自己置身于与女性平等的思想观念中来看待男性和女性在社会各个领域的差异性的，做到这一点首先要摒弃男性先天性别优势所带来的优越感，将自己的思想观念带入到女性群体中，才能够真正地切身体会到女性群体的内心感受。例如，在关锦鹏的第一部影片《女人心》的故事构架处理上，关锦鹏就用了这种代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻与情感纠葛中面临的问题和女性在婚姻与家庭中地位的现状。

篇5

武术中的动作是其习武者最基本的基础技能，一直贯穿在各种武术当中。武术动作的造型、过程与双方动作的配合等，既体现了武术的阳刚之美，也体现了武术自身的艺术性，使武术成为了健身、健美、艺术表现的重要载体。武术动作艺术的丰富性，能充分地体现出习武者的高深的精神与文化内涵。在当前非文化物质遗产的保护与传承背景下，各种门派的武术动作作为地区群众、首创民族的文化结晶，以行为艺术的方式科学地集聚了舞蹈艺术、服装艺术、造型艺术、技击艺术与肢体变化艺术等，随着国家对于武术文化遗产的专项保护、教育、竞技开放与表演开放，为武术运动的艺术的发扬和创新创造了“为有源头活水来”的群众基础和人才基础。

1武术动作中的基本特点

武术的动作是攻防结合的基本技能之一，其目的就是在攻击压制的基础上，防御自己与进攻对方，使自己的危险降低地倒最低限度，并取得制胜的效果。

1．1力量技术

武术动作的力量技术有两个层面：一是，大小的技术层面。以武术运动者自身力量的大小为基本要素，包括爆发力、耐力、握力、臂力、腰部力量、肩部力量、腿部力量，甚至几个项目对手指力量与颈部力量的要求等。在武术对抗中，自身的绝对性的力量体能是确保致胜的根本法宝之一。因此，动作力量的大小在一定程度上，直接绝对了打的胜算率。二是，智慧的技术层面。指在武术打斗的过程中，如何利用自身的优势与对方暴露出的缺陷或失误等，使自己的力量发挥到最大限度的因时制宜的发挥，包括借力打力、四两拨千斤、以柔克刚等等，既能化解自己绝对力量体能方面的不足，也能让自己处在安全并为制胜做好准备。另外，动作中的力量技术，还体现在主动进攻方的自我保护能力等，例如在对方实力远超己方的情况下，动作的力量控制情况直接决定着自我受损程度，自己使出的击打力量越大，自己可能受到的伤害越严重，反之则轻。

1．2部位技术

由于人体部位在人体中起到的作用不同，因此，在武术击打中所产生的效果也不同。结合武术动作的目的，部位技术有两种：一是，要害部位击打技术。主要是指手臂、腿、背部、肩部、臀部等，一些在承受某种力量强度的打击后，不至于直接丧失反抗能力或受重伤甚至丧命的部位击打技术，其技术重点在于让对方在短时间内失去反抗能力，或降低自己的抵御和进攻能力，为己方创造更大的制胜机会和几率。二是，要害部位击打技术。指头部、心脏部位、肝脾肾部位、男性裆部等，在击打后容易直接导致重伤害甚至直接出现生命危险的部位，控制在适当的力度下，既让对方丧失短暂的抵抗力，又不至于导致伤害的产生，是力量技术、部位技术的巧妙结合。结合中国武术动作的实践，一些关键的关节、穴位等，也是打的重要部位，既能让对手瞬间被控制，也能确保省时省力的情况下制胜。例如在武术对抗实践中，针对对手膝关节的打击，能让其处于身高和身体力量重心的失衡状态中，为己方取胜创造最佳的连续击打契机，甚至是直接获胜。

2武术动作中的艺术特点

精湛的技术是武术中取胜的基本条件，而以武术的体育科学视角分析，武术的动作则是运动者动作肢体动作配合下艺术美的创造。

2．1造型艺术

造型美是武术艺术性的最直观表现之一。无论是徒手的各个派别的拳，还是运用十八般兵器的相关武术，每个类别或拳种中都有具有标识性的造型，使其既能展现相关拳术的特点，又能具有更高的艺术魅力。根据武术运动的实践可以分为两种：一是，独立性技能造型艺术。即在武术表演或武术格斗中，能把准备动作和预备进攻动作相统一的造型，如白蛇吐信、鹤飞九天、白鹤亮翅、金鸡独立等，运动者通过这种造型的完美表现，既能展现出个人的武术基本功和实力，也能以更优美、更英勇的气势，去震慑对方或感染观众等。二是，复合技能造型艺术。即在经过几个准备性的技能动作展示后所做出的武术造型，且此造型起到了攻防兼备的功能，如拗步拉弓、八方藏刀势等，既能起到舒活身心，也能把运动者的最佳技击状态激活。这种造型艺术，以一种静态的美呈现出来，把武术的观赏性充分挖掘和提炼，使其以更多样性的魅力，为运动者的健身、健美和极限挑战服务。

2．2动态艺术

武术作为一种动态的民族传统体育项目，动态艺术是其基本的艺术要素和艺术元素的统一。从体育艺术的视角，表现为两种形式：一是，单造型技能的动态艺术。即某一种技能动作在连续性运用下，形成的力量美、速度美与动态造型美，如扫荡腿、旋风脚、流星拳等，以某种高的速度和大的力量呈现出来，便创造了武术的艺术美，观赏性和技击实用性便统一起来。二是，技能动作变化的动态艺术。武术作为以系列技能动作编排的套路体育项目，其完整项目表现是以特征性技能动作之间的衔接和变化来体现，其技能规律性的变化自身也是一种艺术，如太极拳就是挤、按、捋、采、靠等系类动作的变化中，呈现出了动静相宜、以柔克刚的艺术美。当然，武术动作的动态艺术还体现在节奏感、人与器械的和谐、人与环境的和谐、人与服装的和谐，以及人与现场音乐、现场活动主题的和谐等，以一种文化氛围的美、激情集中展现出来。

3武术动作的艺术性创新

在当前法治社会，武术打斗的伤害功能逐渐退化，武术动作的艺术和技术功能逐渐提升。尤其在武术艺术化和武术表演经济的带动下，武术动作的技术性向着观赏性的艺术层面提升，是群众健身、群众健美、群众娱乐与群众综艺活动的时代需求。

3．1极限挑战性的艺术创新

极限挑战性的艺术创新，可以以武术运动者的身体某硬度、肢体柔韧性、身体力量，以及击打的速度等为载体，在通过某种专业训练以后，在特定安全条件下去挑战以往的相关记录，如出拳速度、拳击打的瞬间力量大小等。能为其他的武术学习者或爱好者等，提供训练方式方法、训练技术方面的参考价值。

3．2健身性艺术的创新

健身性艺术的创新，可以以当前比较普遍受群众欢迎武术运动项目为主，如武术健身操、武术健美舞等，这类的武术活动以简便易行和喜闻乐见的方式，实现了武术动作向着艺术方向的转化，把原本具有攻击性的动作，改造为了具有健身作用的舞“打”动作，还有一些适合老年人的武术项目，例如太极剑、太极舞、太极扇，以及日常健身气功的训练等。

3．3表演性艺术的创新

表演性艺术的创新，可以根据各种舞台表演的需要，以某种武术项目作为核心项目，对武术动作进行舞台化、艺术化、表演化与观赏性的改编，使武术动作能以更好的造型美、节奏美、队列队形美、个人姿态美等，为观众和武术运动者自身提供美的运动享受。例如每年中央电视台的春节联欢晚会上的武术节目，就属于这种武术动作的典型艺术化。

结语

在现代音乐、舞蹈与服装等艺术的支持下，武术动作被挖掘和赋予了更多的艺术性，使其以更大的艺术魅力吸引更多的人学习和运用。创新是人类社会进步与发展的必要基础，我国传统武术文化也需要在不断的发展中追求创新精神，才能更好地适应当前多元化体育项目社会化发展的需要。随着各种艺术形式的充分发展，武术动作的艺术化发展趋势，也需要与时俱进不断创新。尤其是当前“健康中国”实施举措下，通过对武术动作的艺术性创新，是引导群众强身健体、娱乐生活、愉悦身心、锻炼精神与实现我国“健康中国”发展举措的有益统一载体，这需要更多的武术传承者、爱好者与研究者去做出更多的创造性的努力。

参考文献：

［1］岳才亚．浅谈武术散打的技术战术特点及关系［J］．出国与就业（就业版），2011，（16）：246－247．

［2］陶凌荣．高校武术教学项目的时尚性创新意义［J］．赤峰学院学报（自然科学版），2014，（4）：195－196．

篇6

舒曼（1810—1856）是19世纪上半叶德国浪漫主义作曲家、音乐评论家，是继舒伯特之后为德国艺术歌曲创作做出重大贡献的第一人。舒曼和舒伯特一样，都用浪漫主义的灵感去创作艺术歌曲。然而舒曼具有非常丰富的文学修养，他的音乐比后者的音乐更精雕细琢，深刻细致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品与他内向的个性相吻合。他的大多数作品是受到诗意的启示创作而成的，浪漫主义的诗意想象力和音乐家的敏感、细腻在舒曼身上完美地结合在一起，舒曼是乐坛上的浪漫诗人。本文主要阐述舒曼艺术歌曲在创作方面的主要特点。

一、声乐作品借助诗歌的明确语义，充满真情，富于幻想，具有强烈的浪漫主义气质

舒曼少年时代在文学、诗歌、音乐方面同时显露出天才，富有诗人气质与灵性。歌德、海涅的作品对他影响很大。舒曼的艺术歌曲，大多数以这些浪漫主义诗人的诗歌谱曲。艺术歌曲选词严格，通常采用诗人最有价值的诗歌作为歌词，非常注重诗歌本身的艺术性。他希望通过音乐的本质，使诗歌焕发出更加动人的诗意来。

如著名的声乐套曲《诗人之恋》，这部声乐套曲是根据海涅的一首长诗改编的，它描写了一个诗人对真诚爱情的向往以及失恋以后的痛苦，作者用音乐的手段着力挖掘诗歌的深刻感情，更加细腻地表现原作的诗情画意，使套曲具有很深的感染力。《诗人之恋》这部套曲共有13首歌曲，舒曼用简洁的笔法写出了复杂多变的艺术形象，其中细腻的情感变化和诗情画意，都通过音符表达出来，吸引和感动着人们。这部套曲的第一首歌曲《灿烂鲜艳的五月里》描写春天来到了，百花盛开，欣欣向荣，诗人心里萌发了对爱情的渴望。这首歌的曲调并不华丽，却表达出发自内心的真诚，歌曲到了结尾，曲调有意地并不终止，停在一个不稳定音上，给人一种回味无穷的感受，形象地表达出诗人对爱情生活的向往。

二、舒曼的艺术歌曲以爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和一些叙事曲

在舒曼的五百多首艺术歌曲中，占比例最高的是爱情歌曲，其中有很多艺术性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作为结婚礼物送给克拉拉的。该集共有26首歌曲，每一首都写得极其动人，其中最受人们喜爱并传唱最广的是第一首《献词》。在舒曼的歌曲中，以抒情的风景描写为题材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主义风格的歌曲。它是根据德国浪漫主义诗人艾兴多夫的原诗创作的。这是一首分节歌，钢琴引出月夜的宁静、安详的自然美丽夜空之景，歌曲在宽广宁静的旋律上展开，在第三节情感加强，推向，抒发了作者思念故国、热爱家乡的心情，在减弱的和声中，全曲结束。舒曼还写过不少叙事曲，最出色的是《两个掷弹兵》。这是舒曼思想性和艺术性都很杰出的叙事歌曲代表作，歌词也是海涅的诗作。它通过1812年从俄罗斯战败的两个法国士兵的对话，来表达欧洲封建复辟以后，人们重新怀念拿破仑、向往资产阶级民主革命的思想情绪。全曲采用通俗的手法，音调铿锵有力，引用了标志法国革命精神的《马赛曲》，表现了战士视死如归的英雄气概。

三、舒曼的艺术歌曲与德国民歌的联系比较隐晦，旋律很短小，大多不是结构完整的乐句

德国民歌有着与其他民族不同的特点，它既不像意大利民歌外露的抒情，也没有西班牙民歌豪放的性格，它始终保持着朴实、内在、简洁、工整的特点。舒曼在歌曲创作中，虽然极少直接地引用德国民歌的曲调，但他十分忠实于民歌的特色。

舒曼的节奏最具有独创性，他非常爱用复杂的节奏，我们常见到跨小节的切分音，高低声部的复节奏，但有时他又坚持不变地在一个较长的段落中使用一个节奏型，表现他独具的风格。

在和声上，舒伯特虽在创作手法上开创了浪漫主义表现手法的新领域，但还没有跳出古典和声的窠臼。而舒曼则开辟了浪漫主义和声手法的新领域，他力求和声“功能”强度的减弱，运用不协和音，转离调大胆，他常采用大小调交替以及模糊调性的离调手法，制造一种诗意的朦胧气氛和充满幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性艺术歌曲时，必须具备能在高音区上渐弱和运用轻声的技巧。唯此才能表达出这种缥缈的、超脱尘世的遐想和令人神往的意境。

如舒曼用海涅的诗歌谱写的《莲花》，音调自然朴素，全曲基调是F大调,当唱到“月亮是她的情人，用光辉将她唤醒”时，调性向bA大调离调，使歌曲进入一个情感。接着，伴奏又造成离调效果，舒曼用这样多变的调性对人物内心进行细致刻画，形象地描绘了莲花的情态。

在曲式上，他挣脱古典样式，不受束缚，依从感情的自由奔放，抒发内心的感受。曲式自由松弛，从而形成了他创作上的又一大特点。

四、舒曼的钢琴伴奏写作具有非常独特的效果，歌曲旋律与钢琴伴奏结合完美，音乐形象鲜明

舒曼在艺术歌曲的创作中，独具匠心地对歌曲伴奏也作了非常精确的首尾一贯的设计，把艺术歌曲曲调与钢琴伴奏结合得天衣无缝，使钢琴伴奏更能体贴入微，展现了无穷无尽的可能性。在舒曼的歌曲中钢琴与人声密不可分。有时钢琴部分甚至超过歌唱部分。他还常常在歌曲的末尾加上大段的钢琴尾奏，像尾声，又像发展部分，在这些部分常会出现新的乐思，使歌曲的意境更上一层楼。

假如说舒伯特的钢琴伴奏写作还属于古典技巧的话，舒曼的伴奏则已开创了浪漫主义钢琴表现技巧的新天地，他的转调手法，使音乐从古典和声和转调法中解放了出来，从而丰富了和声色彩和变化，丰富了表现的手法和技巧。此外，他还吸收了复调音乐的织体写作风格，加强了钢琴伴奏内声部旋律的活跃性，更丰富了钢琴的表现力及表现范围。

篇7

二、创作特点

艺术歌曲不同于其他类型的歌曲，它是一种特定的歌曲体裁，是诗歌和音乐的完美结合。中国的艺术歌曲创作从一开始就具有既借鉴外国艺术歌曲的表现手法，又注意与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合的特点，这是我国艺术歌曲创作的开拓者们留给我们的优良传统之一。

（一）歌词

人类的歌喉是世上最美妙的乐器，深情的歌声是世上最动听的音乐，声乐作品不借助乐器而以人的声带发声，因此它比其他音乐形式能更直接、更自如、更细腻地抒发人们的思想感情。同时声乐作品往往是音乐和文学的结合，它又更易于为广大群众接受和鉴赏，所以徐景新对歌词的选择十分考究，一直把有感而发、用心写好声乐作品当作他创作的一个重要课题。作曲家的音乐思想，直接决定了他对题材的把握，用什么样的恰当语言来表达以及调动相应的技术手段加以合理运用。徐景新的艺术歌曲选题文化内涵很深，多采用著名诗人的词作。这些词作质朴如话而又神味隽永，具有生动的形象性，几乎每首歌曲在词曲结合上都处理得十分巧妙，恰切地表达了歌词的精神，达到了词曲的完美结合。

（二）伴奏

艺术歌曲对伴奏的要求很高，伴奏常意境描写或气氛烘托，同歌调交融在一起。徐景新除了自己创作旋律以外，还为歌曲谱写了优美的伴奏，这样使歌曲浑然一体。而且作曲家根据不同题材对伴奏配器作出了整体构思，乐器、乐队、和声方法等方面的运用十分考究。在伴奏的写作方面，徐景新不拘泥于传统的钢琴伴奏的单一形式织体，运用了管弦乐队和民族乐器相结合的写作思维，除照顾到钢琴化的特点外，还同步考虑到乐队协奏的可能。如《飞天》一开始，表达的是“天衣飞扬，满壁生辉”的意境。如果采用钢琴伴奏而不是大型乐队，那这首歌就会逊色很多。

（三）技法

徐景新的艺术歌曲具有鲜明的时代性、歌唱性和民族性，这些都透露出了他在音乐创作中严谨的创作态度和与时俱进的创作思维。

1.歌唱性

徐景新的艺术歌曲现今已经作为高等音乐学院高年级的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲创作中，作曲家追求的是一种“通俗性、口语化”的思维，使创作的作品具有如歌的旋律，同时又充分考虑到它的歌唱性，如何让歌者充分展示歌喉，展示旋律线条以及强弱对比。

2.民族性

徐景新的很多艺术歌曲都表现出中国古风相应的独特韵味，从歌词的选择到旋律的创作，民族性始终贯穿在作品中。《飞天》《春江花月夜》等歌曲具有浓郁的古曲风，《敕勒歌》《格桑花》分别运用了蒙古的长调和藏族的音调。虽然这些歌曲在唱法上结合了西洋美声唱法，但是不要人为地将创作分割成这是民族的或者西洋的。归根结底，这些作品题材终究是中国的，音调始终是民族的。

3.时代性

徐景新在艺术歌曲创作上坚持五声音阶的民族传统，加之突出现代化技法的运用，力求使作品更具时代气息。在配器上作了某些探索，除了传统的乐器之外，加入了电声的运用。电声的加入提升了音乐的色彩度，弥补了民族乐队与管弦乐队的某些缺陷，更加突出了当今时代的音响效果。总之，一个作曲家要调动一切艺术手段，为艺术歌曲的需要服务，这就是时代性的体现。

三、对中国艺术歌曲的贡献

徐景新创作的艺术歌曲，生动地体现了他在艺术歌曲上的创作思想和审美观念。这些作品不但歌词考究，具有美的品格，而且旋律优美动听，表现了较深的思想感情，显示出中国艺术歌曲深层次的美学价值。这些艺术歌曲贴民，没有过多的炫技，做到了真正意义上的技法为音乐表现服务，且音乐和技法完美地融合。同时，在很强的可听性背后，透出了作者严谨缜密的音乐构思，体现出他精益求精的音乐创作理念。

（一）原始民间音乐素材和作曲技法的完美融合

中国音乐作品，尤其是民族音乐作品，应该用中国的民族音乐素材来创作，民族性是必不可少的前提，这是徐景新作品中所追求的。而民族民间音乐的优秀素材又必须结合一切可用的传统和近现代作曲技法来融合、创作。如果脱离原素材，过分强调技法的表现而形成“为技法而技法”，不仅会有故弄玄虚、造作之嫌，也会因为缺乏内容而使作品显得苍白和缺乏生命力。对此，徐景新在创作中一直掌握着很好的分寸，在注重对原始素材最大限度的发挥与利用的同时，又充分利用现代作曲技法的一切手段为之服务。

（二）将民族乐器与美声唱法加以综合运用

徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大胆尝试，除了管弦乐队之外加入了大量中国传统民族乐器，又将民族乐器的演奏与美声唱法的演唱加以综合运用，力求艺术歌曲的时代性、歌唱性和民族性。这些民族乐器的加入，不但没有破坏歌曲整体的统一与和谐，反而使音乐更具特色、更加亲切，打破了艺术歌曲只能单纯用钢琴或西洋管弦乐伴奏的限制。艺术歌曲本身的特质和品格，要求如何使用美声唱法演唱具有浓郁的民族格调的中国艺术歌曲，最终要做到民族和西洋的综合运用、完美结合。在歌曲的演唱上，尤其是用中国古典诗词谱写的艺术歌曲，作曲家要求使用美声唱法。在很大程度上扩展了美声唱法在演唱中国作品上的尺度，打破了具有鲜明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美声唱法演唱中国风味的艺术歌曲方面作出了贡献，开创了中国艺术歌曲特色的创新路，大大推动了艺术歌曲的传播与发展。

篇8

音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词 彭超 陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。

一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点

歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。

《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（5 5·5 5 5）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。

二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用

在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②

《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。

三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化

要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：

4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|

阳光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，

××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-| 　青山和绿水手拉 手， 江河和大海手拉手。

从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。

四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排

乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。

《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。

综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。

注释 ：

①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.

②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.

参考文献 :

[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.

[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.

篇9

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）24-0110-01

20世纪后半叶,我国的民族声乐创作获得了突破性的进展,涌现了出了许多优秀的民族声乐作曲家,王志信是其中之一，他与词作家刘麟一起深入基层，赴各地采风，足迹遍及大江南北，积累了丰富的创作素材，创作出一系列优秀的民族声乐作品。《孟姜女》、《木兰从军》、《昭君出塞》、《牛郎织女》、《兰花花》是王志信的代表作，这组作品以历史故事、民间传说和神话故事为题材，把对旧社会的鞭挞和封建婚姻的憎恨，对祖国的热爱和民族的责任，对英雄的歌颂和美好生活的向往，表达得尽善尽美。

《昭君出塞》是根据公元前33年汉元帝时期发生的历史故事创作的歌曲，文学母体本身就有很强的民族性，通过合理的改编运用器乐曲和河套地区的民族语言，塑造出了一位才貌双全、深明大义、为民族团结做出贡献的英雄女性形象。她为了当时国家的利益，为了汉、匈两族人民的和平相处，远嫁他乡，她将中原先进的生产知识和农业技术传授给当地人民，使农业得到发展，保持了双方60年和平相处，受到人们的敬仰，推动了历史的发展和进步，成为人人皆知的历史佳话，她对进一步发展和巩固汉匈两族之间的团结友好关系做出了贡献,从而名垂史册,流传至今。本文试图探析其创作特点。

音乐是长于抒情的艺术，并非像其他艺术门类长于模拟、再现或叙事，但却能够通过特有的力的强弱、节奏的张弛以及和声等变化，激发人们的情感共鸣，进而引发人们浮想联翩，身临其境。这首歌曲的旋律和伴奏写得极为精湛和精炼，不仅对故事场景的描绘起了烘托作用，还深度地塑造了音乐形象，刻画了人物的内心情感变化。

《昭君出塞》从整体上划分应属于A-B- A′的三段体结构,但如果细致划分则为四个乐段，即带有扩充乐段的三部曲式，为了突出人物的戏剧变化，将第二部分扩展为并置的两个乐段，体现了歌曲创作的起承转合原则。调式较为统一，为F宫系统的雅乐d羽调式，全曲通过慢-快-慢的速度变化，充分地表现了不同场景的人物情感变化。

前奏把我们带入到故事中去，左手低音和弦运用了民族的附加四度音和弦，右手是一段沧桑的旋律，运用了我国古代的“雅乐音阶”，描绘出了一幅空旷的大漠景象，来自琵琶曲《十面埋伏》音乐材料似乎让我们身临秦汉末年战火纷飞的年代。旋律部分形象地描绘了昭君出塞的情感变化,先是 “琵琶马上弹”的悲叹之情，委婉舒缓地描述了昭君远嫁时依依不舍的心情，其中的休止符、顿音以及换气记号是作曲家精心设计的，表现了昭君似哀叹似抽泣的悲伤之情，催人泪下，感人至深，后转为对未来“长城无烽烟”的坚定信心和美好展望。紧接着的热烈奔放的快板部分，欢快的舞蹈节奏织体形象地描绘了昭君受到当地人民迎接的喜庆场面，活泼的旋律将昭君的怨情一扫而光，取而代之的是“阿妈捧奶茶，暖在我心间的”感动之情。昭君在这美丽辽阔的塞外草原融入到了热情豪爽的当地牧民的歌舞之中，逐渐忘却了心中的留恋和幽怨。为了更加深入人物的内心，作者又扩充了一段，昭君对中原“千里麦浪翻”和“黎民得平安”一片美好的丰收景象的回眸远眺。旋律的起音较低，沉浸在歌舞中的昭君不经意间回眸远眺，仿佛看见一望无际金黄的麦浪随风翻滚，黄昏时分，夕阳西下，袅袅炊烟飘浮在柔和的霞光里，中原大地呈现一片国泰民安的祥和景象。然后的音乐场面通过一个衬词“啊”扩展了四个乐句,节奏拉宽,旋律起伏较大,从古转入今，音乐也渐入，重现主题音调,全曲在熟悉的旋律中结束。音乐前后呼应,使全曲成为一个统一的整体。歌曲否定了世人对王昭君误解的“怨”情，而转为对昭君“谁知红颜为江山，一支出塞曲，慷慨越千年”的赞颂之情。激情的广板预示着歌曲进入，是主题的再现部分，因此要以比开始的主题音调更为颂扬的情感驾驭，达到全曲的完美统一。作品的前两部分突出了描写性, 后一部分强调了音乐的抒情性, 使歌曲具有十分强烈的感染力。

王志信创作的民族声乐作品具有中西一体、词曲和谐、音画契合的综合审美特征，塑造出一个个鲜活生动的音乐形象，千种情状，万般韵味，具有强烈亲和力 吸引力和感染力

篇10

童知性是儿童在习舞过程中把握感知事物。在儿童艺术活动中“知识性”是一个广义的概念，重点突出表现在两个方面：一是儿童舞蹈重所表现出的儿童感知事物的方式、特点，二是舞蹈艺术本身内涵的知识性因素。我认为儿童舞蹈中的知识性的内容是以“爱”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈艺术本身所包含的地域性文化，民族民间习俗等文化因素，潜移默化地影响儿童心理素质、知识结构。

童幻性则是体现儿童的自我世界的璀璨绚丽，是儿童行为在思维领域中的艺术化反映。童幻性通常是界定儿童舞蹈艺术的最显著的标志，因为幻想（又称憧憬）往往是儿童心灵活动中最活跃的因素。在儿童幻想题材的舞蹈艺术中，他们可以象鸟一样在天空中飞翔，可以在地穴中作统领蚂蚁的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。儿童幻想过程中真实而强烈的情感体现和对于想象情景直接表露的特点，正是儿童舞蹈艺术形象的依托，是构成儿童舞蹈艺术特色的基础。在儿童舞蹈活动中的幻想既是沟通儿童与万物交流的桥梁，又是产生夸张、变形、谐趣、幽默等艺术形式的重要手段。

童乐性是指儿童舞蹈活动主体在艺术创造过程中的非自觉性与儿童活动的游戏性的统一。也就是说只要他们感到有兴趣，有意思，立刻就能够全身心地投入乐此不疲。儿童舞蹈中的童乐性是以情节内容的通俗性、直观性和动作技巧简单易学、轻松自如的灵活性为表现形式的。儿童舞蹈活动自娱的性质，同时反映着儿童舞蹈活动中的地位。

每一个优秀的儿童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童乐性于一身的，它们或可有所偏重，但决不能没有，否则该舞决无儿童特色可言。以上四点应是我们从事儿童舞蹈创作过程中的基本出发点。

正确把握儿童舞蹈创作的社会功能。作为儿童舞蹈工作者，创作儿童舞蹈不仅要体现儿童身心特征而且更要包含作者自身对儿童的热爱，对时代的追求，对未来的希望的深刻思想内涵。要大力提倡用先进的文化教育人，用优秀作品鼓舞人；深化儿童对爱国主义、集体主义、社会主义和艰苦创业的思想认识，陶冶儿童的艺术情操，促进儿童身心健康的全面发展。

儿童舞蹈的社会功能主要体现在五个方面：

1、对少儿进行德、智、体、美的教育；

2、挖掘儿童艺术潜力，为培育一代新人打下扎实的基础；

3、促进儿童的形体健美，增强儿童的视听反映能力和身体各部位的协调能力；

4、增强孩子们集体主义精神和组织纪律性；