影视文学概念模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇影视文学概念，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

数学教学应该从问题开始，问题是思维的启发器。如果没有问题，就至少没有专注的深入的思维。数学概念本身就是数学思维活动的产物，是思维活动的结果，因此，数学概念的教学也应从问题开始。

著名数学特级教师张乃达先生提出了改进数学概念教学的模式。这个模式也被称为概念的问题教学模式，用框图示意如下：

其要点是：在采用概念的同化或概念的形成的学习模式之前，增加以下环节。

（1）通过解决初始问题的思维活动或审美活动，让学生产生建立新概念的意识（念头）。

（2）在给概念下定义之前，首先让学生建立起与新概念相关的框架或观念（即从整体上把握概念）。

（3）初始问题是能导致数学新概念产生的问题，可分为应用性和结构性两类。其中应用性初始问题具有较好的情境性，而结构性初始问题则具有更好的结构性，更有利于意义建构的展开，前者引发的是解决问题的求真活动，后者引发的是数学的审美活动。

2.问题模式下的对数概念教学。

（1）教材简析

①对数是一种数，是怎样产生的？是什么因素促使我们建立对数概念的？对数又是一种运算，能解决什么问题？其解决问题的魅力又体现在哪里？logaN的来龙去脉体现了什么样的数学思想？

②苏格兰数学家纳皮尔首先发明了“对数”。恩格斯给予了很高的评价，他把“笛卡尔的坐标、纳皮尔的对数、牛顿和莱布尼兹创立的微积分”共同称为“十七世纪数学的三大发明”。

③对数函数是重要的初等函数。对数函数、指数函数（底数大于1）、幂函数（指数为正整数）都是增函数，其中对数函数增长得最慢。

④对数的基本知识。

对数是一个数，ab=N？圳b=logaN，这是问题产生的原点，是同一个问题的两种不同表达方式。注意特殊的对数lgN和lnN（其中，lim=e）的重要价值。

对数是一种运算，理解a=N的实质。

对数运算的实质是简化计算，正如法国数学家拉普拉斯所说：“由于对数的发现，天文学家的寿命延长了许多倍。”

（2）教学过程

创设情境，导入新课。

某种放射性物质不断变化为其它物质，每经过一年，这种物质剩留的质量是原来的84%（设该物质的最初质量为1）。

【问题1】你能就此情境提出数学问题吗？

学生尝试着回答：

①5年后，该种物质的剩留量是多少？（y=0.845）

②经过多少年这种物质的剩留量是原来的一半？

师：概括起来讲，大家可以提出如下的三类问题。

设ab=N，①已知a和b，求N；②已知b和N，求a；③已知a和N，求b。

【评价】“问题1”是一个课题性问题，即提出了一个研究课题，为学生思维活动提供了动力，同时为学生的思维活动留有较大的空间，也具有较大的难度，往往学生不能全面回答，其实我们也不一定指望学生全面回答。但三类问题中，由于只有问题③是新的问题，是从审美的愿望出发，促使学生产生一举攻克的强烈愿望。学生从审美和完善知识结构的角度初步产生引入新概念（对数）的意识。

类比归纳，形成概念。

【问题2】如果2b=3，b唯一存在吗？

生：这样的b是唯一存在的。

师：请说明理由。

生：考察函数y=2x的值域（0，+∞），因为21=23，有理由作出猜想：这样的b是唯一存在的，应该介于1和2之间。现在看看是否可以，事实上2=

【评价】这样“猜测――验证――逼近”的思维方法非常重要。

当然，更多的学生是从图象上发现b是唯一存在的。作出函数y=2x的图象，观察y=3与y=2x图象的交点情况，不难发现b不仅是存在的，而且是唯一的。

教师继续追问，要求学生说明理由，学生则表现出“欲言又止”“说也说不清楚”。

这时，引入新的概念（对数）已经是水到渠成了。怎样引进呢？

【问题3】如果a2=2，你会求正数a吗？

没有学习过根式时，不知道a是什么值，引进根式后，我们就知道这个正数就是，而且是唯一存在的，还有明显的几何意义（边长为1的正方形对角线的长）。引进根式后，正数a就可以用符号表示了。

【评价】“问题3”是一个具体的导向性问题，学生经历过用符号语言表示新的数学对象的过程，通过这样的类比，会产生柳暗花明的效果。其实，研究的关键时刻引进一个符号，是数学家们常用的方法。

这时，对数概念已呼之欲出了。怎样定义对数呢？

【问题4】如果ab=N，那么怎样表示呢？

一般地，如果a（a>0，a≠1）的b次幂等于N，即ab=N，则称b是以a为底N的对数，记为logaN= b。

显然，ab=N？圳b=logaN。

篇2

荷兰学者范希尔夫妇经过理论和实践两方面的长期探索,指出学生的几何思维主要存在5个水平:直观、分析、推理、演绎以及严谨。这五个水平并不是连续的,但它们之间却是顺次的。根据范希尔理论所给出的学生几何思维水平,学生相对应开展的学习活动表现为:熟知、受指导的定向、描述、自由定向以及整合阶段。这一理论对于有效指导几何教学具有重要意义。在此基础上,结合我国小学数学新课程标准中对几何教学的要求以及小学生的认知特点,我们认为小学生的几何学习发展水平划分为以下几个水平(如图):

水平1:直观/表象

学生能按照外观从整体上识别图形,这种识别活动常常依赖于具体的样板,如学生说所给的图形是长方形,因为“它看起来像是门”,这时他们并不关心各种图形的特征性质,也未能清楚地认识各种图形的性质,仅仅是建立一种直观感知,在头脑当中留下的相关物体的表象信息。

水平2:描述/分析

此时学生已能确定图形的特征性质,并依据图形的性质来识别图形;但处于这一水平的学生尚不能清楚地指明两类图形之间的关系。

水平3:抽象/关联

这时学生已能形成抽象的定义,区分概念的必要条件和充分条件,并能通过对概念本质属性的理解将图形初步分类;但处于这一水平的学生尚不能贯通概念间的逻辑联系。

水平4:贯通/系统

这时学生已能理解几何概念间的相互联系以及概念在相应的知识体系中所处的位置,对这个概念的理解较为深刻和全面。

目前在小学生学习几何概念中所存在的问题

新课程标准强调素质教育,特别是各种能力的培养。作为数学教师,在教学中培养学生各方面的能力,是提高学生数学素质的关键。空间想象能力是指人们对客观事物的空间形式进行观察、分析和抽象的能力,是逻辑思维与几何知识及相关技能、经验的融合。培养学生的空间想象能力不但是小学数学教学的重要内容,更是智力开发的一个重要方面。然而,目前小学生在学习几何概念时,往往存在以下问题。

1.鲜明要素和非鲜明要素相互干扰,无法建立清晰的概念表征

(1)仅注意概念中较明显的特征。例如,“正方形是四边相等的四边形”,“长方形是对边相等的四边形”,而把“四个角都是直角”这个特征遗漏了。因为在几何图形中,边的长短比较直观,而角的大小则比较隐蔽。

(2)把图形的某些表面形象作为概念的本质特征。例如,“长和宽不一样的是长方形”,“长方形是两条宽和两条长”,“有高、长、斜边的是平行四边形”等。

(3)受直观材料的影响。例如,“一张纸摸上去光溜溜的是面积”等。

(4)不能准确使用数学术语。例如,在回答什么是“平行线”时,不会用“相交”这个术语表达,而说成“两条线永远不会碰头”,把射线说成“把一条线永远射下去”等。

2.对本质属性和非本质属性的区分能力不强

任何事物都既有本质属性,也有非本质属性。所谓掌握几何概念,就是掌握几何中同类事物共同的本质属性,关键是必须把几何概念的特殊(非共有)因素和一般(共有)因素区分开来,如果找不出一类事物所共有的一般属性,也就难以确定这类事物的本质属性。

3.抽象概括能力弱

抽象和概括是紧密联系的,只有抽象出事物的本质属性才能概括,思考具有概括性才能进行抽象。任何一个几何概念都是抽象概括的结果。小学生,特别是第一学段的学生,处于从具体思维向抽象思维过渡的时期,抽象概括能力比较弱。

支架式问题在小学几何概念教学中的应用

所谓支架式问题,指的是为学习者建构对知识的理解和问题解决提供一种框架、脚手架问题,能够促进学习者对相关教学的深入理解,能够将复杂的问题分解,以便于学习者能够顺利地解决复杂问题。这种教学思想来源于著名心理学家维果斯基的“最近发展区”理论。维果斯基认为,在儿童智力活动中,对于所要解决的问题和原有能力之间可能存在差异,通过教学,儿童在教师帮助下可以消除这种差异,这个差异就是“最近发展区”。设计教学中的“支架”式问题需要考虑支架搭建的有效性,是否符合学生的实际发展水平,是否临近学生的“最近发展区”,并能够进一步逼近适合于学生发展的“潜在发展水平”。结合张纪云老师《平移和旋转》这节课,下面将具体阐述支架式教学的具体应用方式和策略。

1.以问题探究为核心,实现学生的知识建构

问题解决是数学教学中的核心、关键教学形式,培养学生的问题解决能力也是数学教学中非常重要的目标之一。因此,在教学过程中,教师应以问题为纽带,以探究为核心,使学生在提出问题、分析问题、解决问题的探究过程中,通过高水平的思维来学习,基于问题解决的方式来建构知识、发展智力、提高能力。

2.巧设问题情境,搭建有效“支架”子问题

建构主义理论认为,学是与一定的社会文化背景即“情境”相联系的,在实际情境下进行学习,有利于意义建构。根据数学问题的结构,我们可以把数学问题界定为良构问题和非良构问题。非良构问题的解决,往往需要创造性地综合运用所学的知识、技能、策略,往往与创新联系在一起。在解决的过程中,可以通过搭建恰当的“支架”式子问题帮助学生走进成功解决问题的宫殿。

在《平移与旋转》这节课当中,张教师首先通过创设“为了迎接2010年亚运会,广州在美化广州的工程建设中,市政府在道路扩建中遇到了需要保留一栋历史悠久的岭南古屋”的非良构问题情境,引发学生对平移与旋转现象的探索欲望。教师并没有直接指导学生解决问题,而是搭建了两个有效的“支架”问题,引导学生打好解决该问题所需要的必备知识和技能基础。在解决支架问题的过程中,通过两组生活中的平移或旋转现象的展示,利用学生已有的生活经验,让学生在问题情境中通过感官去接触有关的对象,丰富学生的感性材料。

篇3

转变教学理念，是适应语文新课改的根本前提。语文新课程改革不仅是单一的教材改革，而且有教学方法的改革，教学模式、评价方式的改革，等等。面对语文新课程改革，语文教师要尽快转变传统教学理念，确立适应新课改的教学理念，只有这样才能结合自己的工作开展新课程改革的探索与研究。

1.师生平等观。新课程强调，教师是学生学习的合作者、引导者和参与者，教学过程是师生交往、共同发展的互动过程。新课标确认语文课程是教师和学生共同探讨新知、平等对话的过程，语文教师在新的课程环境下要放弃所谓传道授业解惑的权威，由课程知识体系的传授者转换为教育学意义上的对话者，以“对话人”的身份尊重同样作为“对话人”的学生个体。因此语文教师要强化两种意识：（1）民主意识。语文教师要保护学生作为对话人的主体地位。例如在阅读教学中，不应以教师的分析来代替学生的阅读实践，要珍视学生独特的感受、体验和理解。（2）人本意识。既然学生是“学习和发展的主体”，那么，教师就理当以全面发展其情感要素和智力要素为课程目标，努力从“知识和能力、过程和方法、情感态度和价值观”三个维度去发展学生的能力体系和人格体系。

2.同行合作观。在日常教学活动中，教师大多数是靠一个人的力量解决课堂里面的所有问题。新课程提倡培养学生的综合能力，而综合能力的培养要靠教师集体智慧的发挥，新课程的综合化特征，需要教师与更多的人、在更大的空间、用更加平等的方式从事工作，教师之间将更加紧密地合作。因此，教师必须改变彼此之间孤立与封闭的现象，学会与他人合作，与不同学科的教师打交道。例如，在研究性学习中由于课题往往涉及地理、历史、政治等多种学科，需要几位教师同时参与。在这种教育模式中，教师集体的协调一致，教师之间的团结协作、密切配合显得尤为重要。

二、转变自身角色

新课程不仅要求教师的观念要更新，而且要求教师的角色要转变。

1.由权威者向引导者、组织者转变。教师要培养学生的创新意识，并使之逐渐形成新能力，就要放下权威、师长的架子，以一个普通参与者的身份，以平等对话中的首席者与学生共同研究、共同探讨教学中的各种问题。将学生定位于学习主体，自己定位于引导者、组织者，备课时更多地从学生角度去精心设计教学思路，让学生具有个体、独立、发展的空间，倾听学生的心声，注重学生内心情感的体验，使学生勇于挑战课本、挑战教师、挑战权威，实现生命的超越。

2.由传道者向研究者转变。未来教育需要“研究型”的教师，而不是单纯的“传道者”，这就要求教师既不能脱离教学实际，又要为解决教学中的问题而进行研究，不是在书斋进行研究，而是在教学活动中进行的研究。语文教师要求承担起语文研究者的角色，新课程的实施将为语文教师向研究者转变提供理想的平台。

3.由闭关自守型向社区型转变。一个只会把教科书的内容搬到学生头脑中的教师，显然已经落伍。教学内容越来越贴近社区生活，学校越来越广泛地同社区发生各种各样的内在联系，学校教育、终身教育正与社区生活走向“一体化”，就是学校教育社区化，社区生活教育化。新课程特别强调学校与社区的互助，重视挖掘社区教育资源。语文教师要利用信息技术收集语文教学信息，加强与外界的交流与沟通，使自己的教学内容与理念能与时俱进。

三、改革教学方式

语文综合性学习有利于学生在感兴趣的自主活动方面提高学生语文素养。自主、合作、探究学习是指学生在教师启发帮助下，以学生为主体，充分发挥小组学习、全班学习的群体作用。在合作中学习，学生能丰富教师的语言积累，培养主动探究的意识，同时能培养团结合作、勇于创新的精神。教师要改变原有的教学方式，主要是实现师生角色的转变。学生是学习的主体，是学习过程中的主人。教师首先是学生自主学习的伙伴，其次是学习过程的组织者和引导者。

要改革原有学习方式的前提是改变教师的教学方式，即在课堂教学中，教师要给学生充分的自学提问、讨论、读书、作业的时间，注重学生的自主学习，培养他们的独立意识。教学也不应是满堂灌，而是让学生有更多自主发言、积极思考的机会，让他们自己提出问题，自己寻求解决问题的方法。学生读得懂的问题，教师不需要讲解；学生似懂非懂的问题，教师要引导学生读书领悟，让学生试讲；学生有问题可随时发问，有不同见解要随时发表；学生实在弄不懂的问题，教师要给予适当的点拨、指导或精湛的讲解。语文教师要注重对学生课前预习的指导，这是一条让学生有更多自主学习的途径。

篇4

学生是学习的主体，站在学生的立场设计问题，教师在设置问题的时候要注重问题的真实性。真实性的问题设计贴近生活、贴近学生，这些看得见、摸得着。有切身感受的熟悉案例和问题能引发学生的探究热情，拉近课程与学生、理论与生活的距离。这样学生就会积极主动去参与探究，全神贯注地投入到探究活动中。

二、问题设计的启发性

教师在教学中提出问题，启发学生思考，这是教师在课堂教学中必须进行的一个过程。设计恰到好处的教学问题可以诱发学生深思，使学生很快进入思维状态中。教学问题是否具有启发性并真正促进学生的能力发展也是衡量教学效果的重要标准。教师要善于从各种教学资源寻找与教学内容相关的具有启发性的问题，如：直观教具、文字图片、歌谣、故事、实验、多媒体等均是教师提炼问题的良好素材。

三、问题设计的层次性

根据不同发展水平学生的“问题”需要，根据问题的层次，可以把问题分为激励性问题、提高性问题和再生性问题。激励性问题可以打开基础较差、对学习没有兴趣的孩子的心灵之门，激励性问题主要是立足于教材或者需要简单加工的较浅的问题；提高性问题是主要针对层次中上的同学设置的需要对课本的重要的信息进行分析归纳后才能获取知识的问题，主要是提高学生的分析问题的能力；再生性问题往往是从课本衍生出来的问题，需要学生有广泛的课外知识和扎实的学习基础，目的是为了培养学生的探究能力和创新能力。

四、注重问题的开放性、探究性

开放性问题的一个特点是探究性。学生只有通过亲身探索才能解决问题，而不是根据所学的知识或模仿教师传授的某种现成的方法立刻给予回答。开放性的问题能引导学生去发现、去探索，自己去想、去查、去做。

这就需要多提出一些充分开放的没有“天然正确”的答案的问题。它们有多种研究和讨论的路线，能够揭示而不是掩盖学科的争论，疑难或前沿。它们的目的在于引发讨论，提出新的问题，而不是诱导学生得出预期的答案。

五、问题的可迁移性

问题设计还应考虑问题的可迁移性。一个具有可迁移性的问题能够孕育其他重要问题。问题教学中一个问题的提出，不只局限于教材单一的知识面，应就有关知识的探讨旁征博引，能涉及日常生活、最新信息动态及其他学科领域知识。尤其要善于将日常生活中与所学知识有关的内容加以提炼，设计成有趣的具有可迁移性的问题，使学生亲身体会到所学知识的广泛应用性，以及创新意识的重要性，启发他们的创新热情。甚至把他们引入其他领域进行更深入的探究，使探究学习延续下去。

此外， 问题式教学要注意克服的几个问题：

1、一问一答不是问题式教学

“问题式教学”离不开问题，但一问一答不等于启发引导。首先从问题质量角度看，高质量的问题可以“一石激起千层浪”，面低质量的问题则在浪费时间。如“这样做对不对？”“大家说是不是？”等等，如此的问题纯粹是一种语言浪费。高明的教师往往能在关键处巧妙设疑，廖廖数问，而把大部分时间留给学生自主探索、动手操作与合作交流。

2、问题不一定要都由教师提出

问题可以由教师提出，也可以由学生自己来发现。在教学实践中我发现，学生对自己提出问题很有参与的热情。虽然学生提出的问题有时是十分琐粹、凌乱的，需要探究的核心问题往往提不出来，但是如果施教者善于创设问题情境，有意培养学生发现问题、提出问题的能力，教师巧妙引导和组织，学生还是愿意探究并提出很好的问题的。

篇5

[中图分类号]G2[文献标识码]A

[文章编号]1007-4309（2012）02-0053-1.5

“影视文学”属于传统经典概念的说法。长期以来，一般意义上的“影视文学”就偏重于文学层面的意义把握，书面形式的影视文本的独立存在成为可能，阅读文字含义中的“影视文学”就具有特殊的价值。时代潮流迅疾发展，创作现实使人们对影视文学概念的理解更为宽泛，简单拘泥于书籍形态的影视文学在具有无可置疑的合理价值的同时，也显现出更加明显的局限性，超越文学的层面，进入到影像艺术的声画表现，是现代传媒时代的影视文学不能不改变的认识。

总体来看，文学走进影视，影视离不开文学，无疑成为当今时代的一种客观需要，二者相互补充，相互促进，成为了影视文学形成发展的动力。

一、影视与文学的关系探讨

人们把电影和其他艺术进行类比的过程中，挖掘出了其他艺术的特性在电影中的具体体现，电影成为了诸多艺术的混合体。文学作为电影存在的前提，以至于有人称文学是电影的母体。电影回归自身的过程本身同时也是电影与文学的融合、交流过程。在电子媒介一统天下的今天，电影与文学的融合代替了疏离，或者从文学的角度说，它走进了电影。可见，二者的交流也必然会促进其共同发展。

电影表现的是文学意味。电影艺术的最大特点当属其兼容性，几乎所有的艺术形式都可被电影改造利用。文学，作为最为古老的艺术之一，很多艺术又都可以从中获得灵感。我们常说，艺术是相通的。文学和电影在时间空间表现力、语言机构叙事方式上的天然联系，必然使得文学成为对电影影响最大的艺术之一。电影是依靠对人类现实生活的记录和再现渗透艺术精神和艺术意味的。在渗透艺术精神与艺术意味的过程当中，文学在形态上帮助电影完成了这样一个过程。

电影与文学的感觉差异。电影以其逼真形象来表达生活，而文学之美，则美在含蓄，它以一种只可意会而不可言传的意境去诠释生活，借助文学、千变万化的修辞方式，将确定的对象又不确定的摆放在人们面前。虽然电影自身就是一种客观存在的形式，但是其声色之美，形象之真都决定了它不可能具有文学的含蓄之韵。在视觉文化的冲击之下，文学安身立命的生存之道或许有所动摇，而它不可能也永远不会对文学的想象和真实的互动取而代之，这也是文学生命力之所在。

二、影视文学的审美特征

在文艺大家族中，电影和电视艺术诞生得最晚。可是，诞生之后，便呈现出勃勃生机，成为最具有群众性的艺术，为广大观众所喜爱。电影和电视，尽管有不同之处，但相同之点更多。

影视艺术的特征。从电影美学的角度来看，影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。时空统一性。世界上的万事万物，均处于一定的时间和空间之中。影视作品也要受到自然规律的支配。影视的视听记录机器所提供的空间，就是那个纪录在胶片或磁带上的画格和声带，每个画格都展现出记录下来的视觉空间。也可以说，影视的时间是空间化的时间，它物质化了，成为具体可闻可见的空间运动；影视的空间是时间化的空间，它有一个时间的流程。由于影视文学的特殊性，它在时空结构上具有统一性。声画可融性。现代影视编导在构思时，不仅要善于汲收美术、戏剧的特长，要考虑画面的安排，关注画面美，同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与画面美。例如中国电影《卧虎藏龙》不受时空限制而代表了永恒的东方魅力，将别具特色的中国文学（书法、山水和武术）极其巧妙又不可避免的融合在一起，将片中人物及观众一同带入一种唯心的中国山水画境界，更体现出了影片内外人与自然迫切要求的“天人合一”。表现综合性。影视的综合性包括两方面：一是现代科技与艺术的综合；二是多种艺术的综合。影视艺术大量地汲取绘画（包括雕塑）的艺术造型特征。音乐是长于抒情的艺术，它那特有的韵律美、节奏美也融入影视艺术之中。文学之溶入影视，主要在于文学塑造人物形象与典型的方法，以及故事情节的结构安排，细节的描写等方面，均被影视艺术所吸收与改造。仅仅从影视表演的角度来看，影视与戏剧也有着千丝万缕的联系。影视是综合的艺术，但并不是拼凑的艺术。形象逼真性。所有的艺术都要讲究真实，但影视的形象更为逼真。随着科学技术的发展，20年代末产生了有声电影，到了50年代，宽银幕电影问世，后来又出现了嗅觉电影，全息电影、球幕电影等等，使得电影中的形象更加贴近生活。

影视文学的特征影视文学是为制作电影电视使用的，是摄制影片和电视的文学基础和文学蓝图。因此，影视文学的作者必须根据影视艺术的特点进行编写。

三、中国影视文学的发展现状

影视文学作为一个发展中的概念。其外延可以扩展到整个文化领域，用社会学方法探讨电影的生存与发展的整体文化问题在新时代也引起了一定的关注。

电影具有世界共通的画面，语言有国家、民族之分，但画面是没有国家、民族之别的，因此电影文学具有世界性是必然的。有相当数量的剧本开始重新探索电影的本体特性，借鉴技术进步和其他艺术门类变化发展的结果。充分开掘电影表现形式的新方法和新途径。特别应该提到的是大多数剧本开始注意思想性、艺术性、观赏性的统一，注意电影的思想艺术价值的体现与经济价值的体现是相辅相成、密不可分的。这也是这两年电影文学工作的一个新走向。

但是我国的影视文学的发展也存在一些问题，同时这也是影视文学普遍存在的问题。电影剧本创作中存在的缺乏生活气息和底蕴、满足于书斋内的自我欣赏以及文笔华丽、内容空洞、玩弄形式等问题必须加以克服；有的剧本和影片观念陈旧，技巧贫乏，采用电视剧处理故事和人物的方法，对电影的特性认识利用不够，也是电影文学创作和整个电影创作亟待解决的问题。

编剧可发挥的余地越来越少。文学作品本身就是成型的作品，只需要编剧加以改编修改，这给在未投资影视前，用文学作品检验一下市场，是非常必要的，因为作品本身就已经具备了市场，和读者，所以其后的影响力只会扩大不会减小。

篇6

影视艺术是一种综合性的艺术形式，然而它却带有非常明显的文学特质。立足于陕西当代文学及其影视改编，有针对性地研究和探讨影视文学的教学改革，不失为一个具有突破性的思路。

一、立足陕西当代文学及其影视改编，变革影视文学教学理念

教学理念，主要是指人们对教学活动的看法和持有的基本态度和观念，是人们从事教学活动的信念。影视文学应打破旧有的课程认识，冲破传统的教学理念，传统与现代结合，理论与实践结合，充分利用陕西当代文学及其影视改编的丰厚资源优势，树立全新的教学思想和理念。

具体而言，一方面，树立传统与现代相结合的教学理念。不仅对影视文学的基础知识和基本理论进行传统的、固有的教学，还应该结合视觉文化背景下当代文学的影视改编热潮，实现现代的、动态的教学。譬如，在分析陕西当代文学及其改编而来的影视作品时，运用传统的、固有的知识，结合当今时代视觉文化的勃兴和新兴传媒的繁盛，分析陕西当代文学的创作实践和影视改编实践。另一方面，树立理论与实践相结合的教学理念。不仅运用影视艺术的相关专业知识对影视作品进行分析，还应该撰写影视鉴赏与评论的文章，并在此基础上适当地进行影视剧本的创作实践。这样的教学理念，既能够实现学以致用的教学效果，又能够与“写作”等其他课程的教学相得益彰。

二、立足陕西当代文学及其影视改编，丰富影视文学教学内容

文学作品及其影视改编的介入和强调，无疑丰富了影视文学的教学内容。通常情况下，影视文学课程往往围绕着影视文学的相关概念、本质特征、分类、创作、改编、鉴赏、评论等几个方面展开教学。

对文学作品的审美立场、审美原则、审美方法等进行评价，深化影视文学的教学内涵。譬如，从地域文化角度而言，不同地域的自然环境和人文环境孕育出不同的地域文学，地域文学又在不同范围和程度上蕴含着特定地域的自然特性和人文内涵。在由地域文学改编而来的影视作品中，必然留有清晰而深刻的地域文化印记。如此，文学作品的审美立场、审美原则、审美方法等就被移植过来，作为审视其影视改编作品的途径和方法，这无疑为影视文学提供了丰富的教学内容。譬如，对于陕西当代文学在中国当代文学史上的地位、陕西当代作家及其作品的评价，以及影视改编作品的鉴赏及评价等诸如此类的问题，都可以作为影视文学课程的教学内容。

立足于视觉文化对当今社会的巨大影响，对于影视这一新兴的视觉传媒相关领域内诸多方面的挖掘，拓宽影视文学的教学领域。与影视相关的问题非常广泛，包括影视文化产业的勃兴，消费文化对传统影视的冲击，视觉文化对当今社会的影响，地域文化借助影视媒介的传播得以提升其自身的影响力，以及文学的“触电”现象等问题。其中，文学的“触电”问题，也就是文学与影视的联姻，尤其值得影视文学课程的关注。这是因为，这个近年来备受关注的问题，涉及到文学与影视的发展问题，即文学借助影视广泛而平实的传播方式得以实现自身的生存和发展，影视借助文学丰富而深刻的文化内涵得以提升自身的思想境界和精神层次。

三、立足陕西当代文学及其影视改编，转变影视文学教学方式

影视文学课程的传统教学方式，使学生能够系统地学习影视文学的基础知识和基本理论，不失为一种较为稳妥的教学方式。然而，还应该努力探索能够调动学生学习主动性和积极性的其他教学方式。

专题式教学。这种教学方式，是在传统教学方式的基础上按照一定的分类标准，如作家、导演、演员、主题、地域等，将所需要讲授的内容进行分类，对同类内容设定专题进行教学活动。譬如，按照地域划分，将陕西当代文学及其影视改编作品设定为一个专题进行讲授。电影方面，由贾平凹的同名小说改编的《高兴》（2009年）、《秦腔》（2012年），由实的同名小说改编的《白鹿原》（2012年）；电视剧方面，由高建群的小说《最后一个匈奴》改编的《盘龙卧虎高山顶》（2011年），叶广芩的《青木川》改编的《一代枭雄》（2014年），路遥的同名小说改编的《平凡的世界》（2015年）。

实践式教学。在传统时期，受现实条件的限制，影视文学教学更重视理论教学，无法满足实践要求。因此，在影视文学的教学过程中，应该采取多种形式展开实践式教学活动。鼓励学生运用所学的基础知识和基本理论，结合当代影视文化的发展状况，积极撰写影视鉴赏、评论的文章，或是创作影视剧本等。此外，还可以根据学习内容的重点、难点确定主题，如陕西影视文化产业发展现状、陕西影视受众情况、陕西影视消费文化发展现状、陕西影视对大众审美倾向的影响等等，可以围绕某一主题开展调查研究工作，并撰写调查报告。

对比式教学。将具体的文学作品与影视改编作品进行对比，可以选择某一个或某几个对比项，如思想意蕴、人物形象、艺术特征等，进行对比性分析。此外，影视艺术集造型艺术、表演艺术、语言艺术于一身，因此，还可以针对某一部具体的影视改编作品，将其所具有的影视艺术特征与其他艺术形式进行对比性分析。譬如，将电影《白鹿原》中关中麦客的人物形象造型、华阴老腔的声音造型、面条像裤带的地域文化造型等因素，与文学文本中的相关语言艺术相结合进行对比性分析。

总之，在影视文学的教学过程中，从文学作品及其影视改编的角度出发，对教学理念的变革、教学内容的丰富和教学方式的转变，具有巨大的创新性意义，无疑有助于改善影视文学课程的教学效果。

参考文献：

[1]徐颖涛.汉语言文学专业影视文学教学方法初探.民族高等教育研究，2015（2）.

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二、影视文学产生的背景以及内涵

图像时代充斥的今天，影像的功能与魅力超越了任何一个时代而进入了我们日常的真实生活之中。作为当代的大学生，无论如何，都不能阻挡图像时代的发展，电影和电视与我们的生活密切相关，影视文学与我们的生活休戚相关。高等院校的教育不能与时代脱节，否则将给我们的人才培养留下巨大的遗憾。1895年12月28日，“世界电影之父”卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》，标志无声电影的正式诞生，而电视诞生远远落后于电影，于1936出现在人们的生活中。影视文学是伴随着影视媒介出现之后而诞生的新的文学样式。影视文学作为一种新兴的文学形式，与小说、诗歌、散文、戏剧等传统文学不同，远远落后于传统文学的发展，有较大的提升空间。它是以声音和画面为传播媒介的视觉文学，因此被称为“第五种文学样式”，作为文学脚本既依附于电和影电视剧的创作，又具有相对独立性。正如丹尼尔•贝尔所说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”伴随着科学技术和现代化的发展，21世纪以后各大高校顺应社会潮流，纷纷开设影视文学课。影视文学是一个相对宽泛的概念，其在学界并未有确切定义，我们通常所指的影视文学是一门“以探讨影视媒介与文学作品之间关系为重点内容的艺术形态”，其包含文学作品到影视作品再到影视媒介的全部转化过程以及文学作品、影视作品的自身传播属性，具体内容涵盖已完成影视媒介改编的电视剧本、电影剧本、电视散文、电视诗歌等一切形式文学作品。简而言之，影视文学的研究对象不仅包括传统文学作品，还包括以影视形式表现出来的作品。由此可知，影视文学教学拥有相对独立的属性，将影视文学课程植入到高校教学中，不仅能够使学生掌握影视艺术的相关理论知识，还能通过观摩、动手操作等掌握文学作品改编、影视作品编导与拍摄、剧本写作、影视后期制作等实践技能。

三、影视文学专业教育与影视文学通识教育

从总体来看，高校各个院系课程设置分为两部分：通识课和专业课。“通识教育”一次引入中国高等教育以前，我国的理工科院校甚至综合性大学课程体系中都没有开设文学课，只有部分高校开设公共基础课《大学语文》，让学生初步了解中国古代、近代和现当代的文学名家名作。而影视文学作为一门新兴学科进入大学教育体系仅有十年左右的时间，但呈现汹涌澎湃之势。为了顺应社会的发展和培养市场需要的人才，各高校积极开设影视文学课程，高等教育中的影视文学课程,分为影视文学专业课程与影视文学通识课程。影视文学专业授课对象既包括影视专业本科生，还包括学术层级较高的研究生、博士生。而影视文学通识教育的对象则主要为不同专业、不同年级的高职院校学生或本科生。由此可见，影视文学专业课程同影视文学通识课程有着不同的对象和目标。影视文学专业课的主体是文学课程群,其中主干学科是中国古代文学、中国现当代文学、电影学。影视文学专业课的主要目标是学习中文类基本知识，奠定文学基础，提高文学素养，熟悉我国的文艺、政策，系统地掌握影视文学的基本理论和创作技能，有较强的观察、理解、概括生活的能力，有较强的剧本创作能力，及较强的文艺编导能力。从目标角度而言，影视文学通识课“并非要求学生掌握某种专业技能，而是侧重于受教育者相关素养的提升，其同大学生科学素养、艺术素养、文学素养、心理素养、思辨素养的综合素养培养目标相适应”。由此可见，积极开展影视文学通识课程能够改善学生的知识结构、拓宽其知识面、提高其艺术鉴赏力，从而为提升学生综合素养打下良好基础。这不仅是素质教育的需要，同时也是培养综合型、能力型人才的关键。

四、影视文学与通识教育的关系

随着全球信息化步伐的逐渐加快，现代社会对于大学生的要求也日益提高。大学教育不仅要能培养出合格的专业型人才，更要培养出知识广博、有创新思辨能力的复合型人才。因此，大学课程设置不应只满足于为学生提供专业理论知识和技能，而应兼顾学生对其他专业知识的了解，以此全面提升他们的人文素养。目前大学教育课程设置过于单一化，造成学生知识结构的缺陷，所以迫切需要解决的问题是通过设立各学科专业的通识课程来改变以前课程设置的单一性和专门化，提高学生的综合素养。影视文学通选课的设置，不仅让学生获得大量的人文知识，而且有助于学生养成健康的学术价值观念。合格的大学生应该是胸怀人类的有修养的优秀人才。大学教育既要使学生掌握专业基本知识和技能，还应该让他们懂得社会、哲学、文学、政治、历史等方面的常识。文学是一门综合性学科，包括了社会生活的各个方面，通过文学通识课的学习，使学生对自己所学习的专业、人生和社会有了更深刻的理解和认识。因此大学影视文学通识课的开设有利于学生提高自己的文学素养，紧密时代的前进步伐，从更高的角度和以开阔的眼界去认识世界。21世纪以来，影视文学课程在各个高校开始普及。作为一个新兴的学科，其发展经历了一个过程，上个世纪80年代仅限于在重点大学的中文系内部开设，由于政府的推广和重视，九十年代在更多院校的中文系和文科院校开设，全校性的影视文学通识课普及发生于本世纪初。她经历一个从重点院校到一般院校，从中文系到全校，直至近几年尤其是新升格的本科院校和一些重点高职院校也慢慢开始普及。高校影视文学通识课的开设实行“分层教学、灵活多样”的教学模式，大致分为与影视专业或文学专业相近的教育模式和作为全院公共选修课的影视素质教育模式。为了兼顾不同院校、不同专业学生的实际水平，教学内容与学生的专业相结合，以实现高质量高效率教学目标。根据不同院校影视文学课程开设的调查结果，总结出影视文学通识课的不同教学模式：

(一)文学院影视文学通识教育

近年来由于影视艺术尤其是电视剧艺术突飞猛进的发展，影视艺术对小说创作产生了很大的影响，不管是先锋作家，还是当红网络作家，他们的创作都收到影视艺术这一视觉文化的强大冲击和影响，这一现象应当引起我们的高度重视和关注。因此，在文学院开设影视文学通识课非常必要，文学院的影视文学通识课可以作为文史课程的一个补充，可以拓宽文学院学生的视野。因为影视艺术是一门综合性的文学艺术形式，其文学性乃影视艺术之根基，在文学院开设影视文学课，当然得充分重视文学性，着眼于中外文学名著改编影片的观摩与讲解等等，以不同的视角来开拓文学院学生的文学知识，对专业学习也会产生良好的推动作用。

(二)艺术学院影视文学通识教育

在影视文学的教授中简化影视艺术理论课的说教，重视镜头语言的运用，鼓励学生自己动手用DV拍摄作品，这样通识课的教学紧密结合学生的专业实际，既完成了影视文学作为素质教育课对通识教育的普及，又提高了学生的艺术素质，使学生学以致用，多方面受益。

(三)工商管理学院影视文学通识教育

教授过程中采取灵活的手段，结合专业特点，侧重讲解一些电影和电视营销宣传手段，影视艺术与商业的紧密联系，讲解一些商品如何在影视作品中推销，此外，影视作品中启用一线演员的名人效应，不同的商业产品在影视艺术中的特写镜头，用经典电影作品中易于唤起大众记忆的某些镜头来做宣传，影视作品的成功本身附带丰厚的商业附加值，比如《泰囧》、《港囧》的高票房，引起了泰国和香港旅游的热潮，增加了泰国政府和香港政府的经济收入。同时还适当涉及影视片中植入性广告的运用，电影经典台词对影视广告等等。影视艺术作为大众文化产业，其巨大的商业投资当然希望带来丰厚的商业利润，这也是商业电影备受商家关注的原因。

(四)全院性质的公选课影视文学通识教育

全院性质的公选课教授对象的学生，来自全校不同年级的不同专业，学生呈现多且分散的特点，教学方式上采用大众化的素质教育模式，教学内容上以名篇赏析为主，作品选择以经典影片与当前大众化的热点影片相结合，艺术片与商业类型片相结合，重视热点作品的观摩与现象的讨论，比如学生感兴趣、网上点击率非常高的网络小说改编的电视剧和电影《何以笙箫默》、《甄嬛传》、《步步惊心》、《小时代》系列、《杉杉来吃》等等，针对大学生的年龄层次和心理特点，80后、90后的演员或网络红人纷纷“触电“当导演，而且非常成功。

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以文学经典为题材的影视作品不同程度地受到了观众的喜爱,文学经典重拍已成为一种突出的文化现象。经典重拍从产生之日起一直是影视界的热点现象,观众及学术界始终对此褒贬不一,其争议主要来自重拍片的质量。有关怎样重拍的问题,不少学者从审美心理、市场经济环境下消费文化等不同角度,进行了不同程度的探讨,提出了一些可行性的方法。学术界的反思与批判与经典重拍的“伴生”应当说是一个福祉,一方面,可以使经典重拍不断自检运行的轨迹偏差问题;另一方面,学术界的反思与批判在经典重拍的实践中不断得到验证或调整自身的“错位”。然而,目前的研究多流于对现象的表面分析,不具有普遍指导意义。本文拟从文化心理结构视角在理论上对文学经典重拍原则进一步探讨,以期为以后经典重拍达到理想之境提供一定的理论依据。

一、审美文化心理结构

审美文化心理结构是人们在一定社会物质基础上和一定文化传统条件下形成的一种表现了共同文化上的共同心理素质的思维、行为模式。这种文化心理模式,作为一种无形而力量巨大的因素,渗透于一定文化氛围中的每一个人,指导着、规范着、制约着人的物质活动与精神活动。审美文化心理结构中既有审美惯性又有审美变异性,二者是辩证的统一。

审美惯性,就是基于社会习俗或社会习性,包含有人类的行为、方式、思想、观念等各方面的内涵,具有一定的意识内涵性、形式性、情感性、无意识的强迫性、科学性和虚妄性以及一定的历史渊源和未来指向的审美习性和审美规则。审美惯性的思维是在长期的生活实践过程中形成、积淀下来的人们观念地把握一切事物和现象的持久性、普遍性、稳定性和习惯性的思维结构和思维定势。它是审美惯性结构构成的基本内容或基础性要素。在全球范围内的各主要文明社会中,虽经过社会的和文明文化方面的剧烈变异,但在如今的思想惯性、文艺内容和文艺特性中都还存在着传统审美惯性的因素、符号和表现模式。审美惯性体现着人类文化的积累性、稳定性和延续性。一个民族的审美惯性心理,积累着这个民族自产生以来所形成的全部的文化经验和艺术才智,它使这个民族具有自己独特的文艺发展历史,抛弃了民族的审美惯性就等于抛弃了民族文化,甚至是整个民族。

强调审美惯性并不意味着没有审美变异性,即有可变性、更新性的一面。社会条件的变化,尤其是社会的急剧变革,往往使得人的审美心理结构发生一定的变化。在社会变革时期,现实生活中出现了新的要求和新的社会内容,传统意义上的审美心理结构就不再适应新的时代条件,就处于被发展、被扬弃的被动地步。

从辩证法的方面看,审美变异就是审美心理结构的自我发展、自我运动、自我逐步趋向完善,特别是情感的自我完善。黑格尔认为,精神、概念的上升、前进、深化,是在精神、概念的范围内进行的,是自身的发展。“它们的流动性却使它们同时成为有机统一体的环节,它在有机统一体中不但不互相抵触,而且彼此都同样是必要的;而正是这种同样的必要性,才构成整体的生命。”如果把黑格尔的精神、概念换为审美心理结构,那么,他所指出的概念发展特点是完全适合审美心理发展的。

然而,随着时代的急剧变革,经济的发展改变了人们的社会地位和价值观念,为审美变异提供了物质基础;科技为审美变异提供了得以实现的工具,丰富了艺术创作手段,扩大了审美主体,改变了审美感知方式,审美感知倾向于简易化、休闲化。出现了审美风格的变异,即生活与审美的同一化,整体上显现出世俗化的倾向。人们的审美活动己经远远地超出了传统的艺术领域,审美活动由一种担负着提升精神的神圣使命的宗教式的仪式,走向一种轻松的娱乐性的日常生活的表演。在这样的审美活动中,感觉感性被突显出来。艺术创作也更加注重日常生活的感望的表达。

文学经典及据其制作的影视剧的价值是一个时代的文化沉积,体现了人们的审美惯性;经典重拍则是适应时代的要求,根据人们的审美文化心理结构的变异对经典的进一步弘扬。因此,根据审美文化心理结构中审美惯性与审美变异性辩证的统一的原理,文学经典重拍应坚持承传与重构、技术与艺术的辩证统一。

二、承传与重构

经典重拍应是原片的承传与重构的辩证统一。“文学经典的承传是重构中的承传,重构是承传中的重构,承传中有重构,重构中有承传。”文学经典接受上的历时性及其整体意义结构上的立体化特征,都使经典重拍处在不断的承传与重构交替的进程中,在消费文化语境中更不例外。经典影视片之所以会被重拍制作,关键因为它们往往是某一时代文学成就和审美理想的标志,是崇高价值的承载。它们大都是思想性与艺术性的和谐统一,能够打动人,鼓舞人,催人向上,引人深思。或是表达了一定历史时期中国人民的生存状态、苦难抗挣,或是承载了人民的愿望、社会的良知。这种反映主流价值观的原作的主题内核作为必然需要保留和固守的东西在重拍中应该被采纳。而且,原片往往拥有一个非常精致、巧妙、严谨的结构,这个结构就是支撑整部经典影视片的骨架,重拍片也应承接原片的结构和相应的情节主线,这是保证其主题内核的关键。

然而,经典之作无与伦比的思想深度和丰富意蕴,很不容易完全吃透,随着时间的磨洗,还会提供新的阐释维度和发掘出新的艺术基因。不同时代、不同的接受者,都可按照自己的要求,在经典中找到相应的信息,对经典的意义进行不断地阐释。正如复旦大学朱立元教授所说的,“文学经典可以从各个角度进行界定,其价值尺度应该是多维的,而且经典本身是一个不断建构的过程,在当前经典观念淡化的趋势下,重构经典也很有必要。”例如,《圣女贞德》题材含有一种多义性,可拓展的空间较大,多次被重拍。从德莱叶的贞德,布莱松的贞德,雅克•里维特的贞德到吕克•贝松好莱坞式的贞德。每位导演都是在坚持反映主流价值观的原则下,通过关注焦点的转移、创作角度的改变,给观众以新的视觉享受,更符合普通观众的欣赏习惯。

制作重拍片时,制片商还经常需要对那些具有独特故事或角色、但主题思想又较艰涩或暖昧的经典影片进行改造,对其多义性内涵进行扁平处理,使之通俗化、明确化,来扩大市场的受众面。好莱坞1998年的重拍版《天使之城》,缩减了主题的复杂多义性,而将其改造成“一个平凡女子的爱情神话”,可看性大大增强。

同时,检验、调整、转化原来的主题核心,使其更符合现当下主流文化的审美倾向、道德观念。如:电影《洛莉塔》(1963)曾由库布里克根据小说拍过黑白版,新版(1997)在保留其独特的文学气质同时,强化了对这种反伦理之常的行为含沙射影的批驳,这正反映了美国主流文化和价值观的基本态度。

而且,经典片的高度浓缩性为重拍留下了广阔的改编空间。在不违背主题内核的前提下,在重要的情节点之间适当地“填空”,如:对剧情有推动、强化作用的场面或戏剧片段,既可以有效调节剧情节奏,又利于刺激观众的视觉和心理,大大加强剧情的表现力与内容的厚度。

重建是一个崇高的行动,包含着更大的责任感和使命感。问题的关键在于如何厘定经典的价值坐标, 经典重拍都应以培养人健康的情感,提高人的审美欣赏能力,提升民族的文化素质为主要目的。在经典重拍的实践中,不能一味为了迎合普通观众的欣赏习惯、任意篡改,要考虑到先进思想的传承,守候我们的经典;也不能不顾人民群众的接受心理,艺术表现上没有较多的创新,停留在表面化的改造。这都失去了经典重拍的意义。

三、技术与艺术

经典重拍是时代需要的产物,面对当代审美世俗化的倾向,如何建立一种符合时代气息、新的质感和感染力的风格是重拍首先需要考虑的因素之一。经典要被普通大众接受,就必须符合大众的审美趣味。黑格尔说:“真正的创造就是艺术想象的活动,这种活动是理性的因素……但是,要把它所含的意蕴呈现给意识,却非取感性形式不可。”主创人员要努力发掘那些易于以影视手段表现的东西,并将一些特别重要的细节通过不同的表现手段实现由经典的高雅甚至高深向通俗的转化。要积极探索将某些极其重要的浓缩了的概念或意象,以影视语言加以稀释,变成观众易于理解的视觉形象。如果没有这样一个过程,一般读者就不易体会到作者的深刻寓意和独运匠心,也失却了一个艺术品味的机会。现代科技提供了前所未有的表现手段。除了导演、摄影、剪辑手法之外,场景选择、人物造型、气氛烘托以及充斥于影视片之中的各种道具和细节表现都在营造崭新的整体基调。比如,在节奏方面,过去缓慢的剧情推进、稳重传统的镜头切换,可以用快速的跳跃性的表达方式来取代,以适应现代观众快速的生活节奏,满足观众的视觉和心理,造成更强的感染力。

然而,重拍经典剧的导演在手握技术这柄“利器”时,切不可以认为自己找到了制胜的法宝。技术不是艺术,也永远取代不了艺术,艺术的殿堂显然不是技术至上的工具理性所能主宰的。技术包装或许会使新版片在感官效果上对经典旧版有所超越,可是,如果缺乏审美文化的艺术积淀,放弃从文本自身和经典老版中汲取艺术营养,势必只会停留在视觉奇观上,而与艺术相去甚远,重拍的作品实质上则会成为“名著的连环画”。

当然,技术与艺术之间并非是二元对立的关系,从技术走向艺术也是影视制作走向成熟的必然途径。以高雅带动通俗,以通俗表现高雅,应当成为新片的重要追求目标。只有这样,才能将作品运用现代和后现代手法而造成的意蕴的边缘性模糊和渗透性广泛的诗意效果及其丰富多彩与深层次的内涵,展现在观众面前。这就要求采取一些非传统、非常规的影视语言和影视手段,为观众提供更多的艺术信息和审美享受,把片子拍得和原著的地位相称。

总之, 从文化心理结构审视,文学经典重拍应是承传与重构、技术与艺术的辩证统一。重拍片作为一种艺术再创造,能让影视创作者们重温传统、发展传统、再造传统,丰富我们的影视事业。经典重拍决不是颠覆原片,而是植根于原片之中,是经典片不断进行自我否定超越的活动。因此,要扬弃机械的、线性的和片面的思维,遵循与完善经典片相切合的辩证思维,这样,才能在经典重拍中,既坚守经典的核心价值,又做到文学价值的提炼与升华,并能正确把握受众意识的迎合与引导,从而使经典重拍中多种矛盾因素保持有序与紧密关联的张力。

[该成果为山东省文化厅2009年度全省艺术科学重点课题“从文化心理结构视角研究文学经典重拍现象”的阶段性成果,立项号:2009298)。]

参考文献:

[1]黑格尔:《精神现象学》(上卷),商务印书馆,1979,2。

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二网络文学的跨学科研究

网络文学文本，不仅仅是单一的语言文本，还有声音、图像等文本超链接在一起，并与历史上其他各种类型的文本“互文”。所以，研究网络文学，单凭传统的文学研究方式是不可能的，它必然涉及到图像学、技术美学、语言学等多学科的研究方式。从事网络文学研究多年的陈定家对跨学科研究的必要性有着清醒的认识，他说：“近几十年来，文学研究从学科化封闭走向跨学科开放、从技术性‘区隔’日益走向人文性融合的趋势已经形成了一种大的时代潮流，从一定意义上讲，互文顺应了这种潮流，为文学研究开辟了新的路径。”需要指出的是，网络文学理论研究不仅顺应了当前的跨学科研究潮流，而且其也是出于网络文学文本自身特点的需要。这一点，作者也有清醒的认识。在看到赖泽民将耗散结构理论与马克思的历史观结合起来写出《人类历史科学原理》后，他不免有这样的感慨：“虽然某些观点还处于探索阶段，但以耗散结构理论研究历史与哲学，这的确是一个值得认真试探一番的学术路径。事实上，网络文化就是一个标准的耗散结构系统，值得好好总结和反思。”这种跨学科研究，必然要依据并突破传统的“互文性”研究，“通常意义上的互文性研究，着重考察文学与文学自身的关系，即文学作品与文学遗产、文学史、文类传统的关系，以及作品自身所携带的文学记忆和读者文学‘阅’历之间的关系”。对于传统的互文性研究，陈定家也非常重视。在他看来，互文现象在传统文学中也存在，但是互文性不是传统的文学特征，“互文性，从根本上讲，它只是传统文本的一种尚未完全开发的潜能，在‘绝对联系’的意义上说，超文本只不过是互联网成功地开发了传统这种‘互文性’潜能的副产品而已”。可以说，“互文性”将网络文学与传统文学联系在一起，而“超文本”又将网络文学与传统文学分别开来，正如作者所言：“网络文学与传统文化最大的不同是基于载体变化造成的‘文本转向’，在传统文学的线性文本向网络文学超文本的转化过程中，有许多值得密切关注的学理问题被我们忽略了。”

由此可见，考察网络文学与传统文学的关系，是网络文学互文研究或网络文学理论研究的重要内容，但不是唯一内容。基于网络文学的超文本和互文性的特点，网络文学理论研究必然要涉及技术、传媒和影视等内容，这些内容在《文之舞》中都有体现。互文性革命是建立在网络技术的基础上，所以研究网络文学必须要了解计算机技术和数字技术。在当代的艺术生产过程中，“赛博文化利用技术手段、技术材料、技术方式，从艺术生产的操作层面不可抗拒地渗透到艺术生产的观念层面”，作者宣称“科学技术已成为一种‘本体性’的存在支配着当代艺术生产”。可以看出，技术是了解和研究网络文学的重要维度。离开了技术维度，许多网络文学新现象是无法解读的，比如上海中学生梁建章的“计算机诗词创作”，这些诗作跟传统诗人作品之间的差异在哪里？以写出《背叛》的“布鲁图斯一号”为代表的写作软件，能否颠覆传统文论有关知人论世的论述？人工智能能否“诞生一种全新诗学或文论的可能性”？这些问题，可以说是网络文学理论研究的难点所在，也是研究的新方向所在。在网络文学中，技术往往是与传媒联系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互联网”三个概念不加区分地用在相近似的语境中，“实在是因为它们在许多场合具有几乎相同的特征和秉性，专就文本而言，三者的相似性或同一性是如此显而易见，以致在许多情况下它们相互替换而不会出现任何问题。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的论述是很自然的事情。因为“超文本和超媒体的结合，极大地促进了文学图形化与声像化的步伐”，所以文学与影视之间的互文现象非常普遍。作者以“百家讲坛”节目为例，详细分析了两者之间的互文，认为该节目成功的原因在于：一方面以雅俗共赏的方式发挥文学的特长，运用设置悬念等说故事手法让文学经典大众化；另一方面利用强势媒体的图像化优势，运用视听元素做到讲解、形象、画面和音乐的结合，取得良好的观看效果，以达到经世致用的目的[4]203。不仅有文学与影视之间的互文，还有影视与影视之间的互文，比如张艺谋的《十面埋伏》与李安的电影，《武林外传》与金庸影视剧等。根据这些艺术现象，作者进行了理论提升，认为米尔佐夫创造的“互视性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文学与影视之间存在互文现象，那么可以说从影视的角度看网络文学，是研究网络文学的一个新视角。但如果缺乏图像学知识，我们是难以达到预期的研究效果的。

三理论写作的限度与互文性

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一部好的影视作品，成功的关键在于其后期的制作过程。而后期制作过程中的蒙太奇艺术手法，最终使电影、电视剧成为一种高水平的独特的叙事形式的艺术。纵观史料我们得知，最初的电影制作手法仅仅是解决了一般的声色问题，使画面变得生动起来而已，因此当时的电影并没有复杂的色彩与筹划，电影制作者们至多是让影像画面具备了一定的动感，即使这样，其画面与人物动作也并不是协调的。所以，电影艺术之初并不能表现任何抽象的概念或思维，也不能体现出复杂的故事情节与人物情感。后来经过电影创作者们不断的探索与发展，学会了“分镜头”的使用方法，并逐渐形成了多个视点、多个空间的表现形式，这才摆脱了早先简单机械的影视画面，这种方法就是大卫·格里菲斯（1875-1948，美国电影大师）的一个杰出贡献。这种“不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉”的剪接技巧，到20世纪20年代末期，通过电影创作者的反复实践试验，逐步走向成熟，从此产生出了一种崭新的电影表现方式它就是“蒙太奇”。

所谓“蒙太奇”（montage）源自法语，本义是建筑学上的“构成”“装配”，运用到电影影片艺术，就陈述为影片画面的“剪接”“组成”之意。蒙太奇艺术手法在影片的后期制作中发挥着独特的作用，它可以把影片组成部分的各个片段，通过一定的意识组合，从而加工成具有人的意志体现力的浑然的叙事体裁，在给观众强烈视觉冲击的同时，渲染出能够反映一定社会关系的文学特性以及独到的唯美思想体系。

因此，蒙太奇成长为一种新型的电影艺术力量，其表现手法，是不断伴随着电影中新元素的增多而自然地衍生发展着，所以，它的形式和变化日益丰富也就没有什么可奇怪的了。作为世界第七艺术体系的代表，蒙太奇艺术手法在电影作品制作后期发挥着至关重要的作用。譬如，从无声到有声，电影文学逐渐脱离了原始的相片似的静态或者半静态状况而向故事世界迅跑。可以说，正是声音的出现，才改变扩大了蒙太奇的表现领域，产生了更为细腻的声画结合的新的蒙太奇形式。彩色、宽银幕、立体声等新电影因素的相继出现，又为蒙太奇进行艺术组合拓展了想象的空间领域，从而使蒙太奇艺术发展成为电影文学中一种可随意嫁接的艺术技巧和再现客观生活的艺术手段。从此，蒙太奇艺术手法成为电影文学科目中重要的一个环节而不可或缺。那么，这种艺术手法所体现的出的关键作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是电影反映现实生活的艺术表现方法，也是作为电影剧本故事叙事的基本结构手段，因此，在一部影片中，充分运用多视角、多画面的组合，从不同的层次去深度地反映影片中所包含的主题思想，以构成一种独特的属于电影文学所独有的艺术形象思维。蒙太奇作用着电影导演、摄像以及编辑人员对艺术形象体系的建立，完成着影片结构的总体安排，例如，包括影片中叙述方式、时空结构、场景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它还可以把影片片段、场景中的声音与声音之间以及声音在后期剪接时之间来进行巧妙组合。如今在影视创作中，蒙太奇作为后期组接的技巧而被广泛继承和运用着。

那么，作为直观的形象化思维艺术传递信息的表现方式，影视后期制作中蒙太奇艺术手法究竟会体现出怎样的文学及美学思想呢？在笔者的学习实践中，深刻体会到：高度的概括与集中，这是蒙太奇艺术手法的主要手段，即通过镜头、场面、段落的分切与组接，对影片分镜头素材进行适当的选择和取舍，从而省略无关紧要的部分，突出具有特征性的、富有表现力的故事情节及细节，使电影层次更加分明、感染力更强，达到高度的概括和集中。例如，我们经常在影片中看到的特写镜头，既是这种美学思维的运用。影片《小兵张嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要输了，为了保住自己缴获的手枪，情急之中，嘎子猛地咬了胖墩一口，队长生气“啪”的一声将嘎子的手枪拍到桌子上，这个镜头就省略了胖墩告状反映嘎子咬人的事情经过细节，虽然影片并没有表现出此情此景，但是队长拍枪的特写已经自然地衔接上了，观众完全可以发挥出自己的想象力进行再创作。再就是，展现独特的影视时间和空间。蒙太奇技巧另一个特点，可以对现实的时间和空间进行分解，达到穿越的效果。例如，在影片中，运用化出、化入的技巧，便可以在空间上从一个国家跳到另一个国家；对于时空来说，蒙太奇手法更绝，可以在时间上跨过几十年甚至几个朝代，把观众带到了无限想象的空间。运用这样的技巧，可以给影片造成某种悬念，或者表现出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的某种联系，使影片所要表达的主题思想更加鲜明。 如电影《辛德勒的名单》，辛德勒来到酒吧，他先贿赂酒吧的侍者获得所想要的信息，以便接近高级军官们，为的是尽快和那些掌握重要情报的高级军官们打成一片，然而这些努力是需要时间去磨合的，显然不可能是一个晚上就能解决的事，但在电影故事情节中又不能总是重复一个镜头，因此，导演就巧妙地运用了蒙太奇技巧，将它们剪辑到了一个晚上，通过使用不同变幻的闪光灯和音乐，并以此为道具，完成了这种不同时空的转换意念，剪切点简洁又富有节奏感，同时又没有让观众感觉到时空的错乱，反而给观众一种浑然天成的感觉，使影片顺利伸展下去。蒙太奇还可以形成不同的节奏，可以利用镜头与镜头之间的长度、色彩、光线、景别、运动方式等变化，形成电影的轻重缓急，以一种动感的节奏来彰显电影艺术的文学性及美学思想，并形成第七文学艺术的独到风格。例如，国产电影《黄土地》，就充分用了蒙太奇的节奏变化，流淌出一种豪迈粗犷的电影风格；《红高粱》则利用跳跃紧凑的蒙太奇艺术手法营造的是另一种热烈奔放的电影风格，凡此不胜枚举。

蒙太奇镜头的分切和组接，可以利用相互间的作用不断生发新的蕴意，即在一种独立的画面中渲染出编剧、导演对于剧情及表达主题的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表达抽象概念，可以表达特定的寓意，间或创造出特定的意境。例如，许多影片都有一些道具的寓意特写镜头，在对某种道具的特性展示中，来揭示影片所要表达的思想主题。此外，为了吸引观众的注意力，激发观众的联想，影片的每个镜头都需要表现一定的内容，它们之间按照一定顺序组接，从而引导和牵制观众的注意力，甚或影响观众的情绪和心理，以激发起观众的联想和思考。

在电影文学剧本的后期制作中，长镜头是指影视作品中时间值在30秒以上的单镜头。但是，长镜头并不等同于蒙太奇，因为它不是镜头与镜头间的组合关系，而是在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动（推、拉、摇、移等视距和视角的变化），在画面上形成各种不同的景致及所构成的艺术画面。它只是在利用时空的镜头画面来表现所拍摄对象的全景图而已。

与蒙太奇相比，长镜头最大的美学特征在于它在还原现实上的真实性和纪实性。在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性。它的真正作用在于如实、完整地再现现实影像，以增加影片的可信性、说服力和感染力，并渲染出艺术真实的气氛、表现人物的复杂心理活动。

对二者的异同问题，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思维，长镜头是眼睛。”可见，蒙太奇和长镜头之间不存在孰优孰劣的问题，它们是相互联系、相互融合的，优劣互补的。所以，对于影视创作来说，二者都十分重要。

电影文学作为一种叙事形式，与其他的文学叙事体的表现有所不同。因为在不同的艺术形式里其功能和观念也都是不尽相同的。如小说、戏剧都是使用“对话”这一形式来表达各自的叙事风格，尽管“对话”对于电影也很重要，但“对话”却不是电影创作的惟一手段，在一部影片中，包含了声音、色彩、时空概念、长镜头、特写、蒙太奇剪接等多种艺术手法的交融，造就了影视作品的综合艺术形式、集合了各种艺术的成分，从而形成了电影文学自己独特的美学表现形式。故影视作品中展现给观众的是活动着的具象，是影视创作者（编导和演员）对原本的文字（文学）思维的具象化的深度演绎。由于在演绎过程中夹进了创作者浓重的主观意向，呈现给观众的是一个比文字描写的形象具体得多的形象系统。这也是图像的思维直观所带来的结果。因此作家在用文字记录下文学形象之前，那形象之鲜活在作家闭上眼睛时是可见的。应该说作家头脑中的形象也是很具体的而不是多义性，只是以文字语言这种抽象的符号作载体来记录时，他（她）才变得模糊和多义性，而这多义性的产生是由每个读者在看文字时凭各自的经验去理解和想象来完成的。所以，文学作品中的美学思想至少在正面的表述方面以及所传输给读者信息过程中会有一些的局限性。对读者来说，那个形象本身是很具体的，林黛玉在每个人眼中只有一个。但是，影视作品中却不是这样，因为演员许多时候不属于他（她）自己，而是编导们将想象付诸到具象化的一个载体。因此，陈晓旭身上林黛玉是电视剧《红楼梦》的导演编剧强加的。由此可见，可以作千万种解释的文学形象依附于一个演员身上并在银幕或屏幕上显现出来时，他的多义性也就消失了。

总之，纵观艺术影片实践，蒙太奇作为电影艺术创作中重要的手段，无论在理论思想抑或美学思想，它的里程碑意义是毋庸置疑的。它走过了不断探索乃至成熟的艰难过程，它的辉煌成就在现在也没有过时，仍然受到重视。可以预见，即便在未来，短时间内也不会从影视界销声匿迹的。虽然如此，作为新生事物的代表，蒙太奇的发展过程也是充满了火药味的，它曾与纪实美学思想及其理论交恶多时，也曾不断受到抨击，而且这种争论从来就没有间断过。蒙太奇和纪实理论，虽然还在明争暗斗，伴随着时代的发展、科学的进步，已呈现相互包容之势，这也是艺术节有目共睹的事实。所以，蒙太奇也好，纪实派也好，谁也不可能唯我独尊一统天下。而作为一个称职的影视后期工作者，学习和熟练掌握蒙太奇这种独特艺术手法及其语言结构、形态和蕴涵其中的文学特性及唯美思想则是必需的功课。

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