对身体美学的理解模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇对身体美学的理解，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

当前学生对理科课程普遍兴趣不高，原因之一是这些学科枯燥无味，缺乏吸引学生的兴趣点。我们都知道，兴趣是学习最好的老师。对知识内容强烈兴趣可以大大的激发学生的内驱力，调动他们的积极学习愿望。而多媒体课件就是把语言文字、图形、图像、声音、动画、视频、投影等多种资料，集光、形、色于课件之中，直观形象，新颖生动，能够直接刺激学生的多种感官，迅速调动学生的学习积极性，使学习的知识点更加详实，对学生的学习极具诱惑力。例如：在引入看不见摸不着的抽象的电磁波概念时，由于学生的准备性知识很少，我首先做了这样的引入语：生意可以有效的传递信息，那么电视上的音像信号是怎么传来的呢。我们使用的移动手机又是通过什么来传播的呢？请同学们观看多媒体课件。这时教师播放多媒体课件：迅速变化的电流形成电流的动漫图像，生像结合，兴趣盎然，抽象变具体，学生顺理成章的形成了电磁波的概念。

二、利用多媒体课件，能很好的突破教材的重点和难点，大面积的提高教育教学质量

物理日常教学中的重点、难点，由于平常受实验配套设施的限制，很多是无法完成的或者即使完成了也是效果不明显，譬如教师在建立理想的物理模型时，就只能靠靠表述、画图来强制让学生理解，学生感觉理解非常困难，效果极差。而用电脑进行模拟制作，音像结合，化抽象为直观。往往就能取得事半功倍的效果。例如，为了加深学生对本节的波速、波长、频率三个概念的理解可以播放多媒体课件，用类比水波的传播：启发学生思考并得出波峰、波谷、频率的概念、频率的单位、波速与波长和频率的关系式：波速=波长×频率，从而类比水波得出电磁波也有自己的波速、波长、频率、三者关系式，也可以用电磁波的波形图来描述。这样利用电脑技术使学生对电磁波知识点的认识更为直观，有效地提高了学习效率。

三、利用多媒体课件创设物理概念、公式、规律的学习情境，培养他们的自学探究能力和创新精神

物理学习内容特点是在教学中用色彩斑斓、悬念迭生的联想推理、实验演示，促使他们理解、掌握所学知识点。但是由于受各种实物条件的限制，效果往往不理想，而且许多原子分子等微粒不能用肉眼看清的，有些现象即使借助高科技的手段也很难看到，这就大大增加了了教学难度。但是如果利用多媒体课件模拟物理现象，就可以把一个肉眼根本无法看到的现象、过程形象逼真地摆放在学生面前，而且能化静为动，把情境延迟与加快，把虚拟为真实，受到良好的教学效果。如在本节课的学习之中可以用Flas展现电磁波不但能在各种固体、液体、气体等介质中传播，还能够在真空中传播，多媒体课件的及时展示充分地让学生的眼、耳、手、脑聚焦于教学的知识点，教师若能稍加启发，学生就能理解到电磁波的传播是不需要介质的，它和声音的传播有着明显的不同，然后多媒体播放宇航员在月球上即使是面对面，也需要使用对讲机的道理，月球上是真空，不能传播声音，但是能传播电磁波；从而也克服了电磁波在真空中的传播实验无法在实际之中演示的困难。

四、利用多媒体课件，能够充分发挥传统教学手段和多媒体教学手段的优势互补

电磁波的形成过程的“细节”用真实的实验是无法展现的，它是看不见，摸不着。也因为这一点，所以它神秘、抽象。故考虑用多媒体技术在这一方面的优势来弥补实验的不足。在教学中，利用电磁振荡现象设计了一段多媒体动画，来大致摸拟电磁波的形成和传播过程。因为是用逐帧逐渐向两侧淡出的表现手法，呈现出由近及远的缓慢传播过程，所以对帮助学生形象地建立电磁波的形成过程有很大好处。 如何探究电磁波传播的速度问题是本人在教学中考虑的另一个问题，情境设计的难度相当大，原因是电磁波的速度等于光速，通常的传播距离都很有限，无法觉察到电磁波速度这一问题。于是我巧妙地应用两地电视现场转播这一情境来解决这一问题。我录制一段录像在课堂上播放，场景是：中央电视台节目主持人与深圳记者之间的现场股评报导场面。其中有中央电视台主持人和深圳记者同在一个电视画面上的镜头，每主持人向记者提出问题后，记者反应都明显滞后，学生能估测出交流的滞后时间大约有1s左右，这种反应上滞后，学生能感受到不是来自人生理的因素。于是我抓住这个现象，给了学生一个提示，即两地间的电视信号是通过同步卫星传输的，并且用多媒体动画展示了传输过程（大致如上图所示的画面）。之后，我提出如下问题

问题1：这现象说明了什么？――电磁波传播有一定的速度。

问题2：已知同步卫星的高度为3.6×107m，能否利用这个现象，估算出电磁波的速度大小？

学生动笔做了计算，主要有如下两种表现，老师适时做了点评。

第一种：V=S/t≈2×3.6×107m/1s=7.2×107m/s――错！

第二种：V=S/t≈4×3.6×107m/1s=1.4×108m/s――正确！

学生在初中已经学过光学基本知识，知道的光速大小是3.0×108m/s，电磁波的速度估算值与光速数量级相同，学生很是惊奇！是巧合还是有内在联系？由此引发了学生更深层次的猜想：电磁波的速度与光速是否相等？光是否也是电磁波？ 比之传统教学使得教学困难很好的得到了解决。

篇2

1980年代以来，在学术界批评的策动下，李泽厚奠基于“实践本体论”之上的实践美学有了“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的新变异。这种变异的确在一定程度上纠正了原有的认识论、反映论的偏颇，美学探讨得以进人本体论层面。但毋庸置疑，“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的哲学根基仍建立在抽象的“人性”与“实践”概念之上，这里的“实践”概念“不仅是使用一制造工具的生产活动，而且也是产生人的伦理规范和意识,是有主体间性的并且，李泽厚声称从哲学史的角度看，这种哲学应追溯到康德。”康德式地解读“人性”观和“实践”观并以此建构美学体系,意味着后期的“实践美学”并未改变“意识美学”、“本体论美学”的旧貌。这种美学建构路径在“实践存在论美学”和“新实践论美学”中得到了更为精细的推演:前者致力于从马克思“实践”学说与海德格尔存在论的相互融合中寻求实践美学的发展出路，后者则致力于凭借康德、席勒和黑格尔等思想资源来阐释实践概念的现代内涵。这些以带有“实践”标签的本体论作为哲学根基的美学理论均通过拓展“实践”概念的地盘，使其涵盖伦理实践、精神实践的内涵，并与文化符号的操作活动贯通起来。这样做的学术效益如何呢？用“旧实践”或“新实践”学说恐怕都很难贴近审美现象本身。有学者这样解释其缘由:“由于在他的体系里，物质生产实践被强调是历史的、物质的、群体的、理性的因而很自然地推导出历史、物质、群体、理性的决定作用。尽管李泽厚极力想改变这种单向的格局，也大谈心理、精神、个体、感性，但只要体系不变,就无济于事。因为这些思想融不进体系，而只能是外在的。”

这种身心分离、无身之“心”单极膨胀的隔阂，我们在李泽厚的“心理本体”、“情本体”中可以看得更为清楚。在笔者看来,李泽厚悬设“工具本体”向“情感本体”(“心理本体”)的转换同他放大实践概念的外延、压缩其内涵以贴近“美本身”在逻辑意义上是一致的。这样情感本体”就被提升到了审美本体论的高度从程朱到阳明到现代新儒家，讲的实际都是‘理本体’、‘性本体’。这种‘本体，倾于以权力控制为实质的知识一道德体系或结构之下。我以为，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本体，而是‘情本体’;不是道德的形而上学而是审美的形而上学，才是今日改弦更张的方向。”不过，这种“改弦更张”仍处于“工具理性”的魔欧t内。也就是说,工具本体对心理本体、情感本体具有最终的决定意义。可见,“情本体”、“审美的形而上学”是一种无肉身的抽象玄奥的精神本体，这正是哲学美学所共有的理论宿命。

那么,对“实践美学”进行“脱胎换骨”予以超越的“后实践美学”是否使美学拥有了“肉身性”呢？总地说来，无论是潘知常的“生命美学”、杨春时的“超越论美学”，还是王一川的“体验论美学”，抑或张弘的“生存美学”，都以“生命”、“生存”或“体验”作为美学理论运演的逻辑起点，有着明显受西方当代美学超越主客体对立思维模式影响的痕迹。

作为当代西方审美主义者、存在主义者的典型代表，海德格尔的现象学只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“语言”等几个概念，即虚幻地抓住了几束阿多诺所饥讽的“没有发光体的光”。这表明，在海德格尔那里在世界之中”的“此在”（主体)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最终未能认识到“肉身”对于“存在于世界之中”的始基意义。这一点只是到了梅洛-庞蒂的身体现象学那里才有了根本的改观。所以说，“后实践美学”的“生命”、“生存”或“体验”等概念虽然指认了个体性、精神性和超越性的审美活动不同于物质实践活动的特性，已或多或少地突破了传统美学的主客体二分的思维模式,但并未从根本上摆脱无境域、无肉身的哲学美学困境。“后实践美学”认为，凭借生存、审美的主体间性，可以避开审美现代性一味滑落于感官和肉体的悖谬从而能有效地走出审美现代性或现代审美主义的困境”。果真如此？在笔者看来，要想真正确立主体间性在审美领域中的稳固地位，主体间性必须改变自己的抽象思辨的“唯我论”的残余，即消解胡塞尔意义上的先验主体单极“移情”、“结对”的玄思，而最终将其置换为更具有源初性的“身体间性”(梅洛-庞蒂语)。此外,断言审美现代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有将论争对手人为地推向188极端之嫌。忧虑“无心之身”会伤害审美精神是必要的，但试想，如果审美主义所理解的主体是“一个纯粹的感官性的肉体”，审美主义的名号还能存在吗？被剥落了历史理性的“雌的类人猿”（恩格斯语)还能审美吗？

总之’晚近围绕“实麟学”而展开的龄，无论是为实践美学辩护，还是宣告其“终结”，都从审美主体或审美主体间性中的意识领域、精神领域寻求抽象建构的立论依据,均未把意识、精神、情感或体验等理性因素(包括感性因素)真正还原给身心互渗的身体。与此相关,马克思的《1844年经济学一哲学手稿》（《巴黎手稿》)作为论争的思想资源之一，也未能得到透彻、到位的解读。

二、对《巴黎手稿》的误读：跳过文本而阐释“感性生存论”

1930年代初，长期被淹没的马克思《巴黎手稿》的出现像一道光芒划破了西方人本主义阵营的夜空，西方马颇主义特别是法兰克福学派及存在主义现象学非常注重从《巴黎手稿》中汲取思想营养。更耐人寻味的是,国内外学界相隔半个世纪之久，两度出现了“手稿热'李泽厚后期的实践美学诸如“人的自然化”、“积淀说”和“自由说”等美学命题仍导源于《巴黎手稿》。此外，如果说刘纲纪的实践美学、张玉能的“新实践美学”是坚持以《巴黎手稿》中的“劳动创造了美”、“美的规律”的论断为依据而建构的，而朱光潜通过对其中的“直观自身”、“艺术生产论”的阐释突出了艺术和审美活动的个体性,那么，朱立元的“实践存在论美学”则把马克思早期的人本主义思想与海德格尔的存在论现象学结合起来,以彰显《巴黎手稿》中潜在的美学思想。

“实践存在论美学”认为，包括“实践美学”在内的传统认识论美学具有“主客二分”和“现成论”两个显着缺失。由于马克思的实践与存在概念拥有同一个本体论上的同一性，可以同海德格尔的人存在于世的本体论有机结合起来，“以马克思的实践论和存在论为理论基础，吸收西方实践哲学与存在哲学的思想资源,在本体论层面上把实践概念与存在概念在唯物史观的基础上结合起来,然后依照实践存在论的思考框架来解说各种审美现象”在“实践存在论美学”看来，只要面“主客二分”的思维模式，恪守审美现象的“生成论”，就可衍生出“审美活动论一审郷态论一审美经纵一艺术审美论一审美教育论”的逻辑链条。目前，“实践存在论美学”尚在学术论争中建构着，但是否能代表实践美学的未来走向，尚有待中国当代美学的发展状况来检验。张玉能、邓晓芒等学者的“新实践论美学”同样多处引证《巴黎手稿》中“人的本质的对象化”、“劳动异化”和“美本质”等观念来建构自己的美学体系，这巳为学术界所共知,不必赘述。即使是“后实践美学”，也把马克思《巴黎手稿》中的相关学说作为超越实践美学的思想资源，比如，它把马克思的社会存在说成是生存，认为精神性的个体存在是马克思哲学的“逻辑起点”，并以此来寻找马克思学说与西方当代人本主义思想的“焊接点'

由此可见实践美学”注重理论本身的建构，而忽视了对《巴黎手稿》文本内涵的深度阐释，其以实践解释美的产生的局限性是显而易见的，“一旦面对精神性的艺术美，实践美学必离开劳动另找来源……当以物质性的实践活动(劳动)解释美的本质而不能自圆其说时，实践美学论者就泛化实践，扩大实践的内涵，使之等同于人类一切活动，其结果是实践无所不在也无处不在，美的本质因而被淹没”“实践美学”及其新变种如此，“后实践美学”同样如此。正是由于沉迷于理论建构而跳过对《巴黎手稿》文本的细读，这些美学体系未能回归源初性的身体去言说审美现象，从而均多少带有瓶念演绎的哲学美学纸。

实际上,马克思的《巴黎手稿》依凭“感性生存论”实现了对唯心主义和旧唯物主义的双重超越,人的肉身性的感性存在终于浮出水面。虽然费尔巴哈抓住人的感性存在从而超越了旧的唯物主义形而上学，但在马克思看来，“费尔巴哈对感性世界的4理解’一方面仅仅局限于对这一世界的单纯的直观，另一方面仅仅局限于单纯的感觉”，“他从来没有把感性世界理解为构成这一世界的个人的全部活生生的感性活动”。马克思正是通过透彻阐释“感性活动”而达成了对费尔巴哈的旧唯物主义的超越。在他看来，感性活动是人的本质力量的对象化与自然的人化的辩证统一，两者形成彼此不可分离的互动生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定为与人分离的自然界’对人说来也是无”。在这种彼此互动生成的境域中，自然界成为“A*机的身体”，人成为自然界的一部分。进而，他指出有激情的存在物”(人)是离不开感性的对象作为生命表象的，“说人是肉体的、有自然力的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物,这就等于说，人有现实的、感性的对象作为自己的本质即自己的生命表象;或者说，人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”。也就是说,人及其对象彼此确证，相互发现对方的现实的、感性的肉身存在。

可见,马克思通过几乎可用纯粹经验的方法来确认的人的“肉身存在”(感性活动)实现了对传统形而上学的真正超越，颠覆了抽象思辨的独立王国。遗憾的是,在晚近的美学论争中，各家自取所需，忙于建构各自的美学体系，而忽略了对《巴黎手稿》的深层解读，致使马颇的“离活动”中所显现的世杂身影愈发模糊、淡出。

三、感性与理性的吊诡：回落传统美学身心分离的窠臼

在晚近的“实践美学”与“后实践美学”的论争中，尽管前者的思想与其前期相比已有较大的变异，但后者仍将其局限性概括为“十大罪状在笔者看来，从内在的逻辑意义上说，这“十大罪状”都牵涉到审美的感性与理性的关系问题，而具有反讽意味的是，“后实践美学”其实也并未解决审美实践中感性与理性的吊诡问题。

李泽厚在由“工具本体”走向“心理本体”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的逻辑进程中，提出了“建立新感性”的问题:“我脏的‘新难’就是指这种由人类自己历史地建构起来的心理本体……这也就是我所谓的‘内在的自然的人化’。”在他看来，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”两个部分。正是这两部分的“积淀”致使审美既是感性的又是超感性的。“超感性的”无疑就是“社会性、理性”了。难怪他如此解释视觉和听觉成为主要的审美器官的缘由在这种感性中，充满了社会性东西，它们已经成为社会人的主要器官。”显然，这已是自古希腊以来审美理性主义的言路了。可见，李泽厚的“新感性”与马尔库塞的“新感性”相似，都强调了感性与理性的调和，不同的是，前者所强调的是人的社会性、理性，而后者所强调的则是人的、想象、激情、灵性、直觉等感性维度。那么,在李泽厚的“新感性”中，理性向感性的“积淀”、“渗透”究竟“积淀”、“渗透”在哪里呢？此时的身体又在哪里呢？我们不得而知。

在一次专门性学术会议上，李泽厚对这种观念也有所表白。他强调文化心理结构”保证了感性的存在，并非如有人所批评的理性压倒感性，“文化积淀到心理后，每个人的心理结构便很不一样。这恰恰强调了每个人的自然存在的重要性。每个人身体、欲望、生理情况不一样……加上不同的民族、不同的社会环境、不同的宗教背景、不同的教育环境和这些不同的生理基因互相交织渗透，积淀的结果便不一样，因此审美才可能有极大的开放性”。他反复强调，理性与感性是一种互相渗透的关系，而不是彼此压制的关系。他回应“后实践美学”说那种忽视理性因素的个性，包括现在有人讲的生存呀,等等,远远没有超出尼采……我认为仅仅大讲感性或个性，经常就会忽略理性与社会性的重要作用。”

公细兑，李泽厚并未忽视感性、个体及其生理性在审美中的重要意义，只是担忧由此会造成对同样不可或缺的理性、社会性等因素的遗忘。因此，他虽触及了审美与感性、身体或生理的关联问题，但语焉未详，并未加以深入透彻的论述,而是处于感性与理性选择的两难之中。要真正化解两者之间的吊诡，须借鉴身体现象学的思想资源。如梅洛_庞蒂针对身心辩证法深刻地指出心灵和身体的观念应该被相对化:存在着作为一堆相互作用的化学化合物的身体，存在着作为有生命之物和它的生物环境的辩证法的身体，存在着作为社会主体与他的群体的辩证法的身体,并且，甚至我们的全部习惯对于每一瞬间的自我来说都是一种触摸不着的身体。这些等级中的每一等级相对于它的前一等级是心灵,相对后一等级是身体。”也就是说，在“肉身化的主体”中，身与心、感性与理性以及自在与自为等之间的隔阂消失了，彼此间呈现为一种可逆性的动态循环，“灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现”。这是“肉身主体”所能开辟出来的理论境域，其对于“意识主体”或“精神主体”来说，是望尘莫及的。

有意思的是,这种感性与理性的吊诡在“后实践美学”中得到了重演。美学论争的助力加速了杨春时“走向后实践美学”的步伐,并由此凸显了个体、生存、自由和主体间性乃至身体等核心范畴对于审美活动的意义，以试图建构本体论意义上的“超越美学”体系。由于这种“超越美学”体系是滞留在形而上学的理论框架中建构起来的,并未获得真正的“超越”,其所涉猎的核心范畴仍表征为抽象的玄思，其中肉体的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身体美学”等西方思想资源来“超越”传统意识美学，并推崇中国美学所具有的身心一体的特质,但身心系统中的“心”仍无意中被置于至高无上的“皇位”上应超越身体美学与意识美学的对立，既承认审美的精神性，也承认审美的身体性,并且肯定精神性的主导地位,建立身心一体的现代美学。”在这里，“审美的精神性”与“审美的身体性”究竟是一种怎样的关系？“身心一体”与“精神性的主导地位”是否有矛盾之处？在笔者看来，浓重的理性主义精神的因袭负荷不可避免地使“超越”成为美学园地里的“稻草人”。此种境况在生命美学、实践存在论美学和新实践论美学中都有不同的体现。

总之，晚近发生在中国当代美学建构历程中的美学论争，无论是其理论范式的设定，还是相关美学命题、美学思想资源的解读，都在不同程度上表现出对身体的忘却。一般而言,美学论争的双方或多方自身难以依靠各自的理论反思来弥补这种“灯下黑”的身体空场，或许，西方当代正处于理论前沿的身体美学话语对我们走出无休止的“舌战”有一定的借鉴意义。

四、西方当代身体美学话语挑战传统经典美学的启示

有“美学之父”雅称的鲍姆嘉通经由阐发主体性、个体性等因素而确立了美学作为“感性认识本身的完善”的学科独立地位，在一定程度上冲破了理性主义雄霸思想界的局面，使美学思想得以向经验论靠拢，对其后西方美学的发展产生了深远的影响。但这种初始建立的美学毕竟隶属于认识论美学，正如韦尔施所说言，面嘉通的美学“首先要处理的并非是艺术，而是认识论的一^分支”在西方当代美学中,伊格尔顿、舒斯特曼和韦尔施不约而同地对鲍姆嘉通原初的经典美学观念发起了直観战，这细导深思的学术现象。

在伊格尔顿看来，虽然鲍姆嘉通与传统的理性主义者相比突出了感性、个体的地位，但他仍未能摆脱理性与感性、普遍性与特殊性相乖张的审美困境。症结在于，在人的审美的“精神飞地”之外存在着一个不可超越的、不可再还原的领域,即“感性生活”。换言之，是人的肉体。面嘉通的“美学”(审美认识论)所强化的要义只是事物与思想、感觉与观念之间的区别，而漠视美学、艺术与生活之间的本质区别，这正是认识论美学的局限性之所在。这种认识论美学对于“目击道存”、“身与竹化”的审美活动来说,无疑是隔靴搔痒，不得要领。伊格尔顿认为,审美活动总是以基本的生理活动、感性直觉为基础的，审美首先是“朴素唯物主义的冲动'这与鲍姆嘉通的标志美学学科诞生的经典定义是大异其趣的。

如果说伊格尔顿是从审美意识形态的“政治需要”角度，以“肉体话语”颠覆了经典美学的理性主义神话，那么,舒斯特曼则从实用主义角度力主创立“身体美学”,其矛头亦直指鲍姆嘉通的经典美学鲍姆加通从希腊语aesthesis(感性认识)得出它的名字，打算用他的酣学科学去构成感性认识的一般理论。这种感性认识被当作逻辑的补充，二者一起被构想为提供全面的知识理论，他称之为Gnoseology(知识论)。”

他鉴于西方当代文化中的“身体转向”，即在新媒体时代人们对身体的强烈关注，反弹琵琶，并直言受中国古代身体哲学的鼓励，从形而下的“肉体”出发去思考美学。他对日寸下成为学术热点问题的“身体美学”给出了这样的定义对一^人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈论、实践以及身体上的训练。”U7KB54)伊格尔顿和舒斯特曼的“肉体话语”或“身体美学”在韦尔施的“重构美学”中得到了呼应。韦尔_立足于后现代语境，关注全球的审美化现象，主张“重构美学”即建立“超越美学的美学”，多元化的审美“可以拥有一种‘享乐主义昀’意义，表达感觉的积累,以及一种‘理论方面的’意义,表达知觉的观察态度”。正是在这种“全方位时尚化”的新时代语境中，“身体的审美化”被名正言顺地加以确立。

篇3

生命美学的超越对象是精神美学而非仅仅是理性中心主义美学。精神美学将人的本质领受为思想，因而无法找到内在的精神言说世界的根据，面临着致命的合法性危机。这个困境只有在将人领受为实践着的身体时才会获得真正的消解，与此相应，生命美学也只有落实为身体美学方能彻底超越精神美学。然而恰恰在对身体美学的态度上，西方生命美学家未能表现出应有的明晰性和坚定性。虽然他们对于身体的关注从总体上说非精神美学家所能比，有的甚至建构出了以身体为出发点的美学，但尼采之外的生命美学家迟迟不敢说出身体是审美主体这个事实，而尼采本人也没有完成对身体美学的建构，所以，身体美学在西方生命美学家族中尚未充分成形。

作为生命美学最早的建构者，叔本华在撰写《作为意志和表象的世界》时完全可以建构出系统的身体美学，因为他在推论“世界是我的表象”时实际上将身体当作“表象者”：“他不认识什么太阳，也不认识什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触着地球。”（1）这几乎等于说：身体作为“表象者”就是主体。然而他终究没有走出关键的一步：他只是将身体的地位提升到“直接客体”的高度，然后就拒绝向前迈进了。身体是“直接客体”，主体显然只能是别的什么东西了。由于世界的本质是意志和理念，因此，审美主体归根结底是精神。既然身体只是意志直接客体、第一表象、可见的意志，那么，决定审美的关键就是意志而非身体，所以，叔本华的美学其体系以得意（意志）忘形（身体）为归宿。叔本华的主要美学范畴——媚美、优美、壮美——都是相对于意志而言的，故而他的美学是依然意志美学而非身体美学（虽然他对身体给予了更多的重视）。

叔本华思想中存在一个根本性的含混之处：如果说世界是我的表象和意志，那么，我是什么呢？由于叔本华对意志的定义含混不清，因此，他对于我是什么没有清晰的答案。这种暧昧性在他的继承者和否定者尼采那里是不存在的，因为尼采对“我是什么？”这个问题的回答是斩钉截铁的：“我完全是肉体，而不是别的什么；灵魂是肉体某一个部分的名称。”（2）。“我”既不多于肉体，也不少于肉体，因为“我”就是肉体；认为在肉体之外存在精神/灵魂乃是纯粹的谬误；所谓的精神/灵魂不过是肉体的工具，是肉体的意志之手；肉体是大理性，而精神不过是小理性而已；蔑视肉体就是蔑视人自身，是颓废和没落的征兆，是死亡意志的显现。与这种对人的本质的正确领受相应，尼采清晰地宣告了身体美学的诞生，成为身体哲学美学迄今为止最坚定的建构者。尼采之所以能够达到如此高度，是因为彻底解构了精神哲学—美学：1、与他对灵魂概念的批判相应，他宣告了上帝即绝对精神之死，彻底地告别了任何形态的精神中心主义；2、在解构上帝的同时，尼采恢复了身体与大地的意义：

从前侮辱上帝是最大的亵渎；现在上帝死了，因之上帝之亵渎者也死了。现在最可怕的是亵渎大地，是敬重“不可知”的心高于大地的意义。

从前灵魂蔑视肉体，这种轻蔑在当时被认为是高尚的事：——灵魂要肉体丑瘦而且饥饿。它以为这样便可以逃避肉体，同时也逃避了大地。（3）

如果身体与大地是实在的同义语，那么，超越性就不在彼岸，而是现实世界的内在维度。人就是创造性的身体，身体居住在大地上，这便是关于人的基本真理，所以，尼采的美学是大地美学和身体美学，甚至超人的形象也是在大地上舞蹈的身体，也就是说，超越性直接是大地美学和身体美学的一个维度。

“健康的肉体在谈论大地的意义”：尼采身体美学的全部意蕴包含在这个诗意的语句里：1、身体本身就是健康、完美、方正的，是个体的整体性存在，精神是属于肉体的而非相反；2、大地（现实世界）是身体的家，身体的实践在实现着大地的意义，它指向大地本身；3、大地的意义在超越性的维度上指向超人，亦即，人的超越目标不是人自身，而是超越人的存在；4、超人作为大地的意义与上帝等旧理想完全不同，他乃是高等的身体，注定要生活在大地上，是人作为身体自我超越的产物。人作为身体在大地上自我超越，最终超越自己已有的类存在，正是身体和大地肯定自己的方式。尼采设定了超人的形象，就是要给身体以超越的理想。上帝是精神，是彼岸，是对大地和肉体的否定，超人是身体，是此在，是对大地和肉身的祝福。正如上帝是精神美学/彼岸美学的理想，超人在尼采眼里则是大地美学的现实目标。尼采拒斥上帝而另立超人，在美学层面上就是告别精神美学/彼岸美学而为身体美学/大地美学的诞生寻求根据，证明身体美学/大地美学也有自己的超越目标/理想。由此可见，对于超人的推崇在某种意义上说是尼采的策略，是他为身体美学/大地美学进行合法性辩护的尝试。且不论这尝试引发出多少始料不及的问题，单就他给予尼采以建构身体美学/大地美学的内在动力看，它确实是有效的。尼采以超人的名义为大地和身体进行了辩护，他的美学也因此成为大地和身体的颂歌。

由人是身体这个基本原则出发，可以建构出完整而全新的美学体系，但这个工作在尼采这里是未完成的，他仅仅提出了身体美学的基本原则而未能创造出细致的身体美学体系。这与他作为格言作者的简约风格有关，更与他的建构意向有因果关系。在宣告上帝之死后推出超人意象，以让超越性自身转变形态，显示出尼采作为思想家的良苦用心。然而由于他把超人理解为必然在大地上出现的实在者，他犯了将超越理想实在化的错误。这个致命的错误也使身体美学的建构被耽搁了。尼采在谈到身体之美时，几乎总是或隐或显地联系到权力意志范畴：在《权力意志》第152页，尼采写到：“要以肉体为准绳。……这就是人的肉体，一切有机生命发展最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机，变得有血有肉”，而在该书第154页，我们便读到下面的句子：“必须把一种内的意义赋予这个概念，我称之为‘权力意志’，即贪得无厌地显示权力，或者，作为创造性的本能来行使权力，等等。”将这两句话联系起来，下面的结论是必然的：身体是权力主体，他只有在行使权力时才真实而健康地存在，才可能是美的。那么，为什么身体必须是权力主体呢？因为超人作为理想要求人自我超越，人在自我超越的大竞赛中是不平等的，谁能处于较高的高处取决于谁有力量。这样身体美学就由权力美学具体化为阶级美学，身体被尼采再次置入统治—被统治的二分法中，高等的身体将低等的身体贬为工具在这种语境中乃是完全合理之事。“肉体乃是统治的产物”（4）在尼采看来是绝对的真理——无论是从身体的内部斗争，还是从身体间际的竞争来说，均是如此。他是如此陶醉于对身体权力的分析和赞美，以至于他在反对平等、民主、社会主义理念上花了太多的精力，没有完成对身体美学更细致的整体性建构。

尼采对身体美学建构机缘的错失在二十世纪并没有获得实质性的弥补，二十世纪的生命美学家们在贯彻身体原则的彻底性上普遍不如尼采，把身体作为主体来研究的美学家更是寥寥无几。在这种世纪情境中，梅洛—庞蒂的存在显得异常珍贵，因为他是二十世纪极少建构出以身体为出发点的美学家。我如此评价梅洛—庞蒂并不意味着我认为他建构出了身体—主体美学，恰恰相反，他展示了身体—主体美学再次错失诞生机缘的具体机制。梅洛—庞蒂的知觉现象学要求将本质放回存在，理解在反思之前已经存在的世界，但他对知觉结构的反思也未能与总体性的实践结构联系起来，其结果就是他在身心问题上处于明显的摇摆状态：a、“只有当我实现身体的功能，我是走向世界的身体，我才能理解有生命的身体的功能。”（5）；b、“我带着我的身体置身于物体之中，物体与作为具体化主体的我共存。”（6）由a可以推论出：我是身体，身体即主体；b则意味着：“我”是主体，身体是“我”的所有物。这种摇摆并不是平衡的：传统的灵魂中心主义支配着他，使他无法想象灵魂是身体某个部分的功能，而是将“我”当作多于身体的存在。“我”支配着身体，身体支配着物，于是实践诞生了。内在的意识综合通过身体变成了对物体的综合，世界因此成为“我”的世界。身体的重要性就在于此：它在世界中，与其他事物结成因缘整体，同时又是这个因缘整体的中心，犹如这个世界的心脏。可是，“我”与身体的具体关系如何呢？梅洛—庞蒂的回答始终是暧昧的：

“我”依靠我的身体移动外部物体，以便把它挪到另一个地方。但我直接移动我的身体，……我不需要寻找身体，身体与我同在……我的决定和我的身体在世界中的关系是不可思议的关系。（7）

灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现。（8）

身体与我具有某种同一性关系，但它不是“我”，因为还有灵魂。灵魂是某种有别于身体的东西，它支配身体而又超越身体，但它显然不能直接支配事物，所以，与身体“结合”对它来说就是绝对必要的。由此梅洛—庞蒂又走向了二元论，自然也面对着二元论者共同的困境：精神与肉体是如何结合的？由于梅洛—庞蒂没有清晰地回答灵魂与身体的具体结合方式，因此，灵魂如何指挥身体在他这里便是一个谜。在具体的论述中，他只谈身体对意识的呈现，而不触及身心的本体论关系。身体时刻向意识呈现着，故，它同时是客观身体和现象身体。它置身于世界中也就是置身于意识中，意识可以在意识到它时指挥它。但是由意识对身体的呈现和指挥来证明“我”多于身体并不具有逻辑上的必然性：意识对身体的呈现完全可以是身体的自我呈现，因为意识可能是身体的某种功能。我不知道梅洛—庞蒂是否意识到了这个难题，但在展开自己的思路时他显然意识到了设置“灵魂”的麻烦，于是经常不自觉地把身体当作主体：

身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体，比如说词语。（9）

实际上，在谈到身体是一个计划图式时，梅洛—庞蒂有充足的理由在“我”和身体之间划上等号：既然身体是给予者，本身即是计划图式，岂不可以认定身体就是“我”吗？我不正是这个具有自我意识的身体吗？“我的身体”这样的句子从根本上说是错的——“我”完全是个多余的假设，没有存在的必要。这从主体间际的关系也可以看出：

另一个身体已经不再是世界的一部分，而是某种对世界的“看法”的地点。它在那边对直到那时还是我的物体进行处理。（10）

他人在我的知觉中呈现为身体，其行动直接是身体的行动，我看不见他的意识，所以，他作为身体向我呈现为主体。在涉及他人时，对另一个“我”的设定不再必要，身体即是主体这个事实自动呈现出来。如果在他人那里，身体即主体，而我又是他人眼里的他人，那么，为什么在我这里身体就不是主体呢？显然在梅洛—庞蒂的体系里存在两个线索：身体是主体；身体不是主体。这两个线索未能统一起来。直到《知觉现象学》的结尾处，梅洛—庞蒂还执着于“我的主体性后面拖曳着其身体”这样笨拙的逻辑，并称人为心理—物理主体，因而最终没有超越二元论。（32）西方灵魂中心主义传统的支配使他未能超越“我的身体”的逻辑，而对身体的直观又使他下意识地将身体当作主体。身体的身份在他的体系中的确是暧昧的。大多数评论家将此暧昧性当作缺点，我则认为它恰恰表征了西方身体哲学对自身的艰难超越。对于西方灵魂中心主义传统而言，梅洛—庞蒂已经处于一脚门里一脚门外的状态。他固然没有建立起以身体为主体的美学，但却让我们看到了建构彻底的身体美学的希望。

西方生命美学的局限之二：实践美学在其中的总体性缺席

人是身体，身体是实践者。实践落到实处而又指向不同级位的远景，使世内存在者向着某些目标聚集为因缘整体。人将自己的设计实现为世界结构，在这个过程中与他人和自在者对话、协商、斗争，由此而产生了审美体验。审美归根结底是人在实践过程中的自我观照，是人的实践的内部过程，任何美学都植根于实践，回到其本原的美学必然是实践美学。身体是人的本体，实践是身体的运动，故，身体美学与实践美学原始地是统一的。与身体美学的在西方生命美学家族中的摇摆状态相应，生命美学对其实践美学维度的建构也很不充分。在我们论及的西方生命美学家中，真正直接从身体和实践出发的仅有尼采，而尼采没有建构出完整的实践美学体系，所以，我们有充足的理由说实践美学在西方生命美学中处于基本缺席的状态。

1、 叔本华

“世界是我的意志”在叔本华看来同时是本体论和生存论命题：它是本体论的，因为它对整个宇宙有效，不单指被人化了的世界；它又是生存论的，因为叔本华着力探讨的是人的生命意志。问题就出在这种二重性上：世界是我的意志是个本体论命题，亦即，它在“我”存在之前就是有效的，然而世界如何能在“我”不存在时就是我的意志呢？叔本华在谈论前人类的自然界时，仅仅说意志是每一个事物的存在自身和每一个现象的内核而不再提及“我”的意志，便是在回避这个困境。这固然可以使叔本华绕过问题建构其体系，但将意志本体化也使他错过了在生存论层面上探究意志的机缘：意志作为一种行动意向从属于我对世界的设计和改造，因而它的真正客体化应是对世界的人化，美学问题乃是人化即实践的内部问题，这是在生存论层面探究意志时不难发现的事实，可是叔本华却没有将其意志美学落实为实践美学，根源就在于将意志本体化——将意志本体化后人的意志必须服从本体化的意志的总体特性，而内在于自然中的意志显然是不指向有意识的设计—改造的。叔本华在论述人的意志时，正确地指出了人的意志活动均是身体的动作，由此完全可以推出我们所说的实践概念：意志活动不可避免地是身体的动作，身体作为实在者可以与世界中的实在者打交道，实现意志之所欲，以意志的意向性为指导建构起属人的世界，所以，世界是我的意志是因为意志是实践的构成，是因为实践实现着意志的原始欲望和蓝图。遗憾的是，叔本华在这里只闪现了天才的灵光，而未得出生存论意义上的实践概念：在将意志非法地本体论化后，他不得不花大量的笔墨自圆其说，以意志客体化为原则解释世间万象和宇宙整体。这些解释在我看来是牵强附会的，从根本上说并不成立。将意志本体化使叔本华在讨论美学问题时陷入了自我驳斥的窘境：一方面，壮美、优美、媚美是相对于意志而言的，是生存论层面的范畴，另一方面，真正的审美又被他规定为纯粹的认识，处于审美状态的人是纯粹而无意志的认识主体，这样，审美问题就又成为认识论问题了，而在此前他明确说过认识是意志的工具，故，他对审美的言说是自我矛盾的。叔本华的困境在于：他已经敞开了只能由实践原则才能解答的认识域，却没能在实践的层面上展开其思之旅，因而事实上处于自我反对的状态。这个困境只能通过建构实践美学来超越。叔本华的生命美学以其不完善昭示着通向实践美学的大道。

2、怀特海

怀特海认为构成世界的终极事实就是实际存在物即彼此相互关联而又各自独立的个体，而每个实际存在物都依据自己的“情感、意图、评价和因果性”摄入外界材料，以满足其主观目标。每一种摄入都由三个成分构成：（a）从事摄入的“主体”；（b）被摄入的材料；（c）主体如何摄入材料的“主观形式”。这意味着每个实际存在物都是主体，摄入具有类实践的结构，即，每个实际存在物作为主体在某种意义上都是实践者。怀特海的过程哲学乃是一种泛实践哲学，它把宇宙中每个实际存在物都领受为实践者。我目前无法确知怀特海是否受到了马克思的影响，但他将实践概念泛化了却是事实。这种泛化的革命性和局限性都是显明的。不同于我们所熟知的实践观念，怀特海的摄入具有以下两种特征：1、不必然包含意识；2、分物质的摄入和概念的摄入两种。前者说明怀特海心目中的实践不是人类的特权，后者则显示怀特海的泛实践思想与终极存在有至深的联系。任何实际存在物都有物理极和心理极，物理极的摄入在物质层面上进行，心理极的摄入是对概念的精神操作，但二者对实际存在物的作用并不对称，因为“实际场合”（实际机缘）产生于物理极（10），而上帝和永恒客体只通过心理极提供不具有必然约束力的理想。由此可见，怀特海的个体（实际存在物）实践（摄入）归根结底是物质性的。正是在这个意义上，他修正了西方的绝对精神中心主义传统，把以个体为中心的泛实践观引入到宇宙论，为西方文化开辟了新路。每个实际存在物都是实践的主体，均能进行审美。这种对美学领域的彻底扩张确实颠覆了人类中心主义。然而这种超越是通过将主体主义泛化到整个宇宙来实现的，随之而来的必然是主体中心主义的登峰造极。怀特海的泛实践哲学把许多用来解释人类行为的范畴未加证明地推广到一切实际存在物上，不但其合法性是成问题的，而且这种做法也意味着对自然界的另一种忽略。对一块石头的尊敬绝不在于把它提到人的高度，而是在它是石头的意义上承认其价值。将万物都领受为主体即实践者必然产生两个问题：1、把某些不属于自在者的品格——如计划、意欲、评价——加到自在者上；2、在确定人的独特性时会遇到巨大的困难。怀特海的泛实践哲学—美学并未被接受为实践哲学—美学家族的成员，原因就在于此。

3、梅洛—庞蒂

梅洛—庞蒂的知觉现象学中有对于主体的言说，但对于实践问题仅仅是触及了而已。他所说的知觉不是对世界的复制，而是被重新构造出来的，所以，知觉本身就是创造性的。世界在知觉中被呈现就是被知觉重新创造和安置，被置于一个计划图式中。然而知觉不能改变我面前的任何实在者，它依据什么来重构世界呢？在这个问题上梅洛—庞蒂超越了康德，不是将自己封闭在内在性中，而是将知觉理解为对世界的开放。知觉之所以能够对世界开放，是因为我作为知觉主体拥有一个身体。身体可以支配物体，将内在的计划变为实在的因缘结构。我可以支配自己的身体，身体可以支配世界，因此，我可以通过向身体下命令的方式影响自己的处境。身体是任务的执行者，它朝向它的任务而存在，为了执行实际的或可能的任务而展露出某种姿态，故而身体图式就是计划图式，它在将此计划图式不断付诸实现时将意义赋予了自然物体和文化物体。身体因此让物环绕在它的周围，事物则成了身体本身的一个附件或者延长。以身体为中心的世界就这样处于不断的形成过程中。由此可见，梅洛—庞蒂的身体总是在创造、支撑、感知世界，世界总是以身体为中心被构成和展开，也就是说，它归根结底是人的创造物。这个逻辑的充分展开确实可以演绎出身体—实践观乃至实践美学：

1、 身体是实践者；

2、 身体通过实践组建世界；

3、 身体以不断的创造给这个世界以活力；

4、 身体在世界中见证自己，认出自己，从而感到审美愉悦。

这个身体—实践图式中确实可以解答艺术创造之谜：身体作为实践者在组建世界时是自我感知的，他在移动镜子时既在触摸镜子，也在触摸自己；这种实践中的自我呈现是艺术创造的源泉，因为艺术无非是自我呈现的创造活动。但这实际上是我们的解释，而非梅洛—庞蒂的答案：他触及到了实践，却止步于知觉层面，在孕育出身体实践美学的雏形后又迷失于有关知觉的玄思奇想中。梅洛—庞蒂对艺术之谜的解答最终没有超越能感—可感的辩证法，其体系从总体上是知觉现象学而不是实践现象学。他之所以与身体实践美学失之交臂，是因为他依然受西方精神中心主义的支配：1、他将主体设定为某种多于身体的东西；2、他对知觉的论述纠缠于思、意识、感觉的复杂关系，却最终忽略了身体作为实践者的本原地位。他的思想实际上是我思哲学与实践哲学的混合物，他思想的暧昧性来自于他无法统一我思哲学与实践哲学时的矛盾和挣扎。

4、尼采

尼采是生命美学的创始人之一，将尼采放到最后讨论也许会给人以怪异之感。我这样做的目的是以尼采为范本进行总结——在我们所涉及的生命美学家中，尼采思想的实践意味是最强的，因而他对实践美学诞生机缘的错失便更有典型性。

人是身体，身体是创造者，他在大地上建构出自己的世界。这个过程就是世界人化的过程。尼采的实践观主要体现为人化说：万物都通过自己的力量扩张领地，人也是如此；人由于强大而征服了弱小的组类，使世界人化了，成为地球的主人，所以，当下世界乃是人的作品。对于世界人化的具体过程，尼采鲜有论述，他所说出的大多是基本的原则：

1、“我们乐于继续建造一切尘世生物赖以生存的现存世界，就像现在那样，——我们无意将之视为假的东西。”（11）

2、“创造了这个有价值的世界的是我们；认识到这一点，我们就等于认识到，崇敬真理乃是虚幻假象的结果——认识到，人们更应当去崇敬远远超过真理的那种创造、简化、成形和虚构之力。”（12）

3、“让世界‘人化’，即这个世界日益使人感到自己是地球的主人。”（13）

4、“人类的发展。

a) 获得支配自然的权力，为此要获得支配自身的权力。

b) 假如获得了支配自然的权力，那么人就可以利用它使自我自由地向前发展了。因为，权力意志就是自我提高和自我强化。”（14）

人通过支配自然而将世界人化，这种思想的确与马克思的实践观有相同之处。审美就是人在他所创造的世界中直观自身，人把自己的美赠给世界，又把映照他的事物认作是美的，因此，审美的前提是人对世界的人化，所有美的事物都是人的力量的见证：人在人化世界时也按照自己的意志塑造自己，感性的丰富性源于“精选的姿势”的内化，故而姿态、饮食、行为对感性的进化是决定性的。在实践的三种境界——“你应”—“我要”——“我就是”——中，“我就是”乃最高的阶段，因为它意味着人在洋溢的自豪感中确证自己：我就是那个我想成为的人。艺术之所以是对生命的恒常祝福，是因为人在艺术化的活动中能够自由塑造自己，是其所是，进入生命力极度丰盈的美学状态。即使这种自我塑造仅仅是外观，并不真实，但它在肯定生命这个至高任务上是有效的，因而其价值毋庸置疑。艺术比真理更神圣，是人类实践的最高形式，因为它始终肯定生命。尼采的美学是生命的力学，在其中存在着实践美学的雏形。

尼采具有实践意味的思想主要呈现在晚期著作《权力意志》中。这时的尼采由于健康原因只能以格言的形式进行写作，其实践观分布在零珠散玉般的片段中。我们评述的是尼采文本中的深层话语，包括他没有明确说出的部分。但即便经过这番话语补全工作，我们仍发现尼采的实践思想是未完成、不完整、充满悖论的。实际上，尼采并没有建构出一个完整的实践美学，他只是冲创出了具有实践美学意味的文本。由于尼采是西方生命美学家族中唯一坚定地从身体和实践出发的美学家，因此，他的上述欠缺意味着实践美学在西方生命美学中处于总体上的缺席状态。

西方生命美学的局限之三：生态美学的欠完善状态

完整的生命美学体系是以个体感性生命为出发点并以生命为基本场域的宏大建构，所以，它必然上升为对生命共同体的审美观照。生命共同体的根本特征是诸种生命的相互创生和成全，或者说，它就是诸种生命相互创生—成全而成的整体。地球上的生命共同体被称为生态系统，就是由于其成员显现出相互创生—成全的品格，所以，生态一词同时意指生命共同体和生命共同体的运行法则。并非所有的生态美学都属于生命美学家族，但生命美学在其可能性获得充分实现时必须包含生态美学维度——作为一种从人类个体的感性生命出发并以生命为对象的美学，它的视野不能局限于人类，而应该抵达涵括人类的生命整体。

如果说身体美学和实践美学的局限在于自身的未充分建立状态，那么，生态美学的局限则源于它在建构过程中对于生命的理解。妨碍生命美学家理解生命本质的因素很多，但其中最重要的因素是主体中心主义的影响。生命美学在诞生之初是完全属于现代主体主义文化的。它所说的生命首先意指的是“我”的生命，因而没有“我”的中心地位就没有生命美学。这至少部分地决定了生命美学家在建构生态美学时的困境，因为真正的生态主义与主体中心主义是正相反对的。

“世界是我的表象”在叔本华在看来是对所有生活和认识的生物都有效的真理，也就是说，此处的“我”不单单指人。在这点上，叔本华的确对人类中心主义有所超越。不过这种超越不是对主体中心主义的超越——他只是扩大了主体的范围（由人扩大到所有能认识世界的生物），而非超越主体—客体的二分法，相反，他认为主体—客体的二分法是认识得以可能的前提：“客体主体分立是这样一个形式：任何一个表象，不论是哪一种，抽象的或直观的，纯粹的或经验的都只有在这一共同形式，才有可能，才可想象。”（15）在主体—客体的二元结构中，主体是起主要作用的，没有主体，也就没有客体，哲学应该从主体出发。从主体出发找出客体是叔本华所致力完成的哲学革命。由此他创建出他独特的意志论，将意志推广为万事万物的本体即自在之物，这是叔本华的宽广处。他的矛盾之处在于他是以人类中心主义的方式超越人类中心主义的：在他说“世界是我的表象”时，他说出的是一个部分合法的命题——即使动物不能将自己领受为“我”，世界仍然对它们呈现为表象，但当他断言“世界是我的表象”那个瞬间则是在用属人的概念同化整个世界，这是人类中心主义表现自身的一种方式。即便如此，思想怪异的叔本华还是表现出了同时代哲学家少有的生态意识：

1、 他将所有生物都领受为主体，至少说明他认为生物在皆是主体这点上是平等的（从中可以看出佛教的影响）；

2、 他认为所有认识的主体都置身于一个链条中：“一方面我们看到整个世界必然地有赖于最初那个认识的生物，不管这生物如何的不完全；另一方面又看到这第一个认识的生物完全地有赖于它身前的一长串因果链条，而这动物只是参加在其中的一小环。”（16）——这种“链”的意识与现代生态主义是相通的。

上述生态意识使他对自然美有较为恰当的言说，例如他对光的重视就意味着他不将美产生的原因完全归功于人类主体。美是意志的客体化，自然也有意志，当然也可能是美的，甚至显现叔本华所期待的那种泯灭欲求的美。进而言之，由于客体化了的意志，“可以说任何一事物都是美的”。（17）不过由于叔本华是以泛主体主义为依据得出这些结论的，因此，其美学的过渡性仍然十分显明：1、他建立了一种泛主体主义的美学观，先独断地将万事万物判定为有意志的即主体，然后再依据它们客体化意志的程度来评判它们的美丑；2、在认为“任何一物仍然各有其独特的美“的同时，又断言“人比其他一切都美，而显示人的本质就是艺术的最高目的”，没有完全超越当时的人本主义思想。在叔本华看来，自然与人的敌对关系和人对这敌对关系的超越是壮美产生的源泉，而人之所以会在震撼中生发出壮美感，是因为他意识到了自己是整个宇宙的“肩负人”，他与自然的争斗只是假象。这种对人与自然关系的理解是反生态主义的，因为它最终忽略了自然在审美中的意义。尽管如此，叔本华美学中的生态意识与尼采相比还是显得难能可贵。尼采用强力意志取代了叔本华的生命意志，认为万事万物间的关系是征服—被征服的关系，生物界更是以弱肉强食为准则：

每个有生命的有机体都在自己力量允许的范围内尽可能地蔓延开去，并且征服一切弱小者。这样，它就发现了它自身存在的乐趣。（18）

所有事物均力图改造世界，力量强大者获得成功，成为某个区域的统治者。在高一级的主体面前较低级主体的主体性处于被抑制乃至被消灭状态，即弱者的主体性对于强者来说不存在。决定一切的是力。所以，尼采思想的中心不是泛主体主义，而是如何建立以少数强者为中心的生存体系。叔本华复数化的主体中心主义在尼采这里被简化为单数的主体中心主义。最强大的主体是中心，是目的性存在，其余的皆是阶梯和手段。所谓美，对于人和一切生物来说都不是自在的。最强大的主体是超人，超人是最美的。对超人意象的推崇说明尼采仍停留在西方主体中心主义传统中：1、必须有一个最高主体作为人类的目标；2、这个最高主体是美的。从前是上帝，现在是超人，最高主体的意象虽然在变幻，设定最高主体这个行动却是未变的。他只是改变了西方主体中心主义的具体形态而非超越了主体中心主义本身。单纯地强调征服、暴力、简化并把它们说成美的源泉，正是尼采信奉主体中心主义的结果。单就这个维度看，他的美学要比叔本华的美学“落后”：如果说叔本华思想中还有生态美学的因素的话，那么，尼采所建构出来的东西只能被成为反生态美学。幸运的是，这个向度的尼采思想在生命美学家族中并不具有代表性：大多数生命美学家都或多或少地具有生态意识。譬如我们即将讨论的柏格森就力图建构符合生命本性的体系。柏格森则在运思伊始就反抗对生命的暴力态度，要求按照生命所是的样子去领受生命。他之所以要提倡直觉的方法，就是因为他认为直觉才能理解生命的本质。从这个角度看，他至少在出发点上否定了以人类为绝对主体的主体主义。他的创造进化论意在重构宇宙生命的自我创造历程，从生命的发生史来理解生命。这种对生命整体的敬畏态度使他的生命主义非常接近生态主义，在叔本华那里萌芽而被尼采打断的生态主义在他这里部分地复活了。我们说“部分”而不说“完全”是大有深意的：柏格森的生命主义接近但不等同于我们今天所说的生态主义，因为他的思想中还有人类中心主义的遗痕。他否定了目的论，却又认为：

进化之路上出现了许多的分支，但其中除了两三条大路外，还有许多死胡同；而在这几条大路中，只有一条，即从脊椎动物通向人类那条路，其宽度允许自由地通过生命的全部呼吸。（19）

这等于暗中承认了人类的特权地位，实际上也不符合生命生长的真实状况：断言生命冲动仅仅在人这里畅通无阻是没有根据的，相反，现代化对于生态体系的破坏倒是为整体生命冲动设置了障碍。柏格森对于人类优越性的确信来自于他的精神中心主义：他在对生命冲动进行了复杂的言说后，断言生命的本质是意识，将生命的源泉、动力、本体设为意识，并且断定“在人身上，并且只有在人身上，意识才使自身获得自由”（20）。虽然“大自然其余的一切都不是为了人才存在的”（21），但由于人类的优越性“整体的有机界因此而成了土壤，它上面或者生长出人类本身，或者生长出一种精神上必须与人接近的生灵。”（21）其它生命乃是人类创造的“材料”，人则是整体生命冲动中无目的的目的，这样，柏格森的创造进化论就成了人类中心主义的颂歌。人类中心主义是主体中心主义的一种。主体中心主义永远意味着主体对客体的征服和忽略态度。柏格森先是将物质整体当作生命冲动的材料，然后又把生命阶梯上处于较低位置的生命视为高等生命的土壤，说明他仍受主体中心主义的支配。柏格森思想中的生态主义因素在与主体中心主义的斗争中越来越处于劣势，最后完全被主体中心主义所淹没，对于主体中心主义逐渐加强的信念使得他离建构完整的生态美学之路愈行愈远。怀特海在这方面显然吸取了柏格森的教训，其机体哲学在建构伊始就抛弃了思想的主词—谓词形式，企图与任何形式的中心主义诀别。为了超越设置某个绝对中心的宇宙观，怀特海甚至不再将上帝领受为绝对，而认定它是原初的永恒的偶然性。既然连上帝都不是中心，那么，人类又有何理由自我设置为中心呢？构成宇宙的最基本单位是实际存在物，每个实际存在物都是个体—主体，个体—主体处于合生过程中；合生作为个体—主体共在的具体形式造就出新颖性，所以，宇宙进程就是日日新的创造。将包括人之外的实际存在物理解为主体，乃是怀特海思想的起点。尽管怀特海后来又称实际存在物为主体—超体(subject-superject)，但超体一词在他的言说中始终未获得明确的解释，因而超体概念的提出未改变他将每一实际存在物都领受为主体这个事实。将每个存在物都领受为主体—超体的确完成了整体主义和个体主义的统一，然而其真理性是成问题的。怀特海实际上是以人化所有存在物的方式将之设置为主体的。这等于通过将所有实际存在物提高到人或类人的水平上来肯定其价值。错误因此发生了：如此这般所肯定的实际上是人的价值，非人的实际存在物并未作为它们本来所是的东西而被珍重。其潜台词是只有主体才是值得珍重的。由这个善意的拔高可以发现怀特海未完全克服主体中心主义，他将万物设置为主体的合法性可疑的。将所有实际存在物——尤其是非生命存在——都定义为具有心理极的主体，既不符合事实，也不能建构出真正敬畏万物的伦理学—美学。超越主体中心主义并不意味着将一切实际存在物都理解为主体，因为这恰恰将主体中心主义极端化了。宇宙在本质上是没有中心的，主体和非主体在本体论层面上都不是中心。生态系统乃是一个大的生命共同体，人只是其成员，他由于未对自己的主体性给予有效的限制而造就了生态危机。从这个角度看，现代人是有罪责的存在。但赎罪不是要求人放弃主体性和将主体性泛化，应该做的事情是超越所有主体中心主义，以敬畏—守护—成全之心对待所有事物。在达到这个境界以后，人会重新发现世界的美，建构出真正的生态美学。怀特海在《过程与实在》中有关审美的言说超越了人类中心主义，但仍停留在主体中心主义的疆域内，因此，他那些为后来的生态主义者提供了启迪的美学思想自身并未成形为完善的生态美学。

结语

西方生命美学在身体美学—实践美学—生态美学三个维度上的欠缺意味着它是未完成的。由于生命美学在当代全球化语境中已不仅仅属于西方（中国的方东美和宗白华就建构出了汉语生命美学），因此，对于生命美学的局限意识乃是我们继续建构世界生命美学的理由和动力。在西方生命美学已经达到的水平面上参与世界生命美学的建构，推动世界生命美学向上生长，乃是汉语美学超越后殖民语境的重要契机。本文就是把握这契机的努力。

注释

（1）（15）（16）（17）叔本华《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1001年出版，第33页，第26页，第67页，第283页。

（2）（3）尼采《查拉斯图特拉如是说》，文艺出版社1987年出版，第28页，第6页。

（4）（11）（12）（13）（14）（18）尼采《权力意志》，商务印书馆1996年出版，第215页，第117页，第116页，第121页，第628页，第114页。

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随着课程改革的不断深入，在体育教学中越来越重视对中学生素质的培养和健康的教育，中学学校体育教学改革符合当今时代对中学生的发展要求。现代体育注重培养中学生自强不息、拼搏进取的体育精神，这种精神符合人们的审美，具有美学价值。在中学体育教学过程中，注重体育精神与体育教育美学精神相结合为当今时代对体育教育的发展指明了方向。

一、理解中学体育美学内涵

体育教育的直接目标是通过开展体育活动增强学生的身体素质，培养其坚强的品质。随着课程改革的深入，对体育教育提出了更高的要求，不仅要求其能提高学生的身体素质，还应增强其美学精神。体育美学的思想内涵极为丰富。今年来有很多专家学者针对体育精神美学进行了深入的研究。体育精神美是一种文化意识和社会意识，是通过体育活动展现人类的力量、聪明才智和积极进取的意识总和，是体育运动的最高境界。同时也是追求人身体的健康、美丽，最大程度地激发人的潜能来获取精神世界的自由等。它摆脱了时间、地域、种族、政治和人的性命的束缚，属于人类共同的精神财富。

二、把握中学体育美学体现

1.体育美学的价值体现

中学的体育文化是校园文化的重要组成部分，是校园体育精神的美学价值的重要体现。中学既要重视文化教育又要注重校园美学教育的发展和培育。既要重视教学工作的开展，又要丰富学生的体育活动。要将体育美学的发展要求与时代需求相联系，结合体育教育文化的发展现状，积极推进体育文化的发展、创新，努力使体育文化更加繁荣，力求在校园文化中构建起体育美学的主旋律。为了激发中学生参与体育活动的热情，在体育教学过程中将体育思想、体育意识、体育观念在内的体育美学精神列入到教学内容中去，使其成为体育课程发展的目标之一在体育教学中培养中学生体育美学精神已经成为中学体育发展的必然趋势。

2.体育美学的社会价值

体育美学是一种意识形态，主要表现于体育活动和社会活动的整个发展过程，充分展现出体育美学在社会中的社会价值。体育美学有利于培养中学生的爱国情怀，有助于增强民族凝聚力，通过培养中学生的团结协作精神，创建和谐校园。中学生作为体育活动的参与主体，要切实参与到体育活动的整个过程中来，去体会、领悟体育的精髓，通过对体育美学的学习理解，培养中学生的务实精神，有助于提升整个民族的素质。由此可见，通过培养中学生的体育美学，提高中学生的综合素质。

3.体育美学的个体性价值

体育美学能够充分展现中学生的个体价值。体育美学是对在体育活动中展现出的人生观、世界观、价值观的综合体现。在体育教学过程中，中学生在教学的主体地位，是社会实践中的一员，他们既具有自然属性又具有社会属性。在体育教学活动中，既要有意识地处理好人与自然之间的关系，更要处理好人与社会之间的关系。在体育教学中，体育美学所代表的价值观是以自主创新意识为主体的，以自我实现为主要标准用来衡量在体育活动中中学生个体所表现出的个体行为与价值尺度，其主要目的是统一“为我”还是“为他”的要求。

三、拓展中学体育美学作用

1.构建和谐的校园环境

中学体育美学的内涵是通过中学生之间的文化交流创建和谐的校园环境，摆脱因文化差异带来的各种偏见，构建民主、自由、法制、友爱互助、充满生气的校园文化氛围。体育美学作为中学文化的一种主要形式，也属于一种意识形态，有利于促进中学生积极向上，成为有理想、有文化、有素质的新一代中学生。体育美学作为一种文化资源，丰富了校园的文化内容，升华了校园精神，从而为中学生创造了一个利于学习、生活的校园环境。

2.促进人与人之间和谐共处

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    对国外美学理论特别是当代美学理论的译介和研究工作一直是近几年来国内美学研究工作的最主要方面。从“新世纪美学译丛”、“美学与艺术丛书”、“美学·设计·艺术教育丛书”、“环境美学译丛”、“艺术理论与批评译丛”等丛书系列就可以看出美学著作翻译的盛况。这些译介丛书面向的几乎都是当代西方美学学者的重要著作，其取材也往往是当今国际美学研究的前沿热点问题，有力地提升国内美学研究者的国际视野，拉近了国内外美学研究的距离。与如火如荼的美学翻译一致，美学界除少数人还在甘于古典西方美学的耕耘外，更多人把目光都转向了当代西方美学理论的研究。

    2011年，随着身体美学学科倡议人理查德·舒斯特曼在中国人民大学开设“身体美学”暑期课程以及其最新著作《身体意识与身体美学》(程相占译)的推出，国内关于身体美学的研究进一步升温。北京大学和中国人民大学分别举行了以“身体美学”为主题的学术研讨会，对身体美学的内涵、最新发展状况以及东西方传统等议题进行了讨论。除此之外，2011年的身体美学研究还呈现以身体为问题域的理论辐射状态。一方面，围绕着凸显身体主题，尼采、杜威、梅洛-庞蒂、德勒兹、拉康、齐泽克、福柯等哲学家的美学思想日益受到人的关注，出现了一些新的译著和大量研究论文。吴琼的《雅克·拉康：阅读你的症状》、马元龙的《精神分析——从文学到政治》、冯学勤的《从审美形而上学到美学谱系学——论尼采晚期美学思想中的反形而上学维度》、王秋海的《反对阐释：桑塔格美学思想研究》都可看作国内美学研究者对西方文化身体转向的学术认同。另一方面，身体维度也被一些学者用以来解决当代美学研究中的理论困境。如刘成纪主张引入身体美学的讨论来解决生态美学定位人与自然关系的理论困境，王晓华在《身体—主体的缺席与实践美学和后实践美学的共同欠缺》中则提出用“身体—主体”来化解实践美学与后实践美学各自的理论偏执。虽然国内关于身体和身体美学的研究取得了较大进展，但依然处于起步阶段。由于身体问题在西方文化有着知觉经验、精神分析、权力规训等不同的研究路径，在中国文化中也有着儒家和道禅等完全不同的身体观念，要真正深入理解身体美学所涉及的复杂的知识背景，特别是艰涩的法国哲学家们的身体哲学，国内美学研究者还需要走很长的路。

    与身体美学紧密关联，视觉文化研究日渐成为新的理论焦点。2011年，美国当代杰出的艺术史家和艺术批评家列奥·施坦伯格的图像学批评文集《另类准则》和简·罗伯森等的《当代艺术的主题：1980年以后的视觉文化》都被译为中文。随着艺术学正式升级为学科门类，艺术学理论也相应升级为一级学科，其研究的重要性必将导致越来越多的学术关注。这样，与艺术学理论存在学科交叉的艺术哲学(分析美学)与视觉性研究将会在美学研究中占据一定的位置。正如前几年分析美学关于艺术定义方式的争论曾一度成为美学焦点一样，相信视觉文化研究同样会吸引爱好追逐热点的国内美学学人。吴琼对视觉文化、视觉批评研究的系列论文，肖伟胜的《视觉文化与图像意识研究》等表明了国内视觉文化领域研究从一开始就具有了较好的理论水准。

    2011年，西方美学研究迎来了一次“小阳春”。《美学研究》辑刊作为国内美学研究的专业期刊，其2011年卷延续的依然是对文化研究的关注。这一现象实际昭示着中国美学研究正在进行着理论研究的转型。不过，傅其林的《宏大叙事批判与多元美学建构：布达佩斯学派重构美学思想研究》、丁国旗的《马尔库塞美学思想研究》、陈波的《真理与批判——阿多诺〈美学理论〉研究》都表明了西方美学研究依然是当前美学研究的重要方面。同时，作为当代西方艺术批评家彼得·比格尔的先锋派理论也日渐受到了人的关注。

    在全球化语境中，如何运用新方法、新视角重新诠释中国古典美学资源以及如何深入经典文本去展开美学理论研究成为了从事中国美学方向研究的美学学者的基本共识。这种研究思路构成了2011年国内学界美学研究的第二重向度。新方法、新视角的介入，使得中国古典美学焕发出古为今用的当代意义，这也是中国美学学科自成立起就面对的问题。中国古代思想只有在“跨文化语境”之中才能得到新的编码、配置和重新解释。成中英的《美的深处：本体美学》运用逻辑分析与本体诠释的方法阐发了中国美学的全球性意义；李雄燕的《从生命美走向生态美——〈南华真经〉四家注中的美学思想研究》把生命与生态的视角运用到了道教美学思想 研究中；赵建军的《魏晋南北朝美学范畴史》从文化视野的整体观照出发，对美学范畴进行了梳理；朱存明的《汉画像之美：汉画像与中国传统审美观念研究》运用图像学理论拓展了汉画像研究。特别值得一提的是张锡坤等人的《周易经传美学通论》一书。该书通过借鉴接受美学方法，贯通《经》、《传》，详细地对《周易》整体美学思想进行了钩沉，堪称力作。论文方面，皮朝纲关于成立“中国美学文献学”学科的提议、张法的从“多元一体的天下观”出发来改变目前中国美学史仅片面写作汉民族美学史现状的提议以及邓佑玲关于建立“中国少数民族美学”学科的提议值得重视。另外，朱良志发表了一系列对道禅美学思想的研究文章，很准确到位地把握了中国道禅美学精神与西方美学精神的不同之处。如何把这种中国美学特色在跨文化交流中彰显出其基本的普遍认同性应成为后续的理论问题。当然，在中国古典美学研究上，如何改变过去简单性的美学概念或命题罗列式研究方法而从整体哲学上去寻求美学的思想定位、如何回归文献进一步深化对文献的整体理解与合理诠释、如何提升艺术美学的哲学高度等都是有待努力的地方。

    2011年美学研究的第三重向度主要体现在体系性的美学原理或美学理论相关观点的进一步完善。该研究向度是在吸收近年来第一、第二重向度研究理论成果基础上，面对当下的现实问题和全球化语境而进行的理论综合与创新。《美学导论》(彭锋著)、《美学原理》(彭富春著)两部教材都自觉地把中西美学资源和当前一些美学前沿问题纳入自身的美学体系思考之中，体现了新世纪教材的特色。不过，相比前些年美学体系建构热潮以及各大美学体系之间的热战，2011年的美学理论建设更多地是处于一种深化和完善状态之中。其中，我们看到了陈望衡、薛富兴对“环境美学”的跟进、张玉能对“新实践美学”的拓展研究、朱立元对“实践存在论美学”的发展、杨春时对“主体间性”理论的研究、刘悦笛对“生活美学”视角下的儒家思想研究等等。另外，杭州师范大学主办的《美育学刊》从2010年11月正式创刊，也进一步推动了中国的美育研究。当然，如果要说到第三向度的一个美学热点，那依然是生态美学莫属了。

    生态美学是基于全球生态环境恶化现状而兴起的。它立足于现实基础，响应全球问题，参照本土理论资源优势，故在近年来的美学研究中一直都保持着强劲的势头。例如，2011年中华美学学会年会就是以“生态文明的美学思考”为会议主题，以学术共同体的形式进一步推进了美学对当前生态文明建设的关注。在理论建设上，国内生态美学研究实际上在全球化语境中美学研究的三重向度上齐头并进，不但有对西方生态美学的译介和研究，而且有对中国古典美学生态资源的发掘，同时有在占有中西理论资源基础上的理论创新。

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实践美学是依据马克思实践观建立起来的一种美学体系，长期以来在中国美学界处于主流地位。但从20世纪90年代开始，这一美学体系招致了越来越多的怀疑和批评，从而有了所谓实践美学与后实践美学之争。

实践美学的问题究竟出在哪里？杨春时列举了实践美学10个方面的缺陷②同时相应地列举了他的“超越美学”的10个方面的优越性。杨春时的批判模式是这样的：实践美学强调A,而忽略了B;超越美学虽然承认A,但更强调要超越A而认同B。这里的A和B基本上是对立的。比如，实践美学强调理性，而忽略了非理性;超越美学虽然承认理性，但更强调超越理性而认同非理性。如此等等。然而，杨春时的这种批判并没有击中实践美学的要害，甚至是某种程度上的误读。因为实践美学在某种程度上并没有忽略B甚至也强调B。因此，朱立元拒绝接受杨春时的指责，因为他在实践美学中实在发现了太多如果说实践美学并没有忽略什么，那么后实践美学的指责就完全落空了;但后实践美学的指责又的确不是空穴来风，这里的问题究竟出在什么地方？

让我们以李泽厚的美学为例，来分析实践美学的“巧妙”之处。李泽厚美学的“巧妙”之处，在于他对美作了不同层次的区分:第一层含义是审美对象，第二层含义是审美性质(素质）第三层含义是美的本质、美的根源。李泽厚明确承认，在审美对象上同朱光潜没有分歧，承认“人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’即情感思想上的统一，才能产生美。②尽管李泽厚没有明确承认在美的素质上同蔡仪没有分歧，但所谓审美素质其实讲的就是蔡仪所谓客观实在的美。这样一种层次划分使得李泽厚在美学论争中左右逢源，立于不败之地。李泽厚的这种美的层次区分被实践美学的鼓吹者所普遍接受并视为论争中的看家法宝。因此，当后实践美学攻击实践美学忽略了非理性、精神性、个体性等等的时候，实践美学完全可以在审美对象的层次上予以否认。

实践美学的真正问题，不是在它强调什么、忽略什么的问题，而是在它同时认可的那些互相矛盾的不同层次的美究竟怎样才能完善地统一起来的问题。

二、对非实践的现代性美学的共同坚持

尽管实践美学与后实践美学似乎互为水火，但它们对审美现象的描述却基本一致，即都认为审美是一种自由的、超现实的精神活动。尽管实践美学主张从社会实践中去找美的根源，但在美的对象层次上，仍然同意朱光潜的主张，从而出现了本质与现象之间的不相应的困难。后实践美学要做的工作是，试图运用当代西方的美学理论克服实践美学的困难，使美的本质与现象重新变得一致起来。可以这么说，从朱光潜、李泽厚到后实践美学，他们对美的现象的描述是基本一致的，他们都把西方现代性美学关于审美经验的描述不加怀疑地全盘接受下来。

什么是西方现代性美学？简要地说，所谓现代性美学，就是美学的自律，即将美学从其他知识体系和实践行为中严格地区分出来，使之成为一个独立自主的学科体系。这是西方学术现代性进程中的必然结果。

根据韦伯和其他人的理解，现代性是与西方合理化、世俗化和区分的整个工程连在一起，不再对传统宗教世界观着迷，将它的统一整体切割为三个分离和自主的世俗文化圈:科学、艺术和道德，每个文化圈由它自己理论的、审美的或道德一实践的判断的内在逻辑所管制美学就是在这种现代性过程中独立出来的，并成为西方现代性中的一个重要标志。

美学为了获得它的独立自主性，势必要将它的研究对象从其他事物中区分出来，于是，审美、艺术等美学所讨论的中心对象，就被视为与普通的日常生活全然不同的东西，成为一种完全不依赖社会生活的、具有独立自主的价值和意义的东西;“无利害性”和“为艺术而艺术”成了这种现代性美学的两个核心观念。

在中国现代美学中，朱光潜的早期美学，就是这种现代性美学的典型代表。朱光潜借用克罗齐的直觉、康德的无利害观赏、布洛的心理距离和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念，构成了一个典型的现代性美学体系这个以审美的无利害关系和为艺术而艺术观念为核心的美学，长期被视为中国现代美学的正统，朱光潜因此也被视为中国现代美学的代表人物。

实践美学并不反对朱光潜对审美经验的描述，它所反对的是朱光潜关于美的本质的说明。朱光潜的美在主客观统一的学说，能够很好地解释现代性美学视野中的审美经验现象，因为它本身就是由这种审美经验现象总结出来的。实践美学要从一种跟这种审美经验现象相矛盾的哲学立场出发来解释它，其困难是可想而知的。后实践美学对实践美学的批判，只有在美的本质的层次上才有效。因为后实践美学、实践美学和朱光潜美学在对审美经验现象的描述上是基本一致的。从这种意义上说，后实践美学充其量只是在做回到朱光潜早期美学的工作。

现在的问题是，西方现代性美学对审美经验现象的描述是否真的毋容置疑？

三、当代西方美学的“实践转向”

最具讽刺意味的是几乎在与中国美学界大张旗鼓地运用当代西方美学理论批判实践美学的同时西方美学却正在发生美学的“实践转向'当代一些西方美学家认为，现代性美学关于审美经验现象的描述，并不是不可动摇酿理。只要对美学的历史稍有知识就会知道，现代性美学有关审美对象和审美经验的看法在漫长的人类历史中只占有很短的一个阶段。在现代性之前和之后，审美更多地是与实践密不可分的。这一点在已经对现代性进行全面反思的西方思想家看来是非常清楚的。

西方美学的“实践转向”发生在分析美学的最后阶段。根据分析哲学进入美学的路径我们可以将它分为三个阶段:对艺术批评的语言分析阶段对艺术作品的语言分析阶段和对艺术定义的分析阶段②。正是在分析美学的第三阶段，艮P对艺术定义的分析的最后时期，出现了所谓的“实践转向'究竟什么是艺术？这是分析美学的核心问题，同时也是当代西方艺术实践中的一个现实问题。两个看起来完全同样的东西，一个可以是艺术作品，另一个则不是。这就给艺术定义提出了前所未有的挑战。为了将两个同样的东西中的一个界定为艺术作品，将另一个排除为非艺术作品，当代西方美学家可谓费尽心机。简要地描述当代西方美学家在解决艺术定义难题上的发展轨迹，可以让我们清楚地看到他们是怎样一步一步走向实践的。

著名美学家丹图所处理的一个典型例子是沃霍尔的布瑞勒盒子。沃霍尔的布瑞勒盒子是艺术作品，而另一个与它完全相同的盒子则不是。对这种现象究竟如何解释？为此丹图提出了他著名的艺术界理论。丹图认为，决定一个东西究竟是不是艺术作品，不能只看作品本身，而要看关于作品的解释，因此解释是艺术作品存在的至关紧要的因素。而解释本身总是根据“艺术理论的氛围、艺术史的知识”作出的®，这种环绕着作品的艺术史、艺术理论和批评的氛围，就是丹图所说的“艺术界”。尽管丹图这种“艺术界”理论已经十分宽泛，几乎可以将所有的东西解释为艺术作品，但这种带有浓郁的艺术学院气息的定义仍然令人不满。因此，迪基在丹图的基础上作了进一步的推进，将他的“艺术界”从一个由艺术理论、艺术史知识等组成的抽象世界，改造为一种具体的社会体制，从而提出了他著名的“艺术制度理论”。由此，迪基给艺术下了一个这样的定义:“一个艺术作品在它的分类意义上是（1)一个人造物品；（2)某人或某些人代表某个社会制度(艺术界）的行为所已经授予它欣赏候选资格的一组特征。”从迪基这个定义中可以看到，一个艺术作品究竟是否是艺术作品，关键不在艺术作品本身，而在一种外在于艺术的社会体制。由此，迪基将定义艺术的特权从丹图那种充满学院气息的鉴赏权威那里解放出来，让更切近社会实践的制度来扮演定义艺术的主要角色。

最近，当代西方美学家更喜欢通过将艺术定义为一种社会和文化的实践，其中以沃尔特斯托夫和卡若尔最为著名。在他们看来，将艺术定义为实践比将艺术定义为艺术作品具有更大的覆盖面，因为它不仅覆盖了作为实践产品的艺术作品，而且覆盖了作为实践主体的作者和欣赏者，覆盖了艺术创作与欣赏的活动形式和特殊情景。

在卡若尔看来，将艺术定义为实践，不仅具有覆盖面大的优势，而且具有不容易被公式化的优势。根据卡若尔的理解，实践是一个相互连接的活动复合体它要求经过训练得到的技巧和知识，旨在实现某些内在于实践的目的。正因为实践受内在目的指引，因此它们受自己结果的内在原因和标准支配，而不容易被公式化。艺术作为一个在历史中发展和变化的实践的“实践复合体”，它不应该由一个固定不变的本质来定义，而应该根据一个复杂的连贯的历史叙述来定义，这种叙述既解释又帮助维持它的一致和完整。艺术的定义叙述的精确形式必须是开放的和可修订的，不仅因为要考虑到未来的作品，而且因为叙述工作自身就是一个开放的和竞争的实践，即艺术的历史和批评的实践。但是，并不能将叙述完成和因而定义终结的不可能性当作一个有害的缺点。因为叙述定义的开放性，对把捉艺术的开放性是必要的。因此，按照卡若尔的这种实践理论，至少在原则上我们总能给出一个到目前为止的完满的叙述，它可以将“艺术实践”定义为“我们知道的那种”。至于将来发生的变化和叙述，可以因未来的展现而完成。

沃尔特斯托夫则反对西方哲学中根深蒂固的康德一黑格尔主义，而采取一种现实主义立场，主张有一种外在于我们的实在存在。不过这种实在不只是实际存在的东西，而且包括可能性和不可能性。艺术作品的世界建立在那种实在的基础上，是那种实在世界的投射。“世界投射不是一种世界制作。然而，它也不是像旧观念所理解的那样，是一种模仿。如果我们反对艺术中的浪漫主义，从它的社会实践方面来考虑艺术的话，如果我们因而发展起来的艺术哲学拒斥康德一黑格尔式的逻辑论证转而采取一种现实主义的倾向的话，那么我们可以将艺术的社会实践视为不仅涉及事实而且涉及可能性和不可能性，不仅涉及个别的事物而且涉及性质、作用和类型。小说家既不制作一个世界，也不模仿一个世界，而是从广大的可能和不可能的领域中挑选出它的一个片段一我们以为的一个‘世界’。作为一种现实主义的艺术哲学的众多好处之一是，它能够给我们提供一种令人信服的和强有力的方式，去解释什么是艺术要投射的世界。

无论是卡若尔将艺术定义为文化实践还是沃尔特斯托夫将艺术定义为社会实践，他们的目的是一样的，即都试图将审美、艺术从浪漫主义和现代性的狭隘视野中解放出来，使之重新融入到广泛的社会生活之中。与实践美学羞羞答答地将实践视为审美和艺术的根源不同，当代西方美学中的这种“实践转向”直接将艺术和审美等同于实践。由此，实践美学中现象和本质或根源之间的矛盾就被消解了。不过这种消解不是将实践美学中实践本体换成所谓的解释本体，而是将实践美学中的非实践的审美现象换成实践的审美现象。

四、现实的全面审美化进程

在当代西方美学的视域中，审美与实践之间的密切关系，不仅体现在审美的实践化上，而且还体现在实践的审美化上。当今活跃的德国美学家沃尔什(WolfgangWelsch)指出，目前全球正在进行一种全面的审美化进程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略，到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。

基于这样的认识，沃尔什进一步提出了所谓的“美学转向”、“第一美学”、“美学作为第一哲学”等观念。他说：我们的第一哲学’在相当的程度上已经变成了审美的。‘第一哲学’一这是对这个学科中对现实作最一般描述的部分的经典称谓。在古代曾经是由存在得出的，在现代起源于意识，在现代性阶段则由来于语言;而今天向审美的范型转变似乎是非常临近了。我们越往后追问，越基础地分析，我们就越遭遇到审美的因素和审美性质的结构。在论证的基础和对现实的基本描述中，我们一再发现审美选择。在今天的语境中一在无基础的语境中—‘基础’大体上显现出一种审美的面貌。

显然，沃尔什是通过对现实的重新解释，发现了审美与实践之间的新的关系，从而将美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来，使之成为一种更一般的理解现实的方法。沃尔什说:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学，包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。

如果沃尔什的观点正确的话，这样一种美学就不仅具有理论的意义，更具有实践的意义。

五、从知识美学到身体美学

当代美国美学家殊斯特曼尤其强调美学的实践特征。美学的实践意义至少可以体现为这样两个方面:作为一种艺术哲学，它不仅是对已经存在的艺术现象的总结，而且是对未来发生的艺术现象的理论规范;作为一种感性学，它不仅要求有关方面的理论知识，而且要求有关感性的训练，尤其是身体方面的训练，从而有所谓的“身体美学”。

殊斯特曼尤其强调身体训练应该是美学中的一项重要内容。他在对鲍姆嘉通美学的重新解读中，发现了其中从逻辑上来讲必然具有但事实上遭到忽视的身体训练的主题①主张在鲍姆嘉通美学的基础上从下面三个方面对身体美学进行新的重构：（1)复兴鲍姆嘉通将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上，既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念；

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以身体为主体的美学迟至十九世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来，并且在二十世纪仍未在西方美学中占据主流地位，其中的原因是复杂的。呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学。

一、精神美学的困境与身体美学诞生的逻辑必然性

任何审美活动都涉及一个基本问题：谁在审美？西方哲学家中最早对此进行深入思考者是巴门尼德，其名言“能被思维者和能存在者是同一的”（1）的实际上回答了这个问题：既然只有思才与存在同一，那么，审美的主体只能是思即精神。wWw.133229.cOM虽然巴门尼德对美学问题谈论甚少，但他的上述言说却推动着古希腊主流美走向了以精神为审美主体的道路。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等古希腊美学的代表性人物都继承和发展了巴门尼德原则，因此，古希腊主流美学乃是以精神为言说主体的精神美学。

苏格拉底认为在神为人所创造的各个部分中，灵魂是最重要的。只有灵魂才能认识神，判定万物是否符合神的意志，所以，灵魂是审美的主体，审美最重要的对象则是灵魂即人的自我和神。（2）柏拉图同样把人的本质领受为灵魂，以灵魂为审美的主体和最主要的审美对象。灵魂在肉体诞生之前就已经存在，它与肉体的结合是偶然的，并且在与肉体的短暂结合中处于绝对的支配地位：

灵魂在肉体中的时候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果这种力量失败了，如果这种力量失败了，那么，肉体就会衰亡……。（3）

如果灵魂是完善的，羽翼丰满，它就高天飞行，主宰全世界；但若有灵魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上坚硬的东西，由于灵魂具有动力，这个被灵魂附着的肉体看上去就像能自动似的。这种灵魂和肉体的结合就叫做“生灵”，它可以进一步称作“可朽的”。（4）

肉体是被灵魂赋予生命的，因此，它不仅不是审美的主体，而且作为审美客体也在美的阶梯中处于最低的位置，其意义在于显现灵魂的美乃至理念的美。人的美在于灵魂，在于心灵，“把心灵称作美是对的，因为我们承认并说心灵所做的工作是美的”。（5）亚里士多德虽然把个体事物当作第一本体，但却认为事物的本质是形式，最高级的形式是无质料的，是纯粹的思想，因此，他实际上仍把审美的主体领受为精神。落实到身心关系上，精神不是身体的功能，而是先于身体并且构成身体本质的实体：

动物的灵魂（即有生命东西的实体），就是理性实体，是形式，是特定身体的所以是的是。所以灵魂的部分，或者全部，或者部分，对整个生物是先在的，每一个别也都是如此。身体和身体的部分后于这种实体，只有组合物才能分解为这些作为质料的部分，实体却不能。（6）

既然如此，那么，何者是审美的真正主体与真正对象，对于亚里士多德而言已经无须多说了。

古希腊哲学家虽然不认为身体是审美的主体和最高客体，但不完全否定身体在美学中的意义。柏拉图在《克拉底鲁篇》中叙述了古希腊人对身心关系的两种看法：“有些人说肉体是灵魂的坟墓，可以把灵魂看作今生就被埋葬的；还有一种看法说肉体是灵魂的指标，因为身体把灵魂的迹象显示出来。”（7）应该说，这两种看法在古希腊美学中是共存的，包括柏拉图在内的思想家都不完全否定肉体在审美过程的意义。然而随着时间的推移，视肉体为灵魂累赘乃至牢狱的观点在古罗马和中世纪的西方越来越占据上风。古罗马大哲普洛丁就认为人在本性完全在于灵魂，肉体对于心灵的美来说乃是负面价值，心灵只有洗净了来自肉体的污染后才可能显出原来的美：

这种心灵既然变成污浊，甘心与许多物质性的东西合在一起，吸收了异己的理念，这样，它就由于混杂了较低级的东西而蜕化了变质了……我们说心灵的丑是由于这种搀杂，这种混淆，这种对肉体和物质的倾向，我们是持之有故的。同理，只有在清除了由于和肉体结合得太紧而从肉体带来的种种欲望，洗净了因物质化而得来的杂质，还纯抱素之后，它才能抛弃一切从异己的自然的来的丑。（8）

肉体非但不是审美的主体，而且是审美的障碍，是丑的源泉，是必须克服的东西。此思路为基督教哲学家奥古斯丁所承继，在后者影响深远的《忏悔录》中获得了真诚的回应。奥古斯丁认为人是多于肉体的：

你为何脱离了正路而跟随你的肉体？你应改变方向，使肉体跟随你。（9）

这多于肉体的东西就是灵魂，灵魂是肉体的主体，肉体靠灵魂生活，因而审美的真正承担者只能是灵魂，最美的存在则是人的心灵和上帝。灵魂如果成功地驾驭肉体，就会逐步上升，直达至美的上帝，反之，则会被肉体所束缚，无法领受上帝作为无限者的美好。奥古斯丁的思路在中世纪经院哲学中被延续，强化，推广，“灵魂‘统治’，肉体‘服务’，灵魂‘在先’，肉体‘在后’，灵魂‘高级’，肉体‘低级’，灵魂‘第一’，肉体‘第二’，灵魂‘支配’，肉体‘受治’”（10）的二分法处于绝对的支配地位，以灵魂为审美主体并贬抑身体的传统基督教美学存在达千年之久。

古希腊罗马和中世纪的西方主流美学将灵魂当作审美的主体，但未对其合法性做出清晰的证明，所以，相应的结论实际上是独断地给出的。与其说它是真理，毋宁说它是信念。这种状态在文艺复兴后的西方文化中日益难以为继——现代是理性的时代，任何未经清晰证明的东西都会受到怀疑。笛卡尔作为现代西方文化的奠基人就认为一切都可以怀疑，新的知识大厦应该建立在不可怀疑的基础上。他发现：为什么都可以怀疑，但我在怀疑这一点是不可怀疑的，而怀疑是思，因此，所有知识体系不可怀疑的起点是我在思维这个事实；思想是灵魂的功能而非肉体的功能，故，审美等文化活动的主体是灵魂。肉体的存在可以怀疑，它对于人来说是偶在的。人的本质是灵魂，灵魂可以没有肉体而存在：“这个我，也就是说我的灵魂，也就是说我之所以为我的那个东西，是完全，真正跟我的肉体有分别的，灵魂可以没有肉体而存在。”（11）经过如此的推理，笛卡尔就完成了对精神美学的合法性辩护。这个辩护在他看来是严密的，但他在此后面对一个致命的难题：作为审美主体的灵魂完全不同于肉体乃至整个物质世界，是绝对的内在性（被肉体所关闭的），它有什么权力言说与它不同质的存在？思想为什么具有客观实在性？笛卡尔对此反诘的回答是：灵魂对于世界的总体观念是上帝放进其中的，“上帝在创造我的时候把这个观念放在我心里，就如同工匠把标记刻在他的作品上一样。”（12）上帝是“无限的、永恒的、常住不变的、不依存于别的东西的、至上明智的、无所不能的、以及我自己和其它的一切东西由之而被创造和产生的实体”（13），它保证着我思的客观实在性。但是，笛卡尔在进行普遍怀疑时表示上帝本身也可以怀疑，因此，上帝的存在同样需要证明。笛卡尔证明上帝存在的基本逻辑是：上帝的观念如此完满，不可能不包含存在，“即单从我存在和我心里有一个至上完满的存在体（也就是说上帝），就非常明显地证明了上帝的存在。”（14）这个推论显然不具有必然性：我有关于完满者的观念不等于完满者存在。由完满性的观念推论出上帝的存在，是由内在性的观念断言超越性的存在，这种断言只有在上帝的存在被证明后才有合法性（只有上帝方能保证我思言说世界的合法性），而这个断言是断言上帝存在，因此，笛卡尔在此实际上陷入了循环论证的怪圈。在笛卡尔提出这个证明之时，有人就反驳说：“从我心里有一个比我完满的东西的观念这件事不能得出结论说这个观念比我完满，更不能说这个观念所代表的东西存在。”（15）如果对上帝的证明并不可靠，那么，笛卡尔以上帝名义说出的一切就仍然是独断，其思想的最终归宿必然是独断论。从普遍怀疑出发却回到了独断论，笛卡尔困境产生的原因是无法证明思想（内在性）言说外在世界的合法性。这个困境也是此后一切精神美学的困境。西方精神美学解决这个困境的方式无非有两个路向：经验主义和理性主义。经验主义所说的经验是向我思显现的经验，也属于内在性范畴。由于无法证明经验与世界的关系，经验主义者只能在经验之内中绕圈子，他们所说的美不过是内在之精神面对内在之经验时所产生的直觉和判断，故，经验主义美学实际上是内在论美学。与其说经验主义解决了笛卡尔问题，毋宁说他们回避了笛卡尔困境本身。理性主义美学则依据各种各样的上帝观念证明我思言说世界的合法性，但是他们对上帝存在的证明本身就是成问题的，因此，他们只是不断地走向独断论而无法解决笛卡尔困境。

精神美学有个共同的假定：“我”是精神实体，审美的主体是灵魂，身体在审美过程中的作用是障碍性的或辅的。在笛卡尔通过普遍怀疑将灵魂内在化以后，这种假定的问题就显现出来：身体可以与外界事物打交道却不是审美的主体，灵魂是审美的主体但不能与外界物体打交道，因此，灵魂对外界事物审美的合法性实际上仅仅存在于信念中。笛卡尔在承认身体的实在性以后，认为身体与灵魂可以通过一个叫松果腺的中介相联接，灵魂因此可以部分感知外部世界：

我在身体上，并且为了身体，感受到我的一切饮食之欲和我的一切情感。最后我在身体的部分上，而不是在跟它分得开的别的物体的部分上感受到愉快和痛苦。（16）

身体在这里不是感觉的第一主体，感觉的第一主体是“我”即灵魂。由于身体的感觉会犯错，所以，笛卡尔对之持不信任的态度，随后推出了“灵魂可以没有肉体而存在”。这种身心观在精神美学中是典型的，它注定了笛卡尔困境在精神美学中是无解的。要解决笛卡尔困境，就必须恢复身—心关系的本来结构。如果不是身体属于灵魂，而是灵魂属于身体，那么，所谓的笛卡尔困境就根本不存在。身体能够与世界打交道，灵魂作为身体的功能—活动设计这交道并将由此而产生的种种关系收留于其中，因此，人完全有权力言说整个世界，对之进行审美和价值评估。这就是身体美学诞生的逻辑必然性。身体美学是以身体为主体的美学而不是以身体为最高审美客体的美学。提高身体作为审美客体的地位并不能走出精神美学的困境。问题的关键在于将身体领受为审美的主体。所有已经存在的美学形态都是身体的言说—建构，只是身体主体在这些言说—建构中不特别地以自身为对象，甚至没有意识到自己是真正的言说者。精神美学就是身体主体对自己言说过程的错误意识。消除这个错误的前提是恢复精神与身体的原始关系，认识到精神不过是身体的功能—活动。不是身体从属于精神，而是精神从属于身体。我多于精神但不多于身体，因为我就是身体本身。既然我是身体，那么，我在审美就是我作为身体在审美。身体是审美的主体，这是我们必须承认的原初事实。

二、尼采对身体美学的冲创

将身体领受为审美的主体首先需要将人领受为身体。人是身体，身体是审美的主体，这是身体美学的第一原理。西方美学直到十九世纪末期才通过尼采之口说出了这个真理。在尼采之前有部分美学体系中隐含着推出此类命题的可能性但这可能性终归没有实现。早在古希腊时期伊壁鸠鲁等人就有了人是身体的思想，可是他们并没有因此明确地将身体当作审美的主体：1、审美的直接承担者无疑是精神，因此，如果不将精神理解为身体的功能，而是把灵魂当作某种寄寓于身体之中的物质体，那么，就仍无法认识到身体是审美的主体，这就是包括伊壁鸠鲁在内的古代原子论者的未能建构出身体美学的根本原因；2、即便是将人明确领受为身体，也不一定会推论出身体是审美的主体，因为这个结论的得出需要首先承认身体的主体性，而马克思之前的大多数唯物主义者（如霍布斯、拉美特利、爱尔维修、霍尔巴赫、费尔巴哈）都对身体的主体性估价不足并进而对人的主体性估价不足，这也使得他们无法建构出以身体为主体的美学。马克思曾经批判过上述唯物主义者：

从前的一切唯物主义者的主要缺陷是：对对象、现实、感性，只是从客体或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。（17）

在马克思和尼采之前，哲学家通常将主体性理解为精神主体性，把人领受为身体的唯物主义哲学家则缺乏主体性思想，这是身体美学——以身体为审美主体的美学——迟迟未能诞生的根本原因。因此，身体美学诞生的关键是将身体理解为主体并正确地领受身体的主体性。身体主体性与精神主体性不同，不局限于内在性中，而就存在于身体与世界的能动交道中。人作为身体总已经在世界之中（being-in-the world），与其它事物打交道，组建起以自己为中心的世界。这就是马克思所说的实践，身体主体性就是实践主体性。身体是实践者，他与其它事物打交道的过程也就是其它事物向他显现的过程，因此，人作为身体完全有权力言说其它事物乃至整个世界，精神美学的困境在身体美学这里根本不存在。然而建构身体美学需要同时意识到（1）人是身体和（2）身体是实践者，因而身体美学的诞生依赖于整全的逻辑因缘。这种逻辑因缘直到十九世纪下半叶才逐渐成熟，其标志乃是马克思的实践思想和尼采等人的生命思想的形成。马克思将人领受为能动的实践着的身体，并从人作为身体的需要出发探求人创造历史的过程。“说人是肉体的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物，这就等于说，人有现实的感性的对象作为自己生命表现的对象，或者说，人有现实的感性的对象才能表现自己的生命”（18），因此，实践就是人作为感性存在（身体）与感性的对象（实在者）的关系。作为改造自然的主体和欣赏美的主体，人都是实在的身体，身体才能实践。人作为身体——实践者——将自己的本质力量对象化，在自己所创造的世界里直观自身，乃是美诞生的根本机制。自然界的人化创造出美，人的感官的人化则生发出人欣赏美的能力。由此可见，从马克思的言说中可以推论出身体美学思想，但马克思本人并未发展自己思想中的这个向度，因此，马克思并不是身体美学的创始人。身体美学的创始人是另一个德国大哲——弗里德里希·尼采。

尽管尼采的思想是多维的，但为感性生命复仇和正名却是他一生的主要工作。他认为西方文化从苏格拉底开始就走向了否定感性生命的歧途，以理智（理性）为人的本体，设想出彼岸世界并把感性世界贬抑为幻影。将人认作灵魂并要求人否定身体，就是这个错误的一部分。产生这个错误的原因是对身心关系的颠倒：“根本的错误在于，我们把意识设定为标准，生命的最高价值状态，而不是把它视为总生命的个别，也就是与总体相关的一部分。”（19）这是对人的本质根深蒂固的误解，它对身体所造成的压抑漫长而深重，因此，尼采要为人的感性生命复仇和正名。他对苏格拉底传统（尤其是基督教）的批判乃是破的工夫，其目的在于建立现世的、感性的、以身体为主体的生命美学。世界只有一个，人所筑居的感性世界也。人不是别的，就是对世界怀有强力意志（the will to power）的身体：

我整个地是肉体，而不是其它什么；灵魂是肉体某一部分的名称。（20）

创造性的肉体作为自己创造了创造性的精神，作为它的意志之手。（21）

既然人就是身体，精神不过是身体的“意志之手”即自我设计功能，那么，就必须承认身体本身就是超越性的，所谓的哲学—美学都必须以身体为主体：

要以肉体为准绳。……这就是人的肉体，一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机……变得有血有肉……（22）

信仰肉体比信仰精神更具有根本的意义，因为后者乃是对肉体垂死状态的非科学观察的结果。（23）

以肉体为准绳就是以生命为准绳。“我”既不多于肉体，也不少于肉体，因为“我”就是肉体；认为在肉体之外存在精神/灵魂乃是纯粹的谬误；所谓的精神/灵魂不过是肉体的工具，是肉体的意志之手；肉体是大理性，而精神不过是小理性而已；蔑视肉体就是蔑视人自身，是颓废和没落的征兆，是死亡意志的显现。肉体由于具有精神这个“意志之手”，因而要按照自己的理想改造这个世界，乃是超越善恶之外的创造主体。与叔本华软弱无力的生存意志不同，尼采美学中的身体怀有积极改造世界的强力意志，他将“我要”对象化为“你应”，并且在自我创造和自我确认的意义上说“我就是”，他并非一味追问何者为美，而是将自己丰富的生命力投射到万物之上，使万物变成美的。在这个过程中，怀有强力意志的个体“让世界‘人化’，即这个世界日益使人感到自己是地球的主人。”（24）；“必须在一种内在的意义赋予这个概念，我称之为‘强力意志’，贪得你无厌地显示强力，尤其作为创造性的本能来运用和行使力量”；（25）“强力不再需要证明；它不屑于讨好；它严词作答；它不感到周围有见证；它生存着，对于与它对立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法则中的一个法则，这便是伟大风格的自白。”（26）简而言之，肉身与世界打交道，使世界变成自己的作品，见证自己生命的强力，此乃审美的前提和基本过程。尼采的哲学—美学以意志为本体，实则是以的实践为本体。以此为前提，尼采的哲学—美学必然是彻底的身体哲学—美学。他是清晰地宣告身体哲学—美学诞生的大哲，也是身体哲学美学迄今为止最坚定的建构者。

尼采的强力意志绝不仅仅是个内心事实，它与身体的行动直接相关，在将世界人化的实践中见证自身。世界乃是人的作品，人对世界的审美实则是作者对自己作品的审美。作品将人的意志客体化了，人在其中感受到自己感性生命不可穷竭的力量，为自己生命力的强大和丰盈而感到骄傲，欣欣然陶醉于自己的力量感。所谓的审美，无非是人作为身体在征服世界过程里的自我观照。美学状态不是灵魂超离肉体时升华的欣悦，不是精神在回忆起理念时的陶醉，而是兽性的生命被充分肯定时的恣意狂欢，是肉体的节日。美首先是身体的美，就是拥有高度强力感的身体。身体在陶醉于自己的强力感时便会进入美学状态，变得轻盈、敏感、兴奋：

人们称之为陶醉的快乐状态，恰恰就是高度的权力感……时空感变了，可以鸟瞰无限的远方，就像可以感知一样；视野开阔，越过更大数量的时间和空间；器官敏感化了，以致可以感知极微小的和瞬间即逝的现象，预卜，领会哪怕最微小的帮助和一切暗示，“睿智的”感性——；强力乃是肌肉的统治感，柔软性和对运动的欲望，是轻盈和迅疾……生命的所有高级因素在相互激励；每个因素的图像和现实世界都足以成为另一个因素的灵感。（26）

所谓的美学状态都是兽性快乐和渴求的细腻神韵的奇妙结合，在接近这种状态的进程中，人内心中的种种激情，在进行角逐，直至其中一个支配了理智。激情对理智的支配实则是理智的归位过程——它原本就是生命/肉体的工具，而非生命/肉体必须听命于之的东西；它归位为身体的部分乃是迷途者归家。身体通过克服精神的迷途和谮越而证明了自己的第一性：他就是感性生命的同义语，是行动和审美的主体，是以精神为其意志之手的整体，所以，美首先是生命力丰盈的身体。由于生命力过度丰盈而出让其生命力，人使他所面对的事物也变得丰盈了，于是才有了人之外的事物美和不美的问题：“这种状态，使我们把事物神圣化和变得丰盈了，并且将事物诗化，直至这些事物又反映出我们自身的丰盈和生命欲望。”；“假如表现这种神圣化和丰盈的事物朝我们走来，那么兽性的生命就会以激励上述欢乐状态都各有一技之长的那些范畴作回答——因为，兽性和渴求的细腻神韵相结合，就是美学的状态。后者只出现在有能力使肉体的全部生命力具有丰盈的出让性和漫溢性的那些天性身上；生命力始终是第一推动力。”（27）怀有强力意志的身体在创造、给予、享受、狂欢、陶醉、自我提升，在激发自己的兽性，在让思想成为生命力丰盈的内在现实，这就是美最根本的起源。在这个过程中，美或者不美的问题可以归结为力的对比，即人是否能通过自己的力收编客体；如果能，则事物为美，反之，则丑；因而身体的强力意志勇于面对有疑问和可怕的事物，敢于忍受苦难，把异常的痛苦转化为异常的欢乐，视苦难为生命的兴奋剂，在对磨难的坦然承担和对命运的欣然接受中创造和体验壮美。身体的力学乃是审美的根据，正如审美的领域决定于生命的光学一样。因此，美与丑是相对的，凡是有利于生命力的生长者（哪怕是以否定的形式出现），有利于身体主体实现其意志的存在，都是美的，而让人想起生命颓败的东西和产生这种颓败的道德、价值、主义则是丑的。在审美的过程中，身体始终是出发点、中心、目的，以其力学和光学创造美学。发挥作用的有感官、肢体、，当然还有思想，亦即，审美乃是身体各部分机能（包括“意志之手”）整体协作的结果，此时感性即是神性，自我肯定的意志贯穿于人所是的身体，自豪、忘情、放纵的快乐充盈于其中，并向世界流溢乃至喷射；作为表象的和作为意志之对象化的世界，也同样变得丰盈，强大，美好。此时人即使面对可疑、危险、有害之物，也会肯定自身，在对丑陋和恐怖的超越中增强自己的生命。既然美学归根结底乃是生命的力学和光学，那么，事物美与不美的问题就是个伪问题，真正的问题是个体的生命是否足够强大。强大的生命将事物诗化和圣化了，于是我们称之为美的。这种对事物的诗化和圣化既包括对事物的实际改造，更是对世界所是的表象的升华，而后者正是广义的艺术家的工作。广义的艺术家在将作为表象的世界升华时，也使人自身变得完美。艺术总是“作为肌肉和和感情的暗示而发挥作用的”，天然地具有“健身作用”（28），因而艺术对生命的祝福就是对肉身的祝福，艺术是身体美学存在的最高形态。

“健康，完善而方正的肉体”“在谈论大地的意义”（29）——尼采身体美学的全部意蕴包含在这个诗意的语句里：1、身体本身就是健康、完美、方正的，是个体的整体性存在，精神属于肉体而非相反；2、大地（现实世界）是身体的家，身体的实践实现着大地的意义，指向大地本身。大地和身体是美的，身体是美的创造者，世界的美源于身体的创造，对世界的任何审美都可以回到身体，还原为对身体的审美，人作为身体同时是审美主体和审美客体。推论至此，尼采对身体美学的冲创业已基本完成，我们由他诗意的言说中可以看到身体美学的基本框架和前景。

三、梅洛—庞蒂与身体美学在二十世纪的摇摆状态

逝世于1900年的尼采开启了身体在美学中的复兴之旅，但身体美学在二十世纪并未取得本质性的进步。大多数美学家所谈论的依然是身体作为审美客体的意义。福柯等为身体正名的哲学家主要考虑的是权力对身体欲望的压抑而非完全恢复身体的主体地位。将身体如其所是地领受为审美主体者仍旧寥寥，并且，这少数人也难免处于摇摆状态。梅洛—庞蒂就是最好的例子。

在二十世纪的西方美学家中，梅洛—庞蒂以重视身体并对身体的在世结构进行了细致研究而闻名。虽然他对于身体的言说止于“我的身体”而非“我是身体”，但他毕竟建构出了相对完整的身体美学。这在西方美学家中是不多见的。他认为美学研究的是世界在被反省前的存在，它通过把握反省前的内在性来理解世界的基本结构。内在性在反省之前以知觉场的形式存在。知觉所建立的是人与世界的直接关系。在知觉对世界的建构中，身体出场了。人与世界的关系在某种意义上就是身体与世界的关系：

1、身体是我在世的方式：“我带着我的身体置身于物体之中，物体与作为具体化主体的我共存”（30）；“我依靠我的身体移动外部物体，以便把它挪到另一个地方。但我直接移动我的身体，……我不需要寻找身体，身体与我同在……我的决定和我的身体在运动中的关系是不可思议的关系”（31）；“身体是在世界存在的媒介物，拥有一个身体，对于一个生物来说就是介入一个确定的环境，参与某些计划和置身于其中。”（32）

2、身体是感知着的被感知者：“身体本身在世界中，就像心脏在机体中：身体不断地使可见的景象保持活力，内在性赋予它生命和供给它养料，与之一起形成一个系统。”（33）

3、身体图式是自然物体和文化物体借以获得意义的计划图式：身体在世界中，这个世界首先对它显现为处境，其存在的空间性是一种处境的空间性，在这种处境中它为了实际的或可能的任务而呈现为某种存在，它朝向它的任务而存在，所谓的身体图式乃是计划图式；（34）“身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体，比如说词语。”（35）

但梅洛—庞蒂并没有清晰地将人领受为身体，因为他对身心关系的看法是暧昧的：

“在成为一个客观事件之前，灵魂和身体的结合应该说是意识本身的一种可能性……成为一个意识，更确切地说，成为一个体验，就是内在地与世界、身体和他人建立联系，而不是在它们的旁边。”（36）

在这里，关键的问题是：灵魂是什么？它拥有身体还仅仅是身体的一个功能？如果它超越于身体之上并感知、整合、指挥身体，那么，它是以何种方式完成其工作呢？至少在《知觉现象学》中，梅洛—庞蒂对此的回答是闪烁其词的。他强调灵魂和身体在每时每刻的结合是不是因为灵魂是计划的制订者呢？我们在其文本中找不到确定的答案。我们只知道梅洛—庞蒂认为身体也要向知觉呈现，因而“我们移动的不是我们的客观身体，而是我们的现象身体，这不是秘密，因为是我们的身体，已经作为世界某区域的能力，在走向需要触摸的物体和感知物体。”（37）也就是说，身体向知觉呈现自身，但知觉和它所归依的灵魂却不能直接触摸和移动物体，人的计划要通过身体来实现，身体作为计划图式维系着整个世界，将物体和他人整合于它所是的图式中，因而“我的身体是所有物体的共通结构”，它作为“感觉间的相等和转换构成的系统而将他人和物体翻译成意义”。（38）知觉不是对世界的静观，而是某个行为结构的知觉，所以，被知觉到的性质也属于相应的行为。知觉系统乃是一个场，在这个场中他人出现了，作为心理物理主体与我建立起联系。我的身体与他人的身体是有别的，因为我的身体可以被我的意识所占据，而他人的身体则不能。他人的身体占据着我不能与之重合的位置，有着它对世界的看法，在另一边对存在者进行处理。正如他人在我的身体图式中被定位，我也在他人的身体图式中占据一个位置，于是我与他人联结为一个整体。

我把我的身体感知为某些行为和某个世界的能力，我只是作为对世界的某种把握呈现给自己；然而，是我的身体在感知他人的身体，在他人的身体中看到自己意向的奇妙延伸，看到一种对待世界的熟悉方式；从此以后，由于我的身体的各个部分共同组成了一个系统，所有他人的身体和我的身体是一个系统，一个单一现象的反面和正面，我的身体每时刻是其痕迹的来历不明的生存，从此以后同时寓于这两个身体中。（39）

他人和我各自在对方身体图式中存在——作为意象和语言。我在他人的身体图式中不仅是这个卷头大鼻子的中年人，还是比尔和王老五，即一个和一系列他人可以理解的语词。在这种开放中，我和他人相互交往，不断以正在生成的身体图式收留对方。这种交往是生活的源泉。它有其限度：我与他人在世界中的位置是不可重合的，这种不重合性源于身体的不重合性，我和他人的关系从某种意义上说是身体和身体的关系。由此出发完全可以建立彻底的身体本体论和完整的身体美学，但梅洛—庞蒂自始至终没有勇气说出“我是身体”这个命题，因而他同样错失了建构彻底的身体本体论的机会。这不能不说是个遗憾。

梅洛—庞蒂的主要美学观点体现在《眼与心》一书中。在这本小册子中，他具体化了其仍然暧昧的身体美学。身与心的关系在这里仍然未获得清晰的界定和演绎：恰如他在《知觉现象学》中说出的“我的主体性后面拖着其身体”这样的句子，在这本书中他则说灵魂“知晓我的肉体部分在何处”（40），仿佛身体只是灵魂的一部分；但在强调身体的重要性时他则说“肉体穿透我们，包括我们”（41），似乎身体“大于”我。这种暧昧品格使他不能以“我们是灵魂与身体的复合体”的二元论命题总结他对身心关系的看法。故而他的身体美学从总体上讲不是以身体为最高主体的美学，而是以身体为观点或以身体为感觉转换系统的美学：

瓦雷里说画家“提供他的身体”。事实上我们也看不见一个心灵何以能作画。正是在把他的身体借用给世界的时候，画家才把世界变成给画。为了理解这种变体（transubstantiation），必须找回正在作用的，现时的身体，它不是空间之一隅或者作用之一环，它是视觉与运动间一个纽带。（42）

身体的魔力在于：它既是可见世界的一部分，又是可见者，因而是看与被看的统一；我能指挥我的身体改动其它可见之物，于是一个以身体为中心的因缘结构诞生了。梅洛—庞蒂在谈及身体的魔力时称之为“不解之谜”：

不解之谜就在于此，即我的身体同时既是能见的，又是所见的。身体注视着一切， 也能注视自己，并在它当时所见之中，认出它的能见能力的“另一边”。它在看时能自观，在触摸时能自触。它是自为地可见可感的。这是一种自我，但它并不是从透明性意义上讲的自我，……而是从言谈、自恋和固有意义上的自我——总而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一个正面，一个反面，一个过去，一个将来。（43）

身体可见又可动，它属于事物之列，但不是普通的事物，因为它在事物中组织着事物，以其活动让事物环绕在他的周围，以至于“事物成了身体本身的一个附件性或者一种延长，事物就镶嵌在它的肌体上面，构成了它丰满性的一部分，而世界也是由身体的材料来身来做成的。”（44）身体能见而又被看见，感觉而又被感觉，置于事物之中而又组织着事物，属于世界并使世界向他敞开，亦即，在以身体为中心的因缘结构中，感觉者和被感觉者是密不可分的。能感—可感的这种奇妙关系乃是艺术的直接源泉，因为艺术归根结底诞生于以身体为中心的交换体系中。从这个角度看，破解艺术之谜也就是破解身体之谜。身体所实现的不仅是诸感觉之间的交换，还是物与意象的转化。事物在被翻译成意象后，在内在性中镶嵌在作为表象的身体周围，于是在事物进驻人的内心之时，身体也扩展为一个世界，这个世界作为整体乃是意象的世界。所以，物在身体中不仅是韵律、节奏、音色迥异的回声，还是意象世界的成员。身体是这个意象世界的主人，作为主人邀请事物来此栖居。视觉在事物转换为意象的过程中起着重要作用：我的目光扩展为透明的宇宙，包纳万物，使万物进入以我为中心的世界，同时，我的目光有如透明的手在事物之上游弋，探索它的各个侧面，甚至试图进入它的内部。这两个作用合一，就是事物在视线中多方位的开放，被赋予意义，获得质量。梅洛—庞蒂称视觉意象为“现实之中的生命在我身体里的图解”。（45）但这种图解显然是包含创造性的：“眼睛看见了世界，也看见了世界要成为绘画所缺少的东西，更看见了绘画要成为它自己所缺少的东西，以及在调色板上绘画所等待的颜色。”（46），目光不仅呈现，而且审视，它在触及事物时也传达着对这个事物的欠缺意识，艺术家在使事物变形和重新聚集时克服这种欠缺。好的艺术家就是广义的完形主义者，他不断地使世界重新构成。这种以触觉为其实践形态的视觉使画家的心灵和目光成为世界之镜。这镜子呈现出其它世界成员，也映射身体本身，因而是自反性的：能见的也是可见的，“像其它所有的艺术物，像工具，像符号，镜子就在能见的身体到被见的身体的开放回路中间”，“它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的结构。”（47）能见且可见的身体在看的过程中转换成了什么呢？思想。身体就是思想的容器，它被思想所支配，也是思想的依据。思想从身体出发，将围绕身体的存在者改造为思想，于是这些存在者也变成了身体内存在者。思想按其身体的空间模式安置事物，于是包括绘画在内的艺术诞生了。艺术的秘密就是身体的秘密，只不过这个身体是思想中的身体或者被思想支配的身体。

梅洛—庞蒂的身体美学所探究的是艺术的诞生之谜。在具体论述中，他含混地触及了身体作为主体的问题，但由于他时时设定了来历不明的灵魂在指挥身体，其他的身体—主体思想被削弱和压抑了，未能如尼采那样建立出统一的身体美学。他的建构历程在基督教占主流地位的西方文化语境中是有代表性的，因为基督教对于灵魂的信念对于大多数西方美学家仍是支配性力量。

简短的结语：建构真正的身体美学

身体美学在全世界范围内尚处于前学科状态。尼采和梅洛·庞蒂都没有对身体美学进行正式的命名。美国新实用主义者理查德·舒特斯曼曾尝试性地提议将身体美学当作一个学科，并对身体美学进行了如下定义：

身体美学可以暂时定义为：对一个人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。（48）

但他并没有彻底地将身体当作审美的主体，而是强调对身体进行审美关怀。实际上，身体美学从根本上说不是美学的一个学科，它是所有回归了本原的美学本身。然而迄今为止，只有尼采建构出了完全以身体为主体的美学，包括梅洛—庞蒂在内的不少哲人则在“我是身体”与“我多于身体”两个相互矛盾的命题之间徘徊，因此，美学回归身体主体的旅程还很漫长。西方美学家对于灵魂的普遍信仰是产生这种现象的根本原因。这在基督教文化占主流的西方文化语境中是很难完全克服的。希望也许存在于不以宗教为主体的文化语境（如汉语文化）中。我在如是说时对汉语美学寄予厚望。如果中国美学家能够凭借本土文化的特殊品格，在西方美学家止步的地方向前走，建构出彻底的身体美学，那么，中国美学将对世界美学做出革命性的贡献。

（1）（2）全增嘏主编《西方哲学史》，上册，上海人民出版社1983年出版，第70页，第125—128页。

（3）（4）（5）王晓朝译《柏拉图全集》，第二卷，人民出版社2003年出版，第160页，第103页，第81页。

（6）[古希腊]亚里士多德《形而上学》，苗力田译，中国人民大学出版社2003年出版，第146页。

（8）马奇主编《西方美学史资料选编》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第180—181页。

（9）[古罗马]奥古斯丁《忏悔录》，华文出版社2003年出版，第72页。

（10）[德]莫尔特曼《创造中的上帝》，隗仁莲等译，三联书店2002年出版，第343页。

（11）（12）（13）（14）（15）（16）[法]笛卡尔《第一哲学沉思集》，庞景仁译，商务印书馆1998年出版，第82页，第53页，第45—46页，第52页，第8页，第80页。

（17）《马克思恩格斯选集》，第一卷，人民出版社1995年出版，第54页。

（18）《马克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1978年出版，第25页。

（19）[德]尼采《偶像的黄昏》，周国平译，湖南人民出版社1987年出版，第43页。

（20）（21）（29）[德]尼采《查拉斯图特拉如是说》，尹冥译，文艺出版社1987年出版，第43页，第11页，27页。

（22）（23）（24）（25）（26）（27）[德]尼采《权力意志》，张念东译，商务印书馆1996年出版，第152页，第205页，第121页，第510页，第253页。

（28）《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年出版，第353页。

篇8

第一、二章在顺应、吸收尼采思路基础上，又对其语焉不详的修辞语汇，从“肉身化思维”的角度进行了更丰满的充足论证。“肉身”不同于“身体”，“身体”是被精神、意识及社会性因素规训并雕塑成的，是一个时空中的、社会性的、物质和精神的复杂编织物；“肉身”决定着人类的感知和思维方式，是人类欲望和本能力量的寓所，它比“身体”更本源、更具有奠基性，它属于自然。肉身最大的自然差异是从生理结构和力量层级上区分为男性与女性，从而，男性与女性的感知和思维方式、欲望表达和本能释放方式具有了自然差异。男性肉身标举好动、力量、争斗和勇气；女性肉身标举安静、柔顺、承受和同情、怜悯。社会精神文化建构是倾向于基于男性肉身的好动、力量、斗争和勇气，还是倾向于基于女性肉身的安静、柔顺、承受、同情、怜悯？换言之，是倾向于有力者、强大者，还是倾向于乏力者、弱小者？思路又回归到尼采的“上升的生命路线”和“下降的生命路线”。只是，尼采是从人类思想史的转换处考察并要求再度转换，“肉身化”的透视是从人类精神文化建构对基于男性肉身和女性肉身的感知和思维方式的抉择中，彰显其对自然的偏离、对生命强力的抑制，这条路径比尼采更本源、更具有“面向事实本身”的现象学精神，但殊途同归。从“肉身化思维”理论所做的透视和分析能让我们更清楚地看到，人类精神文化越来越倾向于“女性化”和生命弱化、越来越远离自然的事实。

第三、四、五、七、八章以及第九章，梳理尼采哲学理路，勾勒其丰富内涵和具体环节，并分析尼采“男性美学”的存在论实质。问题是，将尼采美学的根基奠基于肉身生命之上，其把握是否深入、是否准确？是否顾及了尼采“自上而下”的全局性目光与尼采的使命？在笔者看来，虽然在某些细节问题上，《男性美学》一书的处理尚有可商榷处，但其对尼采“目光”和使命的理解，对其理路的把握，是比较深入、准确的。《男性美学》恰切地定位了尼采价值重估和再塑的视角，即“上升的生命路线”还是“下降的生命路线”；个体生命力极大增长而后回归整体生命以得到“快乐”，还是借由削弱整体生命以维持衰弱的个体生命以得到“幸福”。并认定尼采一切奇崛的概念、命题、论证以及修辞，都是从这种使命和视角出发而展开的，他的美学思想亦复如是。《男性美学》因这种把握的深入、准确，具有了很高的立论可信性和较大的学术价值。

第六、第十章的插入是值得一提的，这意味着该书不仅以文本为据直面解读、勾勒，还兼顾了交叉视域的审视，从对尼采所敬爱者（如莎士比亚）和尼采追随者（如鲁迅）的文本解读中，聚焦并雕塑尼采的美学思想，使其思想形态更丰满、更立体。只是，文学话语形态分析虽藉其具体、生动而更助于理解，但可能招致使体系松散、话语形态不一致的诘难与非议。

篇9

1 身体美学――《生命中不能承受之轻》新的研究视野

从身体美学的角度出发研究米兰昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》是一种全新的视野，身体美学是一个有着多重含义，并且应用十分广泛的术语。为此，需要对“身体美学”的内涵、层次与以此切入《生命中不能承受之轻》的缘由进行必要的阐释。

美国实用主义美学家理查德・舒斯特曼（Richard Shusterman）是最早提出“身体美学”这一术语的人，究竟何谓“身体美学”？按照理查德・舒斯特曼的阐释，“身体美学”，即“身体意识”，它是以“身体”为研究对象，以身体的感觉意识、身体体验与身体审美为核心内容，以身体教育为最后宗旨的一门“学科”。更确切地说，它是依据鲍姆嘉通的“美学”，即“感性学”意义上的“身体”维度来界定的。但是，它所探讨的主耍是身体本身的内在感知与意识能力。”

对“身体”的关注，是本文最为核心的内容。20世纪后期以来，人类对“身体”的关注在现代性的空间迅成为“一道风景线”。理查德・舒斯特曼对“身体美学”的关注与研究，无疑是给后现代社会里“漠视身体”的人们敲响了警钟。因为“对于自我意识的文化修养形式，我们的文化通常是冷漠的。

而在文学叙事中，身体亦即刻录故事的地方，身体成为一个意义的集结点。《生命中不能承受之轻》中，女性身体被符号化而蕴含了丰富的能指和所指，承担起言说哲思的重要使命。《生命中不能承受之p》中，女性身体意象无处不在，被成功编织进哲学话语和两性话语的宏大叙事中。

2 性别视野下的身体符号

“身体是权力纷争的核心场所”在男性权力处于统治地位的父权制社会文化中，女性身体必然臣服于父权制权力，不可避免地沦为父性权力规训与惩罚的对象与客体。《生命中不能承受之轻》中，男性权力通过对女性身体的操控达到损毁女性主体地位与自我意识的目的。特蕾莎的母亲成为九个男人争夺的对象。其中一个男人通过侵犯她生育权利与自由的卑鄙手段永久性地占有了她。哪里有权力哪里就有反抗。特蕾莎的母亲采取了一种消极反抗的人生姿态――轻贱和鄙弃自己。她甚至在客人面前讲述自己的隐私，毫不羞涩。特蕾莎少女的天真使得她对女性的处境抱有幻想。然而，特蕾莎的身体也没有因其爱人的身份而获得不同的待遇与评价。特蕾莎下意识地对身体的不公正待遇进行了反抗――以身体的出轨来对抗托马斯身体的不忠与放荡。但特蕾莎已经内化了男性权力的身体伦理价值观，最终以高度监控自己身体的囚犯的自律意识结束了身体的反抗与背叛，她重新接纳了托马斯，包括他不忠的身体。如果说特蕾莎及其母亲彻底丧失了自己身体的宗，主体意识遭到父性权力的压制与践踏，那么萨宾娜则是有意识地嘲弄男性权力对女性身体的不恭。萨宾娜并非女性主义者，在她看来，对生来是女人这一事实进行反抗，与以之为荣耀一样是荒唐的，但她对女性及其身体的处境有清醒的认识。萨宾娜是唯一能够掌握自己身体的宗，保持独立完整主体人格的女性，她的身体不屈从与任何一个男人，她是自己身体真正的主人。

3 哲学视野下的身体符号

《生命中不能承受之轻》堪称现代哲理小说的典范，昆德拉借助不同性别角色的身体表现了自己独特的身体哲学。在柏拉图的二元论传统中，身体与灵魂是二元对立的，身体是被灵魂主宰的奴隶，在哲学领域处于卑贱的弱势地位，而灵魂则高高在上，与真理与道德常相随而显得不可企及。然而，从 17世纪开始，身体的地位有所提升：身体不再受哲学的谴责，但依然因其反智性被理性放逐。几个世纪后，尼采提出“我完完全全是身体，此外无有，灵魂不过是身体上某物的称呼”彻底颠覆了身体对灵魂漫长的哲学屈从地位。在这样的身体哲学背景下，昆德拉在《生命中不能承受之轻》中传达出这样的身体哲学：作为无思维之肉体的身体是独立于灵魂的自然客体，有着自己的灵魂，身体既可以与灵魂分道扬镳，亦可与之相互找寻。小说中，特蕾莎与萨宾娜的身体符号承担了不同的哲学能指功能，代表了两种不同身体态度与哲学，而托马斯在这两种截然不同的身体哲学之间艰难徘徊，生命也在轻与重之间彷徨选择。特蕾莎坚持身体上灵与肉的不可分割性，要求身体必然服从灵魂的伦理法则，身体应承担灵魂的重负与辛劳。因此，她认为表征肉体的性与表征灵魂的爱应当是统一而不可分割的，她无法理解托马斯身体的背叛与灵魂的专一。特蕾莎追求灵与肉彼此找寻的沉重爱情，她的坚持让托马斯感到了生命的沉重。而萨宾娜则恰恰相反，她坚守身体的自主性，认为身体的自然欲望与灵魂有着平等的权利，身体只为了身体的快乐而快乐，不必受灵魂的伦理牵绊与束缚。托马斯在她那里体验到生命的轻盈，而在特蕾莎那里却感到沉重的幸福。托马斯的矛盾与选择暗示了昆德拉的哲学选择：在享受了身体与灵魂分离的生命之轻之后，托马斯意识到身体与灵魂彼此找寻的痛苦，最终选择了特蕾莎身体的沉重而非萨宾娜身体的轻盈。

4 总结

《生命中不能承受之轻》对身体的情感以及情感之身体的关联性是其身体美学所关注的重要题域。在《生命中不能承受之轻》中，“情”对于身体是至关重要的，身体是情感的“场所”，同迹当代文化与哲学的阐释意义与研究视点也缺少对身体关怀之“情”，对于当代文化人，“特别是当哲学被确认为一种独特的生活方式（像它一度被确认的那样）、一种包含了自我知识与自我修养的自我关怀时，身体更加应当成为哲学的核心。”否则离开“身体关怀”的哲学，只是一种“形而上”的玄思。因此，《生命中不能承受之轻》的身体解读对当代美学的启示也是深刻的。

参考文献：

[l] 米兰・昆德拉.生命中不能承受之轻[M].韩少功译.北京：作家出版社，1989.

[2] 米兰・昆德拉.小说的艺术[M].唐晓渡译.北京：作家出版社，1992.

篇10

“身体”已成为当今人文科学领域的热门话题之一，它蔓延于哲学、美学、文学等学科，也是学院研究、公众讨论和生活实践的焦点之一。近年来，学术界提出了身体美学问题，但不同地域不同视角呈现出对于“身体美学”不同的研究路径。本文拟将“身体美学”放在宏阔的空间视域内，就中西方“身体美学”的研究路径进行比较，从而对其有更清晰的把握。

1992年，美国当代实用主义美学代表理查德・舒斯特曼在《实用主义美学――生活之美、艺术之思》一书中，提出了建立“身体美学”的设想。于是，“身体美学”这一概念产生并逐渐被学术界一些研究者运用。然而，“身体美学”这一概念的提出并非偶然而是有其浓重的社会文化背景和深厚的哲学理论基础。这种社会文化背景主要指当今无孔不入的后现代主义文化。尽管“后现代”本身非常模糊，正如理查德・舒斯特曼所言：“关于后现代主义最清楚和确定的东西也许就是：它是一个非常不清楚和充满争议的概念。”①但后现代主义文化的特征之一，即多元、包容却也是其优点。“海纳百川，有容乃大”，后现代主义文化正是一种兼容并包的多样性文化，这就为“身体美学”的产生提供了相对宽松的话语背景。

但是，仅仅具备了“身体美学”产生的外部条件还是不够的，仍需更深层的理论根基。这就是以舒斯特曼为代表对实用主义美学的发展所做的贡献。舒斯特曼极其推崇杜威的实用主义哲学，并对其作了进一步的深化与发展。他认为，“如果哲学在根本上寻求保存、培养和完善人的生命，那么这种对改善的追求至少有两个平行的维度：首先，存在人自身内在的自我实现，一种实现体现在自身与他人的和谐之中的统一的和完整的人格愿望。但是纯粹的个人的内在状态，对实用主义哲学是不够的。实用主义哲学要求某些在行动领域中的外在表现，一种在生活的行为举止中的美德，一种通过个人的实际努力和榜样生活而使世界获得尊严并得到改善的能力。”②这就同时否定了哲学学院化强调理论姿态的纯粹性的错误倾向，因为这完全违背了哲学的根本目标。“‘哲学’，塞内卡说，‘将幸福作为它的目的’，而不是将书本知识作为它的目的。对后者的热情追求，不仅无益，而且有害。”③正是在对哲学的反思中，舒斯特曼肯定了哲学生活的审美样式。但这种哲学生活不是通过纯粹的理论研究和死学书本知识就能实现的，它要求人们到生活中进行自我修养和自我完善。舒斯特曼在《生活即审美》中说，“居于我们审美感受和愉快核心的是活生生的、富有敏感的身体……不仅身体受到社会目的的塑造（通过受生活反复教化的身体习惯），而且身体也促成社会目的。我们的身体就像我们的心灵一样是公众的。……最后，由于一个人只能通过其身体来行为，因此一个人对他人起作用的能力依赖其自身的条件。除非首先照顾好我们自己，否则我们就不可能照顾好他人。”在《哲学实践》一书中，舒斯特曼通过对杜威、维特根斯坦和福柯将哲学作为一种生活艺术的实践的比较，得出杜威的实践更温和，与杜威相比，维特根斯坦和福柯的实践审美生活的方式都太极端，缺乏理性。杜威的实践方式得到舒斯特曼的认可，我认为，这与实用主义哲学主张“如果珍视某种目的，也必须尊重达到这种目的所需要的手段”有关。舒斯特曼主张，哲学作为生活实践必须对“作为自我完善重要工具、作为更好地感知、行为、美德和幸福关键的身体的培养。”对身体的强调是舒斯特曼的实用主义美学的最大特色。舒斯特曼提出“身体美学”的过程表明，他是在实用主义哲学的思考中认识到必须从纯粹的对理论的研究进入对生活的经验，因为经验中的生活比思考中的生活更接近生活本身，并试图将美学从对高级艺术的狭隘关注重新放回到广大的生活领域，使之成为普通大众广泛采用的生存策略。换言之，西方对“身体美学”的研究走的可谓是从理论到实践的道路。

与西方相比，国内学者对“身体美学”的关注和研究却是从现象入手，遵循的是从现象到理论的研究路径。当下，大众传媒对于身体有着无比强烈的兴趣，各种各样的时尚大众化报纸杂志无处不充斥着身体意向，花费大量的笔墨谈化妆、减肥、健身、整容外科技术等，介绍如何使身体显得年轻、美丽、性感。更为典型的是，人造美女现象已成为大众审美文化研究的对象之一。这些铺天盖地、接踵而至的关于身体的现象，让原本保持缄默的美学研究者们不得不开始关注并对其进行研究。有人认为，当代大众文化基本上是一种围绕身体建构的文化，这与我们所处的后工业时代有关，人的精神性越来越匮乏，理性主体逐渐为物质和欲望主体所代替，而身体则成为这种新型主体的直观表现形式。但是国内的研究者往往以某一现象生发开去，上升到理论的高度对“身体美学”进行研究。刘成纪在《身体美学的一个当代案例》一文中就分析了人造美女现象，从2004年北京的一场选美风波使人造美女在中国成为公众话题说起，一方面揭示了美学研究的尴尬：美学研究者对蔓延为文化问题的人造美女现象却始终保持沉默，说明了相关理论资源的不足，而另一方面也体现了刘成纪的观点，他认为美学的关注对象应包括两个方面：“一是生活本身提出的问题，它使美学研究始终保持与时代同步的现场感；一是由固有的理论推导出的问题，它使美学研究在与传统的接续中获得历史身份。前者是经验的，后者是逻辑的。成熟的理论往往是将经验现象赋予逻辑的形式，用逻辑的形式为经验建立秩序。”④照此理解，美学仍然是理性的，是对包含了生活本身提出的和由固有的理论推导出的问题进行研究的一门学科。可是，这正与美学是一门感性学，审美活动必须在具体的活生生的感性形象中进行相反。由此，我们不难看出，国内以刘成纪为代表的美学研究者，仍然“在与世隔绝的‘精神作坊’里按照思维的惯性劳动，将在概念里兜圈子作为乐事，至于这种劳动能在多大程度上解决现实问题则很少被考虑。”④

退一步讲，由现象出发追溯到了造成该种现象的理论根源，或者建立健全了相关的本来缺失的理论，然而，这样做并没有从根本上解决问题，没有指明“身体美学”如何正确地广泛应用于大众，仍然在遵循以往深陷理论研究沼泽的道路。试问，如此这般的理论即便研究得非常透彻，于普通大众的现实生活又有何益？相反，舒斯特曼不像国内一些美学研究者那样仅仅停留在理论研究的层面，而是通过复兴杜威的实用主义，将美学从纯粹的知识问题的抽象讨论中解放出来，使之更加贴近地关注各种各样的人生问题，从而使美学不仅变得范围更广，而且变得更加有趣。而这恰恰是美学发展的正确方向，也是“身体美学”的题中之义。

注释：

①Richard Susterman，Aesthetics and Postmodernism，载Jerrold levinson ed.，The Oxford Handbook of Aesthetics （Oxford: Oxford University Press，2003），p.771.

②理查德・舒斯特曼.哲学实践[M].北京：北京大学出版社，2002.中译本序第2页.

③理查德・舒斯特曼.哲学实践[M].北京：北京大学出版社，2002.导言第2页.

④刘成纪.身体美学的一个当代案例[J].中州学刊，2005，（3）.