酒的传统工艺模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇酒的传统工艺，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

中国古代文明中的四大发明,其实大多与中国传统工艺相关,或者说就是传统工艺文明的产物。久远的工艺美术历史留给今人的,既有无数令世人惊羡的产品,还有亟须传承的传统工艺文化及其精神。

首先，陶瓷是中国传统工艺美术中最具代表性的品类。

当代考古资料表明，早在新石器时代晚期，在我国黄河流域的河南、河北，长江流域的江西、浙江，东南沿海的广东、广西等地都已有烧陶器的活动。元代，景德镇成为全国制瓷中心，青花釉里红成为瓷器生产的经典作品。明清时期，各色彩瓷展示着制瓷业的杰出贡献，各种制瓷技艺达到登峰造极的地步，如斗彩、珐琅彩、粉彩、五彩等，形成一个惊羡天下的彩瓷时代。

其次，青铜工艺。从公元前两千年左右开始，至殷商、西周达到鼎盛，历经十五个世纪的辉煌。中国青铜工艺其冶铸技术之进步、生产和铸造规模之宏大、生产的品种和造型之多样、设计之匠心、装饰之精美、文化意义之丰富，都可以说举世无双。第三，中国是最早发现漆树、种植漆树、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的国家。目前发现最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱红色漆。三代时期，漆器是贵族用品，战国以后漆工艺进入了一个长达五百年的鼎盛时期，楚汉漆器是人类漆器史上难以比肩的经典之作。唐宋时代还创制出了各种雕漆，如剔红、剔彩、剔犀等。漆还作为造像的工艺，成为佛教艺术的重要工艺形式。最后，中国人对玉石充满了敬意，在先秦时期人们已经“以玉比德”，对玉质之美的喜好，更是可以溯及新石器时代。有学者曾认为中国文化实可称作玉石文化，我们从新石器时代各种玉琮玉璧的盛行、先秦时代“君子玉不去身”到明清各种玉制品，大到高达两米多的“玉山子”，小到各种玉佩饰，可以说玉见于中国人物质和精神生活的各个层面。

传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。上述简略的回顾，无非想说明，中国传统工艺美术是中华民族文明智慧和艺术心智的产物，是民族文化与历史的真实存续，在任何时代，我们都没有理由将其抛弃。

二、理解与传承。

传统工艺美术本质上说是旧时代的产物，也是旧文化的产物。在科技主导的现代社会中，作为传统手工业生产的工艺美术，不仅其生产具有一定的守旧性，而且在文化层面上也如此。有的产品在形式、风格、趣味诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要;传承的目的是文化保持，同时它亦有为当代生活服务的要求，创新因此而具有必然性。

但是创新是有限度的创新，是在传承与保持基础上的创新。

三、研究主题。

“形态”是工艺美术的造型主题，而它们的表现形式，也就是它们的造型方式，却随着每个历史朝代的更替而转变，总是与当时当地的材料工艺、艺术技巧、社会风尚相适应，往往具有鲜明的时代特色和地域特色。

人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，而是在这些我们看得到的图形符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义，图形符号只是这些内在意义借以表达的外在方式，是“观念的外化”。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍，富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义，正是由于人们对美好生活的向往和企盼，正是由于人们对这种“意”的执着追求，才使“形”得以代代相传，并衍生出形纹饰，在历朝历代的器具装饰中都有其不同的表现形式。

“神韵”是工艺美术的重要思想，尽管每个历史时期的变化往往与前一个时期大相异趣，但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质，不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹，在经历了漫长的时间的淘洗之后，仍然承现出一种惊人的生命活力，感动着我们现代人。而这中神韵的承传来源于中国传统的造型观念，即中华民族特有的哲学观念和审美意识。

人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。

篇2

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0053-01

中国画发展至今已经有几千年的历史文化积淀，它是伴随着我国政治经济蓬勃发展的，与同时期的文化风俗紧密联系。而传统的工艺花鸟画是起源于魏晋南北朝时期，在北宋的推行下才在中国的国画市场上名声大起，然而，工艺花鸟画也经历了相当长的蛰伏期，在几度兴衰中发展至今。

中国的绘画艺术具有强烈的抒情性，在中国画的范围中的表现形式是“写意”，它是一个画家，一个文人经过自己的眼睛所观察，心理之所想象，脑之描绘，并加上自我的审美情趣以及思想观念相互融合所产生的一种新的审美意象，并体现出“借景生情”以及“托物言志”的艺术境界。

一、工艺花鸟画的写意性

中国传统工艺画的“写意性”是在一个绘画作品中体现作品的自然灵性，并把作者的笔墨与人格精神融为一体，强调的是表现出作品所显现的主观情趣，是主体对自然的一种有感而发的一种内在的自由心理状态，目的在于寻找在内心的精神归宿与绘画理念精神层面的一个显著的契合点。在更深的层面上，工艺花鸟画的“写意性”是主体通过自己的想象，亲身的细微观察，较高境界的精神领悟，把自己内在的情感与大自然所透漏出情思融合在一起，达到主体与客体的交流，打破客体对象的局限性，把握好自然界这一客体内在的精髓。归根结底，任何国画的兴起，都是来源于我们中华民族悠久的文化传统博大精深的文化内涵，以及其中所蕴含的美学思想，继承了中国绘画传统的精髓，使得工艺花鸟画的“写意性”愈发明显。

二、工艺花鸟画的审美特征

古人绘画绝非简单的呈现自然，并不是把自然界中的一山一水或者是一鸟一兽的写实显现为根本，而是作者内心世界的情感与外部语言的一种有声的对话，是作家精神的寄托，是灵魂的物化。在这种前提下，在艺术家精神内涵的追求下，要求中国工艺绘画家必须重视作品的立意性，力在把作品的立意性作为一个谋篇之始。此外，还应突出理论与实践的联系，在实践中把作品的审美特性完美呈现，借助抒发个人感情的物外世界传达出精神世界的艺术。工艺花鸟画尤其善于精心构思，作家在作品展现出我们中华民族独特的理念与精神境界，生动形象地抒发出认识与感知世界的主观精神感受，在心灵与客观世界大自然的融合中显现出理想化的精神世界。

三、工艺花鸟画中的意象

作品中蕴含着多种意象，花鸟画中的意象尤为突出，它展现了一个作品的内在生动性，而意象又是中华民族所特有的一种美学观念。是艺术家内在的情感与外部的世界所融合的一种精神艺术，是客观对主观个体所产生的一种表象。意象在诗歌运用较常见，是比兴手法的一种扩大与发展的形式。工艺花鸟画中的意象具有显著的托物言志的功能，寄托了作家的情感，传达了意象审美最现实的信息，从而在作者的感情中极大地丰富了人们的想象与联想。

四、工艺花鸟画的写意与审美结合

工艺花鸟画起源于魏晋南北朝，在当时政治经济发展中受到其它文化的冲击，作品的“写意性”不能很好的显现，其审美特征也不被世人所欣赏。而写意与审美本身就是中国传统绘画的表现形式。对工艺花鸟画而言，写意与审美相结合更能体现出作品的传统美学特征，使工艺花鸟画的景物有较强的精神内涵，流露出作品本身的笔墨画意的美学要求，抽象的精神与绘画的具体表现的结合，使工艺花鸟画的一笔一墨在色彩的节奏中既反映了大自然生命的旺盛，也传达了艺术家精神世界与理想世界的追求。

五、工艺花鸟画的写意性探索

工艺花鸟画的写意性是能产生“物我合一”的主客观世界的一种理想境界，要求作家用心创作，以“写意”之心去画“写意”之画，这是作家一种高超的艺术手法。但是“写意性”是形神兼备要求作家以神传神的一种内涵，在以线条勾勒的工艺花鸟画中本身就蕴藏着极大地虚拟性不具备传神的写实功能，自然的精神面貌、画面的生动都应由画面上不食人间烟火的自然面貌淋漓尽致的呈现出来。这种作家的精神世界与外在自然的结合正显示了中国文化的写实精神与工艺花鸟画风格的完美结合。

篇3

随着数字时代、信息技术的进步与发展，新型的阅读时代已经来临，人们从纸质书籍的阅读形式转换到了电子书籍的智能阅读模式，这种改变除了阅读方式以外，更是从生活方式、娱乐方式，情感表达方式的改变，其中部分已经影响到了纸质书籍未来发展的方向。纸质书籍作为信息承载的功能由于新媒介的涉入开始发生转型。传统的手制书籍发源于西方，据记载已经有100多年的发展历史，本文所探讨的手制书主要倾向于艺术家手制书，“艺术家手制书”作为一个专业术语是直到20世纪才出现的。和西方不同的是，虽然中国的制书文化和历史也很悠长，但是在很长时间这个领域并没有被国内的艺术界所介入和认知，直到2012年中央美术学院推出了“钻石之夜”，国内首次大规模的世界艺术家手制书展[1]，将艺术家手制书这一定义引入中国。展览的成功举办不仅让手制书在国内受到了关注，而且也开始迅速出现了手制书工坊，对中国的书籍设计发展起到了极大的推进作用。目前全球有专业的手制书协会，依据不同的主题有固定的大型展览，其中规模最大的展览要数美国的CODEX书展，有超过22个国家的艺术家参与。

1手制书形态特征

手制书的创作者有书籍爱好者、装帧设计师及诸多艺术家。随着手制书的不断发展，越来越多的人开始欣赏其独特性与艺术价值，手制书的发展也呈现以下几个特征。

1.1情感理念的展示

除了信息传递以外，手制书不单单只是书，也是一件富有情感的艺术品，其中包含有艺术家与读者相互情感的共融。艺术家在对书籍内涵自我解读的基础上，巧妙地利用不同的视觉元素与材料语言来传递情感与理念，而读者则通过翻阅书籍时的行为、视觉、触觉等感知来传递对于书籍的喜好、感悟与思考，手制书通过艺术的形式搭建了艺术家与读者之间的桥梁，因此从某种意义上说，手制书不仅具有一定的艺术性，而且有较强的神秘性和感染力。

1.2文化形态的转变

手制书由于有着无限可能的创作空间与独特的艺术语言，正逐步转化为文化产品或艺术品形态，与其他艺术类书籍不同的是，它既具有书籍形态又具有艺术品特征。艺术家利用各种媒材的特性如：气味、肌理、色彩、触感等对书籍整体及细节进行表现，从而创造出极为丰富的内容与形态，代表着一个空间、一段青春，甚至一段情感，由此页面间的每一次翻阅变得惊喜、独特而感动，同时阅读也就成为了一种截然不同的身心体验，以至于有时难以界定它是书还是艺术品，这其中体现了艺术家太多思维的睿智与巧妙。艺术家手制书体现的不仅是书籍的新形式，更是一种新的美学态度，一种新的方向，一种新的艺术价值。

1.3一种潮流的呈现

在情感与个性定制不断需求的今天，手制书不仅成为了艺术家情感与设计思维的载体，而且更是一种艺术收藏品。一方面手制书在带来书籍精神共鸣的同时，其艺术性也触动了读者收藏的心理，收藏同时更为手制书创造了更高的价值。另一方面，手制书的制作大多采用了多样化的材料与形式，如稀有的纸张、独特的材料、精美的制作工艺等，形成了手制书独有的艺术表现形式。再加上大部分的手制书制作是依靠艺术家纯手工完成，多数是限量限版，甚至有时会仅仅制作一本，因此其具有独一无二的艺术价值与收藏意义，在未来也或将成为一种潮流及新的收藏热点。

1.4材质的多样性表现

手制书的形态万千，材质各异。多样性的材质是手制书表达设计理念不可或缺的重要载体，能够被视觉、被触摸、被感知，不同的材质会有独特的质感特性，而不同的质感又将引起阅读者不同的心里与感知的反应。除了常见的纸质材料外，手制书的材质选用广泛，具有自由性，包括如皮革、塑料、织品、玻璃、金属、木竹等，其种类繁多。艺术家将这些常见的材质依据各自不同的属性、形态、感观等特性，与书籍主题内容、作者的情感表述、工艺的制作方式等紧密相联系，通过融合与创新，进行创造性的转换运用[2]，尝试突破不同材质在表现上的各种可能性，由此拓展与众不同的思路和空间。选择材质本身就是设计，对艺术家来也说是考验。书籍设计与材质是相互作用，密不可分的，材质能为主题说话，替内容表现[3]，材质选用是否恰当巧妙也决定了手制书设计语言的独特性与不同的表现力，使书籍形态多样性成为可能[4]，从而赋予阅读新的精神内涵及艺术价值。

1.5互动性的对话

匠心独具的互动性设计是艺术家手制书的重要特征，艺术家常常会在书籍中通过形态、材质、空间变化等来制造互动关系，使阅读者与创作者之间通过这种别具一格的体验进行信息和情感的对话，独具艺术魅力。互动性能为手制书带来多维的视角转换，从而产生意料之外，情理之中的互动惊喜。

2传统手工艺在手制书中的运用

书籍的发展离不开传统文化的根基。和手制书相似，中国的传统手工艺也同样有着丰厚的历史，且种类繁多，其最大的特点是工艺性较强且具有较高的审美价值[5]。这些异彩纷呈的传统工艺有着地域文化的多元性，同时也集装饰性、艺术性、文化性于一身，是一种活态的历史文化资源[6]，是中华民族的文化瑰宝。手制书与传统工艺的结合一方面可以传承璀璨的民族文化，另一方面延展了手制书艺术的形态与发展方向，寻找即有文化底蕴又具时尚个性的设计语言，使手制书形态更加多样化、设计语言更加多元化，探索新的艺术表现方式。文章以下面几种传统手工艺为例，探寻手制书与传统工艺交叉融合的思路与方法。

2.1剪纸工艺在手制书中的运用

作为世界非物质文化遗产的代表之一，已有1500多年历史的剪纸以其简约、夸张、内容丰富、形式多样为特点，同时精湛的剪刻技法和丰富的象征寓意，映透出东方美学思想的深厚与民族精神的质朴[7]。传统剪纸作为一种独特的视觉语言被艺术家运用到手制书设计中，通过剪刀、刻刀在二维空间的纸面上进行雕刻、裁剪、镂空等工艺创作，使不同层次页面的图形、文字通过透叠产生相互渗透，呈现出独具匠心的虚实关系，将阅读的空间营造得精彩诱人，为手制书的表现语言提供了独特的艺术风格和更强的表现力，此外，阅读形式与内容的“艺术化”带给了读者出人意料的惊喜和兴趣。

2.2纸雕艺术在手制书中的运用

纸雕也叫纸浮雕，是从古老的剪纸与刻纸艺术中延伸出来的，是用纸塑形达到设计意图的艺术形式。纸雕工艺作为一门艺术表现语言，形态上可分为平面与立体纸雕。平面纸雕和剪纸艺术有相似之处，都是利用雕刻、剪切的技法使作品呈现出阴阳镂空的视觉关系。而立体纸雕则是运用叠压、凹凸、穿插、镂空等多种手法创造出一个立体的、多层次的、出人意料的艺术形态。目前，书籍设计与纸雕相结合的表现形式在国内开始引起关注，并在手制书中得以实践。艺术家通过异化书籍的外部形态和立体化书籍的内部结构，来塑造书籍的多维度空间[8]，在阅读者翻动书页的一瞬间呈现有趣的立体三维空间，这其中无论是错落有致的造型结构还是多样化的空间层次都令人惊叹。阅读本身就是一个动态的过程，纸雕艺术与手制书的结合具有丰富的表现力和艺术性，扩大了读者的认知领域和设计师的创意空间[9]，对手制书的内涵和外延进行了拓展，全方位地展示了其艺术魅力。

2.3织绣工艺在手制书中的运用

织绣历史悠久，是中国传统的手工艺，其种类繁多，有刺绣、织锦、缂丝等表现形式，风格多样，精致典雅。尤其手工织绣由于精细明快，色彩华丽，品质别具一格，具有更高的艺术价值。将传统织绣工艺融入手制书创作中，将二维的插图或文字用三维的织绣来表现，为书籍设计增添了许多不同的工艺情趣。试想当读者翻阅书籍，在页面中呈现纺织工艺元素，那种温馨亮丽的视觉感与光洁柔软的触摸感，将是无与伦比的惊喜与体验。织绣通过多样的针脚与经纬交织的线形成有韵律的动态美感，其针法、色彩、表现形式千变万化，艺术家依据书籍主题内容将采用不同的艺术表达，表达方式的变化将展示出不同的肌理，传递不同的情感、不同的状态。这无疑拓宽了艺术家的创作视野，同时为创作出更多精美的织绣书籍作品打开了想象空间。如经典的真丝织锦书籍《孙子兵法》，采用彩色丝织技术，用上万根桑蚕丝，经过上亿次经纬交织将书中的字与图画都织绣出来，它是现代艺术与传统工艺、文化相融合的经典之作，极具艺术性和美学效果，被视作珍贵的国礼艺术品[10]。

3结语

显而易见，艺术家手制书的创作是一个开放性的、多元化的艺术天地，传统工艺与手制书创作交叉融合的设计方法，不仅是传统与现代、文化与艺术的相融，而且更是思想内容与创意设计的高度碰撞。未来的手制书不再具有单一的阅读属性，更可以作为一件独立的艺术作品而呈现。艺术家利用传统工艺的元素及创意思维的多元化带来了新的思路和表现维度，力求塑造出有意味的手制书。传统工艺丰富了手制书作品风格各异的面貌，为其多样的艺术形态创造了一个精彩世界，给未来提供了无限发展的空间，推进了手制书设计的更多特色性与收藏价值。值得注意的是，虽然传统工艺在艺术家手制书艺术形态的拓展上起到不可小觑的作用，但是在创作的实践中要恰当把握好传统工艺与设计创新的关系，手制书的艺术形态与读者的阅读体会相契合是其得以新生的关键。目前，中国的艺术家手制书设计还处于探索和学习阶段，期待传统工艺的介入能在拓展手制书未来发展的平台上，探索出更多的创新性和可能性，走出属于中国自己的手制书特色之路。

参考文献：

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建筑作为一种客观的巨大的造型存在，一种人们生活中不可须臾或缺的空间环境，它必然成为与人的情感关系最密切的审美对象之一。几乎每一个人都要对建筑进行审美关照。［1］3源远流长的中华文明，经过数千年的发展与沉淀，在古老的神州大地上留下了无比丰富灿烂的建筑文化遗产，是我们民族精魂的物化形态，是成千上万华夏子民文化基因在大地上的融合与营构。翻阅古代建筑工程，从威严辉煌的宫殿到简单朴素的民宅，从肃然静穆的塔寺、坛庙到愉悦灵活的园林，都能从中感觉到醇厚的艺术美学意蕴。作为世界三大建筑体系之一的中国建筑以其独有的特色和美学风韵在世界建筑百花园中独树一帜，在理性与浪漫的交织中熠熠生辉。

一、独特风骨的东方理性之美

自古以来，中华民族就是一个理性的民族。传统的农业文明铸就了中国人民脚踏实地的务实精神。“实用的”“理智的”在中国传统文化中占据了重要地位。实用精神与理性精神成为中华民族的传统精神，其在建筑上的审美表现，便是一种由理性主义精神造就的独特风骨的一种东方理性美。

（一）伦理理性之美

中国传统“礼制”思想使得社会生活中的宗法关系表现得非常典型，并随着其理论化产物儒学的出现，其成为一种占支配地位的观念形态。而儒家把“礼”视为维系天地人伦和宇宙秩序的法则，渗入到政治、文化、社会、家族及人类衣食住行的各个方面。建筑工程作为传统文化的物质载体，作为与人类生产生活密切相关的客观存在，其审美表现首先体现的便是在古代壁垒森严的等级制度下及传统“礼制”规约下的一种规划严整的伦理秩序。《黄帝内经》云：“夫宅者，乃阴阳之枢纽，人伦之轨模。”可以说中国建筑是一部展开于东方大地的伦理学鸿篇巨制。［2］61首先，中国传统建筑工程大到城市的规划与布局，小到宫殿、坛庙、民宅等单体建筑工程的建造，甚至是建筑物局部构件的安排，都体现出浓厚的伦理理性之美。《考工记》有云：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经、九纬，经涂九轨。左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”这是中国古代城市规划建设的基本模式。其中皇家宫殿及传统的四合院是中国传统建筑工程伦理理性美体现最为集中别致的地方。宫殿建筑中“尊王以重威，明伦以示礼”始终是其布局严格的等级规范。四合院顺院落纵深方向布置，以正厅为中心，沿中轴有序组织，并采取正房、厢房、倒座分别为长者、晚辈及客人所用的布局方式，强调长幼有序、男女有别、主仆有规的伦理秩序。《荀子•君子篇》曰：“贵贱有等，则令行而不流；亲疏有分，则施行而不悖；长幼有序，则事业捷成而有所休。”传统建筑注重不同功能和居住活动的秩序，严格有序地进行空间组合，形成明确的功能分区布局。其次，在单体建筑中，根据不同的等级，构成不同的体量和高度。如唐代《营缮令》规定：“三品以上堂舍不得过五间九架，厅厦两头，门屋不得过三间五架；四、五品堂舍不得过五间七架，门屋不得过三间两架；六、七品以下堂舍不得过三间五架，门屋不得过一间两架。”这种严格的等级制度的规定，是尊卑等级、礼法制度和伦理规范的具体表现。墨子曰：“宫墙之高，足以别男女之礼。”再次，建筑局部构件也不同程度地体现了建筑的伦理等级秩序之美。其中尤以屋顶和斗拱最为突出。屋顶往往是给人印象最为直接和深刻的地方，而“斗拱是中国封建社会伦理品味、等级观念在建筑文化中的象征”。［3］40不同形制的屋顶，是不同等级伦理品味的体现。屋顶从最高形制到最低形制依次为庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、卷棚等等，形成了完整的等级序列，同时也是对建筑的伦理等级最有效的区分。另外，多种多样形制的屋顶，琳琅满目，风姿各异，构成完美的序列，弹奏出美妙的旋律，在规整严明的理性色彩之中透露出灵动活跃之氛围。而斗拱，“从某种程度上可以说是统治者和权贵们的‘私有物’，是等级、地位、身份的一种建筑文化符号”。［3］40它只有在等级较高的建筑物上才出现。在审美功能上，斗拱结构错落有致，逻辑分明，具有浓厚的理性之美，象征着中国传统建筑的精神和气质，也是技术与艺术的完美结合。最后，在建筑材料和装饰上，也有不同的等级规定。宋《营造法式》规定：“凡构屋之制，皆以材为祖。材有八等，度屋之大小因而用之。”［4］“殿堂规定用一至五等材，厅堂规定用三至六等材，余屋据推断是用三至七等材”。［5］清《工部工程做法则例》也规定全部建筑为二十三种大式的和四种小式的具体房屋。在装饰理性上，对房梁屋瓦、雕刻装饰、色彩搭配等都有严格的规定。这都是伦理、理性观念在建筑文化上的体现，是建筑美学在建筑哲学上的升华。

（二）空间对称之美

“‘中’是中国传统建筑的美学性格之一。中国古代建筑的美学特征中，尤以按‘中轴’对称均齐的建筑美为突出特点，被称为‘中国式的建筑美’。”［6］在儒家“尚中贵和”思想和传统“礼制”思想的熏陶下，人们对“居中”“尚中”的建筑空间文化意识的崇尚也是当时政治伦理体制的一种表现。《吕氏春秋》云：“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙。”《荀子•大略》说：“王者必居天下之中，礼也。”在五行学说中，“东、南、西、北、中”的方位中，“中”是最为尊贵的，称之“中央”。明清故宫是传统礼制思想最为集中的地方，可谓是“择中”立宫最为典型的象征。南北取直、中轴对称、排列有序、等级分明，反映出一种井井有条、庄严肃穆的美学情调。其主轴线与城市轴线相重合，等级最尊的太和殿位于正中，其他的宫殿按照伦理礼制秩序围绕着太和殿依次排开，左祖右社、前朝后寝、三朝五门。这不仅体现了一整套的礼制要求，而且形成一个鲜明的中轴序列，极为壮观。其庄严浩瀚、井然有序的布局，以及形式上的雄伟壮丽，堪称是古代建筑工程之中震撼世人的杰作，达到了实用、认知与审美的高度和谐统一。除了威严庄重的皇家宫殿之外，朴素简洁的民宅小院同样如此，其规划布局也严格遵从中轴对称的格局。其主体围绕内院而立，内院位于正中，正房对应中轴线，两侧厢房相对而立。这种秩序井然、尊卑有序的对称格局是传统“礼制”思想物化的形态。立足高处，放眼望去，从规模巨大的城市布局到庄严宏伟的皇家宫殿，再到简单质朴的民宅院落，无一不渗透着“礼”的伦理品格和美学感受，在理性之美的照耀下大放异彩。

（三）数理理性之美

古希腊哲学家毕达哥拉斯认为“数”是万物的本源，万物按照一定的数量比例构成和谐的秩序。因此，他把数量的和谐关系视为美的基础，主张美是“和谐与比例”。希腊雕刻家波里克勒特也说过：“成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的”，比例与尺度，就是这种数的关系。［7］中国传统建筑工程十分注重“数”的和谐。从建筑组群、建筑个体，到建筑的局部构件都具有不同比例和尺度的规定。《考工记》：“王宫门阿之制五雉，宫隅之制七雉，城隅之制九雉，经涂九轨，环涂七轨，野涂五轨。”王城、诸侯城及士大夫城的城墙高度和道路的宽度都是不同的，分为九、七、五等。《礼记》中：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”由此可以看出，“九”是最高等级的数字，只有天子才能使用与“九”有关的数，其他等级按照以二为公差的序列递增或递减。这也是一种以王权为至尊的“礼”的伦理体现，是当时政治伦理思想下的产物。并且《考工记》中规定：“各类器物的造型，大都取3或3:2的基本模数，其他与建筑有关的尺度也都与3、2有关，因为3:2接近黄金比例，是公认为美的比例的最佳简化数字。”［8］后世有关建筑比例大小或尺寸的设计安排，大都沿用3:2的尺度。几乎所有的建筑师和艺术家都认为，比例是十分重要的，某一物的造型，无论其整体还是局部，只有找到了协调的比值关系时，才会出现美，才能达到和谐与统一，才能在审美上令人感到愉悦。正如英国美学家夏夫兹博里所说的：“凡是美的都是和谐的和比例合度的，凡是和谐的和比例合度的就是真的，凡是既美又真的也就在结果上是愉快的和善的。”［9］

（四）世俗理性之美

自古以来，中国传统建筑工程便有着“重生知礼”的现世精神。孔子曰：“未知生，焉能死？”“未能事人，焉能事鬼？”重视人及世俗生活可谓是中国自古以来的传统。在生存论哲学中，“人作为‘在世之在’，首先生存着。在生存中，人相对于周围世界的关系首先是一种意义关系，而不仅仅是一种抽象的求知关系。作为人的生存方式之一的审美，其秘密只能从人的生存中加以破解。”［10］因此作为与人的情感和审美关照最为密切的建筑，首先必定考虑主体人及其现世人生。建筑最开始是以遮蔽性和标识性为作用的，以满足人的实用之需。“中国传统建筑，相当典型地贯彻着实用理性的精神，在几千年的建筑历史中，与西方建筑是明显不同的，如果说西方建筑是体现着科学的‘纯粹理性’精神，则中国传统建筑则是洋溢着浓厚的民族气息的‘实践理性’精神。”［2］64“西方人在建筑上重视创造一个长久性的环境，中国人却着眼于建立当代的天地”，［11］24“不求原物之长存”，活在当下，注重眼前生活。正如明代造园学家计成所说：“物可传至千年，人生却不过百岁。”人和物的寿命有着巨大差别，人类所创造的物质环境应以适合并满足其现世所需要的范畴为尺度。与西方建筑相比，中国传统建筑工程“重生知礼”现世精神的另一个美学表现是重人伦而“淡于宗教”。中国传统建筑工程无论是从组群布局、单体建筑，抑或是室内设计和规划都体现出鲜明的入世特点。首先，从建筑材料上看，中国传统建筑主要以木为材，而木的自然属性是植物，具有亲和的生命情感，与人和大自然休戚相关，一脉相连。而西方的石材建筑本身的质地与自然形态决定了其力度感、沉重感和刚性感，在某种程度上营造出一种对自然的抗拒之力。其次，从建筑理念上来看，中国传统建筑工程注重“以人为尺度”，而西方传统建筑注重“神的尺度”。中国自古受儒家正统思想的影响，其建筑多体现的是中国儒家政治思想及伦理文化，推崇的是“宫本位”以及以王权为至尊的社会。但是其围绕的主体始终是“人”，富有现世人情的伦理美感。而西方根深蒂固的宗教思想，认为神是一切的主宰，其建筑多追求体量的高大，直冲云霄，轮廓分明，造型刚重，营造出一种幽闭的空间氛围，刻画出建筑尤其是单体建筑的重量感、体积感与力度感，令人望而生畏。“我们惊叹古希腊建筑那种‘高贵的单纯，静穆的伟大’，这种阳刚气十足的美，一旦离开了神性的‘熔裁’，是无法建构的。”［12］202尽管中国传统建筑在体量上也追求“大”，但其是以群体组合的连续来突出其“博大”的，它注重整体与部分、人与自然的和谐统一。无论是威严的皇家宫殿、浪漫的古典园林还是清简的民宅小院，都极度富有现世世俗生活氛围。

（五）技术理性之美

建筑不仅是人类全部文化的一个组成部分，更是全部文化的高度集中。某一时代整个社会倾全力去建造有代表性的一些重大建筑物，必然反映出当时最高的科学技术、文化艺术和水平。［11］17中国建筑是延续了两千余年的一种工程技术，集科学性、艺术性与创造性于一体，不仅是劳动人民智慧与血汗的结晶，更是中国古达的建筑技术的集中体现。无论是秦砖汉瓦、隋唐塔寺，还是明清故宫、园林苑囿等等，都在一定程度上凝聚着劳动人民的艺术构思和技术成就。最能体现中国古代建筑技术和艺术构思的是其独特的木架构体系。一座单体建筑，主要是由屋顶、屋身和台基组成。而在这三部分中，又以屋顶最为醒目和突出，尤其是中国飞檐反宇式的大屋顶，堪称伟大的杰作。《诗经》中有云：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”，形容中国的大屋顶如鸟张开的双翅，轻盈而俏丽，刚劲而雄浑。在受当时自然环境、材料、技术、经济等条件制约的情况下，中国古代人民能创造出如此优美而高端的飞檐反宇形式的大屋顶，从某种程度上可以说是当时科学技术与艺术的完美结合，是技术在形式美中的完美体现。另外，这种屋顶形制除了形式美以外，其功能美也不容小觑。可以说在当时，形式美与功能美在技术层面上达到了统一。中国传统建筑不仅造型优美、形式多样，而且功能齐全，在满足人们审美需求的同时，也能适应人们的实用需要。如飞檐翘角的大屋顶，既能加强室内的采光，而且能将雨水顺利排出屋檐之外。此外，其陡峭的坡度还有利于减少横向的风压。另外，由于我国古代建造各种房屋的主要材料结构方式是木结构，在长期实践中，我国对木材的选择、培植、采伐、加工、防护等一系列环节，均积累了丰富的经验。在应用木材并组合为结构的技术水平上，可以说，无论在高度、跨度以及解决抗风、抗震的稳定问题上都达到了古代世界的先进水平。［13］如山西的应县木塔，这座世界上现存年代最久，造型最高大的木构式建筑，从上至下，使用全榫卯技术，没有一根钉，其结构之曼妙，逻辑之严密，令人称奇，是合规律性与合目的性相统一的高度表达。并且，对于在时间长河中，经历了数世纪之久的传统建筑来说，也是对优秀传统建筑技术的一种反映。这些都充分体现了技术理性之美。在审美上，木架构体系给传统建筑工程蒙上了一层独有的美学情调，熟软轻盈的木质、婉转流动的线条、清新柔和的轮廓，给人一种温暖、亲切的美学感受。飞檐画栋、翘指蓝空、风格独特的艺术造型又突显了中国古代建筑技术的高超，充分体现了其以线造型，以木传情的美学意蕴。

二、风姿绮丽的古典浪漫之美

中国古代建筑的群体大到城市小到住宅，其布局大都是严格而规整的，反映了中国古代封建礼制规范的威严，但作为与之抗衡和互补，中国古代另一种艺术形式———园林则极尽自由变化，形成了一种完全不同的艺术格局。［1］105-107其天人合一的时空意念、愉悦灵活的节奏韵律及浪漫含蓄的主题意境，营构出中国传统园林建筑独特而浪漫的美学风味，引领人们走进浪漫清幽的山水画，令人怦然心动，流连忘返。

（一）天人合一的时空意念

自古以来，中国传统文化便认为，“天”与“人”是不能分离的，是相互依存、相互影响、相应相通的。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”他认为人与宇宙自然在本质上应是和谐一致的。在中国建筑文化意识中，向来是把建筑看作是自然环境的有机构成，追求建筑与自然环境的和谐统一。英国李约瑟博士也曾提到：“中国人在一切其他表达思想的领域中，从没有像在建筑中这样忠实地体现他们的伟大原则，即人不可被看做是和自然界分离的，人不能从社会的人中隔离出来。”［14］这充分体现了中国自古以来亲近自然、崇尚自然的理想。我国古代伟大的造园师们，匠心独运，利用大自然环境中的山川、流水、树木等自然物质，造就了千千万万婀娜多姿、诗情画意、“源于自然却高于自然”的园林典范，如苏州园林、北京圆明园都是号称世界园林艺术中无与伦比的佳作。在这里，没有端方正直的对称格局，也没有规划严整的伦理秩序，有的是曲折多变的空间造型、宛若自然的景观风貌、含蓄深邃的主题意境。运用统一与变化的法则，在统一中求得变化，在变化中求得统一，用有限的空间和景物营造出无限的空间幻觉和景观感受，使人感到既丰富又单纯，既活泼又有秩序。正如清代画家石涛所说：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺”，此园林景观之大端也。湖光、山色、花草、林木、流水、奇石、飞禽、走兽等一切具有审美魅力的自然景物巧妙地组合在一起，犹如“凝固的画，立体的诗”。山水之间，亭台楼阁、曲径长廊，若隐若现，若即若离，“虽由人作，宛自天成”。在这里，审美主体的情感完全融合于自然客体之中，使人达到自然化，自然形成人性化，审美主体与客体完全化一而不可分，此所谓“天人合一”。黑格尔说：“自然（外在自然）是人的另一体。人对自然的态度决定了人对自身作为自然物的态度。”［15］中国“天人合一”的哲学思想追求的正是人与宇宙自然的和谐统一，是我国古代园林艺术亲近自然的完美展现。另外，中国古典园林艺术除了崇尚建筑与自然环境和谐统一的美学思想之外，也将人情化的自然环境美学思想融入其中。首先，“中国古典园林的建造并不是机械化地模仿自然界中某一具体景物。它是艺术家们把自己对大自然的感受，通过石、水、建筑、植物等媒介，艺术地再现出来，因而园林中的山水草木又与自然界中的不同：‘一峰则太华千寻，一勺则江湖万里’，一湾溪水，可以予人涉足乡村的印象，几丛峰石，可以发人身临深山濠濮的联想。故而造园过程实际上便是一种对自然界高度提炼和艺术概括的再创造”。［1］107其次，“当建筑必须面对自然的时候，它并不把建筑看作向自然进击、从而征服自然的一种手段方式，而是努力融渗在自然之中，安静地、亲和地与自然‘对话’，拥入自然的怀抱。关于这一点，最典型的是中国的园林建筑，‘虽由人作，宛自天开’，是建筑与自然进行亲和‘对话’的最根本的一条美学原则”。［12］

（二）愉悦灵活的节奏韵律

中华民族是一个群体意识强烈而自觉的民族，具有强大的民族凝聚力和向心力。因而，建筑文化中所表现的群体建筑是中国传统建筑工程的一大特色。如李泽厚先生所言：“中国建筑一开始就不是以单一的、独立的、个别的建筑物为目的，而是以空间规模巨大、平面展开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是多个建筑之间的有机安排。”［16］建筑艺术通过对建筑空间序列的安排和对建筑材料的艺术处理，“将一系列使用功能或结构形式不同的空间，按开始、发展、、结尾的起承转折的结构组合起来，形成性格特征不同的空间序列。这些空间或并列、或对比、或重复、或承接，创造出各种不同情趣的结构特征”，［17］铸就出音乐般的节奏韵律与美学感受，令人赏心悦目，心旷神怡。“建筑被称为‘凝固的音乐’，因为它可以用无声的节奏序列造成有声有色的美。”［8］99-100西方建筑一般比较重视单体建筑的节奏序列，如门、窗、柱子等的排列组，而中国传统建筑较为重视的是建筑群体的空间序列。王世仁先生把空间序列分为“有规则的”和“比较自由的”两大类。如苏州园林的长廊，以同等高度的柱子等距排列成序，每到廊壁之处，镶嵌大小、数量均齐一的窗或书条石，虽廊壁蜿蜒曲折，但柱与窗或书条石的排序组合构成了有规则的节奏韵律。曲径通幽之处，又给人一种规则有序的节拍韵律之感。比较自由的空间序列多表现在建筑的组群布局上。无论是庄严宏伟的北京故宫，还是和谐浪漫的古典园林，都体现出自由灵活的节奏韵律。如故宫宫城建筑的组群之中，层层殿宇，排列有致，有叠有起，有首有尾，其单体宫室便是空间序列的节点，仿佛一个个美妙的音符，连贯成优美动听的建筑“交响乐”。而在园林的序列艺术中，时而空旷雅致，时而婉转俏丽，山水楼台、曲径长廊，错落有致，形成一个动感灵活的空间序列，行走其间，山峦起伏，空间穿插变化，可谓步移景异，给人一种愉悦浪漫的情怀和轻松活泼的审美感受。中国建筑在组织群体空间的艺术成就上远超过单体建筑造型，是中国传统建筑审美价值中一个最重要的组成部分，在园林中尤其得到充分发挥，所谓小中见大，大中见小，虚中有实，实中有虚，既造出了自然委婉的景观，又包含着中国式的哲理气质。［8］56

（三）浪漫含蓄的主题意境

意境，是心灵时空的存在与运动。对意境的追求，是主体感官体验和内心感悟综合的一种审美倾向。自古以来，中国建筑无论什么类型都着意于突出其主题意境。其中尤以山水园林为最。明朱承爵在《存馀堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”中国传统建筑工程尤其是古典园林建筑，其意境在审美意义上具有二元结构，即客观事物如水榭亭台、山川鸟兽等的艺术表现和主观精神的审美体验，二者有机结合构成了我国古典园林浪漫而含蓄的意境之美。而既有意境，则必不少主题。中国古典园林艺术非常重视寄情于景、寓义于物，并运用一定的艺术手段创造出特定的主题环境氛围，使主体人与自然客体在情感上产生共鸣，并将其内心体验与直觉感受提升到更高的深度。正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，由概括的景唤起无限浪漫的情。又如苏州拙政园的听雨轩，轩前一泓碧水，衬着朵朵荷花，池边芭蕉翠竹，青翠欲滴，交相辉映。使人慕然悟出“雨打芭蕉室更幽”的浪漫而怡然的主题意境。另外，中国古典园林的主题意境美，常借助诗画来表达，含蓄而雅致。一所园林便是一幅风景秀丽的山水画，园中安放的窗楹匾联，烘托出园林的主题思想及独特的审美情趣，起到画龙点睛的作用。它唤起主体广阔的想象空间，使其不拘泥于具体的物象和自然有限的形态，不停滞于物质的物理表层，而是力求突破物象，摄取本源，将物象景观升华到精神的高度。因此，中国园林艺术主题意境的创造，既不是对客观物象机械地模仿与复制，也不是将主观感受随意地拼接与凑合，而是通过“外师造化，中得心源”，达到主观世界与客观世界的高度和谐统一，令人充分感受到中国古典园林深邃而悠远、浪漫而含蓄的主题空间意境。

三、结语

翻阅完中国传统建筑工程这本博大精深的“史书”，我们看到了中华民族源远流长的文化精神，见识了古代劳动人民的聪颖智慧，领略了我们民族崇厚高深的哲理底蕴。中国传统建筑工程既有“儒”的理性，又有“道”的浪漫；威严肃穆而不缺婀娜，风情万种又不乏端庄；说繁复，也简单；谈凝重，也空灵；述清幽，也典雅。整体与部分，形式与功能在巧妙的美学控制下，达到了高度的和谐统一，可谓尽真、尽善、尽美。

参考文献：

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［11］李允鉌.华夏意匠［M］.天津：天津大学出版社，2005.

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［14］李约瑟.中国科学技术史：第四卷第3分册［M］.北京：科学出版社，2008：64.

［15］张博颖，徐恒醇.中国技术美学之诞生［M］.合肥：安徽教育出版社，2000：序5.

篇5

一、前言

在我国历史上，家庭教育一直在教育中占有重要地位，是中华传统文化中一个十分重要和颇具特色的组成部分，是古代社会文化传承的重要载体和重要渠道，在中华优秀传统文化传承与发展的历史长河中发挥着独特的重要作用。这就要求在家庭教育中要承担起传承中国传统手工艺“面塑”的重任。

二、面塑在家庭教育中运用的意义

1.促进亲子关系的健康发展。现在有很多家长因平时工作太忙，没有多少时间去照顾孩子，认为孩子放在幼儿园让老师教育就可以了，对孩子在幼儿园的方方面面都很少过问。通过面塑活动，使家长把多一些的时间留给孩子，与孩子在一起进行面塑制作，增强亲子间的亲近感和亲密性，促使亲子关系健康发展，同时对幼儿本身的发展也具有重要的促进和影响作用。（1）为幼儿与家长、教师与家长之间搭起一座沟通的桥梁通过家庭教育讲座、面塑课观摩、家园联系栏等途径，使家长走进幼儿园，更新了教育理念，进一步密切了教师与家长的关系，实现了家园同步教育。家长与教师共同努力，共同促进了幼儿面塑制作能力的发展。（2）陪孩子进行面塑制作成为了一种生活方式。家长忙碌的身影，使得家长回家很少静下心来与孩子交流。在家长们的交流中，越来越感受到亲子合作的魅力。经常会抽出一些时间与孩子一起进行面塑制作，幼儿与家长的面塑制作水平都有了很大的提高，幼儿在动手操作的过程中，思维力、想象力、创造力都有了很大的提高。父母也重拾了童心，感受了面塑制作的的乐趣，营造了良好的家庭氛围。2.促进了幼儿各方面能力的发展。（1）面塑活动有利于幼儿身体的发展。面塑和其他绘画形式不同，它使幼儿有了更多运用手指和肌肉的机会，幼儿的小肌肉群正处于发育阶段，需要有一种经常、适量的锻炼来促进它更好的发育，用面塑正是符合这一要求的方法。面塑中需要运用“团、搓、压扁、粘合、拉、分泥、雕刻”等基本技能，这都需要双手及五指配合，手腕转动，小臂、大臂用力。这种合理的锻炼使幼儿肌肉群得到最佳发育，也促进了幼儿手部的灵活性和协调性。在面塑活动中，还调动了幼儿的视觉、听觉、触觉等多种感官的积极参与与配合，对幼儿的脑部发育有着极其重要的影响。（2）面塑活动有利于发展幼儿智力和创造才能。面塑活动中，不仅仅教给幼儿美术方面简单技能，培养幼儿的艺术才能，而且在促进幼儿智力和创造能力的发展上有着独特的作用。如各种式样的汽车和不同的小动物，所以，逐渐能把自己看到的“顽皮的猫”、“捉老鼠的猫”、“贪吃的猫”等活灵活现地表征出来。他们开始能运用面塑的方式，表达自己所感悟的事物突出的特征。

三、开展多种活动，组织和指导家长、幼儿同步学习面塑知识并进行面塑的实践

1.家长对在中国传统文化的了解和认识不足，对传统手工艺。面塑知之甚少，因此，首先帮助家长了解面塑，感受面塑的魅力。通过家长学校，利用家庭教育讲座、家长会，日常谈话，家园联系联等途径向家长宣传班里开展面塑教学的意义和目的，让家长了解面塑，认识到面塑活动对幼儿发展的意义，同时通过讲座提高让家长掌握基本的面塑技法，学会正确的指导幼儿进行面塑活动。2.家长观摩活动——一次现场的指导。为了帮助家长更清晰的了解面塑，从多方位了解指导孩子进行面塑的方法，在家长观摩活动中举行有关面塑课的活动。在观摩中引领家长走近面塑世界，感受孩子对面塑的兴趣，从而为自己指导孩子进行面塑开拓新的思路。3.入户指导活动。为了让每位家长更有效的指导孩子进行亲子面塑，安排了入户指导活动。根据家长的困惑和孩子的面塑情况，老师上门进行指导。如指导家长在家为孩子创设物质环境，家长做面食的时候，可以为孩子提供面泥并于孩子进行面塑创作活动；指导家长如何提高孩子的面塑制作技能。通过指导幼儿和家长的面塑制作能力都有了很大的提高。4.面塑展示柜。在走廊上设置面塑作品的展示柜，把教师和幼儿的作品放在展示柜中供幼儿和家长欣赏，让家长从展示作品中了解面塑特色教学的效果，树立“做中学，玩中学”的理念，形成正确的育儿观。让幼儿在欣赏自己和同伴的作品中相互学习和促进，体验到成功的快乐，进一步培养面塑制作的兴趣。让教师的精美作品潜移默化地对幼儿产生美的熏陶和启迪。5.幼儿园开设面塑课程。开设面塑课程，结合孩子们的特点，从面塑欣赏开始不断引导他们在日常生活中养成善于观察、善于发现、善于思考的好习惯，从身边的果品蔬菜、花鸟鱼虫、卡通动物等练起，使孩子们逐渐领悟面塑综合造型艺术的特性，从而不断开发孩子们的想象力和空间思维能力。6.亲子面塑比赛活动。为了提高幼儿的制作技能，加强对幼儿的审美能力、想象力、思维能力、创造能力和社会实践能力的培养，同时增进亲子感情，促进幼儿的全面发展和健康成长，举办亲子面塑比赛活动，让孩子们亲手体验颜色的神奇，感受面粉带来的创意空间与乐趣，体验亲子活动的乐趣。

作者:张娟 单位:山东省东营市垦利区董集镇中心幼儿园

篇6

布贴画即以各种布料（棉、麻、丝、毛等）为原材料，以贴、裱、镶、缝、勾、叠等为工艺手段的一种拼贴艺术，也是工艺美术装饰语言的重要表现形式。布贴画的产品极具装饰审美价值，并具有一定的商业市场价值及艺术收藏价值。因此，学习布贴画技艺，创作布艺装饰品是作为我们以“培养应用技术型人才，培养学生具有实践动手能力”为办学定位的普通艺术高校，选择“布贴画”作为民间艺术课、装饰艺术表达课、室内软装等课程的选题，是十分妥帖准确的。在艺术设计教育、振兴民族文化、传承民族手工艺、推崇匠人精神的理念指导下，我们在挖掘具有地方特色的传统手工艺过程中，寻找到了吉林省非物质文化遗产“姜淑艳布贴画”传承人姜淑艳大师。

“姜淑艳布贴画”已有百年历史。传承人姜淑艳，现为国家二级工艺美术师，中国民间文艺家协会会员，她的布贴画作品，在国际国内各大赛中屡屡获奖，其作品被政府指定为赠送国际友人的礼品，并被竞相收藏，受到了中外专家的普遍好评。

布贴画技艺的学习与创作作为我院教学实践课程选题已经延续了3年。除了教学之外，为了使学生掌握布贴画的制作技能，我院还特此成立了大学生创新创业布贴画研究小组。在教学研究期间，姜淑艳对该课题进行全程技术指导，配合我院专业教师在艺术思想、创作方法上进行理论指导，在整个教学实践过程中实行双师教学。

一、基于目标行为导向法的教学设计

美国马里兰大学管理学兼心理学教授洛克提出的“目标设置理论”①认为，目标本身就具有激励作用，并能引导学生的学习行为。目标行为导向法对于解决艺术类普通高校学生在实践课程环节中遇到的问题具有一定作用，因此，我们在布贴画制作中引入此教学方法。利用目标行为导向教学法的优点在于：学生有统一的标准可以遵循，评价体系更为客观。

1.教学目标设计

教学总目标：通过“姜淑艳布贴画”这一传统手工艺实践教学，让学生掌握布贴画构思创作、布料选材、布贴画制作、完成装裱等各环节要点、技法和程序等技艺，并强化对自己的作品精雕细琢、精益求精的理念。总目标的构成包括： 知识理论掌握，各个制作环节的实践操作。

教学重点难点： 教学重点在于，激发学生对从事布贴画手工制作的兴趣，认识了解布贴画制作所需的特定工具及用法。难点在于，以目标作品（布贴画牡丹图）为创作对象，工艺要求严格细致，只有达到此技能要点要求，布艺作品的完整度及成型规范性才能得以体现。

实践教学思路及方法：（1）理论指导；（2）市场调查与观摩；（3）双师课堂教学；（4）实践评估与检验。有了确定的目标，学生在学习布贴画技能过程中才能有所比对和参考，教师的理论讲解、要点分析和传统手工艺人的实操示范，更便于学生完成“知识迁移及掌握技能”的教学要求。教师指导学生选择合适可行的小目标，在某个规定的教学阶段能根据示范及要求进行操作，并最终达成学习目标。

2.教学活动设计

活动设计理念：布贴画教学设计由易到难，从局部细节制作到整体宏观设计，螺旋式上升。此前，学生必须具备图案造型能力和对布贴画材料的认识和选择能力，在布贴画教学中，主要将通过布料选择、粘贴、嵌丝等12道工序进行教学。

传统布贴画产品制作。严格遵循“姜淑艳布贴画”的传统布艺制作技法及工艺流程。姜氏布贴画创作特征为：取材，以生活为素材，以东北特色文化为根基，如：萨满文化、人参文化、捕鱼文化、狩猎文化等民间习俗及地域风情。表现手法以写实、装饰为主；主要表现形式以装饰壁画、装饰壁挂为主。通过教学示范，学生应掌握图案拷贝、布贴画工具的标准操作，掌握染色、缝制、拼贴等材料再造。在此基础上，最后完成目标作品“牡丹图”。

创作型布贴画制作。在当今社会，科技不断进步，材料不断变化，人们的审美也不断提高，我们在掌握了传统布贴画的技法和流程之后，对其进行了取舍与创新，并进行创意制作。创作型布贴画的特征以现意和时尚抽象为主；表现手法以夸张、变形、提炼、概括及几何化图形和点线面的现代构成为主；主要表现形式以窗帘、桌旗、抱枕、服装及配饰等平面及半立体的产品为主。

3.教学评价设计

通过对传统布贴画的制作，设定教学环节中各个小目标的教学评价，并根据示范要求对每个规定的教学阶段的掌握情况进行打分。

二、教学目标实践

1.布贴画作品认知环节

通过观摩的手段可激发学生学习布贴画的兴趣。在布贴画课程一开始，学生大量地观看、分析、研究姜淑艳老师的作品。

2.工具材料选配环节

“工欲善其事，必先利其器”，要制作出优质的布贴画手工艺品一定要选择好的原材料及工具。

原材料： 2～3mm厚的胶合板；不同质颜色、质地和花纹的布料；白面粉等；

工具：刻刀、白纸、猪鬃刷、乳白胶、垫子、直角宽尺、注射器、镊子、10号剪刀、丝光线、弹簧刀、画框等。其中丝光线最好为六股或者九股，九股为宜。

3.图稿设计

因学生还处于学习掌握环节，因此在布贴画制作过程中，教师可指导学生制作草图（本次课题以“牡丹”为题材进行布贴画创作），这样内容一致，便于教学。并允许学生在构图上可参考相关书籍，在设计图案的大小比例及布料选材等处，可进行细微调整，使教学目标一致又有细微变化。

4.布贴画工艺处理环节

布贴画工艺处理阶段的教学重点是掌握布贴画工艺的操作方法及注射器注胶、镊子等工具的使用。学习的难点在于如何规范掌握布贴画工艺的操作步骤，在选用布贴画原材料上，尤其对布料质地、颜色、花纹的考虑，塑造牡丹的花瓣、叶子、枝干等时，所考虑布料纹理在画面上所表现出来的前后关系、深浅关系，符合牡丹的形态结构及生长规律，同时具有艺术形式美法则。主要技术要点及工序包括：

裁板：木板作为整个画面的基座，应采用2～3mm厚的胶合板。

浆糊：将一定比例的面粉放入容器内，温水调开，按一个方向搅拌，注意搅拌的手势和力度。水温应适中，不同水温会兑出不同效果：水温过高，兑出的浆糊太稀，在粘贴布时易产生气泡；水温过低，兑出的浆糊易产生疙瘩，使布贴画最终效果大打折扣。

裱纸：白纸尺寸比胶合板尺寸稍大。把适量浆糊倒在木板上，用毛刷从中间向四周均匀刷开后，将白纸在木板上铺开，避免木板与白纸之间产生气泡。最后用剪刀裁去白纸多余边缘。

背景裱衬： 等白纸完全干后，在白纸上刷浆糊粘布。粘布时先将布卷起来，从布边缘开始粘，用干刷子边刷边抻布。等铺好后，若发现有不平整，再用干刷子从布中间向四周刷平。

剪牡丹：先用粉笔在粘好的布上勾画出牡丹每一片花瓣及叶子的形态和走势。在花瓣及叶子选布时，考虑布上所带的颜色应表现出花瓣之间的空间感。花瓣边缘颜色浅，靠近根部的颜色要重一些（也可按照受光、背光等光影关系表现上选择布）；在制作叶子或花瓣时，还可以在其边缘处叠加一块布，表现出物体的转折。应注意的是：花瓣、?~子、枝干颜色的选择与背景颜色的选择不能撞色，和谐的颜色搭配表现出来的大俗和大雅两种风格是极其好看的。

拼花头：花瓣之间层层相扣，层层叠压。

构图：在整个画面中，花朵与叶子之间应有疏密关系，不能呈三角关系，否则过于死板，要有动势及韵律感，呈“S”形。叶子和茎的走势要交代清楚，符合牡丹的生长规律，不能随意摆放。

固定：构图完成后，将各元素稍微固定下来，防止掉落，以便之后进行调整。固定时，把花瓣根部及边缘部分固定，不翘起即可。

修型： 固定完成后，把花瓣下面的多余白纸撕掉。用重色布（通常为黑色）在叶子之间的空隙处填补重色布，使画面有前后关系。

嵌丝：选择与花相搭配颜色的丝光线，将吸满乳白胶的注射器沿物体边缘涂抹，用量不宜过多。在边缘转折处勾线时，两线相交处要有一根线较长，这样的处理方式会使边缘角有尖锐感，有力量。具体粘法：左手拿线，右手拿弹簧刀调整，根据结构勾线，使整个画面结构交代清楚。调整完毕后，用刀剪断，并用刀轻压线，使线固定。需要上线的部分包括：花蕊、花瓣、叶子、枝干等。

粘花蕊：选择颜色鲜艳的丝光线，对其打结裁剪，用乳白胶粘在牡丹花瓣处。

后处理：裱框。“三分画、七分裱”，由此看出裱框对作品而言是多么重要。在前期工作完成后，要将整个画面的上下左右各去掉5cm，用于装裱白卡。

三、教学效果分析

在掌握了传统布贴画技艺之后，在姜淑艳大师的指导下，我们布贴画研究小组创作了10幅大型牡丹装饰壁画。在此之后，我们还进行了现代布贴画创作尝试，通过创意思维并在教师的指导下，确定创作型布贴画制作目标。在传统布贴画中融入现代表现形式及手法，形成现代审美与中国传统美的新融合。我们创作了窗帘、桌旗、抱枕、服装及配饰等一系列作品，参加了第三届大学生艺术展演，参加城建学院优秀作品展览并进行两次吉林省高校实践教学成果汇报表演，受到省领导和其他高校师生的高度肯定和本院教师学生的喜爱，其中一些作品已被售出和私人收藏。

四、结语

反思：统一标准的目标行为导向教学法对学生掌握布贴画的制作技艺与工序是非常必要的。对普通艺术高校教学过程而言，可通过参照作品目标，进行工艺技术的比照，评价标准更为科学全面。

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一、 非物质文化遗产学视野下的传统手工技艺

在众多的非物质文化遗产事项中，传统手工技艺类非物质文化遗产历史悠久，具有重要的文化、科学、艺术与教育价值。同时，作为非物质文化遗产中最具活力与生产力的部分，传统手工技艺得到了学界更多的青睐。2006年国务院颁布了第一批国家级非物质文化遗产名录――在518项代表作中，传统手工技艺占89项，超过总数的1/6①。但是，由于受到社会转型的影响，民间技艺处于濒危状态，亟待保护。

中国是四大文明古国之一，同时也是世界公认的传统手工技艺大国，拥有丰富的手工技艺资源。目前，国内对传统手工技艺的保护方式主要可分为以下几种：

（一） 物质形态的保护

通过实物收藏的方式、多媒体展演的方式以及书面化的方式等，将与传统手工技艺有关的实物、资料保存起来，这是对传统手工技艺所采取的物质形态保护方式。这种物质形态的保护方式最早来源于对物质文化遗产的保护，它便于真实、客观地记录与传统手工技艺相关的实物内容。因此，在收集到这些与传统手工技艺相关的实物之后，对传统手工技艺的保护也由原本对非物质文化遗产的活态保护，转变为对物质文化遗产的静态保护②。

（二） 非物质形态的保护

就传统手工技艺作为非物质文化遗产的本质而言，它是一种生存于现实生活中、与生活水融的“生活文化”，或可称为文化性的生活图像。对它的保护首先要立足并恢复它生活样式的本色，保证它在民众生活中延续流淌的生命活力。目前，国内对传统手工技艺的非物质形态保护，主要为文化生态保护区政策。即将传统手工技艺与其传承、发展的环境共同保护起来，使非物质文化遗产、物质文化遗产与环境紧密结合，使传统手工技艺在原本的环境中得到整体性、持续性、原真性、活态性的保护与发展。

二、 丝绸文化的“非遗”代表――北京绢人

绢人，也叫绢塑，是以金属丝为骨架，棉花、纱绢为肌肤，真丝为发，绸帛为衣而塑制的人型艺术品。为区别于以泥、面、陶、竹、木、骨、金属等为原材料塑雕制作的人物形象，又由于其采用的主要原材料系中国特产的绢纱绸丝，以北京制作为优，京味浓郁，故习称为“北京绢人”③。

绢人艺术历史悠久，流传至今已有一千多年。春秋战国时期的长沙楚墓出土了身披丝绢的墓俑，刻画精致，栩栩如生。《全唐文》（卷八九六）罗隐的《木偶人》一文在介绍偶人制作过程时描述到：“……以雕木为戏，丹C之，衣服之。虽狞勇态，皆不易其身也。④”1973年，新疆吐鲁番县阿斯塔纳唐代张雄夫妇墓中出土了“绢木女舞俑”和“宦者俑”，均以木细刻而成，眉眼生动，身着绢纱等华美衣饰。《东京梦华录》记载到北宋时期，民间艺人已经能够“剪绫为人，裁锦为衣，彩结人形⑤”了。清初《帝京岁时纪胜》则记录有“元宵杂戏，结彩为人，手持伞扇旗幡，关刀月斧，击鼓摇铃⑥”的模拟人像。20世纪初期，我国南方每逢端午还盛行制作平面绢人，赠与晚辈辟邪消灾。北方则在老人寿诞之时，以彩绢绫绸剪扎成老寿星和麻姑作为礼品送给老人。之后由于战乱等原因，绢人技艺逐渐失传。

如今的北京绢人重生于20世纪50年代中期。当时，中国应邀参加在印度举行的玩偶展览会，文化部将制作展品的任务交给了葛敬安、李佩芬、杜崇朴等同志。他们通过查阅资料、走访艺人，使得北京绢人这项传统手工技艺得以“复活”。后来，我国成立了北京美术人形研究组，大力推进北京绢人的制作与发展。进入新世纪以来，北京绢人的发展面临机遇与挑战并存的局面。

三、 北京绢人活态保护策略探究

（一） 营造良好的传承与发展环境

进入新世纪以来，政府对北京绢人等传统手工技艺加大了保护和扶持力度，投入大量资金鼓励北京绢人工作室传承模式的发展，支持其借鉴商业化的生产模式并资助北京绢人旅游产品及衍生品的推广。

值得肯定的是，政府所采取的一系列措施对北京绢人的传承确实产生了一定的促进作用。但是不容忽视的是，这些举措也带来了诸多问题。例如资助北京绢人衍生品的推广导致了市场上北京绢人仿制品的大量出现。这为正规的北京绢人工作室等生产机构带来了极大的压力，导致北京绢人的销售量出现直线下降的趋势。

北京绢人作为一项传统手工技艺，与其它的非物质文化遗产事项一样，有其独特的传承与发展环境。这就意味着，要将北京绢人技艺与其传承、发展的环境结合起来，使其能够尽可能地按照自身的生存和发展规律，在原有的空间中原汁原味地传承下去，而尽量不受或较少受到政府、学界、商界等外部因素的影响，只有这样才能使北京绢人保持原有的生命力与活力。

（二）保护好北京绢人传承人

对北京绢人实施活态保护，保护好传承人是关键。非物质文化遗产的最大特点就是必须依托人本身而存在，通过语言、动作和特定的空间来传播和延续。它与人的活动息息相关，是靠人传承下来的。如果从事民间艺术和技艺的艺人日益减少，非物质遗产就很有可能失传。因此，在北京绢人技艺的传承过程中，“人”这个载体就显得尤为重要。

活态文化的保护首先应该是对传承人的保护。非物质文化是传承的文化、传人的文化，代代相传、口传心授是其独特的传播延续方式。因此，北京绢人活态保护的关键在于广大民众，尤其是传承人的积极参与。自觉意识上的文化传承应该是艺人的艺术追求。首先是继承，才可以谈发展，师承的关键也在于此。

活态保护北京绢人势必要经历一个漫长而曲折的发展过程。我们只有时刻遵循北京绢人的活态传承规律，为其营造一个良好的传承和发展环境、以保护北京绢人传承人为核心，才能使北京绢人的活态保护工作落到实处。同时也只有这样，才能促进我国传统手工技艺类非物质文化遗产传承和保护工作的顺利开展，确保中华文明绵延不绝、薪火相传。

注释：

① 中国非物质文化遗产网・中国非物质文化遗产数字博物馆

② 顾军，苑利.非物质文化遗产学.北京：高等教育出版社，2009年.

③ 李苍彦，滑树林.北京绢人.北京：北京美术摄影出版社，2012年.

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关键词：

传统 竹工艺 创新设计 应用

中图分类号：TB472

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）04-0098-02

近年来，浙江省把发展竹产业作为“十大农业主导产业”之一，加以重点培育和扶持，产业规模不断扩大，竹材工业化利用取得了很大的发展。但是全省竹产业产品存在着高端产品少，技术含量低，产品附加值低等一系列问题，阻碍了竹产业的健康发展。竹产品生产企业面临的市场压力越来愈大，同时更为严重的是，优秀的传统竹工艺面临失传的困境。虽然竹产业在经济结构中所占比重较小，但是传统竹产业中蕴含的文化价值具有较大的保护和传承意义。通过对竹产品生产发展中存在的一些亟待解决的问题进行了研究，提出利用工业设计的相关设计理论及设计方法，把传统竹产品中的优秀形态元素融入到现代竹产品设计中去，提高竹产品设计水平，同时实现传统竹工艺品的保护和传承。

1 竹产品设计研究概述

目前，随着人们环境保护意识的提高，在产品设计领域，寻求更加绿色环保的替代材料成为众多设计师进行创新设计的首选。由于竹材具有的独特材料特性和文化特色，越来越多的产品设计中运用了竹材。由于地域的差异，国内设计师对传统竹工艺品的设计研究较多，国外设计师则研究竹材在现代产品设计中的应用较多。现代产品设计需要创新，提倡绿色环保，优秀的传统竹工艺需要传承，国外运用竹材进行现代设计的理念值得我们学习借鉴。

1.1 相关理论研究分析

国内竹产品设计大都囿于传统造型与工艺，缺乏现代设计理念，打破传统竹文化、工艺所形成的思维定式，在竹文化、工艺传承基础上进行创新设计已经成为一种新的发展模式。基于产品符号学理论，通过对传统竹产品和现代竹产品功能传达方式上的差异进行比较分析，构建以继承和更新为核心思想的再设计模式。通过整合设计理念，依靠设计的艺术性、科技性及商业性的有机结合，能够很大程度上提高竹产品的核心竞争力，同时满足可持续的整合设计理念。从功能与文化两个方面，来对竹产品在产品设计中具有的功能性进行研究，并深入挖掘竹产品设计生产过程中的非物质生产特性，研究竹艺的艺术形态、文化意蕴和生态意义与现代竹产品设计相结合的必要性和可行性。最终以传统竹产品中的情感元素来实现对现代竹产品设计的启发作用。

1.2 竹产品设计现状

通过调查发现，虽然市场上竹产品种类繁多，但是大部分设计水平较低。传统竹产品材质单一，样式陈旧，产品功能和形态缺乏创新性。竹产品的创新设计是对竹资源进行开发利用的重要环节，传统竹产品工艺需要在好的设计带动下才能实现资源的优化利用。

然而，与国外竹产品设计相比，国内对竹资源的开发利用还处在粗放式阶段，加工制造技术落后，产品附加值较低，很难看到具有设计感的现代产品。传统的竹工艺品没能与现代设计实现对接，与现代的家居环境格格不入，只能成为怀旧的装饰点缀。现代设计也没有起到对传统竹工艺的继承作用，传统竹工艺越来越边缘化。竹产品需要的创新设计，把传统竹工艺中的精髓运用到现代竹产品设计中去，提高竹产品的文化品质，让使用者在使用现代产品的过程中还能感受到传统竹工艺品的文化感，这需要对竹产品进行深入的设计研究。寻找新的竹资源开发利用模式成为现代竹产品行业面临的紧迫任务。

1.3 国外竹产品设计现状

由于竹材绿色环保，以及独特的文化特征，受到了世界众多设计师的青睐。甚至许多没有竹资源国家的设计师也开始尝试利用竹材进行各类设计创作见图1-图4（图片摘自百度图片），充分表明了运用竹材进行设计的巨大潜力。这些产品既符合现代的生活方式，又具有现代审美感，得到了消费者的认可。由此可见，在竹产品的开发过程中，充分利用竹子的环保和文化特征，有助于提高竹产品的附加值，使我国竹产品在世界竹产品创新设计领域中占有一席之地。

2 竹产品发展存在的问题

2.1 现代竹产品同质化严重，创新乏力

在工业化生产快速发展的经济模式下，现代竹产品行业发展迅速，成长起一批具有现代化规模和水平的竹材加工企业。但是这些企业的竹产品样式粗糙，结构单一，制作方式原始，价格低廉，直接导致人们对竹产品产生了“原始、贫穷、落后”的印象。仅仅把竹资源当作一种原材料进行规模化利用，只是最低层次地实现了“以竹代木”的生产模式。竹材具有的独特材料特性，以及内在文化特性还远远没有被很好地挖掘利用，更没有实现“以竹胜木”的目的。

研究发现常见的竹材产品具有以下缺陷：

（1）产品同质化程度较高，不同企业生产的竹产品品种较少，造型形态大同小异，产品差异化程度较低。

（2）产品工艺简单，品质粗糙，大多数竹产品的表面处理工艺水平较低，品质感较差。少见竹材与现代其他材料的结合使用，产品缺少时代感。

（3）产品设计缺失，竹材具有独特的造型塑造能力，高水平的设计更能彰显竹材本身的文化底蕴和地方文化特色。设计的缺失导致产品视觉效果欠丰富，且生产效率低，也让竹产品失去了与现代生活化衔接的机会，很难更大范围地融入到现代人的生活中去。

2.2 传统竹工艺产品面临传承困境

浙江竹林资源丰富，但是与现代竹产品产业“蒸蒸日上”的发展现状形成鲜明对比的是传统竹产品行业的渐渐衰落。竹刻竹编工艺水平很高，技术精湛的手工艺人利用竹子的特性制造了大量优秀的竹产品。但是在浙江经济转型升级背景下，传统竹工艺产品的市场竞争优势在慢慢消失，出现了“叫好不叫座”的尴尬境地，由于对竹产业缺乏足够的信心，使得原有的技术人才纷纷转而投向别的行业。传统竹工艺人才急剧流失，已经使传统的竹匠手艺处于濒临失传的边缘，传统竹工艺产品加工和制造行业后继无人已是不争的事实。人才流失所造成的直接影响便是传统竹工艺技术停滞不前，而且已经面临失传的尴尬境地。

2.3 竹产品产业亟需转型升级，转变发展模式

在经济转型升级背景下，浙江竹产品出现了发展瓶颈。基于以上分析表明，虽然现代竹产品产业发展模式实现了规模化，产品数量巨大，但是附加值较低，只是实现了对竹资源的物质性的开发利用。相比较，传统竹工艺品在对竹资源的非物质开发方面独树一帜，但是更多的竹工艺品只是充当了日常装饰品的角色，原有的器物功能性特征几近消失，这也造成了竹工艺品需求量较低，产业规模不大，怎样实现两者的优势互补成为了浙江竹产品行业发展亟需解决的问题。挖掘传统竹工艺中蕴含的丰富设计元素，通过创新设计运用到现代产品设计开发中去，实现传统竹工艺的传承与发展模式的转变，同时也为现代的产品设计融入新的元素。

3 传统竹工艺应用与现代竹产品设计的可行性分析

3.1 传统竹工艺与现代竹产品设计的关系

传统竹工艺品在特定的历史时期既有功能性特征，也满足了那个时代竹产品的装饰性需求。在现代生活中，传统竹产品更多地发挥了装饰，艺术性大大超过了其原有的功能属性，而现代的一些竹产品则满足了人们对竹产品功能性的需求。这就出现了一种现象，传统竹工艺品艺术性有余功能性不足，现代竹产品功能性尚可艺术性较低。究其原因，最主要的是设计的缺失，设计能够实现二者的融合，对整个竹产业产生积极的作用。

3.2 传统竹工艺对现代竹产品设计的作用

在现代竹产品设计过程中，从传统竹艺技艺中汲取营养，寻找其与现代竹产品设计的结合点，满足人们的审美需求，是保护竹艺技艺并实现传承发展的重要手段。通过对传统竹工艺形态、功能、表面装饰等进行设计创新，在功能上进行重新定位，结合现代人的生活方式和功能需求进行创新设计。设计出兼具传统韵味和时尚气息的竹产品，实现传统文化与现代审美需求的有机结合。这对实现传统竹工艺产业的转型升级具有积极的催化作用，更能为现代人们提供更多功能好品质高的竹产品。

4 对策与建议

4.1 培养设计人才，提高从业者设计意识

设计在本质上是基于需求的，是为了解决问题而进行的创新活动。对传统竹工艺的保护传承与提升现代竹产品的品质就是竹产业紧迫要解决的问题。任何设计活动中人永远是第一位的，竹产品制造行业设计人才的缺乏一定程度上阻碍了本行业的发展。通过大力培养懂设计的专业竹产品从业者，不断提升现有竹产品从业者的设计意识，只有让行业内人员懂得设计的价值，有意识地运用设计的手段进行竹产品的创新设计，才能不断从传统竹工艺品中汲取有价值形态元素，设计制作出更多符合现代生活需求的竹产品，让设计的作用在竹产业转型升级和传统竹工艺保护传承过程中发挥作用。这需要加大对原创设计的知识产权保护和奖励力度，鼓励企业投入更多资源进行原创设计。同时发挥行业协会等平台，为传统竹工艺老艺人与现代设计师搭建互相交流的平台，实现二者之间的融合，为竹产业的转型升级提供持续的设计原动力。

4.2 竹产品原创设计模式的构建

通过对传统竹工艺品中的设计元素、设计工艺、设计文化等进行归纳提取，让保留下来的工艺通过转换，结合现代竹产品的设计需求，融入到现代竹产品设计中去，变成可以融入我们现代生活的产品，这种方式并不只是单纯的去附和环保潮流，而是从手工艺与现代工艺的结合中让我们感受传统工艺的艺术魅力，同时也使流水线产品变得鲜活生香，实现传统竹工艺的传承和创新发展，也为现代竹产品设计提供丰富的设计“营养”。

4.3 借助设计来加快实现竹产业的转型升级

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狗牙根为多年生草本植物，世界上分布极广，具有丰富的遗传变异，是宝贵的草坪草种质资源。新疆狗牙根具有较强的抗寒性、抗旱性、耐盐性、抗热性、抗病虫害等特性，因此，在草坪生产中受到广泛重视。为了更好利用资源，需对其遗传多样性進行研究。在检测狗牙根种质资源遗传多样性中，由于杂交、多倍体无融合生殖使植物形态特征变得模糊，同功酶作为一种稳定的遗传标记，是经济有效的方法。Dabo等用PAGE凝胶电泳法检测出不同狗牙根品系的同功酶差异性。刘建秀等用酯酶同功酶对华东地区野生狗牙根的遗传变异進行研究，发现居群内变异大于居群间变异。王赞，毛凯等对攀西地区野生狗牙根资源進行形态和同功酶水平研究，表明不同居群蛋白质图谱与地理分布和生境条件有一定关系，过氧化物酶同功酶作为遗传标记，可用于攀西地区狗牙根种以下单位亲缘关系和遗传多样性研究。对于新疆狗牙根的研究多侧重于外部形态方面。本研究拟通过4种同工酶对7份新疆狗牙根材料遗传多样性進行研究。

1.材料与方法

1.1试验地概况

试验地为新疆农业大学试验场，位于乌鲁木齐市，海拔850m，年均温度6.5℃，年极端最高温度38.8℃，年极端最低温度-41.5℃冬季有积雪，年降水量230mm，，年蒸发量2570mm。土壤冻结期11月中旬，解冻期3月中旬，无霜期150天左右。试验地前作为种植3年的牧草，土壤为荒漠灰钙土，肥力中等，有灌溉条件。

1.2试验材料及种植方法

7份供试材料分别为：新农一号狗牙根、喀什狗牙根和新农二号狗牙根，新疆农业大学选育的4份新疆狗牙根材料，即新疆狗牙根C2、新疆狗牙根C3、新疆狗牙根C4、新疆狗牙根C5，于2002年7月11日利用根茎营养繁殖体進行穴播，采用随机试验设计。

1.3试验方法

同工酶电泳参照郭尧君等的方法，同工酶染色参照何忠效、王中仁等的方法并做了相应的改动。随机抽取直立茎顶部倒数第3片叶片，每个小区取样数10个。每0.2g叶片约加700μL提取液（ddH2O），冰浴研磨，9000r/min、4℃离心机中离心15min，取上清，加入等体积的上样缓冲液（20%蔗糖+0.1%溴酚篮）并混匀，置于4℃条件下保存备用。

4种同功酶电泳均采用不连续性垂直板聚丙烯酰胺凝胶电泳，分离胶的浓度为10%，浓缩胶的浓度为4%。其电极缓冲液都为Tris-甘氨酸缓冲系统（Tris），电泳时上样量均为30μL。160V恒压电泳约2.5h，当前沿指示剂距胶板底部约1cm时停止电泳，之后進行染色。

1.4数据处理

将酶谱中的酶带按照其特征和相对最大迁移率命名、分区，并将具有多态性的谱带有带的量化为1，无带的量化为0，计算新疆狗牙根材料遗传相似系数，同时对供试材料進行酶谱带数的统计及多态性研究。采用类平均法（Unweighted pairgroup method affthmetic average）对相似系数矩阵進行聚类分析，聚类结果中的树状图是根据欧式距离進行分类分析。所有数据统计由DPS v2.00统计软件完成。各酶条带的最大迁移率（Rf）：Rf=X2/X1，其中：X2——染色后酶条带的迁移距离；X1——染色后溴酚蓝指示剂的迁移距离。

2.结果与分析

2.1同功酶多态性分析

供试材料4种同功酶电泳酶谱显示出较为丰富的多态性差异（见表1）。由此可以看出，EST产生的总条带数最多，且产生的多态性条带数也最多；POD与酸性磷酸酯酶总条带数略不同，但两者的多态性条带数相同；SOD产生的总条带数和多态性条带数均最少。因此可知，4种同功酶的多态性大小为：EST>酸性磷酸酯>POD>SOD。

2.2同功酶酶谱特征分析

2.2.1过氧化物酶同功酶酶谱结构及特征分析。电泳检测表明，7份新疆狗牙根材料的POD酶谱可分为A、B 2个区（由阴极到阳极），A区每份材料都有2条强带，最大迁移率分别为3.64%、7.27%；A区除新农一号狗牙根有2条带，其余材料均有3条带。B区，迁移率12.7%位点的强带是新农二号狗牙根过氧化物酶的特征带之一；迁移率19.1%位点的谱带是新疆狗牙根C2过氧化物酶的特征带之一。

2.2.2酯酶同功酶酶谱结构及特征分析。EST酶带可明显分为A、B、C3个区（由阴极到阳极）。在A区（迁移率0.0%～12.73%）中只新疆狗牙根C2，新疆狗牙根C3分别在迁移率6.36%和12.73%两位点处呈现2条谱带，其它材料仅在迁移率12.73%有1条谱带；B区（迁移率20.0%-29.1%）中，除新疆狗牙根C2、新疆狗牙根C5外其余材料均有1条带，迁移率25.45%位点的谱带是新农二号狗牙根EST的特征带之一；迁移率29.10%位点的谱带是新疆狗牙根C2酯酶的特征带之一；C区（迁移率32.73%～38.18%）中，迁移率32.73%位点的谱带是新疆狗牙根C4酯酶的特征带之一。

2.2.3酸性磷酸酯酶同功酶酶谱结构及特征分析。电泳检测表明，7份新疆狗牙根材料的酸性磷酸酯酶同功酶酶谱可分为A、B2个区（由阴极到阳极）。A区在迁移率7.27%处，仅新农二号狗牙根、新疆狗牙根C2有1条带。B区（迁移率20.0%-31.82%）中，迁移率25.45%位点的谱带是新疆狗牙根C4酸性磷酸酯酶的特征带之一。喀什狗牙根和新疆狗牙根C2的最大迁移率明显较小，分别为2.7%，7.3%；其余材料最大迁移率均在20%-31.8%之间。

2.2.4超氧化物歧化酶同功酶酶，谱结构及特征分析。电泳检测表明，7份新疆狗牙根材料的SOD酶谱可分为A、B、C3个区（由阴极到阳极）。在A区（迁移率0.0%-6.36%）中，有1条带，是新农二号狗牙根SOD的特征带之一；在B区（迁移率21.82%～34.55%）中，新疆狗牙根C4、新疆狗牙根C5、喀什狗牙根有3条带，其余材料均有2条带。在C区中，在迁移率为60.0%处，只有新疆狗牙根C5和新农一号狗牙根有1条带。从以上分析上看，7份新疆狗牙根材料的4种同功酶谱在酶带数量（见表2）、迁移率和表达量上表现出差异，显示了其遗传上的多样性。

2.3新疆狗牙根材料同功酶谱带的聚类分析

基于4种同功酶酶谱相似系数的聚类结果见图1，在遗传相似距离2.21处将7份新疆狗牙根材料分成4类：新农一号狗牙根、新农二号狗牙根均单独为一类，新疆狗牙根C2、新疆狗牙根C4和喀什狗牙根聚为一类；新疆狗牙根C3和新疆狗牙根C5聚为一类。

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真正意义上的中国室内装饰设计发展是在上个世纪八十代后开始的。目前，业界基本上已经形成共识：我国的室内饰要健康发展，应该走一条符合我国国情的现代化设计道路努力探求中华民族的文化精髓，同时吸收国外先进的设计验，建立具有现代意识的真正体现中国特色的室内装饰设计论和实践体系[1]。

1、传统工艺美术的特点

1.1实用审美统一特性

实用性是工艺美术作品内在的实用功能和使用价值，审美性是工艺美术作品所展示出来的外在审美特征，工艺美术生产是物质生产和艺术生产的统一，既满足了人们物质生活的需要，又满足了人们精神生活的需要，既实用，又美观。实用性和审美性直接蕴含在工艺美术作品中，是工艺美术作品价值的最本质、最核心的部分。与音乐、舞蹈、绘画、雕塑等其他艺术形式不同的是，工艺美术大量的、直接体现着人们生活中的美，是同物质生产浑然一体的艺术，实用性与审美性相统一的特点正是工艺美术的本质特点。传统工艺美术的发展史实际上就是工艺美术产品的实用功能不断完善、使用价值不断提升、审美特征不断更新的过程。

1.2民族传统特性

传统工艺美术反映中华民族特有的艺术观念和审美取向，体现了中华民族文化自身所具有的鲜明个性，是我国各民族生产生活、民俗风情和民族文化的艺术概括和升华。传统工艺美术经过长期的历史积淀形成了基本的艺术形态和制作技艺，并且在世代相传的进程中不断发展。民族传统特性是我国的传统工艺美术与其他民族工艺美术相区别的主要特征。

2、现代室内装饰设计的特点

2.1室内装饰设计是受羁绊的艺术

由于室内本身实用和环境的原因，使得室内装饰设计不能像其它艺术创作那样天马行空，而要受到来自实体和艺术方面的诸多限制，这些限制主要有以下几个方面：建筑风格和室内设计风格的制约、室内本身使用功能制约、新材料、新科技和施工工艺水平的制约以及用户审美品味和经济条件的制约等。用形象化的语言来说，室内装饰设计是一种“戴镣铐的舞蹈”。但室内装饰设计仍然需要进行艺术创造，将制约性与创造性有机统一起来。

2.2室内装饰设计是强调形式美感的艺术

从实用意义上讲，作为人们活动空间的装饰，室内装饰设计应该带给人们轻松愉悦的审美享受。用适度的对比手法来调剂室内空间气氛效果、打破室内过分统一的单调感觉，是室内装饰设计在审美上的基本要求，也是常用有效的方法。因而，不管是室内陈设还是室内装饰画都注重外观的视觉形式美感，都具有较为强烈的视觉效果，强化形式美与装饰美，淡化内容和思想性，造型夸张，突出高度的概括性与简练性，色彩简洁，追求象征性。

3、传统工艺美术在现代室内装饰艺术中的运用实例

在实际的运用中，现代室内装饰设计艺术主要从三个方面吸收传统工艺美术的养分，即传统工艺美术的材质元素、主题元素和地方文化元素。常见的装饰设计往往将上述三个方面综合运用，把传统工艺美术的材料、母题和有民族和地方特色的统一在一件作品之中。传统工艺美术内容极其丰富，用不同的方法进行综合运用，对丰富装饰设计的表现形式大有裨益，因此，带有传统风格的室内装饰设计也是作品繁多，形式新颖[2]。本节内容将主要以商业场所有一定代表性的室内装饰设计作品为例，分析传统工艺美术不同的表现方式。

3.1南京湖滨金陵饭店总统套房装饰艺术设计

南京湖滨金陵饭店是一家与自然环境完美结合的高档商务型酒店，以宋明江南殷实人家的庄园为建筑样式，在典雅华贵的整体氛围中透露出自然的和谐与温馨，独具灵动怡人之感。作为一家五星级酒店的总统套房，其装饰设计不但要强调豪华、气派和档次，更要通过装饰设计来渲染其深厚的人文特色。因此设计师在材料和工艺上有极高的要求，可以用雕镂画缋来形容。对于会客厅的屏风陈设，作者采用西安碑林博物馆的昭陵六骏浮雕石刻图案为主题，辅以描写六匹骏马的词赋，用浮雕贴银的手法进行展现，与石刻作品相比，该作品保持原作的生动传神，用块面结构代替了部分线条造型的处理方法，更加突出了厚重与气势。另外，作者采用了明清时景德镇官窑的十件不同造型的青花瓷器为母题，用蛋壳镶嵌的技法进行表现，既体现了青花瓷细腻致密的特点又使得纹样的凹凸感、立体感更加显著。这两件装饰作品的主要色调和房间的整体风格一致，在房间中处在比较显眼的位置，起到了画龙点睛的作用。

3.2南京紫金山庄宴会厅装饰艺术设计

南京紫金山庄位于钟山风景区,是一家按五星级标准建造酒店。在紫金山庄不同宴会厅的一组装饰设计中，设计者运用了刻漆贴金工艺制作了装饰画根据不同宴会厅的名称采用了富有地方特色的传统文化元素主题。通过南京厅的装饰艺术设计作品，作者在设计中结合了南京云锦龙纹和荷花灯纹样，以及是南通厅的装饰艺术设计作品，作者借鉴了南通出产的七星风筝和蓝印花布的图形元素，而在苏州、无锡和徐州厅，所采用的装饰艺术设计元素则是檀香扇和木雕窗格、阿福泥人和汉画像砖。整组装饰设计通过结合地方物质和人文特产来体现地方特色，作品自成一体，保持了不同的宴会厅装饰风格的一致性，让装饰艺术作品和

室内环境设计相得益彰。