病态美学和怪诞美学模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇病态美学和怪诞美学，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

中图分类号:G643文献标识码:A文章编号:1003-2851(2009)10-0168-02

现代社会给人类带来了更多的便利和享受,同时也给人类制造了更多的难题和困境。正是在这样的时代下,人们的内心也开始变的浮躁而不安和空虚,艺术形式也不例外,艺术的表现形式也在逐步的多样化,其中存在一种由于焦虑空虚而引起的消极心理,这种就是忧郁与悲伤,这不是美。作者认为美与人的观念是紧密联系着的,只有适应人的观念才会产生美,受到欣赏和认同。美不只是形象,更与人的感受紧密相联,只有得到某种认同,表达出某种心理,才会在内心产生和谐与认同,从而得到美的感受。所以它的美是要有条件的,那就是需要把握与理解,只有理解了它才能去超越忧郁与悲伤。西方也有存在许多病态美艺术形式的艺术家,比如蒙克、佛洛依德、格列科等等。所有这些心理作用只有在这样的心理活动下才能使痛苦得以发泄,这样的发泄有很多种方式,其中一种就是可以通过艺术或审美活动来达到目的,这样才能称为病态美的形式。作者试图在此文章中尽量客观的阐述一些有关病态美在当代艺术中的存在或发展。

今天的生活,早已告别了悠闲宁静的农耕时代,从而进入到了一个信息多元的时代,一个变化多端、骚动不安的现实包围着我们。生活的压力,竞争的激烈,人生的严酷,这一切使得现代人的内心常常充满焦虑,人们的内心也开始变的浮躁而不安和空虚,所有的这一切都可能给我们的生活及工作带来更多的心理上的负担。艺术形式也不例外,艺术的表现形式也在逐步的多样化,其中存在一种由于焦虑空虚而引起的消极心理,这种就是忧郁与悲伤,这并不是大众认为的美,笔者认为美与人的观念是紧密联系着的,只有适应人的观念才会产生美,受到欣赏和认同。美不只是形象,更与人的感受紧密相联,只有得到某种认同,表达出某种心理,才会在内心产生和谐与认同,从而得到美的感受,这种美与乐趣的意义就在于他尝到了自由的滋味。

其实在这一点上,作者也就是想要表达的是在今天所谓的乐趣很难与痛苦分开,它不总是带来实在的意义,因为现在,自由是被人们遗忘的一种迫切需要。绘画也同样道理,自由的缺失才是真正痛苦的来源。为了迎合大众的口味而去表达自己本没有内心存在的感受,通过一个完全由自己掌控的孤寂的表现领域,将自己从与他人进行交流的困难中解放出来,也只有这样才能真正的表达出自己的真实感受,不管是什么的情绪,它都应该称的上美。中国人的审美分为四个层次:“位于金字塔最底端的是艳俗美,往上是含蓄美,再往上是矫情美,塔尖上则是病态美。”当审美意趣达到顶峰,社会财富给予它合适的风水土壤,这种标准变得权威化,这种权威化只是指在真正发挥了自己的内在欲望的空间下,才能达到我们所说的那种美,也就是真实的感觉。否则,位于塔尖的审美就会爆发出倒金字塔的影响力,比如缠足,也是集自虐、暴力、性等病态美于一身,就影响中国上流社会近一千年。

和逻辑思辨色彩浓厚的西方传统美学相比较,中国古代美学的特点之一就是重视对阴柔美的品评,其美学思想中大量充斥着优美、优雅、秀美、纤丽、内美、风雅等范畴,较少提及崇高、狂欢,巨大的美学范畴。例如孔子所论述的“大”,从语言学角度分析,主要指称道德(善),迥异于德国哲学家康德所定义的“崇高”。 西方美学家对“崇高”的定义各有不同,但是普遍都会认为它应该包括外在的数的或者力的巨大,粗犷、无限和英雄、惨厉、审美带来的惊心动魄等,一般不涉及伦理意义。几千年来的中国?古典美学思想里,“崇高”一词一直没有出场,却部分地由“壮美”替代着;同时,偏于阴柔的“病态美”却大行其道,在社会日常生活和文艺作品中扮演着极其重要的角色。这在一定程度上具有了“中国特色”,丰富了“向内”开掘的深度,但也造成了中国古典美学和古代文艺精神缺乏“向外”张力的缺憾。

对于优美的极端重视导致了优美等美学范畴的畸形发展,并在“天人合一”的文化生态下形成了通常所说的“病态美”的范畴。而在古代文化的发展过程中“,?病态美”不仅作为一个美学范畴,它也更多地融合了古代文学和古代文化的品质与内容作为其能指对象。在对女性的审美上,无论是在古代文学艺术还是在日常的审美观照,?“病态”都是一个无法缺席的词汇,而“病态美”因素较直接的体现者,就是历代文学中众多的“病美人”形象。

由之, “病态美”既是一个美学范畴,由中国古代哲学特殊的思维方式间接造成,同时也是中国传统文化的隐性积淀,体现在文艺作品和日常审美心理中。这样,如果要准确地给它下一个定?义,可以表述为三个层面:就美学而言,它是优美形态的畸形发展,仅仅强调其纤细、小巧、病、弱?的方面,而缺乏了优美范畴所涵盖的气韵、风神、和谐等因素;这一点也有可能由于内心的焦虑与压抑或者心理上的等等情绪所导致的艺术作品的病态,但是这种“病态”并不是我们大众所说的负面的不积极的影响,它只不过是另一种表达而已;就文艺学而言,它是人物形象品藻中和阳刚、狂狷、英雄气质相对立的一种评价标准,只是强调在女性审美上的纤弱、温婉、驯化特质,不主张表现女性的强健、英武等,并且也仅仅强调男性在精神气质方面的奴化、愚顺、女性化特征,不看重男子天性具有的叛逆、狂放、攻击性因素;就文化人类学而言,它是全民族日常审美心理中主要对阴柔、病弱、柔顺等阴性风格的认同和欣赏,以及对疯癫、狂暴、狂欢、恐怖、怪诞等风格的本能拒绝和排斥。当代艺术家罗发辉的作品中就充分的洋溢着这样的氛围,他的作品在一个全新的世界里,他的鲜花和女人都是以一种恣意的姿态而出现的,身体以后的苍白睡姿而呈现出来,痛苦不,嘈杂而苦难的城市被他有距离的刻画了出来,但是那种欲望是不张扬的,而是内敛的,以他那种适度的表达方式来表达着从而给观者一种审慎的并且令人心碎的美。

就尼采所强调的那样,反对欲望就是对生活本身的贬低,不关我们的欲望或是心态怎样,因为害怕痛苦或是不敢面对而放弃欲望不直面对方是否与生活背道而驰?所有我们想要表达或者是反映出来的现象都是由于无法满足而产生的,我们所有的病态美。也都是由于生活中遇到的不满或者是不足而引发的心理症状所表达出来:欲望产生现实。如果我们生活的世界是完美的,那么我们也就没有欲望了,也就没有什么能促使我们产生更加强烈的心理反映,从而也就不能使我们有更加现实更加强烈的灵感了,我个人是这样的认为。也许是在我们这样的年代下的人里才能存在如此“病态”的心理症状,这并不代表这个时代的文化,它只是在这个阶段的一个小小的生活存在而已。

综上所述,“病态美”的形成与流传,既是华夏民族在特定自然地理、人文地理以及政治基础上由心理―文化积淀而成的一种民族审美范畴,也制约和规范着全民族的审美趣味和艺术创作及欣赏的许多方面,使之呈现出鲜明的民族审美风格。因此,对“病态美”的内涵和意韵进行文艺、文化学等角度的解读和探索,在美学和文化人类学的跨学科研究中将具有重要的学术意义和价值,并将为建立全新的、以审美活动为逻辑起点的美学和塑造积极进取的人文精神作出贡献。

参考文献

篇2

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）02-0142-03

现代主义是20世纪西方的一种文艺思潮，是诸多流派的总称。这些流派虽然理论主张各不相同，风格迥异，但是他们都以非理性主义为哲学基础，共同打出了反传统的旗号，致力于对传统文学的大胆革新，丰富了文学的观念，共同组成了一个充满着先锋意识多元化的艺术世界。19世纪美国伟大的小说家、评论家爱伦・坡在继承18世纪哥特式小说以及现实主义文学的同时又大胆创新，从而形成了自己独特的世界观和文艺观。这种世界观和文艺观，反映在其作品中形成了爱伦・坡有别于现实主义，而又类似于现代主义独特的艺术风格。他的探索与创新在为自己独特的艺术风格奠定基础的同时也为后世文学的发展开辟了新的路径。

一、荒诞的故事与病态的人物形象

爱伦・坡的文艺理论观带有明显的唯美色彩，他主张“为艺术而艺术”，强调印象与效果的完美统一。他认为美在于哀伤，死亡是一种诗意的存在，艺术家应该在作品中积极营造惊险、恐怖的效果。这样的文艺观体现于爱伦・坡具体的创作实践中，其作品就不可能以真善美为主调，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻灭、离奇的死亡、可怕的梦境、神秘的宿命论、人性之恶为题材，且作品中总是充斥着破旧的古屋、阴暗的环境、以及最终走向自我毁灭的人物。如作品《鄂榭府崩溃记》，小说一开场就以第一人称叙述，把读者的视线置身于一个荒凉、恐怖、阴森、凄恻的环境中，古屋的主人是一对兄妹，哥哥劳德力克忧郁、敏感、神经质，终日沉迷于惊惧恐怖的自我意识中，忽而生机勃勃，忽而忧愁烦躁，身心焦虑。妹妹玛德琳小姐则冷漠无情、重病缠身，在房间里飘来悠去，犹如幽灵，在其病逝下葬后又离奇撬开棺木，身披溅满鲜血的裹尸布出现在哥哥面前，吓死其哥哥。此时，那座阴森古老的鄂榭府也顷刻坍塌，淹没于乌黑山池。爱伦・坡把故事的发生放置于一个有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。经叙述者介绍可得知鄂榭府家族一脉单传的缺陷，以及他们一直过着离群索居的生活。家族自古就有之嫌，而劳德力克对妹妹自小就心存一种非正常的喜爱，意念的罪感及压抑情感的内在因素，致使他精神崩溃，最终为结束精神折磨，他在神经紧张中活埋了自己的胞妹。这一对孪生兄妹正是劳德力克的双重自我，当他埋葬了玛德琳的同时也扼杀了自己的理性、精神之爱，而走向了毁灭。又如其作品《威廉・威尔逊》也充分展现了人格分裂这一主题，故事中一个威廉存在于现实之中，而另一个威廉则充满了神秘、梦幻般的色彩。最终威廉杀死了一直以来困惑其心的另一威廉，但同时也把自己推向死亡。“你已经获胜而我输了，但是从今以后你也就死了――对这个世界对天堂和希望也就毫无感觉！你存在于我中，……”[1]小说以善恶为分界描写了人的幻影，在展现人物内心过程中充分刻画出人物的双重性格；而小说《泄密的心》中主人公“我”则是一个神经过敏的癫狂病患者，仅因为不能忍受一位老头有一双“鹰眼”就把他残忍杀害，而“我”仍能心安理得将尸体肢解埋葬，并坦然面对警察，不露出任何破绽，但总有一种东西令 “我”惶恐，就是那颗跳动着的“泄密的心”。……最终，“我”心理防线还是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬开地板――这儿！这儿！”[2]可以说，在爱伦・坡的笔下有的只是病态、畸形的人物，怪诞的关系，离奇荒诞的故事，这样的创作正是源自于爱伦・坡对人生，对客观外部世界的深刻体验。爱伦・坡一生历尽坎坷，备受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格让他深刻体验在繁荣之下资本主义的畸形及人的病态。他在描绘这帮奇形怪状的人物时，也间接反映了那个光怪陆离的荒诞社会。爱伦・坡生活在美国资本主义发展的时期，这正是一个充满矛盾和混乱的动荡年代。商品经济快速发展，资本主义制度的建立并没有从根本上解决社会矛盾，也没有改变人的生存困境，没有把人从苦难中解脱。下层民众流离失所，基本生活无从保障。同时，在这种生存状态下，人的思想观念也被物化，成为金钱的忠实奴仆。可见，资本主义的发展，工业大革命并未真正拯救美国人民，不过是把美国人民从一个苦难深渊推向另一个苦难深渊罢了。社会的矛盾与反常必然会出现一些不合常理而荒诞的事件、矛盾冲突，也会让人出现复杂、病态的扭曲心理。这正是爱伦・坡一直致力于的近乎于怪诞的现实主义，生活中的矛盾性、美学及道德上的反常性。

爱伦・坡虽然深刻的指出了人之恶、人的必然毁灭，指出了恶的无限蔓延、膨胀，但他却无法解析这个荒诞的世界，无法为人的安身立命指出明确的方向，无法让人超越痛苦和矛盾的存在。可以说，爱伦・坡对社会对人性的探讨，思考是痛苦的，甚至是充满绝望的，这种悲观的情绪也正是现代主义文学的一个基调。

现代主义文学产生于20世纪，残酷的战争，泛滥的工业文明，纷繁动乱的革命，迅猛发展的生产力，飞速进步的科技，严重的经济危机，非理性主义哲学，动摇了千百年来人类形成的规律和价值观念，在这个世界中，没有什么永恒，没有什么是神圣不可侵犯，人在这种恶劣的状态下，严重缺乏安全感而充满着危机感和悲观情绪，处于紧张恐惧中，人们怀疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。当然，不可否认，每一次时代的更迭，社会的变革在带来动乱的同时也带来了文学的更新与转换。20世纪的文坛也不例外，动荡、复杂的历史和文化也成就了现代主义文学的兴起与繁荣，给现代主义文学家们以无数创作灵感与热情。现代主义作家们悲观绝望的情绪致使他们蔑视和嘲笑传统的理想主义、浪漫主义和真善美而更着意于反映社会之恶、人性之恶，他们大多数以“性格扭曲、精神无依，毫无作为的反英雄人物”为描写对象，从人生的痛苦和无意义以及人的恐惧、失落、孤独、烦躁、异化、变态、人与人的隔膜出发表现世界的荒诞和无序，如卡夫卡笔下那只叫格里高尔的甲壳虫；那个因精神高度紧张而为自己挖掘地洞的人化动物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫尔索；终日无根无由的感觉恶心的洛根丁；还有那个艾略特深恶痛责的精神《荒原》……现代主义作家所热衷的主题可称为是对爱伦・坡的延展和更为彻底的发展，他们把爱伦・坡笔下的扭曲和荒诞发挥到了极致，但他们的非理性主义已经完全替代了爱伦・坡的现实主义理性，也再不选择爱伦・坡的恐怖、令人震颤的美学风格。

二、对“潜意识”的描写

19世纪现实主义作家把描写重点放在客观环境、人物外在、情节设置上而很少对人物的潜意识作细致描绘，而爱伦・坡却对非理性、潜意识产生浓厚兴趣，并认定人类最基本的情绪是恐惧。在具体创作中其小说进入了人物心理分析的更深一层――对潜意识、对病态心里细致入微的描绘，为读者创造了一个个充满怪异和恐怖的心灵世界，开拓了心理分析小说的先例。正如D・H・劳伦斯在《美国古典文学研究》中对其的评价，他是“一位深入人类灵魂的洞窟、地窖和阴森可怕的地道的冒险家”[3]。“坡的最伟大之处在于他是第一个开掘人类意识最深处幽暗领域的人”[4]。

纵观爱伦・坡短篇小说可明显看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在极度紧张、恐惧的状态下充分展示人物的心理活动，而高度紧张正是下意识滋生的催化剂。其作品《黑猫》被誉为“开创现代心理小说先河”的经典之作，小说主人公深信邪恶的欲望是人心的一种原始动力，一种不可分割的本能或情绪，它指导人的性格。正是基于这样的本能，这样神秘难测的犯罪欲望，主人公莫名的杀死了自己曾经喜爱的黑猫。作者用自我叙述的方式大量的分析了在犯罪之后人物复杂紧张的心理状态，“我”在不停的辩解中忏悔，忍受着精神的处罚，但任何努力都无法摆脱心灵的恐惧和内疚，也无法抗拒作恶本性的困扰，只得一次次不由自主的犯罪，从而永远处于痛苦、癫狂、精神分裂的自我折磨中，直至毁灭。作者在小说中把人物犯罪后神经紧张、躁动不安、歇斯底里的病态心理与荒诞离奇的故事情节巧妙结合，既把罪犯在作恶时难以理解的心理充分挖掘，也间接表现出包括作者在内的丑恶社会下人的阴郁、不安、狂乱烦躁的心理；爱伦・坡的另一心理小说《泄密的心》也同样极为真实的反映了一个病态人物在犯罪过程殊的心理活动。作者不惜笔墨多次描写半夜黯淡光线下老人眼睛所散发的幽幽蓝光及犯罪后所听到被害人愈来愈响的心跳声，以听觉和视觉所产生的幻觉，以此来渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善恶交织的迷乱和极度惊惧。又如《鄂榭府崩溃记》中，当被活埋的玛德琳小姐一步步逼近劳德力克时，劳德力克在极度恐惧紧张之下所产生大量非理性、非逻辑的内心独白。作者在这里特意放弃做任何干预，只是把这些混乱、无序、无法用理智控制的潜意识，幻觉按其本来的样子去描绘，反而更真实更深刻的反映了人性的深处，从而产生震颤人心的心理冲击。《威廉・威尔逊》则是用心理分析的方法，充分展现了人物善恶双重心理无尽的交织与冲突，辨证的揭示了人性的复杂及矛盾。……值得注意的是，虽然爱伦・坡的作品中很多都刻画了人之作恶本能及内心的善恶冲突，但其小说绝不能简单的归入“道德小说”或“教育小说”，爱伦・坡在创作中并没有把宣扬正义为自己的创作立场，他只是在用一种夸张独特的手法充分展示人物病态的心理罢了。

叔本华唯意识论、柏格森的直觉主义、弗洛伊德精分析学说开拓了人的潜意识领域，奠定了文学对人精神和心理世界的探索的基础，同时也使现代主义文学家把人的精神、心理世界置于作品的主导地位，通过对人意识的描绘来对客观外在世界做出最真实的反映。如重视主观世界的表现主义文学、以伍尔夫、乔伊斯、福克纳为代表的意识流文学，他们对传统小说形式作了最彻底的变革与转换，他们摈弃了传统的以人物情节和故事为主的结构，开创了以内心独白为基本框架的新形式。他们着力于开掘人物意识、潜意识的活动，采用复杂的象征结构，对人物的心理变化做自然主义的再现，于是展现在读者面前的就不再是戏剧性的故事，而是一幅副飘忽迷离，忽远忽近，支离破碎，朦胧模糊的意识流动画面。爱伦・坡对人的恐怖情绪和变态心理无干预传神逼真的描绘，对怪异混乱的潜意识的深刻表现，刻画出一幅幅丧失人性的人的心灵世界。当然对表现精神世界的绝对推崇，意识流作家们比爱伦・坡更加注重对人物潜意识的描写，他们打破传统的时空概念，充分扩展心理时间，捕捉人物在各种情态下的潜意识。《喧哗与骚动》中班吉混乱的思绪；精神崩溃者昆丁纷乱的内心情感冲突、交错重叠的内心独白，正常与病态的交织更真实的折射出南方贵族阶级在衰落时心灵上的各种喧哗与骚动。乔伊斯《尤利西斯》中对内心独白、非逻辑的自由联想、梦境及幻觉的直接反映可以说是代表了意识流小说的最高成就。

三、结语

现代主义小说家与爱伦・坡一样一直在孜孜不倦的探求人生的意义，反映人性的本质，思考人与人、人与社会、人与自我的关系，探察人心灵最深层的奥秘，他们在创作中极富哲理的提出了人类一系列永恒的主题：生与死、灵与肉、罪与罚、善与恶……，他们都把目光投向那些懦弱、失败、迷惘、孤独的人，通过这类人的病态、痛苦、异化、扭曲、困惑又真实而深刻的反映出世界的荒诞、残忍、冷酷、不可理喻。内容上所呈现的永恒不变的悲剧性，形式上非理性、瞬息万变、悠忽迷离的意识描写，也就使爱伦・坡与现代文学作品一样大都是不和谐、悲剧性的，这种悲剧性又使作品都呈现深沉、阴郁、灰暗的色彩基调。这也正是现代工业化文明社会的基调。

综观以上分析，爱伦・坡被誉为“现代主义的宗师和鼻祖”是不无道理的，他对人类苦难的表现与思考、对文学艺术的探索与创新在为自己独特的艺术风格奠定基础的同时也为后世文学的发展开辟了新的路径。

参考文献：

篇3

这种狂怪体也并非一无可取之处。他们的理论发人深思，他们的实践在某些方面丰富，发展了书法艺术，他们天资聪颖，善于领悟也善于吸收。总之，这也是百花园中的―朵花。狂怪体的存在自有其存在的社会基础，我们看待任何事物都不可绝对化。

然而，我却以为这一书风自身的缺陷很大，它很难造就出大书法家，因之其作品也很难传世。

为什么流于狂怪？考其原因不外乎是现代审美情趣对古典审美情趣的叛逆，或曰悖谬。这一书风不同于现代派，但向之靠扰，也吸收传统的笔法笔势，但在整体上却扬弃了传统书艺的精髓。

这种狂怪体之所以流行，西方现代派文艺理论的浸润自然是其精神支柱，更多的则是由于对中国书法理论的忽视，对古典法书研磨的缺欠，以及自身临池基本功不足等等而形成的一种随意性。由于他们自有门户，幼稚的随意性就变成了天才的信手拈来，任意挥洒。

有趣的是，中国传统书艺精髓，在某一点上竟与西方现代派理论相通，中国书法的发展势态，主要在于追求个性解放，精神自由。试看历代都鄙薄馆阁体以及重视杨疯米颠等人的个性发挥，那就是很好的例子。然而，中西的两种艺术形式完全是两码事，前者是电光石火的灵感突破了森严的法度，无法而有法，后者恐是病态社会畸形心理的反映了。

以此论产生在中国书法中的狂怪体，他们是否有点矫揉造作无病呢？

古代也有所谓狂怪体，同现在比起来小巫见大巫。先说张旭的狂草，狂则狂矣，却是纵横恣肆而又不离规矩的标准草书。传世的《古诗四帖》绝不是以头•水墨中而书之的作品。杨疯子呢，竟是一点也不疯。《韭花帖》自不必说，清和温润，直如老僧入定，就是那《神仙起居法》可曾有半点乖谬？米颠之所以被目为颠，主要是对古人书法多所讥贬，用现今的话来说，太骄傲了。可他的字很爽骏，很潇洒。

到了明末清初可是有几位怪杰。徐渭以画著名，书法则有多种面目，有时苍劲，有时古拙，有时布局满天花雨，有时则写成了簿记先生的流水账……他写字随便，虽书法较诗画都好，却失之轻率。这可能是潦倒一生的折射吧。

张瑞图的用笔上承杨凝式，属于风流蕴藉的一派。他的行书精美异常，大草则多用侧笔取势以求媚，再加上结体怪异，这就写成了一笔糊涂字，糊涂到分不出眉目来。这个人人品很差，为魏忠贤的生祠写过碑文，据说还是魏忠贤的干儿子。所以历来对他的书法评价不高。可他的怪异是有贡献的，起码对董其昌等熟而俗的字是一种突破。倪元璐与张瑞图相仿佛，只是字形欹侧，恣态更为稚拙而已。

傅山的草书如藤萝绕树，柔到家了。他的美学思想与书法实践脱节，他倡导直拙，贬斥巧媚，提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的主张，可自己的草书却成了飘忽的柳丝，寄生的藤萝。这是书坛的一种复杂现象。

王铎的草书成就很大，可他写着写着就进入“野道”，歪七扭八，颠倒错乱。有人说这是他的“魔鬼美学”造成的，我看说得太玄乎了。他无非是主张文要有胆，文要有气，文要险怪不可平庸，等等，这些都不是他的发明，古代文论对此多所探求，他之所以写了怪字，大体上推论，乃是一种成熟之后的归真返朴。

清代的扬州八怪，有些人的字也怪，如金农齐头齐脑的隶书，郑板桥真草隶篆的溶合等等，我以为，这些都是强烈表露个性的反映，绝无人为的铺排。他们的可贵之处，就在于质朴，自然，流露真情。

篇4

综观中国文艺理论史，“狂”范畴是一个重要的客观存在。早在春秋时期，“狂”便出现在原始文论中。在中国传统文学批评中，作家始终是评论的重点，从孟子“知人论世”到魏晋时期“才性论”再到明代“性灵说”，作家的思想个性、行为气质总是文论家关注的对象。大凡文学史上举足轻重的人物，如庄子、屈原、阮籍、嵇康、李白、杜甫、苏轼、关汉卿、徐渭、李贽、曹雪芹、龚自珍等，都与“狂”有着一定联系。不少学者意识到这一问题，但大家对于这一范畴的关注大多只停留在具体作家（作家群体）、作品的个案分析上。尽管在论及这些作家时往往要涉及到“狂”，然而关于“狂”范畴在传统作家论中的整体理论研究迄今为止仍为空白。本文通过对古代文论材料的扒梳，来探讨“狂”作为审美范畴在传统作家论中的内涵与表现。

一、“狂”范畴在传统作家论中的体现

纵观中国文学史上的作家，尤其是历代重要作家，大都与“狂”有着或多或少、或隐或显的关系。战国时期的屈原是早期文人的典型代表，班固《离骚序》称其为“贬絜狂狷景行之士”，此后，历代论者对其身上的“狂”多有关注，如：

（献之）曾谓其所亲曰：“观屈原《离骚》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也。”

屈原作《离骚》，则托诸美人香草，登阆风，至县圃，以寄其佯狂。

作为我国文学史上成就辉煌的浪漫主义诗人，屈原同时也是性格独特的一位狂者。他忠君爱国，在“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的环境中，以“露才扬己”式的狂傲将高洁的人格与恶劣的世俗环境对立起来，通过狂热的情感和丰富的想象，谱写出一首首瑰丽的诗篇。屈原这种“狂狷”型的人格气质成为后世文人的一种范式。从此之后，历代文论中关于作家之“狂”的描述比比皆是：

屈灵均、陶渊明皆狂狷之资也。(《赋概》)

灵运……义心时激，发为狂躁，卒与祸遘。（《诗辩坻》）

东坡云：李太白，狂士也。

（元）结性不谐俗，亦往往蹟涉诡激……颇近于古之狂。

或以为忠君爱国，或以为傲诞疏狂，一韩愈也。

详夫寒山子者，不知何许人也。自古老见之，皆谓贫人风狂之士。

潘阆字逍遥，太宗朝人，狂逸不羁，坐事系狱，往往有出尘之语。

王逐客（王观）才豪，其新丽处与轻狂处，皆足惊人。

苏、辛，词中之狂。

（李）贽狂悖自恣，而是集所评乃皆在情理中，与所作他书不类。

徐青藤一时才人，一时狂士。

自有文学以来，“狂”与文人的关系并不是独立单一的偶然现象，在特定的历史时期，在社会思潮影响下，“狂”甚至成为一代文人作家的集体特征。例如顾起纶《国雅品》记录了许多明代诗坛的人文逸事，其中不乏“狂者”：

顾居士仲瑛声调逸秀，绮缀精密，颇任侠清狂，一时名士李杨诸公，多乐与之游……

桑别驾民懌狂士也。少有辩才，尝以孟轲自任，目韩愈文为小儿。号自称曰“江南才子”，颇不羁慢世……

李武选应祯性尚放诞，傲世寡群，日事啸咏，颇以酒为名……

这些性格狂放的诗人公然被列于“国雅品”中，足见当时社会对“狂”的受容与接纳。“狂”可以说是明代文人身上极为突出的品行特点，清初恽敬《上曹俪笙侍郎书》称：“大江南北，以文名天下者，几乎昌狂无理，排溺一世之人，其势力至今未已。”可见，明清之际凡是具有知名度的文人身上几乎都存在着狂傲之气，而且他们公然认为“吾非狂，谁为狂也”。程羽文在《清闲供》中把“狂”与癖、懒、痴、拙、傲一同视为文人的六种毛病，其中对“狂”的描述是：“道旁荷锄，市上悬壶，乌帽泥涂，黄金粪壤，笔落而惊风雨，啸长而天地窄。”表面上看，“狂”是程氏刺约的文人之病，但蚌病成珠，因病生妍，这些文人之病其实早已成为当时社会不同世俗，甚至颇受推崇的一种情致。

“狂”之所以在历代文人身上有突出表现，究其原因，首先是因为“狂”是一个人极度自信、乃至自负的一种表现。文人、艺术家在各个历史时期通常是文化素质、思想素质较高的一个群体，白居易尝言：“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多。就人中，文人得之又居多。”可见文人乃天地之精英，他们大多对自己的才情、气度颇为看重，因此在他们身上自然多了几分狂气。此外，“狂”也是文人们反抗社会、彰显自我的一种方式。钱钟书把文人之“狂”分为“避世之狂”和“忤世之狂”，在他看来，“嵇、阮皆号狂士，然阮乃避世之狂，所以免祸；嵇则忤世之狂，故以招祸。”由于文人通常对外部事物和内心世界的感知相对比较敏锐独特，因而在精神思想和现实生活之间容易产生矛盾冲突。面对这种痛苦，有些文人以怪诞的言行来发泄自己对社会环境的强烈不满，“狂”成为他们展示个性，对抗统治的一种方法；还有些文人则运用“狂”这种形式使自己从世俗中脱离出来，“狂”成为他们保存自我个性、寻求精神解脱的特殊方式。可见，“狂”不仅是文人反抗社会的表现，同时也是他们迹似任真的机变之道。从精神实质分析，历代的狂放文人，无论是“避世之狂”还是“忤世之狂”，皆以贬损社会、否定现实来高扬自我，在统治阶级及社会世俗的压力下，顽强地以自己的内在世界与客观世界相抗衡。因此“狂”对于文人来说是极度自信的外在表现，是对主体个性的执着追求，是对社会世俗的公然蔑视，同时也是他们在理想与现实发生冲突时进行自我调整，保持个性独立和心灵自由的重要手段。

对于“狂”与文人之间的关系，《四库全书总目》中的一则评论可以给我们更多启示：

凤翼才气亚于其弟献翼，故不似献翼之狂诞，而词集亦复少逊。

该评论中提到的张献翼即袁宏道赠诗称“誉起为颠狂”的张幼于，明清文论中有不少关于他颠狂行为的记录，可被视为晚明狂诞文人的典型代表。论者以张氏兄弟做比较，认为凤翼的才气不及献翼，因此不像献翼那样狂诞，但是其词采也比献翼逊色。该评论传达出这样一种信息：在四库馆臣的观念中，才气、狂诞、文学价值是成正比的。正如古人认为“英异宏异者，则罗网乎玄黄之表；其拘束龌龊者，则羁绁于笼中之内”，越是才气超凡的人物，越是不能忍受世俗常规的羁绊，他们常常以“狂”这种异端姿态游离于社会习俗之外。因此在文学史上，天才文人往往会更明显地表现出一种异端的狂怪之气。

二、传统作家论中文人之“狂”的类别

中国文学史中以“狂”冠名的作家随处可见，然而仔细推究，其内在精神及外在表现却差别很大：李白、杜甫是同时代的伟大诗人，皆以“狂”自称，但二人气质风貌截然不同；孔融、祢衡、吴筠、孔珪等汉魏六朝时期的狂傲文人，与苏轼、辛弃疾、刘过等两宋时代的疏狂文人相比，其风格特点也迥然相异；阮籍和徐渭都是行为狂放的文人，然而其内在因素却有心理、病理之分……屠隆曾对狂者进行分类：

善狂者心狂而形不狂，不善狂者形狂而心不狂。何以明之？寄情于寥廓之上，放意于万物之外，挥斥八极，傲睨侯王是心狂也；内存宏伟，外示清冲，气和貌庄，非礼不动是形不狂也；毁灭礼法，脱去绳检，呼垆轰饮以为达，散发箕踞以为高，是形狂也；迹类玄超，中婴尘务，遇利欲则气昏，遭祸变则神怖，是心不狂也。

屠隆从“心”和“形”两方面进行分析：“心狂”指超越社会世俗，寄寓宇宙，睥睨权贵，高蹈于世的思想状态；“形狂”则从外貌入手，指“呼垆轰饮”、“散发箕踞”等，无所顾忌、率性肆意、与社会礼法格格不入的言语行为。比照而言，杜甫显然是典型的“心狂”者，而李白身上则“形狂”更为突出。

对于文人之“狂”而言，由于不同时代的文论者所关注的层面各不相同，不同立场的理论家对其理解也有一定差异，因此呈现出极为复杂的面貌。通过梳理，将传统文人之“狂”大致分为以下几种类型：

（一）病态之“狂”

《说文解字》把“狂”释为“人病”，《黄帝内经》中亦多次提到“狂”病。从医学角度来看，狂是一种精神病学方面的疾症，多是心理受到强烈压抑的结果。由于文人通常具有异常敏感的思想心灵，最容易感受到周围环境的动荡迷乱，最易产生人生困惑和精神负担，因此作家、艺术家是最容易与颠狂病发生联系的群体。

徐渭是这种病态文人的代表，袁中郎《徐文长传》称其：

晚年愤益深，佯狂益甚。显者至门，或拒不纳，时携钱至酒肆，呼下隶与饮。或自持斧击破其头，血流被面。头骨皆折，揉之有声。或以利锥锥其两耳深八寸余，竟不得死。……石公曰：先生数奇不已，遂为狂疾，狂疾不已，遂为囹圄。古今文人牢骚困苦，未有若先生者也。

作为一个在创作上很有成就的文人，徐渭曾在《海上生华氏传》中对自己的狂病有所记录，把自己“激于时事”归于疾病所致。徐渭长钉贯耳、出于猜忌砍杀其妻的极端行为，完全超出了正常人的行为心态，显然与狂病有关。从精神分析角度看，疯狂是人类不可避免的一种状态，西方论者对此多有关注。他们认为“狂乱是赎出智慧的代价”，“不仅没有疯狂的人类存在不能理解，而且如果它不在自身中含有作为自由的极限的疯狂，它将不是一个人类存在。”超常的精神状态是形成独特艺术样式的一个重要原因，西方人甚至“把艺术的创造归因于发狂的想像”。对于文学艺术而言，精神变态的作用十分显著，从一定意义上讲，精神变态扩充了意念、情感和思维的丰富性，也带来了艺术风格的多样性。

袁宏道论及徐渭的创作，称“一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。”这种独特艺术风格与狂病的精神状态之间不能说毫无关系。历史上像徐渭这样明显具有颠狂病症记录的文人并不多，但这种生理、心理皆狂的天才文人，的确是文学史上令人震惊的一种极端审美类型，他们的病态之狂在某种意义上构成了对现实理性的嘲讽愚弄。

（二）进取之“狂”

自从孔子提出“狂者进取”后，“志极高而行不掩”便成为狂者的一种典型气质，屈原、孔融、嵇康、李白、辛弃疾、龚自珍等众多作家都明显具有这一特征。这类文人通常都拥有远大的理想抱负，但往往被排斥于上层政治之外，在他们身上，狂健进取与肆意沉沦、精神自守与行为外放都表现得淋漓尽致。进取心与不得志的尖锐冲突，使他们心灵深处始终激荡着一种激愤情绪，甚至表现出恢宏的反抗意识以及凌驾于权贵之上的不屈精神。例如苏轼论李白：

李太白，狂士也，又尝失节于永王璘：此岂济世之人哉？……固已气盖天下矣。使之得志，必不肯附权倖以取容，其肯从君于昏乎？夏侯湛赞东方生云：“开济明豁，包含宏大。陵轹卿相，嘲哂豪杰。笼罩靡前，蹈藉贵势。出不休显，贱不忧戚。戏万乘如僚友，视俦列如草芥。雄节迈伦，高气盖世。可谓拔乎其萃，游方之外者也。”吾于太白亦云。

在苏轼眼中，李白是一个标准的“狂士”，他“气盖天下”、“陵轹卿相”、“笼罩靡前，蹈藉贵势”。这种傲岸豪迈的狂放气概，与其“大鹏一日同风起，博摇直上九万里”（《上李邕》）的宏伟志向密不可分。李白政治生涯短暂坎坷，尽管他一生多隐居、漫游，但强烈的进取意识却始终未曾泯灭。

类似李白这样富于进取心的文人狂士在文论中还有记载，如：

《西清诗话》云：“华州狂子张元，天圣间坐累终身，每托兴吟咏，如《雪诗》：‘战退玉龙三百万，败鳞残甲满空飞。’《咏白鹰》云：‘有心待搦月中兔，更向白云头上飞。’怪谲类是。后窜夏国，教元昊为边患。朝廷方厌兵，时韩魏公抚陕右，书生姚嗣宗献《崆峒山诗》，有云：‘踏碎贺兰石，扫清西海尘，布衣能办此，可惜作穷鳞。’顾谓僚属曰：‘此人若不收拾，又一张元矣。’因表荐官之。”

在狂子张元寄托心性的诗歌中，“战玉龙”、“搦月兔”等语言大胆夸张，充满狂放不屈、不畏权贵的政治豪情，后来他逃至夏国挑起边患，引起统治者极度恐惧。当书生姚嗣宗献诗表现出凌驾于政治之上的狂放豪情时，统治者引以为戒，马上举荐为官。可见封建统治者对文人思想及作品中的进取之“狂”，尤其是带有政治色彩的“狂”十分忌惮，这正可以从一个侧面反映出“狂者进取”的价值意义所在。

（三）放浪之“狂”

无论哪一时期的“狂”，都或多或少地映射出文人对统治阶级和社会环境的不满以及两者间的矛盾冲突。一些才华横溢、志向高远的文人壮志难酬或仕途失意时，往往收敛起积极进取之心，在现实社会的罗网缝隙中以一种寄情山林、纵情酒色、肆意放任的方式来排遣烦恼、舒展身心。从竹林七贤到白居易、杜牧，再到柳永、关汉卿……尽管这些文人并不能完全摆脱个人与封建正统之间的矛盾对立，但他们把自己的思想心灵转向庙堂之外，要么林泉野逸、纵酒任诞，要么在歌舞声色中尽情放浪，通过风流游荡来解脱人生苦闷，并以此展示自我个性，寻找精神平衡。客观地说，放浪之“狂”是文人们调和矛盾、避世保身的一种手段。

柳永是一个典型例子。叶梦得《避暑录话》云：“（永）为举子时，狂游狭邪，善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世。”柳永一生沉湎于歌酒罗绮中，他这种“日与儇子纵游馆酒楼间，无复检约”的放荡行为，既有追求身心自由的个性意识，又有深奥屈折的韬晦倾向。柳永在“偶失龙头望”后将社会正统的人生价值观抛置脑后，而把自在无拘的秦楼楚馆作为人生归宿，甚至公然宣称“忍把浮名，换了浅斟低唱”，表现出非同一般的离经叛道精神和反抗传统价值的超人胆量。在他看来，只有青楼放纵、歌酒享乐才是人生乐事，只有个性自由、心灵舒展才有生命价值。这种型的狂放，实际上是以极端的、趋于病态的生活方式去对抗封建正统观念及价值原则。

无论是寄情山林、耽于酒筵，还是纵情声色，这种“狂游狭邪”式的放浪生活，大都是文人在“狂者进取”而不得的情况下形成的一种新型人格模式和价值取向。“狂游狭邪”充满了对传统社会规范及价值观念的蔑视，是一种独特的“狂”现象。

文人的“病态之狂”、“进取之狂”和“放浪之狂”并不是互相对立互相排斥的气质行为，它们可以分别体现在不同的文人身上，也可以综合地表现在一个文人身上，坡便是“进取之狂”与“放浪之狂”互相结合的典型。无论是“志极高而行不掩”的进取之狂，还是寄情林泉、纵情酒色、狂游狎邪的放浪之狂，归根到底，都是对礼教束缚、社会陈规的大胆突破，是文人对自我人生价值的充分肯定。

三、传统文论中文人之“狂”的双重标准

古典文论中关于作家之狂的论述相当多，但褒贬各异。例如齐己诗曰“长吉才狂太白颠，二公文阵势横前”(《谢荆幕孙郎中见示〈乐府歌集〉二十八字》),把李贺、李白的颠狂风范与其作品气势联系起来，并把二人视为后来文人的楷模。再如萨都刺“四海知名李白狂”，李东阳“恨杀多情杜老狂”等诗句中所涉及的诗人之“狂”，显然都带有褒扬色彩。然而在另一些评论中，“狂”则带有批判意味，如：

易安自恃其才，藐视一切，语本不足存。第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。

东坡一派，无人能继，稼轩同时，则有张、陆、刘、蒋辈，后起则有遗山、迦陵、板桥、心余辈。然愈学稼轩，去稼轩愈远，稼轩自有真耳。不得其本，徒逐其末，以狂呼叫嚣为稼轩，亦诬稼轩甚矣。

然于近世文人病痛，多能言之。其最粗者如袁中郎等，乃卑薄派，聪明交游客能之；徐文长等乃琐异派，风狂才子能之……

李淸照是宋代词坛上一位女杰，她才情出众、见识超凡，作品成就不让须眉，然而被论者评为“妄不待言”，“狂亦不可及”。此处清照之“狂”与齐己诗中长吉之“狂”都与才气密不可分，然而褒贬态度却明显不同。东坡、稼轩等豪放词自有一种狂放气韵，陈廷焯对稼轩词颇为欣赏，然而却把后人所学习模仿的豪放风格视为“狂呼叫嚣”，加以排斥；恽敬更是把徐渭一类的“风狂才子”称为“琐异派”，并当作文人之病痛。

文人之“狂”之所以在文论中有不同表述，其主要原因是由于论者没有把道德标准与美学标准区分开来。就文学理论而言，由于中国传统文论是个相对开放的体系，它对文学本体的观照往往与政治教化、哲学思想、伦理道德等交织在一起，因而中国传统美学范畴有很多是从哲学范畴、伦理学范畴及一般语词中分化出来的，这种分化始终未完成。即便是看来毫无疑问的美学范畴，或者是在谈论艺术的场合出现，也不一定是真正的美学范畴。“狂”范畴便是如此。它最早出现在哲学领域，张岱年先生《中国古典哲学概念范畴要论》一书把“狂”、“狷”组合起来，作为“中庸”的对偶概念纳入到中国古代哲学范畴总体系的“人道范畴”中。因而从社会角度看，“狂”是一种非正常的超越常规的行为方式，它以一种任性肆意的言行来表示对正统价值观念的反叛与破坏，具有鲜明的道德批判色彩。在道德领域中，“狂”往往是离经叛道，不合社会大众行为规范的极端表现，通常处于被谴责被排斥的地位；然而在审美领域中，“狂”是不带贬义色彩的，它被用来表示一种放纵不拘、率性自由、傲然独立的气度风貌。

在传统文学批评中，艺术风格与作家气质之间并没有很明确的区分，作家的行为气质与品性道德也经常混为一谈，因此历代文论提到作家之“狂”，常常是思想道德与气质风格不分、社会意义与审美价值交融，呈现出复杂多样的面貌。如《石园诗话》评价贾岛：

元和中诗尚轻浅，岛独变格入僻，以矫艳俗。……然性狂行薄，人皆恶其不逊，以致见于致政；举场十恶之目，名由自败，要不仅《裴晋公池亭》诗为得谤之端也，文公之赏，出于爱才之诚，而略于其行。

论者在肯定贾岛诗“以矫艳俗”的同时又指出其“性狂行薄”，这里的“狂”显然指品行德性上的肆意任性，具有道德批判作用，明显带有贬义。同样是用来评论人物，“狂”亦另有所指：

老聃濡弱，以退为进；庄周诞慢，遊方之外；杨朱贵生，毫末不捐。故老流于深刻，庄蔽于狂荡，杨局于卑陬。

此处的“狂荡”指的是庄周那种诞慢的游于方外的思想气质和行为特点，它与老子的深刻、杨朱的卑陬一样，是种处世状态，丝毫没有涉及道德批判。具体而言，“狂”范畴之所以在作家论中具有双重标准，是由于它用在作家身上既指品性道德又指气质类型，当它偏指文人品德时，论者多从社会道德立场出发，通常予以批判排斥，贬义色彩强烈；当“狂”用于气质风格时，则表示一种洒脱不羁，任性自由的思想行为，具有美学意识，论者态度多为欣赏肯定，其感彩为中性或褒义。

总体来看，“狂”是文人尤其是天才文人不可或缺的一种独特气质，充满着傲岸不屈的人性美，它是文人在个性上的独立张扬，在行为上的越矩放纵，是他们不同于世俗浊流的精神外现。历代作家之“狂”，大多充溢着叛逆精神和超越意识，虽然对于正统社会来说是一种异端，但是却滋养了无数才华横溢而又不得于志的失意文人。

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篇5

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

除轻松喜剧片外，类型电影的经典样式还有西部片、歌舞片、强盗片、恐怖片、惊险片、科幻片、警匪片、道路片、传记片等。一如斯坦利·梭罗门所说：“一些次要的影片作为一个整体被吸收进大众文化的主流以后，就会产生一种模式，能够支持更有艺术性的影片……”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)在世界电影的发展历程中，类型电影的每种样式都产生过杰作。

轻松喜剧片作为颇受大众欢迎的具有滑稽、怪诞色彩且节奏很快的类型影片，最早出现于30年代的好莱坞，欧纳斯特·刘别谦执导的描写国际骗子失败的《天堂的纠纷》(1932)首开这种类型。不着边际的妙语连珠、矫揉造作的情景、关于家庭或浪漫爱情的冲突及令人愉快的圆满结局是这类影片的特点。轻松喜剧片的大师弗兰克·卡普拉执导的《一夜风流》(1933，获第7届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、乔治·顾克执导的《假日》(1937)、霍华德·霍克斯执导的《养育婴儿》(1938)等，是早期轻松喜剧片的杰作，它们为经济大萧条时期的观众提供了一个逃避现实的极乐世界。《一夜风流》以男女主角的情感变化(恶意——友情——爱情)为主线，妙趣横生的情节设置、幽默机巧的言语对白，理想化的人物性格塑造，使小人物的浪漫爱情故事随着一个个冲突的消解而具有令人忍俊不禁的喜剧(闹剧)效果。60年代以后，好莱坞轻松喜剧片糅进了时髦流行的材料(与时代切近或大众关心的内容)：自由的，不恭的反战，放荡的世风，内心的隐秘等。麦克·尼科尔斯执导的《毕业生》(1967)、罗伯特·阿尔特曼执导的《乌合之众》

(1970)、乔治·罗伊·希尔执导的《骗》(1973，获第46届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、伍迪·艾伦执导的《安妮·霍尔》(1977，获第50届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、马丁·布雷斯特执导的《贝弗利山警探》(1984)、克里斯·雷纳执导的《独自在家》(1990)、罗恩·安德伍德执导的《城市滑头》(1991)、约翰·马登执导的《恋爱中的莎士比亚》(1998，获第71届奥斯卡金像奖最佳影片奖)等片，都是这一类型的较为成功之作。《恋爱中的莎士比亚》作为一部古装轻松喜剧片，将男女主人公伤感的爱情故事与大胆的、滑稽的插科打诨有机地结合起来，在揭示小人物真情相爱的内心隐秘的同时，也展现了维多利亚时代自由放荡的世俗风情。

样式确证

与经典样式相比照，冯小刚的贺岁喜剧影片具有轻松喜剧片的一般性特征。

1.选材

迎合受众。轻松喜剧片这一类型是由广大受众和电影市场培育的，故事材料契合观众的欣赏需求与电影市场的消费需要是必须的。冯小刚心中明确、自觉的受众情结和市场理念也使其将喜剧故事材料定位在观众喜爱和市场需求的基础上。这就是说，其贺岁影片的故事内容应是观众喜欢、市场需要的。为实现这一选材效果，冯氏在创作之余经常深入观影群体调查了解——“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)——探知观众的心声和市场的反馈。而他在创作电影时则谨记市场和受众的需求——“在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)这一点清楚地显示出导演自觉的类型观念——“一个本子拿起来要拍它，观众会不会喜欢它，这个基本判断我是有的。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)类型样式的确立首先就是要用适合这一类型的独特的鲜明的动人的故事材料最大限度地吸引观众。因为冯氏较准确地把握了受众的思想、心理、情感状态及电影市场的热点、共性、主流趋向，其所选择的故事是较为切合受众需求的。实际上，受众的喜爱、市场的认同已成为冯氏贺岁影片选材的追求(这也是电影大众艺术的要求)。而由于电影的正向审美就是要先用故事打动观众，这也成为冯氏影片必须实现的效果及检验其成败得失的标准。而选择的故事迎合成熟观众群体的欣赏期待、道德理念亦是经典轻松喜剧片的一个非常重要的标准。

情理冲突。轻松喜剧片的故事材料少不了浪漫爱情或家庭伦理的冲突。冯小刚的喜剧影片也同样围绕爱情或伦理冲突展开叙述。“好梦一日游”公司大龄未婚青年姚远与周北雁虽调侃拌嘴，但其内心南辕北辙的爱情渴望终因一套住房的得失而消弭冲突，弄假成真(《甲方乙方》)。飘落异域的刘元和李清一见面就倒霉的生活变奏也是爱情冲突的变奏——几于熄灭也从未尽情燃烧的爱情之火最终因回归途中偶然的飞机故障而灿烂耀眼(《不见不散》)。旅游公司老板阮大伟和包车司机韩冬因前者欠账久拖不还而反目，雇主女朋友刘小芸借后者的绑架在检验男朋友无望后反与绑架者相爱(因在反绑架过程中的相识相知)，这显然既有爱情的冲突，也有伦理的碰撞(《没完没了》)。同样，《大腕》的故事亦兼有伦理、爱情冲突——临时雇用的摄影师尤尤恪守诺言，真心筹划为“定然去世”的雇主(朋友)泰勒导演办“喜丧”，但因无钱又不得不陷入开演出公司的朋友王小柱贪欲的怪圈，几经周折后真诚守诺的他却与漂亮的导演助理露茜日久生情。由于冲突和碰撞，冯氏影片中的人物关系也较为特殊(或雇佣或朋友或同事或爱恋或仇敌等的错陈)。一如导演所说：“《甲方乙方》是个群戏，是个有点儿荒诞的东西；《不见不散》是人物关系比较特殊，一见面就倒霉的爱情故事；而《没完没了》是一个悬念故事，同时又是一个喜剧，人物关系比较特殊。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)既有悬念又喜闹不经的《大腕》亦有特殊的人物关系。当然，这无疑能够激起观赏热情。

2.性格

“英雄”性格。轻松喜剧片的男主人公多寄寓小人物的人格理想：世故但不油滑，自我奋斗但不投机取巧，深知金钱力量但又鄙薄富人，追求爱情但又洁身自好，诙谐幽默但又具绅士风度。也即是说，这些人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可谓平民英雄。与此相仿，冯氏贺岁喜剧的男主人公(《甲方乙方》中的没戏演的演员姚远、《不见不散》中的异域漂泊者刘元、《没完没了》中的司机韩冬、《大腕》中的剧组临时摄影师尤尤)也是被赋予了平凡大众人格理想的平民英雄，经典轻松喜剧片中男主人公的性格特点在其身上都有所体现。他们虽都是普通人，甚而还有其他一些世俗性格缺点(如说话喜欢调侃，率直而不免莽莽撞撞，无伤大雅时好耍小聪明，照顾女人但又过于粗心等)，但其人格总体上可以说是高尚的令人钦佩的(诚实、守诺，坚强，善良，富有爱心，乐于助人等)。英雄式普通人物的理想化塑造，无疑更容易赢得广大观众的喜爱和认同。因为他们就是受众自我的影子——摄影机的视点与观影者的视点的合一使电影受众的眼睛“跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情就也合而为一了”(注：贝拉·巴拉兹：《电影美学》第33页，中国电影出版社，1986年。)。

明星认同。轻松喜剧片的主角必用明星演员来饰演，他们是票房保证的重要元素。冯小刚贺岁影片里的主要人物也不折不扣地选择明星演员来扮演，主动迎合广大受众的明星观赏期待。不仅其四部贺岁喜剧的男女主角全是明星演员而且起主导作用的男主角全由很有实力又极受观众欢迎的明星演员葛优扮演。对此，导演非常明确：“像葛优，观众不是喜欢他吗?我们就让观众更加喜欢他……但演员不变，又怕观众会疲劳，所以我们就换女演员。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)选择有丰富表演经验的明星演员饰演角色，对戏剧情境虚实共存而人物关系又非常特殊的冯氏贺岁影片来说，是极为明智也是非常切合创作规律的，因为在合一定情理的现实生活情景和多种假定夸张的游戏情景交错杂陈的规定情境中合适、合度、自由、准确地表演，绝不是一般演员和非职业演员能够胜任的。

3.叙事

故事奇观。轻松喜剧片要求以戏剧化结构(开端—发展——结局)进行的故事叙述扣人心弦，富有奇观。冯氏喜剧影片同样在戏剧化叙述结构中制造故事奇观。导演将儿童游戏移用到成人世界，并予以反向设置，使情景流露出孩子似的愿望、目标、恐惧等，从而在观众心理而不是在视觉上达至生动好看的惊奇效果。对自己所认定的“游戏性”，冯小刚这样解释：“我们往往使用的一个手段是反向的思维。是把一个东西给颠倒过来看……一个人对这个事该哭你就让他哭，你的想象力也就这样……一旦你用笑的方式来处理，效果便大不一样。”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)“好梦一日游”服务公司便是悖逆惯常生活逻辑的游戏制造商，其“产品”就是制造游戏

情境，陪顾客做游戏，让其圆梦；而在产品生产的间隙，男女主角的爱情发展也富于反向的游戏性，表面上最不可能走在一起(互相挖苦、总不搭调)的两个人偏偏实验性、功利性地走向了婚礼的殿堂(《甲方乙方》)。刘元与李清见面就出事的情节发展思维是反向游戏性的，而穿插其间的喜剧情节如想挣钱的刘元和李清所接旅游团夜间被美国移民局包围，刘元装瞎，约李清参看未婚妻，愤而离去的李清又突然出现在飞机上等段落也有着反向游戏的形态(《不见不散》)。韩冬绑架刘小芸不成反被其绑架的故事格局是游戏的反向思维处理，而其中的诸多游戏段落(如韩冬从被绑的椅子上钻出来，韩冬给刘小芸打针快进快出忘了推药，韩冬使坏让阮大伟不情愿地花钱吃喝玩乐并被气疯等段落)都由反向的游戏思维所催生(《没完没了》)。尤尤好心办“喜丧”却办成了广告会无疑是反向游戏思维的结果；康复的泰勒不说真情反而旁观尤尤“喜丧”表演以及尤尤装疯躲债但又受不了“治疗”等段落显是反向游戏的杂陈(《大腕》)。

圆满结局。轻松喜剧片的故事结局必须是圆满而令人愉快的。与此相同，冯小刚每部贺岁影片的故事都有圆满而使人愉快的结局。《甲方乙方》在姚远与周北雁热闹喜庆的婚礼中结束。《不见不散》的片尾是终于走到一起的刘元与李清高兴地狂吻。《没完没了》于结尾展示了韩冬和刘小芸在雪地上手拉手兴高采烈的情景，预示着美好而令人憧憬的未来。在《大腕》的结尾，经历了一场噩梦的热心人尤尤终于和露茜真诚地亲吻。圆满幸福的故事结局既是喜剧样式特征使然，也是贺岁档期和观影心理的需要。在即将过年团圆的喜庆日子里，影片故事结局的圆满愉快是必须的，观众通过轻松愉快的喜剧情境性地实现充分的娱乐之后能轻松地面对现实的种种愉快和不愉快，而且，不管过去如何辛劳，希望即将到来的生活将是幸福愉快的则是一种普遍的大众心态。

4.风格

滑稽怪诞。轻松喜剧片的不少动作场景常带有滑稽、怪诞色彩。冯小刚的贺岁喜剧也如此，时有机趣、滑稽的动作和幽默、怪诞的氛围，这应合了休闲、放松、娱乐的观影需求。好色胆小却欲圆嘴紧梦的厨师在色威面前轻易说出“打死都不说”这句“秘偈”自是妙趣纷呈的滑稽演出，而刘元和周北雁的喜剧性生活情境也抖出不少滑稽幽默的笑料，如姚远劝河边练气功的妇女别跳河自杀的段落，二人在公共汽车上夸赞小偷的段落及突然从床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此(《甲方乙方》)。刘元所教的警察学生向李清喊“首长好”、所教的华人子弟问李清“吃过了吗”的言语动作设计，刘元和李清餐馆遭遇劫匪，李清在飞机故障排除后剧烈吻出刘元的假牙的形体动作设计都是夸张、怪诞而让人啼笑皆非的(《不见不散》)。反被刘小芸“绑架”并不得不在镜头前演“施暴美女戏”的韩冬反反复复喝啤酒壮胆的情景，韩冬在山下向坐在缆车上发誓要剁韩冬的阮大伟要钱的场景，被韩冬谎约的精神病院医生出诊电击阮大伟的情景等，都充斥让人笑意难禁的滑稽、幽默色彩(《没完没了》)。本具悲剧感伤色彩的泰勒“暴死”，经尤尤、王小柱广告会式的炒作，丧礼变成一出滑稽怪诞、使人疯狂的闹剧，而二人在精神病院被强迫治疗的场景也让人哭笑不得(《大腕》)。

节奏迅速。轻松喜剧片的情节、场景推进的节奏一般都比较迅速，干净利落而不拖沓。冯小刚的喜剧影片在情节和场景节奏上也具有这种特点。在情节发展中，“有着高涨和低落、发展和停顿、紧张的点和结局……事件在情节上的起伏、动作的跳跃和顿歇、和解决彼此交替”(注：多宾：《电影艺术诗学》第161—162页，中国电影出版社，1963年。)，情节推进张弛有致、详略得当，场景转换和景别变化扣合情境氛围和视像风格。另外，冯氏影片在画面切换时选择的动作剪辑点比较合理，画面段落的转换也多直接硬切，少有“淡出淡入”和“化出化入”等舒缓节奏的剪辑技巧，即使采用前设计的具有艺术味的叙述或调度、剪辑技法，也要能促成情节节奏的快速推进。如“巴顿布防”的双线交叉蒙太奇，三个圆梦故事(光棍娶妻、富人受罪、明星失宠)的多线平行蒙太奇(《甲方乙方》)，刘元送给李清的怀表作为串接全片故事始终的具象象征物(喻示真情的持守)在情节省略转换中的相似蒙太奇，刘元飞机上做梦的心理蒙太奇(《不见不散》)，片头俯视航拍推近的段落镜头，跟拍旅游车(在阮大伟山区领养儿童后离去)的环摇升降推近的跟摇段落镜头，“绑架”的设悬、释悬(《没完没了》)，“死亡与复活”情节悬念的设置和解释，展示多幅广告画背景的快速环摇镜头，展现混乱的精神病人场景的景深镜头(《大腕》)等，都使节奏快速利索，机趣流畅。

妙语连珠。轻松喜剧片常将语言(画外音旁白或独白，人物对白)作为具有喜剧表现力的元素尽情加以展示，片中多有妙语连珠的语言段落。冯氏贺岁影片同样充分发挥语言的丰富性及其诙谐、幽默的表现力。姚远在影片开场机趣诙谐的旁白，片中其与河边妇女的对白(《甲方乙方》)，刘元推销保险或墓地时华丽俏皮的说辞，其教美国警察和华人子弟时幽默夸张的言语(《不见不散》)，阮大伟的多段极富趣味性的快板演说，韩冬对刘小芸胡扯式的夸奖(《没完没了》)，尤尤导游泰勒时的诙谐介绍，精神病院多位病人的连篇吹牛(《大腕》)等，都是较为典型的妙言趣语段落。另外，葛优在这些影片中所演的角色不仅真诚、善良，说话也极有趣，颇富幽默感，不时便有妙语出口。妙语连珠的语言段落与滑稽怪诞的动作场景相配合，营造了轻松愉快的故事情境与接受氛围。

5.韵味

“乌托邦”理想。轻松喜剧片的导演往往在片中寄寓“乌托邦理想”(UtopianIdeal)以达到对现实的逃避。冯小刚的喜剧影片并没有刻意逃避现实，但创作者在其中编织的乌托邦理想却是显见的——鲜明直接地呼唤创作主体理想化的真情真爱，它既是人类情感美好图景的投射，也是创作者对人类美好天性的潜在认同。对美好事物(真情、关爱、自由等)的渴望是人类永恒的生生不灭的情感，是恒久要求满足的集体无意识需求。姚远和周北雁在节日的大街上见人就夸以及二人推迟婚期将结婚用的新房借给他人圆夫妻团圆梦是导演理想的社会大众相互关爱的物态化形式(《甲方乙方》)。李清抛弃让现实大众艳羡的美国事业随落拓感伤的刘元回归是创作主体对现实情感危机的逆向精神抽象(《不见不散》)。韩冬对“植物人”姐姐多年来不厌其烦的细心照顾和刘小芸最后的返回也是冯氏抛却现实人情冷漠后对亲情关爱、纯真爱情的向往(《没完没了》)。而贪欲溢满心灵的王小柱的真疯和良知真诚尚存的尤尤的爱情赢取更是叙事者基于善有善报的平民理想而烧制的伦理亲情的“圣诞”佳肴(《大腕》)。当然，冯氏贺岁影片的“英雄”性格塑造，故事结局圆满也是创作者人文理想的体现。对人道同情与关怀的乌托邦理想使影片在较大程度上应和受众的潜在心理期待，进而使其对美好事物的集体无意识渴望得以暂时性的实现。

叙述创新

冯小刚的贺岁喜剧影片除了遵循经典轻松喜剧片的一般性原则，也用心使手中的类型样式体现出某些新东西。这就是说，导演以较为独特的叙述策略给自己的中国式轻松喜剧片打上极富个性色彩的烙印。

1.不刻意回避现实

参照R.G.克林伍德在《艺术的原则》中对艺术的分类原则，欧纳斯特·林格伦认为，电影可以成为“为了激动人的感情而激动人的感情，也就是说仅仅为了使人愉快而激动人的感情”的“娱乐”手段；成

为“不是为了立即满足人们的感情，而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用”的“宣传”手段；也可以成为“只能表现艺术创作者个人的经历和观点”的“真正的艺术”(注：欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》第186页，中国电影出版社，1979年版。)。虽然林格伦对电影艺术的概念界定和价值判断还有商榷的余地，但他至少正确地阐明了一个事实：电影在功能上存在类的分野——为娱乐的，为艺术的，为教化的……经典轻松喜剧片基本上是为娱乐的，它不太关注现实，多以浪漫的爱情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默谐谑的喜剧格调编织温馨美好的梦幻，来慰藉现实中的平凡大众。冯小刚清楚地知道自己手中的喜剧影片是一种必须制造娱乐的手段，但他对所拍的电影亦有“很强的激情和表现欲”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)。也就是说，冯氏喜剧在自然流畅、令人愉快的情节和场景叙述中，没有意回避现实，而是自然而然、合情合理地描述使观众振奋的情思——普通人的梦想和烦恼。用冯氏自己的话说，贺岁喜剧之魂“还是扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)。卖书的想成将军，丈夫要当长工，光棍想娶妻是市民百姓日常生活****通的渴求较高社会地位、个人爱情或理解关爱的体现；而两地分居的夫妻团圆则是现实中不少市民的迫切渴望——在另一重意义上，它也是普通市民的现实生活烦恼(《甲方乙方》)。刘元流动的住所(房车)、流动的工作(随时可变)及其和李清的“见面出事”展示出异域漂泊者的烦恼；两人抛却异域选择最终的真诚回归和爱情相守，既是刘元个人“伴侣式情梦”的实现，也是现实中不少难以进行文化认同的浪迹异域者的潜在心理希求(《不见不散》)。韩冬的烦恼是怕要不了债而使家破人亡，而他担惊受怕的所谓“绑架”也是一种无奈——这暗示出现实生活中欠债者比要债者得势有理的扭曲现象；而刘小芸的除夕回归，则使一个新的家庭为被人亡家破所累者在情理上重建——它可以被视作创作主体对正在经历现实创伤者的真情抚慰(《没完没了》)。认定雇主(朋友)必然去世的尤尤本是诚心为“亡友”办一个“喜丧”，但却不自觉地滑向朋友王小柱只认钱财的无解圈套，王小柱的疯魔是现实中取财而无道者的痛苦；尤尤装疯躲债是无钱并只有依靠朋友者的无奈，但他最终与露茜的相爱拥吻又可被认为是创作者对好心诚实者烦恼历程的情感补偿(《大腕》)。

2.叙述语境的东方意味

经典轻松喜剧片基垫的是西方的文化语境，而冯小刚的喜剧电影则必须用东方文化语境来建构基石。这是创作主体和接受主体的双重约定。赛义德对“东方主义”二元对立的界定中，“妖魔化”的东方的对立面就是温情脉脉的“天使化”的东方(和谐、温馨、恬静、祥和)。诚然，作为西方人的一种心理或文化策略，“妖魔化”和“天使化”的东方都无具体实在的能指。而在冯氏喜剧影片中，我们仿佛可以隐约看见真实东方的存在。长工被地主役使的场景氛围有着过去的东方封建****的意味；“甲方乙方”的题名也可让人联想到东方传统文化(人世浮沉，世事万变)的教诲(《甲方乙方》)。李清随刘元的回归似有东方乐天文化(老婆孩子热炕头，安安稳稳过日子)的影子；“不见不散”的片名也暗示出传统东方诚实守诺(一言九鼎)的信义精神(《不见不散》)。韩冬要账被观众情理支持潜藏着“欠账还钱，害人偿命”的古老东方文化理念；最终的“情重于钱”的描述，则完全是温情脉脉的东方式的了(《没完没了》)。广告会式的丧礼无法收场是东方文化“物极必反”的极好注脚；而王小柱的疯魔，尤尤赢得佳人的结局也演绎着“善有善报，恶有恶报”的东方式道德观念(《大腕》)。诚然，冯氏喜剧影片中东方语境是创作者的情感和思想自觉不自觉的折射，但它也实实在在地打动了属于东方的中国广大观众。

3.融入讽刺喜剧的成分

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基金项目：本文系陕西省社会科学基金项目“新西部片的崛起与陕西电影文化创意产业发展研究”（项目编号：12J025）；陕西省教育科学规划课题“地方高校广播电视编导专业学生艺术素养培养研究与实践”（项目编号：SGH12441）的阶段性研究成果；渭南师范学院教改重点项目（项目编号：JG201104）。

《Hello！树先生》是导演韩杰在2011年推出的作品，影片讲述了一个游走在现实与梦幻边缘的年轻人“树”的故事。影片获得上海国际电影节金爵奖评委会大奖，主演王宝强获得海参崴国际电影节最佳男演员奖。韩杰此前多次与贾樟柯合作，在本片中观众仍能时不时看见贾樟柯式的影像语言，但贾樟柯的家乡三部曲《小武》《站台》《任逍遥》都是以质朴的镜头语言讲述一个生活中的故事，是现实主义的，而本片则呈现出了超越写实的后现代式的影像风格。

主人公树生活在望都村，早年哥哥曾因流氓罪被派出所拘留，父亲在教训哥哥时失手勒死了哥哥，于是树总会在恍惚中“看见”早已逝去的父亲和哥哥出现在自己的生活里。后来树娶了一个哑女小梅，但还是梦魇不断，直至最后树成为远近闻名的“算命先生”，能掐会算的树蹲在一棵枯树上以游离的眼神俯瞰着这片土地和生活其上的人们，作出呓语般的预言……不论是从人物形象的塑造上、意象的选择上还是叙事方式方面，影片都体现出了颇为明显的黑色幽默的艺术特质。

影片基本上以树的婚礼为界分成前后两部分，前半部分属于较为平实的现实主义，写一个底层的小人物，在城市化的过程中几近被淘汰，卑微地活着，却还是常常遭遇尊严受辱的尴尬。如同他的名字一样，这是一株被硬生生从土壤里拔出的树——时时处处遭遇着无处生根的痛苦与无奈。树的形象与《小武》中的主人公有诸多相似之处。与小武一样，树在现实生活中遭遇种种失落，是无根的被边缘化的小人物。不论是亲情、爱情、友情还是事业，树都是失势的。如同片中街头闹事的小学生对树的诘问——“你是谁啊，你算老几？”树无以躲避这样的身份认同的尴尬。村子里同龄人要么在拼命讨生活，要么功成名就，不把树放在眼里。尤其是“二猪”，靠占地挖煤成了财大气粗的暴发户，嚣张跋扈的二猪当着众人的面让踩了自己的白皮鞋的树给自己下跪道歉，拉不下脸来的树到了人少的地方还是给二猪下了跪——对树而言，这不亚于精神上的一次。失去了工作的树向儿时的好友陈艺馨开口讨份工作，对方敷衍了事。后来树不请自来，到省城长春投奔校长陈艺馨，又被嫌弃衣着不整相貌邋遢。树把小梅娶回家不久，媳妇就因为他游离于生活的疯癫样而回了娘家。三弟带着母亲和拆迁费住到了城里，惟一的好友小庄因为矿难去世了，树成了名副其实的孤家寡人。

从树自身来讲，他是一个形貌丑陋衣着不整的落魄农民，身无所长，但与踏踏实实生活的小庄不同，树却有着与自身身份错位的言行举止。比如已是失业者的他常常忧国忧民，为村子里诸如停水之类的“大事”发愁。他整天在街上在落雪的原野上四处闲逛，永远夸张地支愣着两个胳膊，像一棵游荡的树。他虚荣，翘起的小指上戴着戒指，经常说“我还有点事”“去城里办点事”之类的话以标榜自己的与众不同。去相亲之前树给自己配了副晶亮的眼镜，并且约小梅在咖啡馆见面。农民身份与无框眼镜、咖啡馆之间的错位甚至有点鲁迅笔下的阿Q用竹筷子把辫子别在脑后冒充革命党的荒诞感。

这恰恰印证了黑色幽默作品的首要特征——塑造乖僻的病态畸形的小丑式的主人公。“人物精神世界常常趋于分裂，成为带有悲喜剧双重色彩的‘反英雄’。”[1]在树这个极度灰色的人物身上，几乎找不到任何正面的积极的品质，甚至可以用一无是处来形容，这表明黑色幽默风格的作品已经放弃了传统叙事惯用的创造典型环境中的典型人物、塑造正面的积极向上的英雄主人公的模式。

一个富有层次感的人物形象的塑造离不开恰当的意象的选择。意象即用来寄托主观情思的客观物象，作为视觉性的艺术电影更重视意象的创造，因而也就更适合运用中国传统美学中的比兴手法。本片中的主要意象即树，人如其名，主人公树如同一棵茕茕孑立的荒原上的植物。一棵树本应在土壤中栖居，肥沃也好，贫瘠也罢，唯有土壤能赐予植物以饱满的生命力。作为一个农民，主人公树却不得不被时代裹挟着离开自己的“土壤”。他生活在一个因为开采煤炭而需要搬迁的村子里，家里的地被开矿的厂子给占了。同龄人要么变身矿工，成为他人攫取巨额财富的廉价劳动力，比如小庄——这一角色与贾樟柯在《三峡好人》中塑造的矿工韩三明的形象十分相似；要么摇身一变成为财大气粗的煤矿主——比如二猪。树本来在修车铺打工，因为工伤被老板辞退。于是树离开乡村到了大城市，投奔陈艺馨。艺馨原名忆贫，大概是觉得这个名字乡土味太重，与自己培训学校校长的身份不符，于是改名。在长春树目睹了儿时好友事业的成功与私生活的堕落，于是败兴而归。重新回到乡村的树仍然找不到融入生活的方式，靠近矿区的村子越来越不适合居住，乡亲们一个个搬离。渐渐地树竟变得神神叨叨，成了所谓的“大师”。在臆想的世界里，树以何仙姑的名义完成了对二猪的报复，同时树也成为那些在所谓时代弄潮儿们——煤老板、老总们的座上宾。树幻想着自己左右着他们，幻想着自己西装革履地出现在大企业开业剪彩的仪式上，并且和老总们一起指点江山谋划企业未来的蓝图。这就达成了人物形象与作品主要意象的一致性。他不过是蹲在树上的一个胡言乱语的人，一个在飞速前进唯发展至上的大时代被无情遗忘的小人物，如同一株被连根拔出的即将干枯而亡的植物。“在城市与乡村的夹缝中，他不知道自己应该属于哪里，所以他自己本身就是一棵无根的树，和失去生命力的枯树融合在一起，预示着社会个体和大自然的黯淡前景。”[2]

这个反英雄分裂的精神世界在影片的后半部分逐渐清晰起来。

作品从树的婚礼开始频频展示主人公的意识世界，因此呈现出超现实主义的色彩。先是在婚礼上看到了坐在宴席上的父亲，之后蹲在树上的树在田野里遇到了哥哥和嫂子，他们在婚礼上献上了一曲《冬天里的一把火》。这里也对前文中哥哥的所谓“流氓罪”作出了解释。在洞房花烛夜，树再一次“看到”父亲当年把哥哥吊在树上鞭打的场景，他走上前去用双手死死地扼住了父亲的喉咙，其实这时他不过是在婚床上卡住了小梅的脖子。这一片段的展示与法国电影史上经典的超现实主义影片——布努埃尔导演的《一条安达鲁狗》有着异曲同工之妙。同时也表达出亲情缺失的树潜意识中的“弑父情结”。之后的树开始显现出超乎常人的预测能力，他未卜先知，算准了小庄会出事、村子会停水。事情应验之后，人们不再嘲讽树胡言乱语，而是开始带着钱财礼物找他算命。

当然创作者在呈现这些带有非现实色彩的影像时，以不时插入的树蹲在树上的镜头淡化了情节的现实性。也就是说观众能够意识到自己看到的未必全部是真实发生的，有些镜头仅仅是以心理蒙太奇的方式展现了树这样一个精神分裂症患者臆想的图景。在故事的结尾处，树在他的新家——一棵树旁边遇到了从城里归来的已经身怀六甲的哑女小梅，她笑脸盈盈，而且开口说话了。树再一次张开双臂，拉着小梅的手满怀希望地在大雪覆盖的原野上走着。这时候导演通过三楞的视角告诉我们，这一切其实不过是树臆想的，现实中他孤零零一个人游荡在田野之上，不远处就是崭新的所谓的“太阳新城”。无家可归的树一如一棵无根的四处飘荡的枯树，他和它的生命里注定没有春天。作品的后半部分正是因其在现实世界与意识世界之间的来回切换而挑战了普通观众在作品前半部分形成的期待视野。这也体现了现代艺术尤其是黑色幽默作品的特征——一反传统的书写客观现实的美学观，“强调人对世界的主观感受，热衷于揭示人的内心世界和潜意识的活动，并常常采用自由联想的描述方法……重在表现个人的直觉和幻觉。”[3]

就《Hello！树先生》的整体风格而言，有幽默诙谐的喜剧色彩，但更多的是无奈沮丧的悲剧意味。黑色幽默中的黑色二字正是由此而来，“黑色幽默中的悲剧意识是指幽默中情绪上黑色的东西——痛苦、怪诞和残忍”[4]。这种残忍使得观众在面对黑色幽默作品中主体怪诞的言行举止与悲剧性的命运时真切体会到含泪的笑容、伤感的诙谐。作品一开篇是一个从左至右的横摇长镜头，画面中的景象与贾樟柯镜头里的小城汾阳并无二致，这是一个萧条落寞的城镇，建筑陈旧，街上行人寥寥。而宣传房地产新楼盘的广播车正在向人们允诺着美好的幸福生活——“独具匠心的板型设计，将给您带来别墅式的享受，对人的体贴关爱，对人格的塑造，对人居空间的拓展，幸福生活在不经意间流淌。太阳新城，我心中的太阳！”这种词不达意肆意夸张的楼盘广告极具时代特色，是一种不折不扣的语言腐败。后文还提及了吉台县的一处楼盘名叫“普罗旺斯花园”，时下许多楼盘命名为“莱茵小镇”“剑桥公馆”“左岸时光”，这与出身农村的“忆贫”改名“艺馨”有着异曲同工之妙，引人发笑也耐人寻味。

树在一个深夜找村长说老君爷告诉自己村里要停水，而且一本正经地说自己正为这事“愁得慌”，众人哄堂大笑。在当地的大企业瑞阳矿业的开业仪式上，树先生对贾总说要请几个世界级的专家用废弃的煤矸石造原子弹，这就是继四大发明之后的中国第五大发明。同时树先生还建议要超过那些资本主义国家，抢先登陆资源丰富的月球搞开发。这些怪异的言论看似荒唐，实则是对当下时代唯经济发展至上的僵化思维的一种反讽。当然这些忧国忧民放眼寰球的言论更是与树这样一个无业青年、落魄农民的身份形成错位与冲突，从而带来无奈的喜感。当树双膝一软“扑通”一声给二猪跪下的时候，当醉酒的树眼角含着泪握着艺馨的手说自己觉得活着没意思的时候，当树在夜深人静的教室里拿着三角尺在黑板上涂鸦的时候，当树一个人在荒原上游荡，心中却憧憬着小梅能够归来和自己住到新房里去开始新生活的时候，观众见证了“一棵树”在时代洪流中的倒下。

[参考文献]

[1] 朱维之.外国文学史[M].天津：南开大学出版社，2004：540.

[2] 唐建南.《Hello！树先生》中无奈的栖居[J].电影文学，2012（07）.

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勋伯格的《钢琴小品六首》OP19-2创作于1911年，是勋伯格短小精炼作品的范例，同时也是他早期自由无调性时期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在创作上体现着自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B为结构核心，以它的反复出现来不断的明确一种衡定的东西，从而表达出对传统音乐中调性——G大调调性因素的确认。然而出现在其他部分平等地位的十二个音的自由运用却深刻的拒认这种调性，不断的通过各种方法对调性因素进行模糊、淡化以致掩盖。创造出了一种独具匠心的音乐语言来体现勋伯格深层的精神内涵——表现主义美学思想。并为十二音体系与十二音序列作曲法的创立及20世纪无调性音乐风格的创作奠定了坚实的基础。对20世纪后的其他音乐风格与创作产生深远的影响。

一、勋伯格的创作经历及主要思想

奥地利作曲家、理论家和音乐教育家阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作为20世纪新音乐浪潮中的“第一伟人”。其贡献不仅是打破了千百年的调性统治，并且在“打破”后重新建立了无调性音乐的新秩序——“十二音体系”。开创了音乐的一片新天地。

二、分析《钢琴小品六首》之二OP19-2

1　音乐分析

传统音乐中的调性是结构力，现代无调性音乐则通过音程形态、序列形态、节奏形态、力度形态以及音色形态等因素来作为它的结构力《钢琴小品六首》OP19-2是勋伯格创作于1911年，属于无调性时期的作品，具有承上启下的作用。全曲共9小节，根据节奏型变化的形态，全曲可分为三部分。

第一部分(1－3小节)。节奏型为左手的G—B大三度的左手固定音型持续不断的隐含着大调音乐的因素。与右手音程小三度(和声音程、旋律音程)形成对比，如和声小三度音程B-D；旋律小三度音程#F-拌D：A—C。最后在三小节结束时C—bA的大三度进行过渡到第二种节奏型中的小三度bE—C的对比。从分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的对比。

第二部分(4-6小节)。节奏型为左手的以及一小节的过渡音。第5小节出现了不协和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二组、三组)，以及大跳到小字组的#F-#A音程。顺利的与第6小节过渡段的三度音程一连串大三度音程(2个)和小三度音程(2个)的层层上行。与7-9小节的三度音程的下行级进形成对比。结束处出现了不协和的非三度和弦音#F、#B、#D、F。与5小节开始的不协和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼应。表现出这一段的不和谐性，为音乐的发展奠定了音响上的发展可能。这个不协和的非三度和弦音还延留到第7小节。

第三部分(7－9小节)。节奏型为右手的，左手为一连串大三度音程(3个)和小三度音程(1个)的下行级进，与右手的G—B大三度固定音型相呼应。具体是F-A：bE—G：bD—F；C—E。低音旋律的F、bE、bDC形成了级进下行的优美的旋律线。

从全曲看十二个音分别以不同的形态：和弦、音程、单音的形式出现，无调性，每个音都是平等的，以节奏型、三度音程等作为结构力，自由运用平等地位的十二个音，以打破传统调性体系，摆脱大小调功能运动。在听觉上十二音序列音乐以不谐和开始，从一个不谐和的水平向另一个不谐和的水平发展。为以后探索和试验有序无调性音乐的规律作出了一定的贡献，为十二音作曲法的创立奠定了基础。

《钢琴小品六首》OP19-2符合现代作曲的创作规则。旋律具有明确方向感和高点设计，并适当运用跨小节的同音连线——柔婉、抒情些。除了固定节奏型的旋律外，其他旋律线有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小节的大跳，相邻小节(第3小节)相对平稳性的三度跳进打破了第2小节处。以避免形成单调，第5小节的大跳第8小节的大跳。从上述高音区到低音区的大跳使乐曲具有特定风格的断裂性。第6、7跨小节间同音连线表现出柔婉、抒情些。

2　无调性音乐

无调性音乐是指音与音之间、和弦与和弦之间无调性中心，没有功能联系，缺乏调性感觉的创作手法与音乐类型。它产生于20世纪初期，由19世纪后期音乐中变音体系的极度发展、调性的频繁变化、和弦结构的复杂化以及功能联系的消失等因素而逐步形成。它的特点为无中心音或中心和弦。无调号，无调式特性，半音阶的各音均可自由应用，尽可能不采用传统的和弦结构。避免能产生调性作用的和声进行。与此有关的是旋律、和声、曲式、节奏与音乐构成方法均与传统有极大的差异。由于无调性音乐乃逐步形成，因此，调性模糊的音乐与无调性音乐之间，在感觉上常无明确的界限。

勋伯格的创作根据调性可分为三个时期。1908年以前为调性时期。主要受勃拉姆斯和瓦格纳的影响，作品充满德国晚期浪漫主义音乐的气息，并把以瓦格纳为代表的半音化创作技法发展到了极限。1908—1920年前后为无调性时期，他开始探索一种新的无调性的音乐风格，标志着他的创作进入一个新的阶段。在他的作品中，不同音高的各音之间的结合，不再像传统音乐那样。以某个音为中心，不协和和弦也不再像传统的音乐那样。需要“解决”到协和和弦。勋伯格采用无调性音乐风格是同他作品中的表现主义特征相联系的。他从表现主义美学思想中汲取灵感，先后创作了一批无调性作品。成为第一位放弃调性的作曲家。如单人剧《期待》和说白歌唱《月迷的皮埃罗》等。这些作品表现了诸如绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。1920年以后为十二音技法时期。作曲家用半音阶中的12个音，自由组成一个音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。这4种音列形式可移置于半音阶的任何高度，从而可形成48种样式。音列中的各音(全部或部分)既可相继出现形成曲调，也可同时出现形成和弦，以此构成全曲的一种组织音乐材料的新方法。

3　表现主义美学的内涵及产生的社会功能

二十世纪的最初十年。巨大而频繁的社会变迁和动乱。社会思想发生了巨大变化。人们处于一个新的社会环境和美学观念之中，忧虑和不安是一种普遍的感觉，否定现实和探索未来成为一些艺术家的奋斗目标，那种维系了几个世纪的西方社会观念以及建立在这种观念之上的艺术审美标准，都受到了强有力的挑战，逐渐失去了以往的统治地位。

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心理空间理论（Mental Space Theory）在当代认知语言学领域引起极大反响，其研究成果的广泛应用为后现代美国黑色幽默文学研究开辟了新的视角。西方认知语言学家Fauconnier提出的心理空间理论是认知者对于某一领域中关于人、事物和事件的部分知识汇聚起来进行理解和管理的过程。该理论认为人们在使用语言时不停地在建构心理空间。黑色幽默是美国现代文学一个重要的流派，对现代世界文学有着广泛而深刻的影响。Joseph Heller的《第二十二条军规》是最具有代表性的作品之一。黑色幽默旨在用幽默、怪诞的方式，借助怪僻的“反英雄”，映射社会问题，表达作者对社会问题的态度与观点。本文从心理空间理论的角度出发，通过“真实空间”和“心理空间”的建构，在语言、人物和叙事结构等方面解读美国文学的黑色幽默。

一、心理空间理论

Fauconnier在其著作《心理空间》中提出心理空间理论并将其定义为：“人们在进行思考、交谈时为了达到局部理解与行动之目的而建构的概念包。”（Mental Space，1994）该理论指出，认识和理解某些话语的内容和形式是由一系列的富有层次的心理空间建构而成的。现实世界中的事件与状态引发的基础空间是话语建构的开始，伴随着话语的继续开展，便会随之产生不同视角或者是焦点的心理空间。不同层次的基础空间和心理空间都是由空间建构词（space builder）联系起来的。不同的心理空间的内部成分或概念相互对应、相互映射（mapping），从而形成了交错的空间结构。

Fauconnier和Turner将心理空间理论进一步深化和细化，从而提出了一种更加普遍的认知过程―概念整合理论（Conceptual Integration Theory）。在概念整合理论中，概念融合的过程至少涉及四个空间：两个输入空间（input space），一个类属空间（generic space）和一个融合空间（blended space）。认知者有针对性地从两个输入空间中提取有效信息进行匹配并将其映射到融合空间；类属空间即两个输入空间中所共有的形式和内容，从而保证映射能正确、顺利地进行；融合空间将输入空间中的匹配信息进行对接，将整个事件融合成一个层级的复杂的过程。下面通过图解进行剖析：概念整合就是指两个输入心理空间I1和I2通过信息的相似性找到彼此之间的结合点，并将两个输入空间的有效信息与融合空间即第三个空间I3匹配起来，由此便形成一个动态解释的复合空间（blended space）。第四个空间I4即类属空间包含一个共有结构，是以现实为基础的基础空间和以认知为基础的心理空间实现衔接的关键。这四个心理空间彼此联系，彼此映射和整合构成了一个概念整合网络（Conceptual Integration Network，简称CIN），即一个动态模型。（如图1所示）

二、《第二十二条军规》中的黑色幽默分析

黑色幽默小说家采用幽默诙谐的语言，通过“反英雄”式扭曲的人物，用戏剧性的叙事方法及隐喻和象征等艺术特征，描写了世界的荒谬和社会的疯狂。黑色幽默作家注重描述社会现实，用荒诞幽默的手法，描绘出了在残酷的社会中，人们渴望摆脱痛苦的生活，又通过自我嘲讽表达在当时情景中的无奈和悲愤。在海勒的《第二十二条军规》中黑色幽默表现得淋漓尽致。

1.语言的心理空间建构

黑色幽默文学一个突出的特点便是语言上的革新。黑色幽默作家采用诙谐的笔调，冗长复杂的句式，重复含糊的语言，使文章看起来凌乱却又虚幻，给人一种滑稽和突兀的感觉，这些都是“黑色幽默”文学的语言上的显著特点。语言符合的传情达意和黑色幽默文学语言的荒诞无意义，以及隐喻和象征的使用，形成了认知语言学中心理空间理论的两个输入空间，语言功能的传情达意都不复存在，取而代之的是象征和隐喻。形成了隐喻象征条件下的心理空间，即语言的使用已经不再停留在表面的字面意义，而是隐喻现实，讽刺现实。

《第二十二条军规》在语言的使用上采用了不同的手法，有时采用反语，有时加以夸大，有时插科打诨，让人体会到不同的诙谐和荒诞。如在描写米洛的外貌时，Heller说他“满脸正直”，描写斯克斯考夫和老婆打斗时“赶着老婆满屋兜圈子”，描写尤索林见得里特将军时“光着屁股”。所有怪诞离奇的情节开始还像在讲故事，几经折射后便成为广为接受的事实。现实中的丑恶便是心理空间理论中的以现实为基础的真实空间，人类的无奈，面对现实的无助和挣扎便是建构起来的心理空间，而幽默诙谐的语言，甚至是荒诞的描述，在认知心理空间的建构中起到了桥梁的作用，架构起了这样的双重空间，被称为空间建构词。

2.人物的心理空间分析

黑色幽默通常描写带有悲喜剧双重色彩的“反英雄”人物，借助于他们荒诞可笑的言行举止折射出社会现实的荒诞无奇，以及作者激烈的思想斗争。无论是现实社会中人们正常的言行还是小说中人物的荒诞乖离，滑稽成为心理空间结构中的两个输入空间，这两个输入空间仍然有着相同的结构：“反英雄”式的人物扮演着现实世界的某个角色，也存在着某种的人际关系。用概念合成理论分析即“反英雄”人物和现实人物构成两个输入空间，类属空间元素的相似性决定了两个输入空间中部分元素的相互映射，投射到合成空间。

在描写《第二十二条军规》中众多的人物时，作者根据其性格的某一侧面进行了夸张的、讽刺的甚至是漫画式的建构，并根据写作主题的需要进行了象征性的描写。在描写本书的主人公尤索林时，我着重描写了在当时黑暗的社会现实下其自我意识的觉醒。尤索林作为荒诞社会的受害者，在那样一个“众人皆醉”的社会想要保留一份清醒，却因为正直和善良被人们看成是疯子，他逐渐感觉到在一个疯狂世界里的心灰意冷和无能为力，最终离开自己的国家去了一个心中的理想国――瑞典，完成了“英雄化”过程，成为了一名“反英雄”。尤索林和当时战争环境下生活的美国平民是空间结构中的两个输入空间，他们相同的际遇便是类属空间中的相似性，最后映射到相同的合成空间，即相同的命运和归宿。

3.叙事结构心理空间建构过程

黑色幽默作品在叙述过程中倾向于采用“反小说”的叙事结构，采用戏剧性的写作手法，凭借象征、比喻、烘托、抽象等一系列的修辞，用喜剧的效果反映悲剧的过程和结局。黑色幽默作品不拘泥于时空的和谐统一，敢于打破时空的限制，把时间相对论和科学幻想结合在一起。叙事的认知过程，即现实空间和小说戏剧性空间的输入，小说中的情节和现实世界拥有类属空间中相似性，最后融合为合成空间，即现实亦如小说，充满了荒诞和无奈。

《第二十二条军规》在结构上没有完整的情节，给人的感觉尽是零星情节的拼接，记叙上也没有严格的时间约束，死去的人随着情节发展的需要可以随时回归小说。尤索林夜游罗马街道的一段给人一种神秘荒凉的感觉，却也在冥冥之中预示着末日即将来临。叙事结构的空间建构过程是现实空间输入和故事情节输入不断建立心理空间的过程。荒谬的情节反映了生活的无意义，存在的无意义，这样循环的情节成为失去意义的生活和消失的时间的体现，在合成空间中形成生存世界的无序与荒谬的新认知。

三、结语

心理空间和概念整合是一种普遍的人类认知活动。本文借助心理空间理论分析了美国黑色幽默文学的认知建构过程，为美国黑色幽默文学的研究提供了一个全新的认知视角。

参考文献：

［1］Fauconnier，G.Mentd Spaces：Aspects of Meaning Construction in Natural Language［M］.Cambridge：Cambridge University Press， 1994.

［2］Fauconnier，G.，M.Turner.The Way We Think：Conceptual Blending and The Mind’S Hidden Complexities［M］.New York：Basic Books， 2002.

［3］Fauconnier，G.，M.Turner.Concepcual Integration Networks ［J］.Cognitive Science， 1998.

［4］Fauconnier，G.，Mark Turner. Blending as a Central Process of Grammar［A］.In A. E. Goldberg （ed.）.Conceptual Structure，Discourse， and Language［C］.Standf ord: CSLI Publications， 1996.

［5］曹道根，马玉君.反讽意义的心理空间表［J］.人文杂志，2008.

［4］蒋冰清.言语幽默生成机制的认知研究――概念合成理论和背离与常规理论的互补性研究［J］.西安外国语大学学报，2007.

［7］马小朝.黑色幽默文学的艺术世界［J］.外国文学，1998.

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中国的前卫艺术一直以来处在东西方历史文化冲突、互渗的时代夹缝之中，一方面受到许多艺术家和批评家持续不断的猛烈抨击，使它屡次面临没有存在意义的危机，但一次次的，它又卷土重来，重新在艺坛闪光，为什么会出现这种情况？说明两个问题：一是前卫艺术肯定有被批判的理由；二是不管如何批判，前卫艺术都有存在的意义与价值。

那么，为什么前卫艺术有被批判的理由呢？这是由于前卫艺术在当下还缺乏自我衡量的价值体系和完备的理论根基。它尚处于发展的幼儿阶段，在文化多样性与多极化影响下，与社会文化渊源颇深的前卫艺术不可能像自然科学中的命题那样拥有精确严密的对错观，更不必说一些前卫艺术家总是以常人难以理解甚至离经叛道的方式来表现自我的艺术观念。面对这些复杂的艺术观念或者晦涩的艺术语言，人们如何能知道它的对错与否呢？也正是基于前卫艺术的这个特点，在这个领域里所有的人都把自己的观点当成唯一真理，将别人的话看成谬误，于是前卫艺术在它漫长的历史中从未停止过争吵。这种内部的纷争更加剧了对它存在性的质疑。坦言之，在这个领域，人们还不具备确实可靠的衡量标准来操纵前卫艺术的生杀大权。另一方面前卫艺术学理界定的含混不清致使许多艺术投机商从中大行其骗，把低俗的、空洞的刺激披上前卫艺术华丽的外衣是近些年来前卫艺术大受非议的另一个主要根源。

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中图分类号：I207.419 文献标识码：A

蒲松龄的志怪小说集《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）除了人们反复论及的“谈狐说鬼”之外，还有大家未曾关注到的一种“怪”，就是书中人物的癖嗜。当一种嗜好发展成癖时，在正常人看来就是一种异样的行为，也就是“怪”。癖嗜的种类有很多，每一种成为癖的寄托物，如酒、赌、琴、棋、书、花等都有其成为癖的理由及其文化意义和审美价值。因此，我们认为这样的一种“怪”是《聊斋》人物形象研究中所不容忽视的，值得进行认真的思考和分析。

一、“癖嗜”及“嗜怪”的蒲松龄

癖是病，嗜是习。从字形上看，带“疒”的“癖”字跟“病”有联系。南朝梁代顾野王《玉篇》开始收录“癖”字，并作了第一次解释：“癖，食不消，留肚中也。”宋代陈彭年的《广韵》沿袭这种说法：“癖，腹病。”辽释行均《龙龛手鉴》则简略为：“癖，病。”到明代梅膺祚《字汇》，对“癖”的解释已变为：“癖，嗜好之病。”以上表明，“癖”的表现是病态的。

再看《辞海》对“癖”的解释。除了是“饮水不消之病”外，“癖”又是“积久成习的嗜好”。那么“嗜好”是什么意思呢？据《辞海》，“嗜好”就是“特殊的爱好”。于是“癖”又跟人的独特喜好有关系，即是说，人的某种不同于旁人的特殊的喜好积久成习，便成为“癖”。

可见，“癖嗜”是因主体对某事物的独特喜好得到不断的复现而逐渐形成的，如酒癖、弈癖等。蒲松龄《棋鬼》：“书生湖襄人，癖嗜弈，产荡尽。”黄景仁《灵壁磬石歌》：“文人癖嗜更多有，宝贵奚啻同天琛。”陶曾佑《中国文学之概观》：“吾萦怀有素，癖嗜良殷，……”可见癖嗜跟人们的生活习惯有密切的关系。作家吴组缃《谈癖》云：“何谓癖？严格的定义倒似乎不容易下。通常大约是指某些不正常、没道理的习性而言。其形成，想多起于积习，慢慢发展成心理甚至生理的病态。”所谓“不正常、没道理的习性”，其实指的就是比较特殊异样的生活习惯。癖形成于人类活动之中，但是人不是生来就有癖的，而是某种嗜好在生活中日积月累形成习惯。即使日常生活中的某一个细小的动作有意无意地反复出现，也会变成癖，如咬指甲癖、嗜痂癖等。总的来说，癖嗜表现为人从某种客体对象中获得愉悦之后，对其产生的一种精神上的依赖情绪，一直达到一种偏执、极致的程度，是每个人在生活上不可避免的一种习惯性的、病态的心理现象。癖嗜就是“非如此不可”的行为。癖嗜的客体对象大多是物，也可以是人或事。

白居易《山中独吟》诗曰：“人各有一癖，我癖在章句。万源皆已消，此病独未去。”认为人皆有癖，并承认自己嗜章句成癖。“人各有一癖”指出了癖的普遍性。有些人不只有一种癖好，如明代的祁止祥。《祁止祥癖》中记载：“祁止祥有书画癖，有蹴鞠癖，有鼓钹癖，有鬼戏癖，有梨园癖。”今天，随着社会的快速发展，新事物层出不穷，人的癖嗜也更加多样起来，如上网癖、手机癖等，可见癖嗜不仅具有多样性，还有时代性。

癖嗜还具有特殊性。孙奕《履斋示儿编》云：“之不同，如人面焉。”（卷之十七）癖嗜就像人的面孔，各不相同，这是癖的多样性。甚至即使大家癖嗜的对象一样，但其偏好也往往不尽相同。如嗜石癖，《石清虚》中邢云飞好收藏佳石，《龅石》中有人爱吃石头。

《聊斋》收录了各种怪异的故事或者事件，意味着蒲松龄也有“嗜怪”的癖好。清汪启淑《水曹清暇录》（卷十）就说：“山左蒲留仙，好奇成癖，撰《聊斋志异》，后人棘闱，狐鬼群集，挥之不去，竟莫能得一第。”清邹驶《三借庐笔谈》对他创作时的“癖相”做了记录：

相传先生居乡里，落拓无偶，性尤怪僻，为村中童子师，食贫自给，不求于人。作此书时，每临晨，携一大磁罂，中贮苦茗，具淡巴菰一包，置行人大道旁，下陈芦衬，坐于上，烟茗置身畔。见行道者过，必强执与语，搜奇说异，随人所知；渴则饮以茗，或奉以烟，必令畅谈乃已。偶闻一事，归而粉饰之。如是二十余寒暑，此书方告蒇，故笔法超绝。

张岱曾说：“人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。”蒲松龄用二十多年时间完成《聊斋》，虽然屡试不第，却没有放弃此书的写作，坚持每天早晨就守在大道旁，与路人攀谈奇人怪事，竞不顾及行人的感受。这种异常状态其实是他“嗜怪”到极致的一种表现。杨万里《宜雪轩记》称，有癖之人“若病膏盲，若嗜土炭，未易瘳也”。这正像是蒲松龄的真实写照。可以说，“嗜怪”是蒲松龄创造性地完成《聊斋》这部“谈狐说鬼第一书”的先决条件和关键所在。

二、《聊斋》中的丑癖

丑，是与美相对的一种美学现象。先秦时期已有“丑”的概念。古希腊亚里士多德最早将丑引入美学讨论的范围，认为“丑是事物本身所具备的令人不快、反感的自然属性或精神行为。……它是一种畸形的、片面的、怪异的具体可感的形象”。然而当作为“第一自然”的生活中的丑进入作家艺术家的视野，由他们遵循艺术规律进行再创造而成为“第二自然”的艺术形象，由于其中已然渗透了创作主体的审美理想、审美趣味和审美判断，于是“生活丑”就变成了“艺术美”。所谓“可笑性是一种丑”，一方面是因为审美的丑与生活中的丑有着内在的必然联系；另一方面也意味着主体对丑进行了审美评判。而“笑”丑的意义，则或者在于丑形象中渗透了主体的否定性评价，从反面肯定了美；或者在于主体在丑中体味到了滑稽，亦从反面肯定了崇高。而《聊斋》中的酒徒和赌徒等形象，就对读者的视觉和感觉产生直接而强烈的冲击，使人感到怪异甚至可笑。

中国是世界上最早开始酿酒的国家，从传说中的仪狄开辟酒史至今，中国酒的历史已经有七千多年了，酒的香醇早已渗透到中国人的骨子里头，成为人们生活中不可缺少的一个部分。然而，正如《王》中那篇《酒人赋》所云：“酒固以人传，而人或以酒丑。”刘怜纵酒裸形屋中、阮籍醉眠妇侧、诸阮与群猪共饮、周伯仁三日仆射等怪诞的所谓“名士风度”，一向传为笑谈。而在《聊斋》中，写到类似的酒癖故事的就有《王六郎》、《酒友》、《酒狂》、《秦生》、《酒虫》、《王》和《黄英》等7篇。如《酒友》中车生家贫，却“耽饮，夜非浮三白不能寝也，以故床头樽常不空”。《酒虫》中的刘氏“日尽一石”，“每独酌，辄尽一瓮”。《秦生》中的秦生制药酒时误投毒于酒，不忍倒掉，封存起来。一夜思饮无酒，嗅到毒酒的芳香，“肠痒涎流，不可制止”，竞伏地牛饮，宁愿快饮而死。同篇中的丘行素，“一夜思酒，而无可行沽，辗转不可复忍，因思代以醋”，引来其妻及闻者的哂笑。又如《酒狂》中的廖永定，酗酒后“喃喃寻人疵”甚至“骂坐”，“妻党多畏避之”，名之曰“颠酒贼”。《王》中的王烂醉后无理取闹，强拦打骂路人。至于《王六郎》中的王六郎和《黄英》中的陶生则皆因纵酒沉醉致死。种种非理性的丑态，荒唐而滑稽，让作为审美主体的读者不期然而然地欣赏了一幕幕引人发笑的人间喜剧。

赌博，在古代称为博戏。许慎《说文解字》：“簿，局戏也。六箸十二期也。古者乌曹作簿。”乌曹为夏王桀的大臣。据此，赌博已经有3500年的历史了。赌博虽是一种游戏，但与普通的游戏不同；赌博不是单纯地凭胜负使人兴奋或沮丧，而是以钱物做注来比输赢。赌是文化，却是一种庸俗的文化，因此大多数人对赌博有抵触心理。中国历朝历代统治者大多禁赌，至少在战国时已有了禁赌法令，李悝《法经》就规定对包括“博戏”在内的7种行为要加以惩罚。宋太宗曾“诏‘京城蒲博者，开封府捕之，犯者斩’”。但赌博对于赌徒来说完全是一种精神依托，早已成“癖”，所以自然是有“禁”无“止”。就连宋代女词人李清照也有赌癖，她在《打马图序》中说：“余性喜博，凡所谓博者皆耽之，昼夜每忘寝食。”

俗话说“小赌怡情，大赌伤神”，关键是这个“度”的把握实在不容易。在胜负的追逐下，在金钱利益的驱动下，场上赌徒费尽心机使自己成为胜者，赢取对方的“囊中物”。胜负结局带给赌徒刺激，不劳而获催生出贪婪，这些人的赌癖便迅速形成且无药可医。然而凡赌必有输赢，且由于赌场黑暗，赌徒负多胜少，这就使得《王兰》中的贺才和《刘夫人》中的荆卿、玉卿因“饮博”而贫。更可悲的是，赌徒偏偏都是心存侥幸，致使输急了的他们不惜“倾囊倒箧”，甚至借贷、欺骗、偷窃也要再返赌场。于是《任秀》中的任秀“佻达善博，母教戒綦严，卒不改”；《细柳》中的长怙拿母亲给他学做生意的本资去“赌”而“诡托盗贼”，被母发觉，“杖责濒死”；《赌符》中蒲松龄的族人“罄资往赌”而大亏，“典质田产复往”又“终夜尽丧”；《王大》中的周子明因借赌债不还被城隍剁指涂目而终不悔改。显然，类似这样的行为不仅是过“度”了，而且已经丧失理智，到了痴狂而不可救药的地步。至于赌徒们在场上令人眩晕和窒息的种种猥琐可笑的赌态，且看《赌符》中“异史氏”的精彩描述：

……尔乃狎比朋，缠绵永夜。倾囊倒箧，悬金于崄巘之天；呵雉呼卢，乞灵于昏之骨。盘旋五木，似走圆珠；手握多章，如擎团扇。左觑人而右顾己，望穿鬼子之睛；阳示弱而阴用强，费尽魍魉之技。门前宾客待，犹恋恋于场头；舍上烟火生，尚眈眈于盆里。忘餐废寝，则久入成迷；舌敝唇焦，则相看似鬼。迨夫全军尽没，热眼空窥。视局中则叫号浓焉，技瘁英雄之臆；顾橐底而贯索空矣，灰寒壮士之心。引颈徘徊，觉白手之无济；垂头萧索，始元夜以方归。幸交谪之人眠，恐惊犬吠；苦久虚之腹饿，敢怨羹残。既而鬻子质田，冀还珠于合浦；不意火灼毛尽，终捞月于沧江。及遭败后我方思，已作下流之物；试问赌中谁最善，群指无衿之公。甚而枵腹难堪，遂栖身于暴客；搔头莫度，至仰给于香奁。呜呼！败德丧行，倾产亡身，孰非博之一途致之哉！

出手则“倾囊倒箧”，心理则“鬼子魍魉”，面目则已非人类，结局自然是“败德丧行，倾产亡身”——简直就是一幅赌场百丑图，或者说是一幕极其滑稽可笑的活报剧。

酒癖和赌癖皆为丑癖。这两种癖的表现都让人觉得丑陋、颓废、不和谐、不可理喻和滑稽可笑。从美学的角度看，这恰是一种“包含否定感的同时给人以，让人们领会到一种魔鬼的魅力”的“审美的丑”

三、《聊斋》中的雅癖

琴、棋、书、花，都在所谓“八雅”之中。我们知道，美是主体在审美活动中所产生的一种特殊的瞬间心醉神迷的状态。琴、棋、书、花等就能以其独特的境界和魅力使人进入到这种状态，从而产生美感。而人一旦与它们不仅有所接触，而且沉溺之，痴迷之，为之心醉，为之癫狂，就会使自己全身散发出骚雅之气，为人的品位自然不俗。《聊斋》中就有这样一些雅士让人叫绝：抚琴者，幽雅；擅棋者，智雅；知书者，儒雅；爱花者，清雅。

（一）琴癖。七弦琴能诉人七情；好琴之人觅知音，然知音难求。唐末隐峦《琴》诗曰：“七条丝上寄深意，涧水松风生十指。自乃知音犹尚稀，欲教更入何人耳。”弦外深情无人能晓，所以才有“俞伯牙摔琴谢知音”这样动人的故事。

大抵人之嗜琴成癖，全在于琴之意蕴。《宦娘》中的温如春，“少癖嗜琴，虽逆旅未尝暂舍”。拜访葛公，“受命弹琴”，公女良工善筝，“自闻琴后，心窃倾慕，每冀再聆雅奏”，竟与温结为“自相知音”的“琴瑟之好”，并与女鬼赵宦娘交流琴技。更有甚者，琴癖之风雅竟能不为窃据之欺骗所掩，正所谓“窃书不能算偷”。《局诈》中的嘉祥人李生喜琴，得一地下挖出的古琴，“贮以锦囊，藏之密室，虽至戚不以示也”。然而“喜琴”的李生偏偏遇上一位对琴有更大癖好的程姓道士。为了占有这张琴，道士精心策划，先捐资纳官于嘉祥，官员的身份连同他的“为人风雅绝俗”博得了李生的好感和信任，不知不觉一步步地陷入道士预设的骗局之中：“知交年余，并不言及音律；渐而（诱使李生）出琴，渐而献技，又渐而惑以佳丽；浸渍三年，得琴而去。”李生失琴，自然是“寝食俱废”；道士骗琴，则说明“道士之癖，更甚于李生也”。所以蒲松龄情不自禁地感叹“天下之骗机多端，若道士，犹骗中之风雅也”。

（二）弈癖。弈乃雅戏，凝结着古人的智慧。社会上为人处世之道，其实都可在小小棋盘中演绎出来，故好弈之人，必为智者或崇智者。他们用棋子去施展智慧，借助棋局去感悟人生。《棋鬼》中的书生“癖嗜弈”，却因此“荡尽”了产业。其父将他“闲置斋中”，他“辄逾垣出，窃引空处，与弈者狎”，遭父责骂，“终不可制止”，父“赍恨而死”，他自己则因“不德”而被阎王减寿，“罚入饿鬼狱”。但即便如此，他在“自赎”的途中又忍不住与人对弈，“不遑溲溺”而“大愆限期”，结果“仍付狱吏，永无生期矣”。此书生本来“意态温雅，有文士风”，喜欢下棋，无可厚非；然“见弈遂忘其死；及其死也，见弈又忘其生”，虽精诚专一可感，但棋局致使其人生变为“死局”，用小说中梁公的话说：“癖之误人也如是夫！”可见，即便是雅戏之癖，也不可完全丧失理性；否则，“雅”便会被大打折扣。

（三）书痴。在雅趣“琴棋书画”中，“书”指书法；而《聊斋》中“书痴”的“书”则是书籍。宋代诗人尤袤称，书籍可以“饥读之以当肉，寒读之以当裘，孤寂读之以当友朋，幽忧读之以当金石琴瑟也”。当然对于古人来说，书籍的主要功能，一是能给人以知识和道理，所谓“秀才不出门，便知天下事”；二是读书可以做官并“抱得美人归”，所谓“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”。

《聊斋》中书生才子多不胜数，有几个书呆子形象特别引人注目。如《阿宝》中的孙子楚“痴于书，不知理家人生业”；《甄后》中的刘仲堪“少钝而于典籍，恒杜门攻苦，不与世通”；《书痴》中的郎玉柱，“尤痴”于书，“家苦贫，无物不鬻，惟父藏书，一卷不忍卖”，“昼夜研读，无问寒暑”；《白秋练》中的慕蟾宫“聪惠喜读”，从父学贾，“每舟中无事，辄便吟诵”，在住处留守货物，亦“执卷哦诗，音节铿锵”。有意思的是，蒲松龄还总要给这些书呆子配上佳人陪伴。如阿宝之于孙子楚，铜雀故伎之于刘仲堪，颜如玉之于郎玉柱，白秋练之于慕蟾宫。特别是《白秋练》中，不独慕蟾宫喜欢“苦吟”诗书，白秋练亦“颇解文字”，二人恰是因吟咏诗章而喜结良缘，并且吟咏诗章在他们之间竟还有治病救命的功效！我们据此似乎可以给尤袤的“四当”加上一“当”：“病读之以当药”。更令读者艳羡的是，这些书呆子还往往得到美妻的帮助，进而蟾宫折桂实现“千钟粟”、“黄金屋”的人生梦想。孙子楚因阿宝节义感动冥王，死而再生，得以“举进士，授词林”；郎玉柱以“书痴”“苦不得售”，颜如玉教以棋枰、樗蒲、弦索，“又纵之出门使结客，由此倜傥之名暴著”，结果一举中第。

（四）花痴。子曰“智者乐水，仁者乐山”，却不曾讲过“美者爱花”。《聊斋》中“容华绝代”的狐女婴宁就“爱花成癖”。她不贪享乐不嗜钱，一年四季与花相伴。她爱梅花，爱杏花，爱海棠，爱桃花，甚至结婚以后还偷偷当了金钗买好花种，“数月，阶砌藩溷，无非花者”，常常攀上高处，“摘供簪玩”，以致婆母呵之，“女卒不改”。婴宁爱花，加上她的“善笑”，堪称美的极致。如果说黛玉的爱花是“凄美”，那么婴宁的爱花便是清美，是甘美，是醇美。当然，爱花并不止是美女的专利。屈原爱芳菲袭人的“秋兰”，爱清雅高洁的“芙蓉”；陶渊明爱“芳菊”；刘禹锡爱“牡丹”。至于周敦颐，其《爱莲说》虽备极推崇“莲之出淤泥而不染”，却也承认“水陆草木之花，可爱者甚蕃”及“世人盛爱牡丹”的事实。并且，从古至今许多文人雅士都喜欢把花作为案头清供来欣赏。

除《婴宁》外，《聊斋》中还有两则奇异的“花痴”故事，其主人公一痴于牡丹，一痴于菊。《葛巾》中的常大用“癖好牡丹”，听说曹州牡丹甲齐鲁，“心向往之”，到曹州“因假缙绅之园居焉。时方二月，牡丹未华，惟徘徊园中，目注勾萌，以望其坼。作怀牡丹诗百绝。未几，花渐含苞，而姿斧将匮；寻典春衣，流连忘返。”“向往”、“假居”，足见其对牡丹不胜心仪憧憬之至；“徘徊”、“注望”，更见其对牡丹花开的切盼与倚待。至于此人为能留连时日以珍赏牡丹芳容，竞典当衣物充作盘缠，其爱花之心，花亦为之动容，难怪牡丹花仙葛巾与他结下一段美好的姻缘。《黄英》中的马子才“世好菊，至才尤甚。闻有佳种，必购之，千里不惮”。因为爱菊，他强烈反对卖菊谋生，认为那是“以东篱为市井，有辱黄花矣”；因为爱菊，他结识陶生娶了黄英。陶生和黄英姐弟俩本是菊精，陶生醉酒化为，醉死而化为“醉陶”，回应了陶渊明嗜酒爱菊的典故，乃聊斋先生匠心独运之处。