唐代文学史的总体特征模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇唐代文学史的总体特征，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

中图分类号：K242 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0112-02

一

唐朝是我国历史上最辉煌的时代，这种辉煌不仅体现在国力与经济上，而且体现在文学方面。唐诗更是文学史上一座无与伦比的高峰。到了唐代，诗的各种形式都已完备，并且产生了大批优秀诗作。后代诗人在题材、技巧方面的进一步开拓，在唐诗中都能找到端倪。而且，诗这一文学形式在唐以后再也没有到达曾经达到的高度。唐诗繁盛的原因，前人已有诸多论述。严羽在《沧浪诗话》中说，唐代诗歌繁荣的原因在于“以诗取士”，这个观点正确与否可以商榷，但是他确实提出了一种思路。20世纪下半叶，唐代文学与历史文化的关系的研究出现了很多成果，例如程千帆先生的《唐代进士行卷与文学》、傅璇琮先生的《唐代科举与文学》等。他们或从政治制度方面探讨，或做社会生活方面的研究，或从与文学的关系着眼，或从学术思想、文化建构方面分析。但是，这些专著大多侧重于雅文学方面，探讨的是正统观念下的诗歌，而在文学与非文学之间，似乎还有一些问题没有研究清楚，例如唐代的语体诗。

长期以来，由于史料以及观念的限制，我们对于“唐诗”这一概念的理解局限于正统的文人诗歌。20世纪初，白话运动兴起之后，作《白话文学史》。因为有替白话文造势的原因在，他将“白话文学”的范围放得很大，“包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品”。如果单纯就语体诗作探讨，这样广的范围不免与正统诗歌有所交叉。项楚等著《唐代白话诗派研究》，认为唐代“存在着一个游离在主流诗歌之外的白话诗派”，“从思想上看，它基本上是一个佛教诗派，与佛教的深刻联系形成了这个诗派的基本特征。与其他诗派不同，它不是文人诗歌内部的一个派别，它与文人诗歌分庭抗礼，共同描绘出唐代诗歌博大宏伟的辉煌全景”，因此此书将禅宗偈颂作为重点来研究。然而认定“白话诗派”的存在及其与文人诗歌分庭抗礼，中间还存在很多问题。禅宗偈颂自成一个系统，它的发展和影响可另立专题；白话诗的创作并非与文人诗歌判然独立，它们之间的关系还需要进一步分析。用“白话诗”这一名词指称此类诗歌也欠妥当，《唐代白话诗派研究》中亦说“并非所有的白话诗都属于白话诗派”，因此本文采用“唐代语体诗”这一名称。

二

语体诗，顾名思义，即用口语写作的诗。实际上，这种记录下来的诗与口语仍有距离，不过跟文人诗歌相比，显得非常生活化，非常通俗。它比民谣讲究形式，但大都不拘声律排对，是处于民谣和文人诗之间的诗歌形式。唐代语体诗的代表人物可推王梵志。王梵志，生卒年月不详。据、郑振铎、张锡厚等人考证，他约生活在六世纪末至七世纪中下叶。王梵志诗在唐宋曾广为流传，有多种著述称引。《宋书・艺文志》著录王梵志诗一卷，宋以后，其诗逐渐失传，清康熙年间编纂的《全唐诗》亦未收录。1900年，敦煌藏经洞被打开，《王梵志诗集》的多个写卷随之重见天日，王梵志以及唐代语体诗才重新走进人们的视野。王梵志诗展现了广阔的下层社会的生活，有对社会现实的批判，也有对世人的劝诫，还有人生哲理的抒发，比如：

吾富有钱时，妇儿看我好。吾若脱衣裳，与吾叠袍袄。吾出经求去，送吾即上道。将钱入舍来，见吾满面笑。绕吾白鸽旋，恰似鹦鹉鸟。邂逅暂时贫，看吾即貌哨。人有七贫时，七富还相报。图财不顾人，且看来时道。

你若是好儿，孝心看父母。五更床前立，即问安稳不。天明汝好心，钱财横入户。王祥敬母恩，冬竹抽笋与。孝是韩伯俞，董永养孤母。你孝我亦孝，不绝孝门户。

梵志翻着袜，人皆道是错。乍看刺你眼，不可隐我脚。

虽然语体诗大抵具有整齐的形式，但是在语言风格、表达方式上表现出与文人诗歌截然不同的特征。它不重视语言的诗化，没有婉转曲折的描写和抒情，而是用口语去叙述和议论，形成质朴直白的特征。任半塘在《王梵志诗校辑・序》中说：“若认真评价王梵志诗，实大奇特，全用五言，而翻腾转折，深刺浅喻，多出人意外。其民间气息之浓，言外韵味之厚，使读者不由不跟着他歌哭笑怒，不能自持。”其所说“翻腾转折，深刺浅喻”，实可称为语体诗的总体特征。

近代以前，没有关于语体诗的影响的论述，但我们仍能从侧面发现一些蛛丝马迹。例如皎然的《诗式》赞扬王梵志诗“外示惊俗之貌，内藏达人之度”，诗僧寒山更承王梵志衣钵。宋代，由于禅宗和诗坛风尚的影响，许多人模范王梵志的诗歌。到了现代，王梵志的影响和意义逐渐被人们发现，所称赞的“三五个白话大诗人”，“第一位是王梵志”；郑振铎在《中国俗文学史》中说：“王梵志他们的诗才是真正的通俗诗，才是真正的民众所能懂，所能享用的通俗诗。”他们主要从提高白话的地位出发，所以更看重语体诗在通俗文学发展中的意义及影响。《王梵志诗校辑・前言》引用内田泉之助的《唐诗的解说与鉴赏》说：有人认为唐代诗歌的发展“也存在着采用民间口头语言，尝试作自由率直表现的一派。这种风气，由初唐王梵志、中唐顾况的提倡，并在元、白的元和体中得到了发展”；而《唐代白话诗派研究》说：“王梵志白话诗的出现，标志着中国白话通俗文学的崛起。……直接影响，便是开创了唐代的白话诗派，寒山、拾得直接继承了王梵志白话诗的传统。至于王梵志诗犀利泼辣的风格，对于形成宋诗重视理趣的特色也不无作用。”对以王梵志诗为代表的语体诗做了极高的评价。这种评价，不仅涉及到语体诗的发展，而且关乎文人诗歌的脉络。

三

然而语体诗与文人诗歌的关系不单在于一种简单的影响，文人同样参与语体诗的创作，而且不是偶然的涉足。《全唐诗》著录谐谑诗四卷，多是语体诗，例如权龙褒的《初到沧州呈州官》：“遥看沧州城，杨柳郁青青。中间一群汉，聚坐打杯觥。”杨鸾的《即事》：“白日苍蝇满饭盘，夜间蚊子又成团。每到更深人静后，定来头上咬杨鸾。”类似的诗作，通常被记载在笔记小说里。例如《隋唐嘉话》载：“太宗宴近臣，戏以嘲谑。赵公无忌嘲欧阳率更曰：‘耸膊成山字，埋肩不出头。谁家麟阁上，画此一猕猴。’询应声云：‘缩头连背暖，漫裆畏肚寒。只由心浑浑，所以面团团。’”《本事诗》载：“中宗朝，御史大夫裴谈崇奉释氏。妻悍，谈畏之如严君。……时韦庶人颇袭武氏之风轨，中宗渐畏之。内宴唱《回波词》，有优人词曰：‘回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。’”《唐摭言》载王播少孤贫，客惠昭寺，随僧斋饭，诸僧厌烦，后出镇于此，“向之题已皆碧纱幕其上。播继以二绝句曰：‘二十年前此院游，木兰花发院新修。而今再到经行处，树老无花僧白头。上堂已了各西东，惭愧^黎饭后钟。二十年来尘扑面，如今始得碧纱笼。’”又载：“李白《戏赠杜甫》曰：‘饭颗坡前逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问形容何瘦生，只为从来学诗苦。’”怀疑此诗非李白所作的大有人在，而欧阳修《六一诗话》说：“李白《戏杜甫》云：‘借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。’‘太瘦生’，唐人语也。”可见他认为此诗为李白所作，而且是用“唐人语”。通过这些零星的记载，我们可以看到文人创作语体诗也不是偶然现象，而是非常普遍的。借此我们可以窥见当时社会的一个现象，那就是语体诗的创作并非与文人毫无关系，文人也在积极参与语体诗的创作。

再看民间的语体诗创作。法国汉学家戴密微首先指出：“很有可能，王梵志的名字已经和一种多少照他的方法模仿写出来的新诗联系在一起，人们从这种诗中得到启发，并把这一切都归于王梵志笔下。”任半塘先生在《敦煌歌辞集总编》中说：“‘梵志’二字为释门用，指在俗之人有志求梵天之静寂者，每易为同道之人共同托名。故‘梵志’名下，究竟一人，抑不止一人，已可能是问题。”而项楚先生通过对作品的分析，认为 “现存‘王梵志诗’实际上包括了从初唐（以及更早）直到宋初的很长时期内，许多无名白话诗人的作品”，其中“三卷本王梵志诗集的作品主要产生在初唐时期”，“作者主要是一些僧侣和民间知识分子”，“一百一十首本王梵志诗”“主要是盛唐时期僧侣们的创作”，“一卷本王梵志诗集……由晚唐时期一位民间知识分子编写”。王梵志这位白话诗人的存在虽然可以肯定，但是现存的“王梵志诗”却是集体创作。敦煌藏经洞发现的写本中还有大量的民间诗歌，项楚著《敦煌诗歌导论》将它们分为咏经典、咏史事、节令诗、家训诗、礼俗诗、学郎诗、杂体诗、歌谣、其他等类别，其中一些亦为语体诗，并不带宗教气息，例如：

遣子避醉客，但依严父教。路上逢醉人，抽身以下道。过后却来归，寻思也大好。

今照（朝）书字笔头干，谁知明振实个奸。向前早许则其信，交幻者人不许（喜）欢。

四

把文人语体诗与民间语体诗的创作结合来看，也许我们要对唐代诗坛做一种新的考察。文人对语体诗并不重视，而主要把它作为一种即兴的嘲讽的手段，这就使得他们并不留心这些作品，所以文人创作的语体诗大致随生随灭，得不到很好的保存。而民间语体诗虽然题材多样，流传甚广，但保存情况更差。如果没有敦煌藏经洞，它们会永远湮灭在历史长河之中。但是在当时，敦煌并非诗歌创作的中心，这么偏远的地区保存这么丰富的语体诗，我们可以相信，其他地方有更多的语体诗被时间淘汰了。而即使在这样的情况下，流传下来的唐代语体诗仍能说明：在唐朝，语体诗是流行于全社会的，语体诗的创作者包括上层士人与下层民众。如果用严格的文学标准来评判，禅宗偈颂固然不能归为诗歌，语体诗中的大部分也要被剔除到文学殿堂之外。但是语体诗的价值主要不在文学方面，而是在于提供了丰富的史料。通过这些语体诗，我们能更充分地了解唐代诗歌的繁盛情况。而这么深厚的诗歌创作土壤，对于唐诗繁盛局面的形成应该起到了相当大的推动作用。

参考文献：

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[5].白话文学史[M].天津：百花文艺出版社，2002.

[6]郑振铎.中国俗文学史[M].北京：作家出版社，1954.

[7]项楚、张子开等.唐代白话诗派研究[M].成都：巴蜀书社，2005.

篇2

1应用型教学的背景要求

汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程重视应用型教学是有其独特的专业背景、课时限制和现实需求。从专业背景来看，“汉语国际教育人才培养的最终目标是培养一批能在世界范围内从事汉语教学和中华文化传播、具有优良跨文化交际能力和汉文化产业创新创业能力的卓越汉语国际传播人才”。［1］汉语国际教育专业的知识构成更加强调语言学的重要性，除了常见的“现代汉语”“古代汉语”等基础性课程外，还增加许多语言学的分支教学内容，如语音教学、汉字教学、词汇教学、语法教学、二语习得教学等内容。而文学部分虽然也有中国古代文学、中国现当代文学和外国文学等教学内容，并且也是专业平台课程，但这些文学性课程总体是辅的，并且紧紧围绕语言学教学服务。因此，汉语国际教育专业是以语言学教学为第一位，而文学处于从属地位。当然，文学的从属地位并非否定文学课程在汉语国际教育专业中的重要性，因为一名合格的汉语国际教育师资除了能够流利地利用汉语进行国际教育和交流对话外，还必须能准确地理解、分析和鉴赏中国文学作品，并掌握和讲解相关的中国文化知识。与此相适应，汉语国际教育专业的课时设置上也是以语言学课程为主导，而文学和文化课程的课时量占比则非常小。以本单位为例，“中国古代文学”课程每周课时只有2学时，一般只开设2个学期，总课时量只有60学时左右。而汉语言文学专业的“中国古代文学”课程每周有3学时，课程开设4个学期，总课时量达到360学时左右。相对汉语言文学专业来讲，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程的课时量实在是太少了，只占到汉语言文学专业“中国古代文学”课时量的六分之一，但所授课的内容却是相同的，都是从先秦讲到清末，也是跨越几千年的文学史。如何做到在极为有限的课时中讲解完中国古代文学史，是每位授课者必须考虑的问题。这就应该从汉语言文学专业角度强调文学知识的系统性和理论的深度性转化到汉语国际教育专业强调文学知识的应用性和理论的普适性，让学生不仅掌握基本的文学史知识，而且重视文学的应用能力，诸如作品的分析能力和鉴赏能力的培养。只有通过应用型教学实践，才能解决课时量少与课程内容多的突出矛盾，更能提高学生在汉语国际教育中对于文学教学的实践能力。从现实需求来看，随着中国经济实力的不断增长，国际地位不断提升，一方面越来越多的外国学生喜欢学习中文，另一方面中国自身也倡导文化走出去，加强国与国之间的文化交流和对话。而文化交流与对话除了语言学习本身之外，还包括建立在语言基础之上的文学艺术等内容，这就要求文化教育者和交流者需要有较高的文学素质和文学交流能力。汉语教育专业所培养的师资队伍是中外文化交流的重要力量，他们除精通汉语的语言学知识外，还必须具有基本的文学素养和文学应用能力，在国际文化交流与对话中很好地阐释、讲解和宣扬中国文学和文化。

2应用型教学的目标导向

汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程侧重于应用型教学，其教学目标导向应从三个方面来设定，即普及性与经典性的结合、文学性与文化性的融合、本土性与国际性的汇合。

2．1普及性与经典性的结合

这是指教学内容方面，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程由于课时量少，以应用型为导向，不可能像汉语言文学专业那样做到授课知识的全面性、系统性和深入性，只能做到普及性与经典性相结合。所谓普及性，是指文学史知识讲解以基本普及为目标，把中国古代几千年来文学史发展的概况做大致梳理。例如，魏晋南北朝文学所涉及的朝代复杂，作家繁多，文学史知识极为丰富，包括建安文学、正始文学、西晋文学、东晋文学、南朝文学和北朝文学等。就文学大家而言，此一时段所出现的大家并不多，只有东晋的陶渊明，但这一段又特别重要，它是中国文学自觉时代的开始，又是诗歌的格律形式的探索时期，没有魏晋南北朝文学的发展，也就没有后来的唐代文学的出现。但限于课时的规定，又不能详细讲解此一时段，只能作简要的文学史线索梳理。其方法就是把每个阶段的代表性作家及其主要文学特色梳理出来。如建安文学主要作家“三曹”(曹操、曹丕和曹植)，以王粲和刘桢为代表的“建安七子”，以及蔡琰;此阶段的主要文学特征是建安风骨的形成。所谓经典性，是指挑选具有典型代表性的作家作品来讲解。同样以魏晋南北朝文学为例，此段文学史所要作重要讲解就是东晋的陶渊明，而陶渊明的文体涉及到诗歌、辞赋和散文，重点是讲授诗歌，诗歌又以田园诗和咏怀诗为主，分别以《归园田居》和《饮酒》两个组诗为经典。就整个中国古代文学发展史来看，可以借用王国维有关“一代有一代之文学”的论断来概括其经典性，即《诗经》《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说。这种经典性概括既归纳了中国文学的发展史，又体现了不同文体的所在历史时期。

2．2文学性与文化性的融合

就课程性质而言，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程并不仅仅限于教授文学，它还涉及到丰富的文化知识，因为学生的培养目标是汉语教学和中华文化传播，必须在文学讲授中融合相关的文化知识，而文学与文化的融合也是中国文学自身的突出特征。具体而言，包括四方面的融合:一是文学与历史的融合。中国古代文论本身就强调知人论世，作家作品必须结合相关的历史知识才能准确和深刻地理解和批判。如讲解杜甫及其作品时，必须对杜甫的生平事迹特别是唐代史安之乱的历史知识有较充分的了解，才能深刻理解杜甫诗歌为什么被称为“诗史”，杜甫为什么会被称为“诗圣”。二是文学与哲学的融合。中国文学精神的形成和发展本质上源于儒家和道家两种哲学思想，而古代文人绝大部分是属于“士”的阶层，特别宋明理学兴起以后，儒家思想深刻地影响到作家及其文学创作。如被誉为中国诗歌史上“双子星座”的杜甫与李白，前者的作品更多表现出儒家思想，后者的作品更多表现出道家思想，所以有“诗圣”与“诗仙”的区别，但本质上两人都是一样的，李白也深受儒家思想影响，强调建功立业、治国平天下，只不过当理想无法实现时，而以道家的方式表达他对现实的不满。三是文学与艺术的融合。中国古代文学与音乐、绘画和书法关系密切，诗词等韵文学最初就是合乐而作的，十分强调诗词的韵律性和音乐性;诗词创作还很强调绘画的技法，如王维的“诗中有画”，注重景物的层次感、用词的色彩感;由于汉字的表意性和绘画性，书法是诗词等文学的重要外在表现，因此两者都具有内在的神韵性。四是文学与宗教的融合。古代佛教与道教等宗教对中国文学影响很大，如志怪小说、神魔小说都是宗教文化发展的结果，讲解这些文学作品时离不开相关宗教文化的分析。“中国古代文学”课程讲解重视文学性与文化性的融合，既是讲授和理解文学作品的必要条件，更是培养学生在汉语国际教育中应有的文学和文化讲解能力。

2．3本土性与国际性的汇合

这是由课程的应用对象所决定的，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程虽然是面向中国学生所开设的，但所培养的学生将是汉语国际教育的师资力量，其对象则是世界各国的受众。因此，中国学生在学习中国文学时，理应适当了解相对应的外国文学发展情况。这既有异质对比，也有同质对照。异质对比，如早期的中外史诗，中国早期的史诗一直被认为不够发达，只有《诗经大雅》当中有周始祖史诗5篇，即《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》，篇幅都较短小;而古巴比伦有长篇叙事史诗《吉尔伽什》，古印度有《摩诃婆罗》和《罗摩衍那》，古希腊有《伊利亚特》和《奥德赛》(合称《荷马史诗》)。但同时也应注意到，中国史诗是以案头文字的书写方式流传，而外国史诗是以口传方式流传。就流传时间来看，周族史诗约创作于公元前11世纪，外国史诗除《吉尔伽什》外，都比周族史诗晚，《荷马史诗》流传于公元前8、9世纪，有文字记载要追溯到公元前6世纪了，而《摩诃婆罗》成书于公元前4世纪至公元4世纪，《罗摩衍那》成书不早于公元前3世纪。这体现了中国文学早熟性特征，这是因为汉字产生得早，成熟得早。同质对照，如明代的汤显祖(1550—1616)与英国的莎士比亚(1564—1616)都处于同一时代，汤显祖被称为“东方的莎士比亚”，他们都以戏剧创作著名，都擅长写情故事，以“情”来超越生死，以“梦”来实现理想。这是文艺复兴时期东西方文学与文化的时代呼应，体现了晚明时期中国文学和文化与世界的同步性。通过本土性与国际性的汇合，更有利于拓展学生的国际视野，培养他们在汉语国际教育中有关文学与文化的教学能力。

3应用型教学的方法措施

汉语国际教育专业“中国古代文学”课程的应用型教学方法和措施包括三个方面，即教师引导与学生主导的贯通、知识记忆与能力应用的融通、传统课堂与新型媒介的会通。

3．1教师引导与学生主导的贯通

“中国古代文学”课程的应用型教学应把教师引导与学生主导融通好，让学生在教师引导下积极主动地学习，增强自学能力和应用能力。无论什么样类型的课堂教学，教师引导是必要的。从应用型教学来看，“中国古代文学”课程的教师引导主要集中在两个方面:一是文学史知识梳理的引导，把每个朝代的作家作品、文学思潮和文学特征归纳好，方便学生识记和拓展;二是文学作品理解的引导，启发学生如何准确分析文学作品。教师引导学生学习时，要特别注意两种思维训练。一是发散思维，即让学生在思考问题时不局限于常规思维和单一角度，而要有联想思维和逆向思维，能够从多维和多元的角度来思考问题。如杜甫有诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，课堂讲解此诗时，应由此诗之“哭”联想到杜甫其他的“哭”诗，并归纳出杜甫“哭”诗数量众多的文学现象及其原因;同时又可以跟李白诗歌以“笑”居多进行对比。二是审美思维，即让学生感受文学的美感性，认识到文学与历史、哲学等其他学科的相异性。如苏轼有诗描写西湖之美:“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。”这里用西施比西湖，把西湖之美具像化了，体现了文学的魅力。而更重要的是苏轼打破常规，用人体来比作物象，而不是以物象比喻人体，体现了创作上的逆向思维和独创性。学生学习主导性的完成要做到三个转型:第一，由单纯听课向试着讲说的转型。无论是文学史知识的归纳还是作品分析，都应该让学生充分参与进来。特别是作品分析，如诗歌讲解，从字词的解释到诗句的分析，再到诗歌的理解，都可以让学生来讲解，教师只需要做适当的引导即可，而不必做单向灌输。第二，由死记硬背向知识搜索转型。现在资讯发达，搜索引擎丰富，学生学了一些基础性常规知识进行必要记忆外，很多知识可以通过搜索来进行归纳、整理和分析。一些基础性的文学史知识是需要背诵的，但是课堂所梳理的文学史知识是有限的，因此学生必须在课后进行补充和充实相关的知识点。如讲解明清文学，通常以小说史为主，对一些诗词等韵文学，只是点到为止，这需要学生根据相关线索去补充。同样，作品分析更离不开学生自主搜索。如字词的理解、诗词意象的归纳、叙事母题的嬗变，都需要学生根据教师的引导去完成搜索。第三，由个体学习向团队互助转型。个体学习是必要的，但要充分训练自学能力和应用能力，还需团队互助，包括课堂讨论和课后合作。尤其是课后合作，对于提升学生的自主性和应用性有很大帮助。如文学史知识的补充，如果史学知识只提到某位作家而没有具体讲解，其知识补充就包括作家生平经历、作品思想内容和艺术特征等内容，由于涉及的作家众多，单凭一个人难以完成，这就必须依靠团队合作。

3．2知识记忆与能力应用的融通

篇3

政治因素无疑对中唐诗坛是最大影响因素。从“永贞革新”到“熙丰变法”，由中唐到宋代均以失败告终。永贞革新是以改革大历、贞元以来苟安姑息的弊政为目的而采取的有利于人民的政治活动，故，虽昙花一现，但留在士人们心灵上的希望却经久耐磨。永贞革新集团的要人如刘禹锡、柳宗元、吕温等人都是著名的文学家，尤其是刘、柳，他们早年热衷于政治活动，把文学看做余事，但永贞革新失败后，他们远贬荒州，并遇赦不得量移，政治上的失意使他们以毕生的精力从事文学创作，以求得政治生命的补偿。因此他们被贬折后的创作，完全是政治上绝望后的孤愤、哀鸣，也有激愤与抗争。他们的文学成就，是政治与文学互动的结果。柳宗元“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”的诗风，与刘禹锡“诗多怨刺”的特点，无一不与他们“英雄失志”的身心境遇有关。政治的变化使得文学精神也有了很大的变化。永贞革新虽然失败，但留在文人心中的希望还在，因此元和文学就充满了革新精神，成为中唐文学中辉煌的一段。经历了甘露之变后，由于文人全身远祸的心态，整个晚唐文坛反应政治与社会的作品锐减，人们热衷于对细腻的内在感情的挖掘与玩味，表现个人情感的作品逐渐增多。形成了晚唐特殊的贾岛现象。

禅宗的发展到了中唐时期，发生了重要的变动。中唐之时，洪州禅一枝独秀，它所引领的随缘任运的生命哲学在当时的文士中引起了强烈的反响。其思想已经从“即心即佛”到“非心非佛”的“平常心是道”的境界。不需时刻想着清规戒律，而是将人性与佛性等同起来，这对于文人参禅风的大兴起到了直接的作用。再加上政治格局的动荡，文人命运的未知以及儒学的日渐式微，使得文人士大夫更易选择佛禅作为自己的精神依傍，以此寻求心灵的超越弥合不得志的迁折人生。白居易在《醉吟先生墓志铭》中写到：“外以儒行修其身，中以释教治其心，旁以山水风月歌诗琴酒乐其志。”②将洪州禅的精神与他素所信奉的老庄道家哲学融合为一，在自己的生命途程之中实践着这一新的禅风。可以说诗文中显现的这种禅风的驳杂也昭示出当时文人创作时广征博取、归于文学本体的发展趋势。文学在此，向其纵深处探寻出路。

再来具体分析“尚意”的诗学总特征。“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以风神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。”③就诗歌的美学理想而言，“四杰”、陈子昂、李白等初盛唐的诗人多追求一种宏阔劲健的美学风格，以抒写盛世豪情和个人激昂的人生理想。追求魏晋风骨。再从创作机制上看，魏晋到盛唐，更多的强调“感物而动”的即时抒写与表达。即：自然景色感动了诗人的情感，随即触发了诗人创作。而转入中唐，诗人们开始着意于内心的体悟和韵味的追求，理论也渐趋深微，精致玄远、以典丽、含蓄为特征。

以皎然的《诗式》为示例。皎然的诗论核心是“真于性情，尚于作用。”这是对唐诗和宋诗两种诗型的整合。将两极化的表达汇于沉思体味之后的抒写。这在中唐时期对文人创作的影响主要表现在：诗人创作更多的对诗句的传意效果进行反复斟酌， 在物象的选择上，也更侧重于传递内心的一种思绪、积淀。似乎是在波澜壮阔的尽兴之余多了分闭目沉思的体味，读来更为厚重，沉潜。又如韩愈的《早春呈水部张十八员外（二）》：“莫道官忙身老大，即无年少逐春心。凭君先到江头看，柳色如今深未深。”这首诗写早春。摄早春之魂，给予读者全境式审美体验。诗人用文学的斟酌之“笔”描摹出早春那种似有却无的色彩。这是将万千早春之物象加以提炼的结果。再如元稹“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”（《离思五首·其四》）对于“沧海”、“巫山”的选择上，选取壮阔深沉的自然物象，以此表达自己对妻子的眷恋和热爱之深之切。

中唐“尚意”诗学中心论的转捩意义和对后世文学批评的影响是深远的。肇始于“中唐”的这种变化，使得文学的关注重心从盛世理想回归文学自身。削弱功利性的浮夸，增劲审美化的表达。放逐文学宏大气象的声势喧嚣，重构文学内部的结构、章法、意境和神韵。《百家唐诗序》中叶燮进一步从宏观的诗史演变角度指出：“贞元、元和之间，有韩愈、柳宗元、刘长卿、钱起、白居易、元稹辈出，群才竞起而变八代之盛，自是而诗之调、之格、之声、之情凿险出奇，无不以是为前后之关键矣。”叶燮不仅认为中唐诗苑群才竞出，极为昌盛，而且认为中唐是五、七言诗歌发展史上最关键性的转折时期。诗人创作不再是整体的、宏观的、感物而动、即兴而发，而是转向对意象的提炼、斟酌结合自身创作经验和个人经历的再创作，以此缝合自然景物和内心 历程的裂缝。诗学理论上，皎然的《诗式》力图矫正大历诗坛“复多变少”的衰颓局面，以实现诗学精神由“尚情”向“尚意”的过渡。增强了诗歌创作的审美内涵，对文学自身做了一次更为纵深的挖掘。广义上说，更为唐型诗向宋型诗的变革做了铺垫。开启了后世以禅论诗之先河。其后，苏轼、江西诗派均以此论调，直至严羽《沧浪诗话》“通禅喻诗”，以致明代论诗均沿此评鉴。其次，中唐诗歌不断追求“文外之旨”，将诗道极致立于语言文字之外，影响了后世司空图、严羽、王士祯等，追求“神韵”的诗学理念成为中国诗学史上重要的一支。④从创作论的角度而言，中唐之始对物象的选取，即“取镜”，更多的讲求诗人个人经历而生成的创作经验与创作行为的深思熟虑，精心酌取。更多的，是让文学进一步的向自身窥探，以寻求还原文学性的原貌，打捞文学之精髓。

参考文献：

[1] （明）陆时雍《诗镜总论》

篇4

关键词 ：陶渊明 诗文 接受 朝代

陶渊明诗文的接受是我国文学史中引人注目、发人深思的一个文学现象。在历史的不同朝代，表现出两种截然不同的接受处境。陶渊明的人格和诗文创作皆已定型，即接受的客体基本是稳定的。随着接受环境和接受主体自身条件的变化，主体的审美经验和期待视野产生了相应的变化。从陶渊明创作时的晋末宋初到元明清时代，陶渊明诗文的接受大体上呈现了拒斥和推崇的两种处境。

一、接受客体——陶渊明诗文的风格特征

自然，不仅是陶渊明的人生旨趣，更是其诗歌的总体艺术特征。他作诗不存驰誉之心，生活中有了感触就诉诸笔墨，既无矫情也不矫饰，饱浸着他对自然生活的深厚情感。同时，也始终贯穿着他对人生、功名的思想态度和立场。陶渊明的诗文，平淡中见警策，朴素中见绮丽。他以自然真淳的鲜明个性特征，形成了诗文纯朴、自然、超然、独立的艺术风格。

陶渊明的诗文也是其审美情趣、人生境界的真实写照。他与自然合一的人生境界，是在田园生活中通过从事诸如饮酒、弹琴、读书、耕作、和亲友叙旧、和邻里议论农事等平凡的日常活动而升华涌现的。他与自然合一的人生境界，不但显现在精神生活中，还体现在现实生活中，并且通过现实生活与自然的贴近来陶冶精神上的情操。他的诗到了情、景、理、事的浑融：描写景物并不追求物象的形似，叙事也不追求情节的曲折，而是透过人人可见之物、普普通通之事，表达高于世人之情，写出人所未能够悟出之理。陶的诗文重在写心，写那种与景物融二为一的、对人生了悟明彻的心境。陶渊明与自然的合一，是清淡的，是玄妙的，超越现实的束缚，直通人的灵魂。

陶渊明的素朴任性，隐逸的田园生活方式，超然物外，与自然合一的人生境界，冰清玉洁的消穆人格及其自然质朴的诗风，为后人构建了一个极为清雅高洁的理想境界。陶渊明把蔑视富贵、不与黑暗污浊之世俗同流合污的高尚品德融入到了他的诗文创作中。他的诗文也呈现出平易自然、意味深远的风格特征。

二、接受主体——不同朝代对陶渊明诗文的接受、评价及其原因

随着时代的推进，对陶渊明诗文评价的主体也在改变。由于不同朝代的主流思想、文化环境和主体自身条件的变化，对陶的诗文的态度在历史中总体上呈现两种：拒斥和推崇。

陶渊明创作时期的魏晋南北朝，对陶的诗文采取拒斥的态度。当时，社会审美风尚正处于过渡时期，从崇尚恬淡、枯燥的谈玄论理，逐渐转向清新、秾丽的日常写景，随后，强调藻饰雕琢的骈文大畅。而沈约等人又提倡以追求声律美为核心的声律论。在前人重清新秾丽和时人重声韵、文采的审美风尚影响下，崇尚美文成为南朝批评界的普遍审美期待。而陶渊明诗文带有玄言诗于平淡中寄深厚的语义特征，又在一些辞藻明美的诗句中显示出与后来诗歌的吻合，不过相比其他诗人的清奇秾丽而言，又颇显质朴平易。由于与时人尚美尚奇的审美期待具有较大的距离，《文选》定他的作品为中等，钟嵘的《诗品》定他为中品。虽然萧氏兄弟及其推崇陶渊明，对其诗文赞赏有加，但仍不能改变当时公众崇尚美文的审美期待而对陶的诗文的评价。

隋朝和初唐，陶渊明诗文的地位仍旧没能得到明显改变，但原因却不同于前朝。隋朝力娇齐梁浮靡文风，却强调文学“上明三钢，下达五常”“征存亡，辩得失”“济乎义”的功用性。陶渊明倡导隐逸出世的态度当然不能得到肯定性评价。唐初文坛依然畅行南朝华丽绮艳的风气，陶渊明仍然被冷落一旁。高祖武德年间编纂的大型类书《艺文类聚》中对陶的诗文收录甚少。

时代精神和读者的期待视野正在悄无声息地发生变化，陶渊明终于在审美期待多样化的盛唐时期被多数人青睐，诸多人争相歌咏、引述与其行事和作品相关内容。他的诗歌风格已经为唐人接受，并成为时人效仿与学习的对象，陶诗文的意义正在慢慢显露出来。李杜等人或多或少受到陶渊明诗歌率真个性的影响，而以王孟为代表的山水田园诗派则与陶诗有着直接的承继关系。中唐而后，虽唐诗气格逐渐衰颓，但陶渊明伟岸人格力量的影响开始显现，中晚唐诗人普遍推崇陶渊明，并仿效陶渊明生活方式，于乱世中保持精神世界的独立与满足，元白等人对陶渊明人格与诗歌皆大加推崇，创作了大量效陶体诗歌，诗风或平和、或冲淡，成为流行一时的诗歌风气。可以说有唐一代摹陶体诗歌大量出现，慕陶诗也不可胜数，陶渊明的地位一跃千丈，人格得到众人景仰，诗歌也得到广泛地接受和传播。唐代是一个青春焕发、热烈辉煌的时代，崇尚弘丽富艳之美、追求个性价值是整个社会的主导风尚。唐代的政治环境极为宽松，文人多追求人格的独立与个性的自由，魏晋风度中饮酒与隐逸两大洒脱不羁的生活风尚对于唐人而言有着极大的吸引力。出于对隐逸人才的重视，唐历代帝王也屡次下诏搜求隐逸之士。最高统治者礼遇隐士的做法，也使得与道家思想相应的隐逸风气长盛不衰。因而陶渊明的诗歌在盛唐及其以后开始得到重视，其对其态度逐渐变为推崇。

在宋代，陶渊明的诗文得到了社会的普遍认同，其身价达到登峰造极的地步。他诗文的接受程度已经处于推崇的境地。苏轼赞赏陶诗“外枯而中膏，似澹而实美”。黄庭坚肯定陶诗“不烦绳削而自合”、远离斧斤趋自然的语言风格。陶渊明诗文在宋代大受推崇，原因是多方面的：宋代政治弊端日深，朝内党争剧烈，社会风云变化，许多官员经常遭贬谪，而陶的不得志而隐逸的风格正好安抚了他们壮志难酬的痛苦；宋代大力提倡平易晓畅之自然风格的古文运动，这一运动引导了重散轻骈和好平易非奇涩的创作与批评风气，而陶渊明的诗文都表现出自然流畅、平易生动的特点，与欧苏古文运动的审美指向非常吻合。宋人论诗尚“理趣”，重淡而有味。不以词采取胜的陶渊明与简要为华美、清淡为真味的宋代诗学品味极为契合。对陶诗文的欣赏，宋人并不限于一般意义上的诗味，而意在品读其理趣。陶诗自然而活脱生动，平淡且寓意深远，不似玄言诗的枯燥乏味，正合宋人对诗歌的“理趣”追求，因而大受美誉。宋朝对陶渊明诗文的接受奠定了陶在中国文学史中的地位。

元、明、清，已经确定的陶渊明的地位更加稳固，对他诗文的态度达到推崇备至的处境。在元代，诗风朴素、自然，不尚文采，与陶诗风格正相契合，对功名的否定，对自然美景的品赏，对艺术化生活的体味，最终达到的是对自己人格、对自己精神追求的完全肯定。所有的这一切，和陶渊明是不谋而合的。正因为如此，元代文人大力推举、称颂陶诗。明代是中国文学发展的转型时期，主要成就是戏剧、小说，但诗歌领域却异常活跃，虽然诗歌理论纷争、流派众多，对陶渊明的评价却没有分歧，一致推崇陶的诗文，并给予高度评价。明代文人不厌其烦地论及陶诗的自然、本色、平淡，说明明朝对已被前人公认的陶诗艺术风格的认识达到了高度自觉、统一的程度，并且明人对陶渊明的认识、评价更加深入、细微。清代的陶渊明研究再度掀起，清人直接继承了明人对陶诗艺术价值的评价，一致标举、备加赞赏陶诗的真朴、自然，言简意丰。王国维、梁启超等对陶诗文的研究，使清代对陶诗文的理解更加全面。至此，陶渊明在中国文学史上的非凡地位得到了最后的确认。

陶渊明诗文的接受，虽然总体上呈现两种不同的处境，但究其规律是一条不断向前向上发展的主线，在历史的进程中不断闪现出其熠熠的光辉。由于接受主体自身的不断发展变化，对陶渊明诗文的接受及其研究还在不断进行发展。

参考文献：

[1]孙友林.从著名隐士到第一流诗人——从接受美学角度解读陶渊明诗歌之接受[J].南方论刊，2006，（12）.

篇5

京邑赋，尤其是历代京都大赋，有很强的政治性，它一般都在国家统一稳定时出现。“体国经野，义尚光大”（《文心雕龙·诠赋》），藉对宫殿壮丽、财阜民康、仪礼完备的描写，宣扬朝廷的功业与威德，起到使四方向慕，人心归顺，加强国家统一安定的作用。班固写《两都赋》，背景是东汉王朝建立后，“京师（东都洛阳）修宫室，浚城隍，起苑囿，以备制度。西土（西都长安）耆老，咸怀怨思，冀上之睠顾，而盛称长安旧制，有陋洛阳之议”（《两京赋序》），于是班固乃作赋，批评西都的奢侈，赞扬东都的法度，为东都作为稳定的政治中心，制造了强有力的舆论。左思的《三都赋》作于晋统一之后，这时需要有大著作来宣扬作为国家安定统一象征的京都，以京都位居中心，覆盖全国的政治经济形势，稳定和鼓舞人心。左思在赋中，代表方隅的西蜀公子、东吴王孙夸赞蜀吴两地，而代表统一的魏国先生发表宏论，陈述魏都优越，指出：“正位居体者，以中夏为喉，不以边垂为襟也。长世字甿者，以道德为藩，不以袭险为屏也。”于是吴、蜀二家为之折服。从而表现了人们对于三国归一的认同，这正适合西晋初年的政治需要。《三都赋》之引起轰动效应，其主要原因，亦即在此。京邑赋对于京都的盛夸，使京都优出于其他城市之上，而手法是以宾衬主，即使对处于宾位的城市，也是以侈丽宏衍之笔，展现其繁盛阔大，因而总体来讲，仍然是“极众人之所眩曜”，显示出国家之广大，包含之无所不有。京邑赋除写帝京、陪都外，历代还有许多写地方州郡城市乃至边疆城邑的。如汉代扬雄的《蜀都赋》、曹魏时刘劭的《赵都赋》、唐代张嵩的《云中古城赋》、明代黄佐的《粤会赋》、丘浚的《南溟奇甸赋》、徐杜的《郑州揽胜赋》、清末程先甲的《金陵赋》。这些，或出于对家乡风土的热爱，或出于对异地风光的惊异，也是以生花妙笔，写京都以外州邑胜概。如扬雄《蜀都赋》不仅写山川的险峻，矿物的丰富，动植的繁多，灌溉的发达，闾阎的密集、纺织的精致，等等，甚至还写到了川菜的香美，读之对蜀中的环境和生活，无限向往。丘浚的《南溟奇甸赋》则写了海南岛风物的奇特。

京邑赋围绕京都和地方名城重镇，从历史到现实，展开多方面铺写，内容往往包括历史沿革、地理形胜、郊甸环境、都市规模、楼台建筑、动植物产、工商贸易、闾阎风情、宗教礼仪，等等，实为一城一市的综合介绍与礼赞。这在古代，大大增长了人们的知识，扩展了人们的眼界，具有很大的认识作用。在今天，仍然具有珍贵的文献价值与资料作用。如张衡《二京赋》除以上提到的一些方面外，还写到西京平乐馆中的杂技魔术表演有举重、爬竿、钻刀圈、翻筋斗、走绳、幻术、驯兽、马戏，等等，成为中国杂技史的珍贵资料。《二京赋》还写到国际交往，成为外交史上的重要记录。

都邑赋作为文学艺术中的一枝奇葩，可算出现最早的具有代表性的都市文学，它固然以其自身特有的艺术美，获得广大读者，同时还以其芳泽沾溉其他文学艺术品种。它对都市的描写，从谋篇布局、到内容材料、音韵词藻，积累了多方面的经验，为诗词文等文体的都市题材创作，提供了丰富的资源。中国文学通过魏晋南北朝的发展，至唐朝时诗取代赋居于中心地位。唐代前期，国势强盛，未能产生如汉代的京都大赋，但诗为了表现盛唐气象，却从汉赋所体现的炎汉气象中受到启发。唐京都的长篇歌行，从一定意义上讲，是对汉赋的继承与移植，因而有“赋体歌行”之称。骆宾王的《帝京篇》、卢照邻的《长安古意》便是其中代表。《帝京篇》开头：“山河千里国，城阙九重门。不睹皇居壮，安知天子尊”，旨意与班固等人的京都大赋完全一致。真是“读宾王长篇，如入王都之市，璀灿夺目”。清徐增《而庵说唐诗》云：“宾王此篇，最有体裁，节节相生，又井然不乱。首望出帝居得局，次及星躔山川，城阙离宫，次及诸侯王贵人之邸第，衣冠文物之盛，车马饮馔之乐，乃至游侠倡妇，描写殆尽；后半言祸福倚伏，交情变迁，总见帝京之大，无所不有。”所列举的用铺叙串合方式展开种种繁华景物，正是京都大赋的写法。闻一多说：“卢骆的歌行，是用铺张扬厉的赋法膨胀过了的乐府新曲。”“以大胆代替羞怯，以自由代替局缩，所以他们的歌声，需要大开大合的节奏，他们必需以赋为诗。”（《四杰》）指明了卢骆的长歌对赋体的吸收。唐诗如此，而到了宋代，写都市的词，如柳永《望海潮》咏杭州，王安石《桂枝香》咏金陵，也同样吸收都邑赋的营养，借鉴都邑赋的写法。

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    京邑赋,尤其是历代京都大赋,有很强的政治性,它1般都在国家统1稳定时出现。“体国经野,义尚光大”(《文心雕龙·诠赋》),藉对宫殿壮丽、财阜民康、仪礼完备的描写,宣扬朝廷的功业与威德,起到使4方向慕,人心归顺,加强国家统1安定的作用。班固写《两都赋》,背景是东汉王朝建立后,“京师(东都洛阳)修宫室,浚城隍,起苑囿,以备制度。西土(西都长安)耆老,咸怀怨思,冀上之睠顾,而盛称长安旧制,有陋洛阳之议”(《两京赋序》),于是班固乃作赋,批评西都的奢侈,赞扬东都的法度,为东都作为稳定的政治中心,制造了强有力的舆论。左思的《3都赋》作于晋统1之后,这时需要有大着作来宣扬作为国家安定统1象征的京都,以京都位居中心,覆盖全国的政治经济形势,稳定和鼓舞人心。左思在赋中,代表方隅的西蜀公子、东吴王孙夸赞蜀吴两地,而代表统1的魏国先生发表宏论,陈述魏都优越,指出冒号“正位居体者,以中夏为喉,不以边垂为襟也。长世字甿者,以道德为藩,不以袭险为屏也。”于是吴、蜀2家为之折服。从而表现了人们对于3国归1的认同,这正适合西晋初年的政治需要。《3都赋》之引起轰动效应,其主要原因,亦即在此。京邑赋对于京都的盛夸,使京都优出于其他城市之上,而手法是以宾衬主,即使对处于宾位的城市,也是以侈丽宏衍之笔,展现其繁盛阔大,因而总体来讲,仍然是“极众人之所眩曜”,显示出国家之广大,包含之无所不有。京邑赋除写帝京、陪都外,历代还有许多写地方州郡城市乃至边疆城邑的。如汉代扬雄的《蜀都赋》、曹魏时刘劭的《赵都赋》、唐代张嵩的《云中古城赋》、明代黄佐的《粤会赋》、丘浚的《南溟奇甸赋》、徐杜的《郑州揽胜赋》、清末程先甲的《金陵赋》。这些,或出于对家乡风土的热love,或出于对异地风光的惊异,也是以生花妙笔,写京都以外州邑胜概。如扬雄《蜀都赋》不仅写山川的险峻,矿物的丰富,动植的繁多,灌溉的发达,闾阎的密集、纺织的精致,等等,甚至还写到了川菜的香美,读之对蜀中的环境和生活,无限向往。丘浚的《南溟奇甸赋》则写了海南岛风物的奇特。

    京邑赋围绕京都和地方名城重镇,从历史到现实,展开多方面铺写,内容往往包括历史沿革、地理形胜、郊甸环境、都市规模、楼台建筑、动植物产、工商贸易、闾阎风情、宗教礼仪,等等,实为1城1市的综合介绍与礼赞。这在古代,大大增长了人们的知识,扩展了人们的眼界,具有很大的认识作用。在今天,仍然具有珍贵的文献价值与资料作用。如张衡《2京赋》除以上提到的1些方面外,还写到西京平乐馆中的杂技魔术表演有举重、爬竿、钻刀圈、翻筋斗、走绳、幻术、驯兽、马戏,等等,成为中国杂技史的珍贵资料。《2京赋》还写到国际交往,成为外交史上的重要记录。

    都邑赋作为文学艺术中的1枝奇葩,可算出现最早的具有代表性的都市文学,它固然以其自身特有的艺术美,获得广大读者,同时还以其芳泽沾溉其他文学艺术品种。它对都市的描写,从谋篇布局、到内容材料、音韵词藻,积累了多方面的经验,为诗词文等文体的都市题材创作,提供了丰富的资源。中国文学通过魏晋南北朝的发展,至唐朝时诗取代赋居于中心地位。唐代前期,国势强盛,未能产生如汉代的京都大赋,但诗为了表现盛唐气象,却从汉赋所体现的炎汉气象中受到启发。唐京都的长篇歌行,从1定意义上讲,是对汉赋的继承与移植,因而有“赋体歌行”之称。骆宾王的《帝京篇》、卢照邻的《长安古意》便是其中代表。《帝京篇》开头冒号“山河千里国,城阙9重门。不睹皇居壮,安知天子尊”,旨意与班固等人的京都大赋完全1致。真是“读宾王长篇,如入王都之市,璀灿夺目”。清徐增《而庵说唐诗》云冒号“宾王此篇,最有体裁,节节相生,又井然不乱。首望出帝居得局,次及星躔山川,城阙离宫,次及诸侯王贵人之邸第,衣冠文物之盛,车马饮馔之乐,乃至游侠倡妇,描写殆尽;后半言祸福倚伏,交情变迁,总见帝京之大,无所不有。”所列举的用铺叙串合方式展开种种繁华景物,正是京都大赋的写法。闻1多说冒号“卢骆的歌行,是用铺张扬厉的赋法膨胀过了的乐府新曲。”“以大胆代替羞怯,以自由代替局缩,所以他们的歌声,需要大开大合的节奏,他们必需以赋为诗。”(《4杰》)指明了卢骆的长歌对赋体的吸收。唐诗如此,而到了宋代,写都市的词,如柳永《望海潮》咏杭州,王安石《桂枝香》咏金陵,也同样吸收都邑赋的营养,借鉴都邑赋的写法。

篇7

一、儒学的复兴与趋于雅正的价值追求

中唐社会日趋衰落，清人叶燮在《百家唐诗序》中谈到“中唐之中”时说：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中也者，时值古今诗运之中……”①称中唐为古今百代之中，足见古人对中唐所具有的划时代意义的重视。面对严峻的的形势与强烈中兴愿望伴随而来的是复兴儒学的思潮。韩愈、柳宗元等将复兴儒学的思潮推向高峰，韩愈主张重新建立儒家的道统，恢复先秦时期的儒学，他以孔孟之道的继承者和捍卫者自居，声言：“使其道由愈而粗传，虽灭死而万万无恨”（《与孟尚书书》），他认为当时最大的问题是藩镇割据和佛老蕃滋，因而他写了大量的政论以“适其时，救其弊”。②

由此在诗歌上，与盛唐的群星璀璨不同，这一时期流派纷呈，诗人们致力于新途径的开辟、新技法的探寻以及诗歌理论的阐发，创作出大量的具有新鲜意味的诗歌，展现了唐诗大变于中唐的蓬勃景象。刘禹锡诗歌的创变特征并不明显，除了在民歌体诗歌创作上刘禹锡进行了有意识的探索、创新之外，就诗歌创作的整体面貌而言，刘禹锡并不像元白、韩孟那样在新变的道路上走得很远。③无论是元白的“老妪能解”，还是韩孟的怪异新奇都具有明显的反对传统审美的特征。因为从《诗经》、《楚辞》到盛唐气象，由于儒学的的影响，诗歌的价值追求基本都是都以雅正为上。

刘禹锡的诗歌能在声势显赫的“韩孟”“元白”两大诗派之外另辟蹊径，基本继承了传统唐诗价值追求，用审美的形式来表现在新的时代背景下个体生命的独特感受。刘禹锡在诗歌中表现出趋于雅正的特点，如他的《秋词二首》：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。

“悲秋”是历代诗人递相沿袭的主题，从屈原的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《九歌・湘夫人》），宋玉的“悲哉，秋之为气也”（《九辨》），到汉代无名氏的“秋风瑟瑟愁杀人”（《古歌》），到北朝庾信的“树树秋声，山山寒色”（《周谯国公夫人步陆孤氏墓志铭》），再到杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，陈陈相因，概莫能改。所以刘禹锡说“自古逢秋悲寂寥”，而刘禹锡在春与秋的对比中，发现了秋的好处，从而吟唱出这两首意气风发的秋歌。

先来看第一首，“自古”句点出逢秋皆悲，古今同然，有思接千载，虑盖万世之慨。“我言”一句一声喝断，推倒了悲秋的主题，新天下耳目，大有冒天下之大不韪又力挽狂澜之势。“晴空”句，勾勒出一幅秋景图：一碧如洗的天空中，一只白鹤腾空而起，直冲九霄。诗人目睹此景，心中豪情收束不住也随着唳鹤一飞冲天。这是何等的豪气，在领略这种豪气之后我们在细味一下诗人志趣，很明显，这首诗是言志之作。刘禹锡的《秋词》，另辟蹊径，一反常调，诗人将自己的志趣融于寥廓的秋景之中，又将秋与春做了对比，这样及表达了诗人崇高的冲天之志，又表达了自己不同流俗的本色。更为难得可贵的是，《秋词》还是诗人被贬朗州后的作品，让人佩服刘禹锡的崇高精神追求。

再看第二首，第二首写秋色，气以表达高远志向，色以陶冶高尚情操。所以赞美秋气以美其志向高尚，咏叹秋色以颂扬其情操清白。景物随诗人情感而变化，秋色由诗人的感情而壮丽。景色正如人心，见诗人性情，见诗人品格。春色以妖娆妩媚，秋景以高洁风骨，高下立见。前二句写秋天景色，诗人只是如实地勾勒出秋的本色，显示其特点，清白明净，不以人不喜而悲，有红有黄，色彩缤纷朗丽，非春可比，流露出高雅闲淡的情韵，泠然如文质彬彬的君子风度。如果你不信，请上高楼向远望去，便立觉清澈入骨，思想澄净，心情虚静肃然，不会像那浓艳繁华的春色，教人轻浮若狂。“岂如春色嗾人狂”这样铿锵有力的吟唱，向我们袒露了诗人乐观、豁达的态度和不畏“衰节”的情怀，表达诗人遗世独立的志趣。

这两首诗可以说是刘禹锡言志的代表作，两诗卒章显志，直抒胸臆，而又无“含蓄不足”（《四库全书总目》评语）之嫌。这两首《秋词》主题相同，但各写一面，既可独立成章，又是互为补充。一赞秋气，一咏秋色，语言运用上，这两首诗以雄阔大气、干净爽快的词句为主;没有生僻词，与诗歌内容、志趣相协和，这与“韩孟”的晦涩难懂，“元白”的流于平白皆不同，韵律和谐，词采朗丽。意境创设新鲜自然，于虚静之处得到壮美的审美体验。很大程度上继承了唐诗的风雅精神，体现了趋于雅正的价值追求。

总体而言，刘禹锡诗歌在内容上表现传统儒家思想不畏“寂寥”积极地乐观向上的精神;在语言上讲求文辞华丽、雅正，声韵和谐优美;在取象上偏于壮美，气象宏大;在意境上志趣高远，足以完美展现了其诗歌“雅正”的价值追求。

二、刘禹锡的诗歌理论与其诗歌创作

中国古典文论关于“境”的理论有很多，早在《庄子・齐物论》中就有关于“自由之境”的讨论。尤其到了唐代，相传王昌龄所作《诗格》将“境”分为“物镜”、“情景”、“意境”加以讨论;殷的《河岳英灵集》中关于“兴象”的论述，更加注重诗歌意境的审美特征;诗僧皎然沿着王昌龄、殷一路，又把“意境”理论向前推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要概念，比较全面的发展了“境”的理论;刘禹锡在《董氏武陵集记》一文中提出了“境生于象外”的观点;到了晚唐，司空图发展了刘禹锡的观点在《诗品》中提出了“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等观念，经一步扩大了意境研究的领域。可以说，唐论家，尤其是刘禹锡的诗歌理论，对于“意境”理论进行了深入的探讨，这对当时的诗歌创作有不可忽视的意义。

刘禹锡的诗歌理论并不多，但一些突破性的理论足够引起注意。尤其是刘禹锡的“意境”理论与其诗歌创作有密切的关系。《董氏武陵集纪》是刘禹锡相当重要的论诗之作，他提出：“诗者，其文章之蕴那？义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫，柞有的然之姿，可使户晓。必俊知者然后鼓行于时。”刘禹锡认为：在表达精微感情和深微境界方面，诗歌是文章的精华，具有意在言外，辞近旨远，象外有境的特点。

“义得而言丧”其实就是发展了道家学派的“得意忘言”说，只是老庄是从哲学观点来表明言辞与思想的关系，尚属一个哲学命题。虽然魏晋时期也有理论家涉及到言、意的关系，他们只是将言意关系有哲学领域引入到文学上来，并没有自觉地来将其运用到对意境的阐释。刘禹锡则将“境生于象外”与“义得而言丧”并举，刘禹锡认为优秀的诗歌要创造出“生于象外”的“境”已达到“义得而言丧”的接受效果。即诗歌“言外之意”主要是从文学语言而言，“象外之境”则从诗歌总体构思而言，然而“象外之境”又离不开“言外之意”，二者相辅相成。只有这样，方可达到“文章之蕴”。

在这样的理论前提下刘禹锡的诗歌在意境的创造上追求一种静丽自然的美。由于刘禹锡的诗境理论由道家理论转化而来，再创造他所说的“象外之境”时，不可避免的要通过“虚境”来实现，他在继承前人的虚静理论基础上，有进一步的发展，刘禹锡将其作为一种获得最高艺术境界的必要手段，提出了“虚而万景入”，“因定而得境”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》）的著名命题。他反复强调意境与情景、成境之间的关系：“虑静境亦随”（《和河南裴尹侍郎宿斋太平寺诣九龙祠祈雨二十韵》）;“味真实者，即清静以观空。”（《袁州萍乡县杨岐山故广禅师碑》）“盘高孕虚，万景皇来。词人处之，思出常格;禅子处之，遇境而寂，”（《洗心亭记》）。[11]但意境并非闭目塞听，而是以虚待物，以静察物。需要用虚静心态面对现实世界和大自然，才能获得一种自由愉悦的空明澄静的审美心境来妙悟自然，并能充分激活主体的深层意识或潜意识，激发出多种艺术想象，从而促进创作灵感的爆发，即所谓“因定而得境”，“由慧而遣词”。这样，就能在一种虚静悠远的心中超越物质的外在存在形式，与生生不息的造物主混融，达到“天地与我共生，万物与我我为一”的“得意而忘言”的最高审美境界。总之，虚静乃意境生成时特有的审美心态。

三、静丽自然的意境美

与“境生于象外”和虚静理论相联系的是，刘禹锡特别推崇那种静丽自然的诗风，他评价柳宗元的诗文：“余吟而绎之。顾其词甚约而味渊然以长，气为干，文为支。跨踩古今，鼓行乘空，附离不以凿柄，咀嚼不以文字。端而曼，苦而腆，估然以生，灌然以清，”（《答柳子厚书》）认为柳宗元的作品含蓄清丽、自然浑成，具有清淡深远，柔曼而不失端庄，清丽而不失丰腆的风格。这正是他所推崇的“义得而言丧”，“境生于象外”的典范。

刘禹锡的诗歌的创作亦充满这种艺术追求。他曾不无得意地说：“吾友柳仪曹尝谓吾文隽而膏，味无穷而炙愈出矣。”（《犹子蔚适越戒》）虽是评其文，亦可移来评其诗。刘禹锡曾在（《董氏武陵集纪》）说“片言可以明百意，坐驰可以役万景”可见刘禹锡提倡用精简的语言来表现静丽自然的诗境，还可以看出刘禹锡特别重视想象的作用，并不强调一定要亲临的感受，所谓“坐驰”“役万景”。这与他的“境生于象外”，“义得而言丧”主张具有内在的联系。

刘禹锡在运用静景入诗方面有着丰富的创作实践。《客有为余话登天坛遇雨之状因以赋之》、《有僧言罗浮事因为诗以写之》等诗，从题目就知道刘禹锡没有身临其境而都是虚构的诗境。刘禹锡的《金陵五题》的《石头城》是诗人有夔州赶往和州的途中所作，当时他还未到金陵，不过借古迹抒发自己的兴亡之感。诗人这时候已经五十三岁了进入其政治生涯的晚期，这里也是借助总结历史教训，来总结自己政治生涯。《金陵五题》也全部出于想象和虚构，其中《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

作者并没有直接给我们提供几幅图景，来显示金陵城这个六朝古都的历史的兴盛和现实的凄凉;只用“故国”和“空城”两个词，对目前的凄凉荒芜作了暗示。着力写“不变的景”：山、潮、月。它们是历史的旁观者，其中的月，更是千载不变本体存在。是作为“盛衰兴亡”的见证者，不变的这些事物（山、月），见证了变的残酷。并隐隐寓有国家兴亡“在德不在险”的教训，可见作者“于由动之静时得之”。“山围故国”、“潮打空城”一类景物，既有客观现实的实在性，又有诗人想象的艺术概括性，对于诗人的主观情感和意绪的表达，有着高度的张力，这正是刘禹锡诗歌的难能可贵支出，难怪白居易要说：“吾知后之诗人不复措词矣。”诗中意境全部由静景构成。诗人的主观思想在字面上不着痕迹，全用想象力构境，诗境壮丽而又自然，是历史与逻辑的高度统一，既如诗人亲临所见，由于当时大唐王朝国势相关诗人这里是借历史之酒杯，浇自己心中之块垒。

纵观刘禹锡的创作，其中显现出的静丽自然的意境美，与其“境生于象外”、“义得而言丧”的诗歌理论是分不开的，而其创作中又不失雅正的追求。通过对刘禹锡的诗歌创作的价值追求以及表现出的意境特征进行分析，对于把握这位中唐诗人具有积极意义。（作者单位：西北师范大学）

注解：

①引自万伯江.刘禹锡贬谪心路探析[D].北京：北京语言大学.2005：3.

②袁行霈主编.中国文学史（第二版）（第二册）[M].北京：高等教育出版社.2005：299.

③崔桂萍.论刘禹锡诗歌的情感力度[J].无锡职业技术学院学报.2006（1）：23.

参考文献：

[1]唐・刘禹锡.瞿蜕园校注.《刘禹锡全集》.上海：上海古籍出版社.1995.

[2]肖瑞峰.刘禹锡诗论（第一版）[M].杭州：浙江大学出版社.2013.

[3]袁行霈主编.中国文学史（第二版）（第二册）[M].北京：高等教育出版社.2005.

篇8

引言

在我国古代诗词的辉煌成就中，长期以来主流是抒情诗，而叙事诗是第二位的。但这并不意味着古代叙事诗没有完善的文学体系。这种体系不是通常意义上从《诗经》到乐府的一脉相承的系统，而是具有《诗经》和乐府两个不同的源头，分别代表了官方与民间的不同体系，两者是互为补充的关系。如果我们把这两个系统叠加起来系统研究，可以完整地展现出我国古代叙事诗的源流。

一、汉代乐府与叙事诗

汉代乐府是搜集、整理并保留下来的流传于当时的民间歌谣，是两汉之际朝廷的音乐机构。《汉书・艺文志》载：“自汉武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。亦足以观风俗，知薄厚云。”即说明了汉民间乐府的由来。

汉代乐府叙事诗与中国古代传统诗词创作有所差异，传统古诗讲究以抒情诗为宜，而乐府则是以叙事诗为载体独树一帜，正如萧涤非先生所说：“汉乐府本多‘缘事而发’，故此类特多佳制，于当时民情风俗，政教得失，皆深有足征焉。乐府不同于古诗者，此亦其一端。盖古诗多言情，为主观的，个人的；而乐府多叙事，为客观的，社会的也。”汉民间乐府就是以其“感于哀乐，缘事而发”的叙事诗，屹立于中国诗歌创作的长河之中。在此，笔者试从叙事角度出发，对汉民间乐府中的叙事诗的艺术特征加以分析，以展现两汉民间乐府艺术上的价值，并希望可以从作为中国叙事诗成熟标志的汉民间乐府叙事诗的叙事艺术的分析中，窥一斑而知全豹，见出中国叙事诗叙事艺术的总体特色。

二、乐府叙事诗

从与西方叙事诗相对比的角度出发，学术界认为我国的叙事诗体系不够完备。实际上，我国的叙事诗体系未和西方叙事诗走相同的道路，因而不能简单地将我国的叙事诗归于以西方叙事传统为依托意义上的不发达。我国古代叙事诗体系有她独具一格的文学魅力，这一点在汉代乐府叙事诗之中可见一斑。

汉代乐府叙事诗的创作理念主要体现在：一是汉代乐府叙事诗作为我国古代叙事诗成熟的标志，其成熟的叙事文学创作手法体现在汉代乐府叙事诗中具备了叙事文学的本质特征；二是汉代乐府叙事诗作为我国古代叙事诗的代表，形成了具有我国民族特色的叙事艺术。正如学者丹纳在《艺术哲学》所言：“不管在复杂还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯和时代精神，决定艺术品的种类。”正是受这种民族性格、创作个性的影响，汉代乐府叙事诗形成了现实主义文学创作准则，并且融合叙中插画的叙事特色，以及融合“情”的感事型叙事模式为主要特征的独特的叙事艺术。

从古代《诗经》中的“赋”，发展到汉代乐府的“感于哀乐，缘事而发”，现实主义文学的创作手法逐渐成为我国诗词创作的基本准则，这在汉代乐府诗叙事诗创作中表现尤为明显。汉乐府名篇《孤儿行》等众多诗词都深入百姓生活，体现诗人对现实的强烈关注。此外，大量表现爱情的诗词，如《孔雀东南飞》更是体现了诗人对于现实人生的解读。这些叙事诗皆是紧密地联系现实人生，反映当时人民的欢乐愁苦。发展到唐代，出现了被称为“诗史”的白居易长篇叙事诗《长恨歌》，以及杜甫的《三吏》、《三别》等。并且，很多诗人还提出现实主义的创作主张，白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，更是将这一原则推向极至。这种现实主义创作原则究其根源，是我国古代注重实际的行为方式，在文学创作思维上的反映，逐渐形成了以空间直感为主的形象思维模式。诗人多是表现外在对环境、景物、人物的身形、相貌等直观可感的事物。当这种思维方式运用在诗歌创作中，便形成了“诗中有画”的写作范式。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”。汉代乐府叙事诗也是如此，它在叙事的过程中穿插形象或场面的描摹，构成一幅幅图画。如《孔雀东南飞》中刘兰芝晨起严妆一节：“鸡鸣天欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通；足下摄丝履，头上瑕帽光，腰若流执素，耳著明月挡。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”这段描述似乎在读者眼前展出了一幅描绘着一位富贵典雅的古代女子的工笔画。又如《相逢行》：“黄金为君门，白玉为君堂。堂上置蹲酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华灯何煌煌。”一户富贵人家的华宅顿时立于眼前。因此，明代王世贞在《艺苑危言》中称此诗“叙事如画”。

因此，我国汉代乐府叙事诗受到这些因素的影响，因而形成一种融合着“情”的感事型叙事模式。如《妇病行》中的病妇临终遗嘱伤心刺骨，丈夫无力赡养孩子的愧疚、悲哀也渗透于叙事之中。《十五从军征》、《孤儿行》中，凄凉的情感随娓娓道来的叙事情节逐渐展开。所以说汉代乐府叙事诗中，“情”皆随事而来。而且，诗人在创作叙事诗时主要采取“叙中夹评”的文学手法，并不将自己的浓烈情感隐藏在字里行间，而是在叙事情节的叙述中凸显主体情感及价值评判，在抒发感想的同时，推进了叙述进程，成为一种独特的叙事结构模式。

三、汉代乐府叙事诗表达的“喜”与“悲”

叙事诗由于有完整的情节、传奇的人物，更易被大众接受，也更易改造为表演的艺术形式，它们不是文人的案头经典，而是在民间被反复传颂，是诗歌文学中最具鲜活生命的一类。后世文人对汉乐府诗歌极为推崇，认为其中包含了极高的道德价值与文学价值。但汉代乐府叙事诗中的道德价值，并不如后世文人拟作的乐府诗一样有意为之，而是因为大众接受的文学诗词的文本之中，叙事诗内容本身就反映出了汉代民风纯朴健康的道德取向。

这些叙事诗诞生的最初目的是自然而朴素的，作者用带有戏剧、传奇、虚构的情节满足人们的猎奇心理，同时也满足社会道德审美与大众审美的取向，从而升华到文学经典范畴。值得指出的是，这里的娱乐特质应该是更为深刻的理解，不仅包括“喜”，也包括“悲”的方面，例如：叙事诗《孤儿行》中主人公对身世的悲叹。汉代乐府中的“娱乐性”其实是一种对观众情绪的正向引导，除了让听众得到欢喜愉悦外，让听众的悲伤、愤怒、郁结得以抒发、宣泄也是重要方面。听众在聆听这些情节，欣赏传奇性人物的同时，有浪漫及神话色彩的场景以满足其想象力，感受与现实生活不同的奇妙境界，从感受、同情、共鸣到抒发、宣泄自己心中的悲喜，这是人类一种原生态的审美本能，是诗歌文学的娱乐特点的真正内涵。这种本能的抒发与释放，造成了汉代乐府叙事诗在文学审美上的独特价值。

综上所述，汉代乐府叙事诗以现实主义为创作原则，其完整的内容情节和典型的人物形象，成为我国古代叙事诗成熟的标志。所以萧涤非先生评价说：“自今论之，民间乐府之于两汉，一如《诗》、《骚》之于周、楚。其文学价值之高及对于后世影响之大，皆足以追配《诗经》、《楚辞》鼎足而三。”同时由于诗人对于现世人生的关注，并采用叙中插画的叙事特点，以及感事型叙事模式，彰显了汉代乐府叙事诗独特的文学魅力，在我国文学史上具有极大的研究价值。语

参考文献

[1]萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京：人民文学出版社，1984.

篇9

[中图分类号] I207.2 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）19-0040-02

在中国古典诗歌的发展进程中，色彩意象随着诗歌表现范围的不断延伸而逐渐丰富和发展，总体上呈现出一个由简单、纯朴到多样、繁杂的过程。从根本上说，这在于人类认识世界和改造世界的能力的不断提高和心理情感的日趋复杂化以及社会色彩观念的发展。更进一步来说，人类的认识力和创造力从根本上制约着色彩意象的选取和运用，心理情感的日趋复杂化是色彩意象多样化的审美内驱力，社会色彩观念的演变则直接影响着色彩意象的流变。

《诗经》、《楚辞》的色彩较为纯朴简单，多选用青色意象和白色意象，其次是红色意象、黄色意象和黑色意象。这五种颜色也是中国传统的“正色”。《管子·揆度》说：“其在色者，青、黄、白、黑、赤（红）也。”《诗经》中的十五国风多以自然物起兴，如首篇《关雎》中首句“关关雎鸠，在河之洲”展开的是一幅白色流水的青色小岛上一对黑色关雎（鱼鹰）栖息图，“参差荇菜，左右流之”则描绘了青色水草在白色流水中漂浮的姿态。《楚辞》常用香恶草木物象作比，如屈原《离骚》中的白芷、蕙兰、菌桂、秋菊、菉、葹，等等。这些大多是自然物的色彩直接作用于审美主体视觉的结果，也是先民朴素的色彩观念的直接反映。

汉魏晋时期的古诗中的色彩意象虽较先秦诗歌有了一定的发展，仍未脱离《诗经》、《楚辞》的色彩选取范畴，而且青、白两种色彩在诗歌中表现得更加明显和突出，其中多间杂着形容女子或爱情的红色意象。《古诗十九首》中“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”诗句中的青葱的意象蕴含的是游子的漂泊不定和思妇的遥望无期；还有像“明月何皎皎”、“明月皎夜光”诗句中，皎洁的月光照出的不仅有闺中女子的空虚无聊，更有寒门士子怀才不遇的忧伤。阮籍的咏怀诗、左思的咏史诗、郭璞的游仙诗以及陶渊明的田园诗仍主要表现青白的色彩意象，但已呈现丰富多样化的趋势。

南北朝时期，宋齐时代的谢灵运、谢朓的山水诗，鲍照的乐府诗，色彩意象渐趋多样、繁杂化。“齐梁以后，形式主义的诗风笼罩着整个诗坛，梁陈宫体诗的流行，更是诗风的堕落”。[3]形式主义的诗风以及宫体诗的流行，从诗歌的精神意义层面上看是诗歌发展进程中的倒退现象，然而从诗歌的表现范围和色彩意象的发展看，这又是一个必然经历的成长过程。南朝诗人大多生活在宫廷豪门，或者出于兴趣偏好，或者因为身不由己，他们的诗歌内容多表现宫廷生活和男女私情，辞藻艳丽，青、红两色是诗境的主色调。典型的代表有陈后主，还有往后的隋炀帝和唐太宗。这些诗人开始将目光从简单的自然物象更多地投射到社会物象，色彩意象得到极大的丰富和发展。北朝诗歌中的色彩意象的发展则相对缓慢些。由此可见，唐之前诗歌色彩意象总体而言是相对简单而纯朴，这种情况随着古典诗歌的发展而走向丰富。

中国古典诗到了唐朝达到顶峰，诗歌不仅在形式和内容上都获得了前无古人，后无来者的繁荣，因此，唐朝的色彩意象也在这个过程中走向多样化发展。

初唐时期（618—712年），诗歌色彩意象总体上沿袭了南朝梁陈宫体诗的表达机制，以红色为主色调，显得浓艳而缺少深度。“初唐时代，当政的文臣多半都是深受齐梁影响的前朝遗老，唐太宗本人对齐梁文风也很爱好。他自己就带头写浮艳的宫体诗、富丽呆板的宫廷诗。他命令魏征、房玄龄、虞世南等大臣编撰《北堂书钞》、《艺文类聚》、《文馆词林》等类书，其目的之一也是为了供给当时文人们采集典故词藻之用”。[1]明人许学夷说：“今观世南之诗，犹不免绮靡之习，何也？盖世南虽知宫体妖艳之音非正，而绮靡之弊则沿陈、隋旧习而弗知耳。”[2]对于上官仪的诗，史称“本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本”（《旧唐书·上官仪传》），时称“上官体”。

需要说明的是，尽管初唐诗歌主要表现宫廷生活，对广袤现实社会缺乏深刻的反映，但还是出现了有别于此的“唐音之始”。[3]如唐太宗、魏征的诗，内容上虽是歌功颂德、粉饰太平，艺术风格上却追求雅正，以宏大整肃代替六朝琐碎柔弱，昭示了唐诗的发展方向和前景。至文章“四友”的李峤、苏味道、崔融、杜审言，继上官仪追求辞美，而引向自然流丽。沈佺期、宋之问最终完成了近体诗格律的定型，在诗歌形式上是对辞藻华美、绮错婉媚的色彩意象的理性拒绝，而内容上仍是沿袭旧制，直至王绩和“初唐四杰”奏响了真正的“唐音之始”。王绩被认为是唐代山水田园诗派的先驱，他的《野望》和《秋夜喜雨遇王处士》从内容和风格上是唐诗中“最早摆脱齐梁浮艳气息的近体诗”。[4]“初唐四杰”之诗，内容上由宫廷转向市井，由台阁转向江山塞漠；风格上由纤柔卑弱转向流丽省净，自然清新；感情基调上表现出开朗热情、积极进取的高亢精神。他们的诗虽然没有完全摆脱六朝藻绘习气，但已有极大进步，色彩意象脱掉了单调的浓艳的南朝华服，逐渐换上了多样、浑厚而富有内涵的红黄色彩背景为主，青白意象尤多的盛唐之装。

到了盛唐（712—762年），景云之后开元天宝年间王维、李白、杜甫、孟浩然、高适、岑参诸公之诗，从内容和形式上都已着上了盛唐之装，诗歌色彩意象进入了全盛时期。正如严羽《沧浪诗话》所云：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这也是林庚先生极力推崇的“盛唐气象”，本文不必深究。

中唐（762—827年）诗歌随着安史之乱的冲击而随社会走入低谷，随着国力的衰弱，唐诗中外向、奔放、刚健的时代精神已不如盛唐，而更多地转向对现实疾苦的反映和心灵的慰藉。“白发”、“青丝”之类色彩意象表现了刘长卿、顾况、韦应物及“大历十才子”等一批诗人，在沐浴了盛唐之光后面对一个疮痍满目的社会那沉痛的历史沧桑感和生命悲剧意识，这在诗歌色彩意象中有形象的体现。如刘禹锡的名句：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”（《石头城》），“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”（《乌衣巷》），浑厚色彩背景中是忧国伤怀的浓浓情怀。当然，中唐诗歌虽缺少盛唐外向、奔放、刚健的时代精神，但也不乏沉郁、哀苦，或通俗或怪诞的艺术风格。甚至可以说，随着诗歌的盛行，中唐诗歌的艺术风格和语言风格的多样化比盛唐之诗给人留下的印象更为强烈。杜甫后期诗歌沉郁悲凉的艺术风格已经反映了中唐的社会思想面貌。白居易、元稹等对新乐府的倡导和实践，使得诗歌由盛唐时的浪漫主义转向现实主义，色彩意象多因浅俗的创作原则的需要又更多地变得艳丽起来，但这种艳丽与初唐时沿袭的六朝靡丽的脂粉气相比，还掺杂着哀苦无奈的人生况味和时代气息。韩愈之奇崛险怪、“郊寒岛瘦”之苦吟、刘禹锡的优美浏亮、柳宗元的峻洁骚怨，既是诗人人生境遇的诗化表达，也是中衰社会现实的艺术再现。从色彩意象及其表达机制来看，中唐诗歌全面继承和极大丰富了盛唐诗歌的色彩意象。我们说盛唐时代是唐诗最高峰是就其精神内涵和艺术表现力而言的，而唐诗色彩意象及其表达机制的全面成熟和最高峰则应该是在中唐时期。

步入晚唐（827—907年），随着唐王朝的进一步衰落，“盛唐气象”那种自由奔放的豪气已经消失殆尽，就连中兴希望也变得十分渺茫，诗歌笼罩着哀怨、无奈与沉痛的气氛。从初唐到盛唐再到中唐最后到晚唐，诗风由浮华的形式主义转向积极的浪漫主义又转向冷峻的现实主义，最后落入沉痛的悲观主义。以“小李杜”为代表的历史、自然与爱情题材的诗歌，在忧时伤乱、怀古伤今、喟叹身世之中，流露出精神上的空虚与落寞。而这从另一个方面恰恰促发了他们对诗歌审美艺术的追求，诗歌色彩意象上表现出幽婉明丽的特点。其爱情题材的作品也呈现出与初唐反映宫廷生活的宫体诗一样的色彩基调，但经历了唐王朝由盛转衰的历史沧桑而变得忧郁深沉，不像初唐那般一味的浓艳而没有深度。自然题材的诗歌，与唐前期的山水田园诗一样表现出空灵闲适的情调，但不同的是，前期的山水田园诗可以看做是仕途中短暂的消遣和放松，而中晚唐时期的山水田园诗则是于世无济、醉心自然的逃避和感伤。

品读唐代诗歌，体悟唐朝思想，不难发现，唐诗色彩意象虽有初唐的浮华而又经中晚唐的靡丽，但终究没有脱离浑厚雅正的“盛唐气象”的印象。然而，衰颓的晚唐使得五代诗词追求形式上的华美，最后兴盛了偏离传统诗道的被称为“诗余”的文学体裁——词，色彩意象异常红艳。而宋、明之诗，受理学思想影响，红艳之气渐消，追求理趣，继而迎来了清诗的中兴。可见，诗歌色彩意象的流变反映了诗歌的演变过程，通过色彩意象的流变可以看出不同历史时期诗歌的思想意蕴特征和艺术风格。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 游国恩，王起，萧涤非等.中国文学史（修订本）（一）[M].北京：人民文学出版社，2002：19-20.

篇10

审美是一种体验，审美体验是形象的直觉，外在的客观之物能通过审美心理机制直接影响并促成审美主体的观念。因此，特定流域所具备的独特气候、地理以及物象必然对身处其境的文人们产生特定的文学审美反应。流域之水是一种审美原型意象，加上特定的地理区域色彩后，才复合出其他意象种类。

《汉书·地理志》中记述：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风”。这说明，区域文化的形成主要由自然水土环境而致。四大流域文化区域中，辽河流域主要流经辽宁省、东部地区和吉林省南部地区。以“红山文化”为代表，主要包括“东北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征为山高水寒，这使人皮肤收缩，汗毛孔闭合，穿着厚重，与自然的距离加大，对外界持一种疏隔、抗拒甚至是征服的审美态度，故文学上主要选取凉风、寒蝉、白露、飞蓬、归鸟、孤兽、廖廓之谷等适宜寄托清冷之气和哀愁、忧患之思的物象，侧重冷色调。如完颜亮《驿所》：“孤驿潇潇竹一丛，不同凡卉媚春风。我心正与君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《过汝阴作》：“门掩黄昏染绿苔，那回踪迹半尘埃。空亭目暮乌争噪，幽径草深入未来。数仞假山当户牖，一池春水绕楼台。繁花不识兴亡地，犹倚阑干次第开。”爱新觉罗·玄烨《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜来雨过春涛生”等。

古代文学评论中常把黄河流域所代表的狭义北方文学与长江流域所代表的狭义南方文学进行比较研究，本文也按此论析。我国秦岭以南的地面水流向长江水系，秦岭以北的地面水流向黄河水系。黄河流域是我国第二大河，发源于青藏高原青海省巴颜喀拉山北麓的约古宗列盆地，流经青、川、甘、宁、内蒙古、陕、晋、豫、鲁等9个省(区)，东入渤海。黄河流域地理特征为黄土流沙，河宽水湍，是中华文明的先发流域，特别是从汉至唐引领中华文明发展。以“仰韶文化”为代表，主要涵括了燕赵文学圈、秦陇文学圈、三晋文学圈和齐鲁文学圈。黄河流域的地理特征导致其民心境开阔，粗犷壮直，忧患意识浓，文学审美上多取狂风大川、峦山阔原、白云骏马等适宜抒发奔放狂野心意的物象，倾向于以贞刚之气叙事辩理，黄色调明显。长江发源于唐古拉山脉主峰格拉丹东雪山西南侧，干流经青、藏、川、滇、鄂、湘、赣、皖、苏、沪等十个省市。流域内大部分属于亚热带地区，气候温暖湿润，雨量充沛。长江流域文学以“河姆渡文化”为代表，主要涵括了巴蜀文学圈、荆楚文学圈和吴越文学圈，唐以后成为我国古代文化的引领者。由于长江流域草木茂盛，地窄山险水丰，正如司马迁在《史记·货殖列传》中描述的：“楚越之地，地广人希，饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果隋赢蛤，不待贾而足，地孰饶食，无饥馑之患。”所以其多取小桥、曲水、清泉、柳枝、花月等体现柔、细、雅审美倾向的物象，绿色调突出。古代文学研究中，常拿代表北方文学的《诗经》和代表南方文学的《楚辞》进行比较，具有显著的代表性。刘勰《文心雕龙·物色》篇里所说：“《雅》咏棠华，‘或黄或白’；《骚》述秋兰，‘绿叶’‘紫茎’”。魏徵在《隋书·文学传序》中曾指出，北方文学“词义贞刚，重乎气质”，而南方文学“宫商发越，贵于清绮”。刘师培在《南北文学不同论》中说道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。”黄河流域文学代表类型有喻事析理的先秦散文；气势磅礴的汉赋；苍凉慷慨、风骨劲拔的建安文学；率真爽直、豪放刚健的北朝民歌；激越深沉、雄浑悲壮的盛唐边塞诗；叱咤风云、“挟幽并之气”的金词等。如“东临碣石，以观沧海”(曹操《观沧海》)；“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”(李白《将进酒》)；“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”(王之涣《凉州词》)；“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》)；“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路”(张养浩《潼关怀古》)等。长江流域文学代表类型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文学；情辞婉转、轻靡绮艳的南朝诗歌；润泽华采、清新秀美的唐代山水田园诗；婉约柔媚、徘侧缠绵的宋词等。作品如“低头弄莲子，莲子清如水”(南朝乐府《西洲曲》)；“思君如流水，何有穷已时”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人间”(李煜《浪淘沙·帘外雨潺潺》)；“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”(刘禹锡《竹枝词》)；“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”(白居易《忆江南》)等。

珠江流域由西江、北江、东江及珠江三角洲诸河四个水系组成，分布于我国的云、贵、桂、粤、湘、赣六个省(自治区)。珠江流域成扇形格局，北依五岭，南临大海，中亘两广丘陵，大山、盆地穿插其间，兼有封闭性与开放性的双重特点。其代表文学派系主要有滇云文学、黔贵文学、八桂文学、岭南文学和琼州文学，元明清时期才后来居上，成为我国古代文学中独具特色的一支。文学中多取瘴、岭、贪泉、毒草、蟒蛇、蛊、麻石街、竹板、芭蕉等表达险恶蒙昧和原乡审美倾向的物象。具体文学类型有幽怨难适的唐宋流放派；原生开放的明清岭南文学等。如“鬼疟朝朝避，春寒夜夜添”(李商隐《异俗》)；“瘴海寄双鱼，中宵达我居。两行灯下泪，一纸岭南书。地说炎蒸极，人称老病馀”(卢纶《夜中得循州赵司马侍郎书因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日纵横。夜杂蛟螭寝，晨披瘴疠行。潭蒸水沫起，山热火云生。猿蹈时能啸，鸢飞莫敢鸣。海穷南徼尽，乡远北魂惊。泣向文身国，悲看凿齿氓。地偏多育蛊，风恶好相鲸。”(宋之问《入泷州江》)等。

二、文学风格上的流域特征

日本学者竹内敏雄把地理环境差异作为影响文学风格的三大原因之一，而我国历代的文学评论者也注重从地理环境角度来研究文学风格，如曹丕、刘勰、司空图、皎然、姚鼐、刘师培等。

从流域视角来看，辽河、黄河、长江和珠江四大流域的文学风格各有特征。辽河流域文学风格以“劲健”、“清奇”为主，带有鲜明的民族性。文学史上，辽金元时代是辽河流域的兴盛期，所以考察这一时期辽河流域文学风格具有典型代表性。