雕琢技术模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇雕琢技术，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

如今学校的教学管理在信息技术的渗透影响下已经产生了显著的变化，然而当我们以精致化的理念去审视当前学校教学管理信息化工作的现状时，一些认识误区和深层问题便凸显出来。

信息技术环境下教学管理精致化的现状

1.对信息化的认识存在误区

有很多教学管理人员认为，只要硬件投入到位，就可实现管理信息化。一方面，他们忽视了计算机硬件设施的更新周期短，在使用的过程中需要及时更新；另一方面，他们忽视了软件系统的开发与维护等。导致他们以机器论和技术论的范式来理解信息化的内涵及目的，进而影响到了教学管理信息化的实践。

2.教学管理人员的信息化水平参差不齐

由于信息技术的普及，目前多数教学管理人员都具备一定的信息知识和信息技能。但他们的认识仅仅停留在简单的文字操作和报表处理上，对信息收集、处理、大都采用传统的信息传递方式。既能熟练掌握计算机又懂教学管理的人员相当紧缺，教学管理人员的信息素养整体不高。同时，他们的信息安全意识也相对薄弱，缺乏良好的信息习惯，如pc机感染病毒、操作系统崩溃、密码被盗用等情形时有出现，大大影响了工作效率。

3.软件开发与应用相对滞后，适用性差

当前，学校的很多软件都是自行开发或者请专业程序员设计的，不同的学校有可能使用的是同一套软件系统，或者它们在功能上是一致的，这就导致软件的重复开发。软件系统中途搁置和废弃的现象也比较普遍，造成资源的严重浪费。另外，它们都是针对某一特定的应用而开发的单机系统，各系统之间没有集成，数据不能实现共享。在不同系统中，资源重复冗余，这就造成了大量不必要的重复工作，同时也降低了数据的准确性，不能适应多元化的社会发展的需要。

以上种种，促使我们必须合理运用信息技术这个平台，以达到教学管理精致化的目的。

信息技术环境下教学管理精致化的几点建议

1.强化信息化教学管理理念

推进教学管理信息化，必须以“理念先导”为原则，以现代教育管理理论为指导，创新教学管理理念，进一步解放思想，以变革传统的教育思想为先导和动力，充分吸收和借鉴国内外教学管理经验，探索与知识经济时代教育改革发展相适应的教学管理新路子，实现管理上的创新。

2.打造一支高素质的教学管理队伍

学校如果要提高教学管理的效率和质量，就必须要求教学管理人员能熟练掌握信息技术这个媒介，同时还要具备良好的信息素养。具体可以从以下几个方面实行。

（1）加强对教学管理人员信息技能的培训和教育。

教学质量是学校的生命线，而教学管理是教学质量的保证。当前学校的教学建设，往往重视教师自身的进修与培训，对教学管理队伍的培训力度不够。因此，可通过建立教师研修平台，实施教学管理人员的远程教育培训。广泛开展网络教研活动，分层分类组织教育管理人员参与，提高教育管理人员运用信息技术支持教育教学活动的能力。

（2）建立健全教学管理信息化的相关规章制度，制定相关的评价体系。

学校要根据自身的实际，建立一套科学的、规范的信息管理制度，同时还要制定相应的激励机制和评价体系，真正实现教学管理的标准化和程序化。在实践中，相应的评价机制可与绩效考核挂钩，把信息素养作为年终绩效考核的一项内容。多方面激励机制可鼓励教学管理者主动提高自己的信息素养。

3.建立科学合理的教学管理信息系统

要使信息技术推动教学管理精致化，建立一套科学、合理的教学管理系统是关键。以下以本校教学管理为例进行剖析。

（1）blackboard教学管理平台。

blackboard learn平台创建了一个自主开放的数字化学习环境，促进学生积极主动地参与学习过程，协助教师开展持续、深层次的教学交流和互动。具体分为四个模块：①平台快速入门，包括快速登录与退出、定制教师个人页面及快速创建课程。②课程建设，包括课程结构设计、课程内容建设、备份与优化及学生管

理、课程美化。③互动教学，包括个性化学习、协作学习工具。④反馈与评价，包括作业、视频库、测验、学习跟踪、自评互评及成绩中心等。

blackboard learn平台的使用是如皋市为贯彻落实“教育信息化三年行动计划”文件的有关精神，主动适应信息时代对教育改革和创新的要求而建立的一个教学管理平台。该平台还在不断地调试和学习中，能培养师生良好的数字化学习习惯，提升师生数字化教与学的能力，大大提高了教学管理的效率和教学质量的提高。

（2）机房上机日志管理系统。

当前，基层学校上机记录一般采用纸质文本形式，学校和上级领导部门无法监督课程开设情况，课程被占用的情况时有存在，同时也不利于信息技术教师对机器使用情况的有效管理。而机房上机日志管理系统很好地解决了这个问题。具体分为以下几个模块：①中心端，包括学校管理、上机统计及上机日志。中心管理员可统计一段时间的登录人次，同时还可通过输入机号来查询该机器的具体日志等。②教师端，包括班级管理、教师管理、课程信息、学生管理等内容。信息管理员可批量导入学生班级，同时还能对班级信息进行升级处理操作。信息技术教师可登录本节课信息，同时上传教学素材以便实现共享或查询。③学生端的配置分为直接登录中心服务器或登录教师机情况。如果开放外网，可直接登录中心服务器，如果关闭外网，可将数据先保存到教师机，方便以后统一上传至服务器。

机房上机日志管理系统的应用，能提高管理的透明度，减轻管理人员的工作量。教师还可将课件、教案、素材等文件上传至中心服务器，以实现全体用户的共享。

实践证明，有了信息技术的支撑，很多精致化的管理制度有了技术上的可行性，大大减轻了管理的难度，让管理成为一种方便、轻松、有效的行为。未来三年，如皋市将以构建“智慧教育”为发展目标，全面推进“三通两平台”（宽带网络校校通、优质资源班班通、网络学习空间人人通和教育资源公共服务平台、教育管理公共服务平台）建设，充分利用信息技术手段改革教学模式、创新学习方式、提升管理水平。只有这样，教师才能从繁杂的管理中解脱出来，集中在教育教学这个核心业务上，最终实现教学质量的提高。

参考文献：

篇2

春秋玉璜的形制与纹饰特征，按发展演进历程可分作早、中、晚三期。

早期的玉璜出土材料目前发现不多，其形构仍沿袭传统玉璜，体作弯弧形，两端有穿的特征，但纹饰组图较商周玉璜有了变化，这一时期西周中晚期常见的人形纹、鸟形纹、鱼形纹玉璜已不再出现，龙纹、龙凤纹璜继续流行，其中一类双首连体龙形璜为最常见的形构。典型例证见于河南光山宝相寺黄季佗父墓地、山东济宁薛国故城遗址、山西闻喜上郭墓地出土器。宝相寺黄季佗父墓出土的双首龙纹璜（图1），体呈半环形片状，整器作双首连体龙形。龙张口，小椭圆眼，上吻宽平前伸，下吻略上卷，龙首端上下边缘雕琢有突脊，两端各有一圆穿。璜体表面不见完整龙纹，而是雕琢多组张嘴吐舌的变形龙首纹及勾云纹、羽状纹，龙纹的躯体、尾部不存，此类龙纹图案虽有沿袭西周中晚期双龙纹玉璜雕琢的风格特征，但已与西周晚期“叠置型”、“缠绕型”、“并列型”的完整形态双龙纹玉璜明显不同，是早期龙纹躯体解构后，以其局部形构特征为“单元”繁密重组的图式。山西闻喜上郭墓地M55出土的一件春秋早期双首龙纹玉璜（图2），体作扁平弧形，双面雕纹饰，两端龙首均以不同的几何形突脊表现嘴、吻、角，眼、耳则以阴线刻出，璜体表面雕琢几组变形龙首纹。龙首圆眼，张嘴吐出硕大的下垂弧形舌，上吻夸张性前突上卷，下吻短小而上卷。本例玉璜讲究象生造型，构图疏朗流畅，两端及内外弧缘多依璜体造型雕琢突脊来表现物象局部形构，雕琢技法亦带有西周晚期同类器的典型风格特征，与前述楚地出土的同类器明显有异。上述春秋早期的双龙首连体璜纹饰组图与西周中晚期同类器比较，龙纹的整体结构已渐不如后者清晰完整，而呈现出日趋分解散碎，以其局部形构（龙首为主）繁缛组图的变化趋向。

中期的玉璜出土器亦不多见，此期双首龙连体璜仍继续流行，但有些出土器标本的形制、纹饰已较早期发生了明显变化。河南光山黄君孟夫妇墓出土的双首龙形璜，器表正面饰繁冗的抽象龙首纹，背面雕琢斜平行双线纹，还保留了早期同类器的形构纹饰特征。黄君孟夫妇墓出土的另一件璜形器，体扁平片状，一端为龙首形，一端为凤首状，器表雕琢简化龙首纹，形构、纹饰与黄季佗父墓地出土器风格一致，璜体两端各有一穿，上弧背缘部也钻有一圆穿，由此看应为组佩中的玉珩。河南淅川和尚岭楚墓M2出土一件玉璜（图3），体扁平片状，两端有方形脊齿，通体饰简化龙首纹、卷云纹，两端及弧背部各有圆穿。淅川下寺楚墓M2出土玉璜（图4），整器正面饰连体双首龙纹，素背，龙首一端口部有圆穿，一端未穿孔，中部雕琢一纵向凹槽用于穿系结绳佩挂，制作简约粗糙，为目前所知最早的“两段式”玉璜。此期玉璜与早期同类器比较，“裂解”后的龙首纹更加抽象变形而“符号化”、“图案化”，以致有些玉璜图式中很难辨析出龙首纹的完整形态，表明此期玉璜的形构组图已经完全从商周同类器的传统特征中“革新”而出。

春秋中期以后玉璜开始大量出现，且形构纹饰花样翻新、活泼多变，并表现出明显的地域形差别。多数制作工艺精整细腻，圆熟简练，浅浮雕技法的日趋娴熟与广为使用，更增加了玉璜形构组图的动态立体效果。以下以国别不同分类简述。

楚式玉璜

在目前发现的春秋晚期玉璜实物标本中，以楚国制作的玉璜（楚式璜）数量最多，流播地最广，制作工艺成就最高。楚式璜中最常见、最具特色的是一类“两段式”玉璜。陕西宝鸡益门村M2出土的春秋晚期玉璜（图5），体短而扁宽，正面两端雕琢成龙首形，龙首张嘴，小圆眼，上吻宽大厚实，下吻短小而末端尖细上卷。器表饰相互盘绕纠结的浅浮雕蟠虺纹与阴线刻勾云纹，弧背上缘部及蟠虺纹间隙处填衬“L”形索纹，器中部至上而下垂直雕琢一宽扁凹槽，将璜体分为左右对称的两部分（两截），两端龙嘴部各雕琢一圆穿，素背。河南固始侯古堆春秋墓出土器、天津市文物公司收藏的传世器亦属典型的“两段式”春秋晚期璜（珩）（图6），只是中间雕琢的凹槽更为细浅，两端龙首更为抽象变形，蟠虺纹的雕琢布局更为呆板无神而“符号化”。楚器中还有一类两端及其他器表部没有穿系孔，中间雕琢较为宽深垂直凹槽的“两段式”璜，见于陕西凤翔南指挥村出土器（图7、8）、宝鸡益门M2出土器，研究者一般认为此类璜的佩戴形式应是用绳系结固定的，与上述两端有圆穿璜的佩系方式不同。

秦式玉璜

秦式玉璜的形构与楚式璜略同，但纹饰组图、雕琢技法有明显区别。陕西凤翔南指挥村秦公墓地出土器（图9），体扁宽作扇面形，两端有圆穿，两面均以细直阴刻线雕琢出相互勾连的龙首纹，龙纹抽象变形而呈方折状几何图形化，空白处填衬方折勾连云纹，图案外侧有阴线刻边阑。此类由方折阴刻线雕琢的变体龙形纹饰玉璜在春秋晚期秦地十分流行，如凤翔八旗屯秦墓出土的玉珩（图10），以多组排列有序的方折阴线“S”纹、回形纹组合成图，已经看不出龙体的躯干、五官具体形态，研究者多是依据其构图风格特征泛称为“秦式龙纹”。河南陕县上岭村楚墓出土的一件春秋晚期玉璜（图11），体弧形片状，两端各有一圆穿，正面以阴刻线雕琢成连为一体的双龙纹，龙首方折形，张嘴吐露獠牙，方形眼，背面光素无纹。春秋晚期秦、楚及中原诸国间虽长期征伐，彼此之间的交往似乎从未间断过，作为身份或财富象征的贵重珍稀玉器在诸侯国贵族间辗转流动收藏、使用的例证多见，如前文所述陕西凤翔秦地墓葬中就出土有多件楚式璜。

吴式玉璜

篇3

【摘　要】从玉石雕刻的工艺特点出发，阐述了玉雕工艺过程中的选材、设计、加工技巧等技术的应用方法及特点，针对和田玉的基本特征，阐述了和田玉加工技术的一些技巧。

关键词 玉雕；选材；设计

作者简介：汪春花（1972.01—），女，湖北荆门人，汪春花工作室负责人，研究方向为玉石设计与雕刻。

0　引言

古人云：玉虽有美质，在于石间，不值良玉琢磨与瓦砾不别。意思是说石中的玉虽然有美的本质但是没有精细雕琢，与破瓦乱石一样。观赏手中的玉器，我们不能不承认，每一件精美的玉器，皆为琢磨之物。故古人语“玉不琢，不成器；人不学，不成材”。“玉文化”的精髓是承认美玉在琢磨，美玉出自后天，美玉来自人为，美玉在于生生不息的创造。是人创造了美玉玉只有经过人们鬼斧神玉的雕琢，才雕琢出了包含民族心血、智慧和毅力的玉器，这样精美的玉器才有无限的脚力和无比珍贵的历史艺术价值。

现代有各种玉雕机械诸如开料用的大型切料机、普通的车床式的玉雕机、雕琢大型玉器的手持式的玉雕机、抛光机等。可用于玉雕中的切削、浮雕、刻线、开膛、透雕、钻孔等所有用途。但是任何机械、工具都无法代替人的设计、构思和创造，玉器雕琢是量料取材，玉雕首先要根据玉料大小、颜色、质地、纹理构思和设计，玉石有千般颜色、万种玉质，玉雕设计必须要因材施艺才能最大限度表现玉的美质。其次玉器的加工技术精湛也非常重要，精巧的构思和精湛的技术才能雕琢出精美的玉器。玉雕要追求艺术美，就要了解山川之精英，人文之精美的正确含义。这里讲的山川之精英，是指雕琢玉器玉料的颜色要美丽，质地要温润，还要设计适合各种玉料的雕琢题材；人文之精美，指的是玉器的造型美观和雕琢要精湛，以及影响造型美雕琢美的工艺、社会渚因素。由于历代琢玉工具和琢玉技巧的不同，加上审美情趣和风俗习惯的不同，玉器的用途和所扮演的角色不同，每个时期玉器的造型及主题风格也是各不相同的，千姿百态，竞相争艳。[1]多少年来许多中国玉雕作品超凡脱俗给人们带来意境之美让人无限遇想和感叹不已。中国玉雕是具有民族特色的艺术产品是世界雕塑苑中的一朵耀眼的奇葩。其中蕴含着中华民族的智慧、宗教观念、美学思想等丰富的内容。

1　设计与选材

对于玉雕工艺品来说，选材和设计的关系很难说谁先谁后，有时可能先有玉料，而后设计玉雕方案；有时也可能是先有玉雕方案再去选择玉石。通常都是因材施艺，即先有玉料，后行设计。选材要讲究玉料的质量和大小，不能有大的裂纹和瑕疵。若是应具体设计而选材，更要选择质地、颜色和特性，以便与设计的主题相和谐。一件完美的玉雕工艺品，应该是玉质美与造型美的高度和谐而造型美则取决于仔细研究了原石之后的设计方案。因此设计就显得尤为重要。通常玉雕工艺品的设计人员不只懂得美术设计，更应了解各种玉石的各种特性如韧性或脆性、硬度、热敏性、化学稳定性、裂纹发育情况、瑕疵延伸情况等等，才可能真正保证其设计的最后实现，否则很可能半路夭折。设计工作并非只在开始琢磨前进行，往往贯穿制作过程的始终。[2]设计人员要根据玉料在制作中发生的变化以及制作者的能力和水平，随时改动设计稿，逐步引导完成制作。

玉雕设计一般分为粗绘和细绘两道工序。[3]粗绘是在开始琢磨之前，把造型和图样直接绘在玉石上;细绘是在制作中把局部细致的要求绘出来，以便于制作者领会设计意图。玉石上绘好设计稿后，就可以开始加工。

2　琢磨

琢磨是按设计要求出造型的一道大工序，操作时通常分为切割和雕磨两个分工序。

切割工序较为简单，即用切割工具除去石皮（若有的话）及设计轮廓以外的边角余料。此外，也要挖去不能用的瑕疵或脏点，剔除有碍设计的“砂丁”或杂石等等。最后得到一块初具雏型的玉雕料坯。玉雕行业内在此道工序中的一些基本手法都有专门的名称，如铡、摽、扣等。这些手法也用于雕磨过程。切割使用的工具主要是起切削作用的铡钝，錾铊，丝子锯、开料锯、扣活机等等。

雕磨则是出设计造型的工序，其基本手法和步骤是冲、磨、钝勾等。

所谓冲，是指较大面积的磨削。用冲钝(直径3~4cm)或金刚石砂轮将高低不平的部分冲成玉器粗坯。

所谓磨，是用大小不同的磨钝磨出大样，即磨出设计中的主要部分的轮廓形态，如人物的头、手和身体等等。

所谓轧，是指深度磨削，即用轧钝轧出较细部分的立体感，如给人物头部开脸，轧出嘴、鼻、耳等。

所谓勾，即是用勾拖铊勾出细部的细微花纹，如人物的头发以及鸟羽龙鳞等等。细部的雕磨还有撤、掖和顶撞等手法，因而使用的雕磨工具也应不同的作用而五花八门，除冲铊、磨铊、轧铊、勾铊外，还有串锤、钉子、棒挺、平口等等。上述这些工具都是传统玉雕工具的名称，过去都是用铁制成的，使用时带动金刚砂将玉器琢磨出来。现在多使用固着钻石粉的工具，效率提高很多。

玉石雕磨，通常使用的是专门的玉雕设备。玉雕设备主要由电动机工作头、皮带传动装置、磨头、水槽及工具箱等组成。电动机与工作头用钢柱连结在一起，可同时升降。皮带传动装置在电动机的传动下，带动工作头左端的磨头转动。通过换用不同的磨头实现不同的琢磨目的。磨头即是各种形状的磨具。目前大多数是电镀钻粉磨头，因其磨削效率高，使用寿命长，价格也不贵。

3　抛光

琢磨好设计造型的玉器，还要迸行抛光。抛光的具体操作过程与琢磨类似，但使用的工具和磨料(即抛光剂)与琢磨时不同。工具一般用树脂、胶、木、布、皮、葫芦皮等制成与琢磨时的铁制工具或钻粉磨头形状类似的工具带动抛光粉进行抛光。也可下浸机抛光。浸机抛光需要时间较长，大约要一星期左右，但一次能抛光很多件。

4　过蜡与装漠

抛光完成后的玉雕制品通常都需过蜡。过蜡方法与前面讲述的相似。只是从蜡液中提出时，需仔细将多余的蜡液，尤其是玉雕品的凹缝等处擦拭千净，从而使玉雕工艺品熠熠生辉。

对于玉雕工艺品而言，过蜡并不算结束，还需配上适当的木座和锦盒，即完成玉器的装演，才算真正完结了。

玉石雕刻是一项复杂的工艺过程，原料材质、设计理念、加工技巧的应用最终都是为了一个目标“成器”。因此，要针对不同的材料，选用不同的设计思路，采用合适的加工技巧才真正能够达到这一目标。

课程整合的问题从上个世纪80年代进入我国幼教理论研究与实践探索的视野已有20多年，但不能否认的是，目前实践中的整合存在诸多偏差，停留在拼凑、无机、杂乱的状态。本文试图从新的视角——游戏切入，探讨幼儿园课程的整合问题。

参考文献

［1］郭颖.玉雕与玉器[M].北京:地震出版社,1997.

篇4

古语说“玉不琢不成器”。任何一块好的玉石，经过人工雕琢，才赋予其新的价值和魅力。

中国玉器从远古起，就有南北之分，中国玉雕技术经过几千年的不断探索与积累，从大的流派来说，可分为南北两派。中国当代玉雕工艺，形成了新的琢玉流派――“北派”“扬派”“海派”“南派”等四大玉雕艺术流派。

一、“北派”玉雕艺术流派及其特点

“北派”――北派玉雕是以北京为中心区域，涵盖北京、天津、辽宁、河北、部分河南、新疆等北方等地的玉石雕刻流派。京、津、辽宁―带玉雕工艺大师形成的雕琢风格，以北京的“四怪一魔”最为杰出。“四怪一魔”即：以雕琢人物群像和薄胎工艺著称的潘秉衡，以立体圆雕花卉称奇的刘德瀛，以圆雕神佛、仕女出名的何荣，以“花片”类玉件清雅秀气而为人推崇的王树森和“鸟儿张”――张云和。

“北派”玉雕多为宫廷作坊工匠制作，极少民间工匠制品，所以北派玉雕往往会受到宫廷的约束，其风格主要体现为庄重古朴、大方、典雅、稳重大气、做工精细工整的特点。与南方玲珑剔透、晶莹通透的风格不一样。直至现在，北派玉雕仍然保持着此类风格。在雕琢类型方面，北派做人物、花鸟、花瓶等传统类型的玉雕较多。不仅色润形美，能保存千年万载，因此深受到收藏爱好者的喜爱。

二、“杨派”玉雕艺术流派及其特点

“扬派”――扬派玉雕是扬州地区形成的独特的玉石雕刻艺术风格。扬州玉雕起源很早，在宋代就已经出现了镂雕和链条技艺，并创造性地将阴线刻、深浅浮雕、立体圆雕、镂空雕等多种技法融于一体，形成了浑厚、圆润、儒雅、灵秀、精巧等特色。“扬派”玉雕讲究章法，工艺精湛，造型古雅秀丽，洒脱飘逸，善雕大件玉器，尤以“山子雕”最为代表，碧玉山子《聚珍图》、白玉《大千佛国图》、《五塔》等，都被国家作为珍品收藏。

扬州本地并不产玉，但古代扬州的便利交通及富庶市民却为玉雕的形成与发展创造了便利条件。来自全国各地的珍贵玉石都在这里加工，扬州玉雕使用的玉料有新疆的白玉、青玉、碧玉，辽宁的岫玉、玛瑙、黄玉，江苏的水晶，湖北的绿苗、松耳石，广东的南方玉及巴西的玉石，缅甸的翡翠，阿富汗的青金，加拿大的碧玉和日本的珊瑚等。

扬州玉器分炉瓶、人物、花鸟、走兽、仿古、山子雕6个类别，品种齐全，花色繁多。历代扬州玉雕分别保留了不同时期的艺术特征。

扬州玉雕创造性地将阴线刻、深浅浮雕、立体圆雕、镂空雕等多种技法融于一体，形成了“浑厚、圆润、儒雅、灵秀、精巧”的基本特征，以其独有的艺术魅力著称于世。今天的扬州玉雕构图新颖、造型优美、做工精致。其中，尤以“山子雕”及“练子活”技艺独具一格，显示了扬州玉雕艺人精湛的技艺。当今的扬州琢玉艺师，全面继承了传统的扬州玉雕优秀技艺，锐意创新，在实践中遵循“量料取材，因材施艺”的琢磨工艺规律，结合时代的要求，不断提高“相玉”能力及雕琢技艺，创作了大批构图新颖、造型优美、做工精致的产品。现在主要的扬州玉雕传承人有黄永顺、顾永骏、焦一鸣、刘筱华、李小威、江春源、夏林宝、汪德海等。

三、“海派”玉雕艺术流派及其特点

“海派”――海派玉雕是以上海为中心地区的形成玉石雕刻艺术风格的流派。“海派”玉雕艺术风格的形成实际上也经历了一个比较漫长的形成过程。19世纪末20世纪初，国内大量人才涌入，这当中包括一批扬州和苏州玉雕艺人，这些艺人在上海特定的文化氛围中逐渐形成一种特定的风格―――“海派”风格。海派玉雕的主要特点是“海纳”和“精作”。“海纳”讲求古今相承，中西合璧，包容万象，强调创意和创新，将绘画、雕塑、书法、石刻、民间皮影和剪纸、当代抽象艺术等有益的艺术元素很好地溶入到玉雕之中。突出“精作”，即精细、精致、精美。以器皿类玉器之精致、人物动物造型之生动传神为特色，雕琢细腻，造型严谨，庄重古雅。“海派”以器皿（以仿青铜器为主）之精致、人物动物造型之生动传神为特色，雕琢细腻，造型严谨，庄重古雅。代表人物―――“炉瓶王”孙天仪、周寿海，“三绝”魏正荣，“南玉一怪”刘纪松等人的玉雕，更是海内外艺术爱好者、收藏家众誉的珍品。海派玉雕由于创意好，工艺新，材质优，市场认知度高，市场波动相对小。

四、“南派”玉雕艺术流派及其特点

“南派”―“南派”玉雕是苏州，福建和广州等区域的玉雕风格。这区域的玉雕长期受竹木牙雕工艺和东南亚文化的影响，在镂空雕、多层玉球和高档翡翠首饰的雕琢上，造型丰满，呼应传声，工艺细节表现细腻充分，这就是南派独树一帜的特色。

南派玉器作品风格轻灵飘逸，追求创新，以出口为主，原料多用缅甸翡翠，以广州、四会、揭阳阳美、佛山平洲等地为代表。其中，这几大地区中，多年来都是以广州玉雕为首，领统着南派玉雕经历一个又一个历史浪潮，走向一胜过一个的高峰和辉煌。

篇5

巢湖北山头一号汉墓出土的两件玉卮形制、纹饰不同,分作两式介绍。

A式:由一块整玉雕琢成型,出土时无盖,青白玉质,局部有灰白色沁斑,器作圆筒状,直口,平沿,深腹,三矮足。器表用线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕等多种技法雕琢复杂图案。一侧雕琢“螭虎座凤鸟衔环”图式:凤鸟面阔、双目圆睁、直鼻、厚唇、竖冠耳内撇,昂首伫立,口衔绞丝纹活环,两翅舒卷外展,两爪踏在螭虎腰背部,长尾弯曲分三岔向三个方向作大弧度外卷(图1、2、5);螭虎硕大的头部奋力侧昂,颈部长而粗壮,前肢伸展,后肢屈蹲,张口露齿,双目圆睁,作后体弓屈蓄势欲行状,绞丝纹长尾夸张性上翘外卷,形体尽显孔武雄健之势(图1、5、6)。另一侧透雕一熊,以熊身作环状扳手。熊头肥硕,大圆眼,鼻上翘,嘴扁宽,头顶鬃毛上卷,两鬓鬃毛长而宽厚,两前肢一肢奋力上举、一肢右弯置于腹部,两后肢一肢奋力后伸、一肢前屈,怒目侧视,形态作夸张性扑击状,绞丝纹长尾亦向外翻卷(图3)。卮身外壁至上而下由六周环带状宽弦纹将浅浮雕地纹分作五区:第一区为勾连兽面纹;第二、第四区为排列规则的勾连云纹(图2、3);第三区为夔龙纹,此区除地纹雕成夔龙纹外,自近螭虎端又向两侧对称伸出两组由浅浮雕向高浮雕渐变的硕大夔龙纹,此夔龙纹自第三区折而竖直下行,延至第五区又折而右转前伸,然后渐趋突鼓、膨大、弯曲向上作漩涡状内卷,形成高浮雕的夔龙尾部(图2)。此两组高浮雕夔龙纹对称置于螭虎座凤鸟衔环组图、熊状扳手组图之间,四者构成了水平高差有别、垂直四等分器表空间的错落有致的生动组图;第五区为三只站立的长尾凤鸟纹。外底部以两周弦纹圈带界隔将阴线刻图案纹饰分成三区:中心区阴刻三组变体卷云纹,每组卷云纹首端又以细阴线刻出变体菱形网格圈纹,三组几何卷云纹绕中心区同向旋转,共同构成一幅完整生动的漩涡纹图案。外侧边缘区三等分阴刻三组菱形纹和三角形纹(图4)。器底置熊首座三矮足,熊首肥硕扁宽,顶部饰火焰纹,变形呈角状的两耳长而尖向内卷,“臣”字形大眼,短鼻下刻绘弧状两孔(图2 、3)。整器造型别致,构图考究,制作工艺繁缛复杂而又生动奇巧。口径7.91厘米,底径7.4厘米,通高13.1厘米,壁厚0.3厘米。

B式:青玉质,由器盖和器身两部分组成。盖面微鼓,灰白色,盖下缘内收成凸榫状,与器口套合呈子母扣。顶面中部由两周阴刻弦纹圈带将器盖纹饰分作两区:内区剔地浅浮雕四出莲花纹。外区阴线刻勾连卷云纹作地,“品”字形圆雕三个涡纹状立体纽,纽末端磨平,其外以一周弦纹圈带作边阑(图10)。器身圆筒状,色偏黄,有深褐色沁斑,直壁,平沿,平底,三矮足。器身一侧采用透雕和高浮雕的技法刻琢一凤鸟扳手。凤鸟头部宽扁,尖喙,双目圆睁,冠羽分向两边上翘内卷,胸腹部外突形成一环状扳手,腹部有“几”字形双细线刻纹,两腿弓屈向内侧略呈“八”字形站立,足部三只利爪向内弯折踏地,尾羽向两边分开并舒展翻卷,凤鸟下方置“心”形纹(图7、8)。凤鸟扳手背面的器壁中部采用隐起手法用双阴线刻出四个矩形格,格内饰排列规整的蒲纹,其上、下各饰一条变形鸟纹带(图9)。外底中间阴线刻变体莲花纹,外圈为一周弦纹圈带,圈带向内三出旋涡纹(图11)。口径6.75厘米,底径6.6厘米,通高11.2厘米,壁厚0.4厘米。

目前见于著录的6件玉卮,形制基本雷同,皆用一块整玉料制作成圆筒状卮身。从出土情况及其大小、实用功能推定,这些玉卮多数原应是有器盖的,可能是流传过程中有缺轶,致使我们现在见到的有些玉卮已不存器盖。玉卮之间的区别,主要表现在纹饰构图、制作工艺技法的差异上,如湖南安乡黄山镇西晋刘弘墓出土的无盖汉代玉卮(图12)、故宫博物院收藏的汉代有盖玉卮(图13),器身仅以浅浮雕雕琢纹饰,与巢湖汉墓出土玉卮明显不同。江苏徐州狮子山西汉楚王陵出土的玉卮,器身亦仅以阴刻线雕琢出规整的勾连云纹(图14)。江苏扬州甘泉巴家墩西汉墓出土的一件玉卮,通体则光素无纹,形制极简约(图15)。为便于比较几件玉卮器形、纹饰上的异同,我们将6件器物主要特征列表如下。

从上表可看出,在6件器物中,巢湖北山头汉墓出土的两件玉卮尤其是A式玉卮,无论从形态特征还是纹饰组图、琢磨加工技法上都是最为精细复杂的,可视为同类器中最高工艺成就的代表之作。

二、制作工艺特征

巢湖北山头汉墓玉卮的制作,选材用料考究、构图设计复杂奇巧,琢磨加工过程使用了阴线刻、浅浮雕、高浮雕、镂空透雕及特殊的薄胎、活环技术,反映了汉代制玉工匠精湛娴熟工艺水平和汉代玉器发展繁荣的杰出艺术成就。

1、选料

制作上述2件器型独特、构图繁缛的精美玉卮,是一个灵巧运用多种高超的雕琢技法,在器物各种局部的立体空间位置反复精细加工的复杂过程。按照治玉者预先精确构思设计的“图样”成功雕琢出玉卮成型器,首先对使用的玉料质地、软硬度应该有一个严格的要求,脆性较大的硬玉用作此器坯料显然是难以进行复杂精细雕琢的。巢湖北山头汉墓的发掘单位安徽省考古研究所曾委托上海复旦大学应用离子束物理重点实验室对2件出土玉卮的化学成分进行质子激发X荧光分析研究(属无损伤测试,参阅《巢湖汉墓》P168,文物出版社2007年5月版),证实两件玉卮均为新疆和田白玉质地,属于典型的具有良好韧性的细腻优质“软玉”类,由此表明,汉代制玉工匠对制作2件形制复杂、构图繁缛细腻的玉卮所使用的玉料,是经过了高标准精心选择的。

2、“掏膛”与“薄胎”技法

巢湖北山头汉墓出土的A式玉卮,圆筒状卮身的壁厚仅0.3厘米。要将一块经过粗雕预留出螭虎座凤鸟衔环轮廓、熊形扳手轮廓、两组夔龙纹轮廓的圆柱形坯料,用打孔工具、砣具按预先设计的厚度掏膛取出料芯,并用砣具将内膛表面冲磨规整,进而修治成壁厚仅0.3厘米的精巧艺术品,需要玉工掌握高超娴熟的雕琢技巧和丰富的治玉经验,这种高难度的“掏膛”、“薄胎”治玉技法在A式玉卮制作中运用的十分成功。A式玉卮口径7.91厘米,底径7.4厘米,内膛直径上大下小,不是一个标准的圆柱体,表明掏膛时并非是使用大直径的空心管钻直接钻膛套取的料芯(西汉时期制玉工具中是否有直径7.3厘米的大套管钻用于钻膛套取料芯,尚无法证实),而应该是利用直径较小的实心钻沿着预先设计的玉卮口径轮廓圆线内侧,严格控制钻膛深度向下钻孔或略斜内收钻孔,然后再套取料芯,用膛砣冲磨内膛成型的。既要将壁厚削切研磨至0.3厘米,又要确保外壁预留的各种造型轮廓不受损伤,是使用“掏膛”与“薄胎”技法制作玉卮的基本要求。

3、“高浮雕”与“透雕”技法

巢湖汉墓A式玉卮构图中,“螭虎座凤鸟衔环”、“熊形扳手”、“两组对称夔龙”图案的雕琢均使用了高浮雕、透雕技法,其中“螭虎座凤鸟衔环”是要重点表现的主题纹饰。成功构思设计、雕琢“螭虎座凤鸟衔环”这一复杂生动的立体图案,首先需要用铊具“开料”、“粗雕”时精确地预留凤鸟、螭虎、活环物像空间细部造型的轮廓块面,根据设计图样在不同空间块面上描出物像形态,用轧砣或勾砣雕出物像轮廓线并剔除余料。然后才能使用各种砣具、打孔工具由浅入深、由表及里、里外反复地对“螭虎座凤鸟衔环”组图中形态各异的物像逐个、逐层、逐步地雕刻、冲磨、修正,以琢磨成具有丰富立体形象的高浮雕造型。

两件玉卮制作的镂空透雕技法,主要用在A式玉卮组图的凤鸟嘴部、腿部、凤鸟衔环空间、环形扳手内膛、熊与扳手、熊与玉卮壁空隙处及B式玉卮的扳手内膛等处,镂空透雕在制玉技法中属于高难度工艺,这种雕琢方法要求制玉工匠要极娴熟无误地在镂空处用钻头打眼钻孔,再以钻透孔为加工点,根据预先设计的镂空形状、大小用线锯切除余料部分并最后修正、打磨细部。

4、“活环”技法

“活环”、“活链”这种高难度的特殊治玉雕琢技法早在商代就已出现,战国时期这种特殊的治玉“活链接”工艺得以充分发展,出现了许多不朽的典范之作。据孔富安先生研究(《中国古代制玉技术研究》P105,山西大学2007年博士论文),制作“活环”的工艺技法主要分为五个步骤:第一步“掐环”,在预留活环的玉料上用钩砣先做好外环轮廓,再做出耳鼻的轮廓;第二步“断地”,用錾砣靠近玉雕件的侧壁,将已找圆的环坯锯切与器壁分离;第三步“掏内环”,利用细尖头棒钻很多小孔的办法将内环中的余料取出;第四步“搜环”,就是利用圆口钉砣、锼弓子将环体与器身和耳鼻切割开来。第五步抹掉棱角,休整找圆。其中“断地”、“ 掏内环”、“搜环”都是“活环”工艺中极精准仔细的高难度“绝活”,对玉工的治玉经验、熟练程度、所使用专业工具的精细程度等都由十分严格的要求。巢湖汉墓出土A式玉卮中的“凤鸟衔环”造型,极娴熟自然地使用了“活环”雕琢技法,将凤鸟口中的环掏空做活并雕琢成规整美观的绞丝纹,应是对战国这种高难度的特殊治玉工艺的一种传承创新,反映了汉代治玉技术水平较前达到了一个新高度。

三、几类纹饰的文化内涵解读

汉代玉器纹饰构图承载的文化内涵,有传统文化传承的因素,更多的还是器物出现与流行那一特定社会历史背景下人们的思想意识、、观念习俗及其时代艺术风尚的物化反映,是人们的心里欲望、精神需求在玉器作品中 “物像化”、“图案化” 的流露与表达。 巢湖汉墓出土两件玉卮物像组图承载的丰富复杂文化内涵,已有诸多论者著过研究,笔者选取其中几类典型物像组图试作阐释。

1、螭虎座凤鸟衔环

A式玉卮雕琢的主题纹饰,收藏家和玉器研究者多定名为“朱雀踏螭虎衔环”组图,并认为楚人以凤鸟为图腾,巴人以虎为图腾,“朱雀踏螭虎”反映了早期楚人战胜巴人的历史,是流行于楚地的习见图式,汉初承袭楚国的传统文化,以故出现在巢湖北山头汉墓的随葬玉卮图式中。笔者认为此图式称着“螭虎座凤鸟衔环”似更为合适,“朱雀”与“凤鸟”形态上难于区分,但两者渊源不同,神学内涵有别。“凤鸟”作为神鸟的渊源可追溯至遥远的史前时代,并在商周时期器物构图中作为主题物像广为使用。楚人崇凤,并认为自己的祖先祝融是凤鸟的化身,以故楚文化中弥漫着凤鸟神话和喜爱、尊崇凤鸟的浓郁气息。“朱雀”始现在标示空间方位的“四灵”语境中,是与“四灵”相联系的物像。在文献记载与出土实物中,完整表示四方方位的“四灵”的出现不早于景帝时期,而巢湖北山头一号汉墓的年代不晚于西汉文、景时期,由此A式玉卮的制作年代也不会晚于此时,此时“四灵”中标示南方方位神的朱雀应该还没有出现与流行,A式玉卮图式中称着“朱雀”显系不妥。汉承楚文化余韵而将凤鸟作为玉卮构图中的中心物像配置并赋予其复杂的神性内涵,首先凤鸟是传统文化中的“百鸟之王”,在汉代作为王者权力威仪之象出现,可“以凤为仪”作为强调权利、等级差别的标识物,A式玉卮构图中将凤鸟放在突出的核心位置作为重点表现对象,意在凸显、张扬其尊贵无上的“王者之气”。其次凤凰作为神鸟还有引魂升天的功能,是汉代神话中引魂升天的使者,具有沟通天地人神的超凡神性。螭虎是古代传说中的龙子,具有凶悍、大力、神武、御凶驱邪的本能,汉代社会信奉、崇拜螭虎的广大神通,因而汉代神话中螭虎经常作为仙人乘骑、王者坐骑出现。后世汉画像石、画像砖中西王母龙虎座、虎座,实则可视为螭虎座的传承发展。A式玉卮图式中的螭虎,显然应是作为凤鸟的坐骑出现的。同样,B式玉卮中雕琢于环形扳手处的神禽,也应称着“凤鸟”而不宜定名为“朱雀”,此类凤鸟造型在汉初作为一种人们认可的固定“标准物像图式”流传甚广,并非玉工在设计玉卮组图时的随意所为,而应该是型有所依、图有所本。与稍晚于北山头汉墓年代的巢湖放王岗汉墓出土的铜鎏金凤鸟造型相比较(图16、17),读者不难发现两者形制如出一辙。

2、熊

A式玉卮扳手处雕琢的熊的形态,亦习见于汉代画像砖、画像石、铜器、漆器、帛画等画像图式中。熊的生命力旺盛、力大勇武、刚猛强悍,是汉画中习见的抵御凶强的祥兽。熊在传统文化中是象征男性生殖繁衍的祥瑞动物,《诗经•小雅•斯干》:“吉梦维何,维熊维罴……维熊维罴,男子之祥。”熊既然能够象征男性的生殖繁衍,自然也就具备了能够化生生命,使生命无限延长与再生的神性。汉代人崇拜生殖繁衍,强烈渴望生命不死,家族繁荣昌盛,传统意义上具有象征男性生殖繁衍能力的熊则自然成为人们所推崇、喜爱的祥瑞神兽,由此熊图式也就被汉代人大量用于各类器物的装饰造型艺术中去,玉卮构图中出现熊图式,殆因其故。熊具有生命延长与化生的神性,还见于《山海经•中山经》:“熊山,有穴焉。熊之穴,恒出入神人。”《抱朴子•玉策篇》:“熊寿五百岁,五百岁则能化。”另外, 熊在汉代还具有驱鬼避疫的神性等。

3、莲花纹(柿蒂纹)

两件玉卮图式中,在器物的器盖顶部用阴线刻雕刻有一类被论者称为“柿蒂纹”、“四叶纹”的纹饰,此类纹饰兴起于战国,在汉代各种器物装饰及雕刻、绘画作品中大量出现,因其造型酷似柿子的四出叶状蒂的形象而得名,对此类以花纹形状而定名的物像的含义久有争议,张朋川先生根据出土材料图式与文献所记推证,认为大家习称的所谓的“柿蒂纹”实际就是汉代的“莲花纹”,它在汉代由阴阳五行说架构的宇宙模式中位居天极中宫,表示天穹正中的华盖,是古代宇宙图式中的“天穹之花”。笔者近期关注汉玉同类图式及其配置的空间位置,甚觉张先生所论入理,如果把巢湖汉墓B式玉卮占据的立体空间看着是一个独立的“宇宙空间模式”,玉卮的穹窿顶器盖则就是这个宇宙空间模式的“天穹”,“柿蒂纹”形的莲花图式恰好被制玉工匠雕刻在这个“天穹”的中央,这种组图极形象的反映了汉代社会流行的天宇观。不仅B式玉卮图式如此,前文所例举的江苏徐州狮子山楚王陵出土的汉代勾连纹玉卮的器盖顶部(图14)、故宫博物院收藏的汉代夔凤纹玉卮顶盖(图13)的高浮雕物像造型,实际也应是花瓣由中心向外翻卷状的立体莲花图式,只不过治玉工匠雕琢时对物像造型略微做了变形处理而已,它们所承载的是与巢湖汉墓B式玉卮莲花图式同样的文化内涵。汉代“柿蒂纹”实为莲花图案更为形象、直接、生动的例子还大量见于汉代铜镜纹饰、铜器器盖纹饰、画像石墓藻井、壁画墓的藻井、车马伞盖图式的例证中。莲花作为天上神物表示天穹正中的华盖,它在汉画中的出现所代表的当然是超凡的天上世界,这个世界正是汉代人们所热切向往、渴盼进入的生命不死世界,汉代社会大量流行莲花图式的原因正在于此。

4、旋涡纹与勾连云纹

A式玉卮器底、B式玉卮器底雕刻有旋涡纹,旋涡纹是由三组纹饰按三等分圆周空间布局,每组纹饰皆作同向回旋状运动构成。一般多为两组或三组鱼、虬龙、蛇、虫等动物或流水、流云等运动着的自然物质作同向回旋配组,所承载的是生命能够循环往复、周而复始、永恒不息的内涵,进而隐喻生命的互化、再生以至无限延长。对生命不死愿望热切追求,渴望生命能够永恒存在的汉代人大量使用旋涡纹,意在表达自己对生命永恒主题的企盼。雕刻于莲花周围的旋涡纹,则标示莲生于水中央,具有生命永生的神性。徐州狮子山楚王陵出土玉卮的器盖顶部浮雕立体的莲花与漩涡物像组合造型(图14),则形象地说明莲花作为天国“天穹之花”具有永恒的生命。

篇6

2015年夏天，苏州博物馆展出了一件清代橄榄核舟，核舟之前置有一只五倍左右的放大镜，得以让观者可以较为清晰地观赏这一传世佳作。核舟雕琢“苏轼夜游赤壁”题材，长约3.5厘米，宽约1.2厘米，高约1.4厘米。核舟保留橄榄核天然形态，随形而就。船首置有桌椅，摆放着杯盘菜肴，苏轼等三人围坐饮酒阔谈，船屋有一童子蹲于炉前烹茶，一艄公持篙撑船，另一童子匍匐于船篷顶上，似在收拾渔具，又似聆听客人交谈。全船六人大如米粒，而肩背、面庞修饰圆润，五官虽仅以草草数刀雕琢，然表情顾盼有神、刻画生动。该件核舟的作者正是清朝乾隆年间的杜士元。

杜士元是我国微雕史上的代表人物，他的核雕事迹在清代人钱泳著书笔记《履园丛话》中就有记载：“乾隆初年，吴郡有杜士元，号为鬼工，能将橄榄核或桃核雕刻成舟”。通过这段文字我们可以看到，杜士元是今苏州人，雕刻工夫了得，人称“鬼工”，擅长雕刻核舟。观赏完这粒传世核舟，我们可以确认该书所载不假。二百余年后的今天，杜士元的故土苏州，俨然已经成为全国核雕行业的霸主，从业人员众多、产业基础完善、作品品类丰富。但是，如果从现有的苏州核雕作品中找寻如此精雅的佳作，却是无处寻觅。作为一名从事苏州核雕的手艺人，不由得引发笔者深深的思考。

篇7

I型：1件。图1直径9厘米，孔径5.5厘米，厚0.15～0.30厘米。孔周与璧面平，制作不太精细，且选用玉根作料，表面呈现蜡黄和灰褐诸色。器表虽磨制光滑，但薄厚仍不一致，周边有残缺痕迹，然孔径较圆。一边有明显的开料痕迹，两面抛光，均素面无纹。

Ⅱ型：3件。图2直径6厘米，孔径2.3厘米，厚0.60厘米。孔周两面微突起，呈圆口状，孔壁较直，抛光。色泽青灰，并有褐色玉根斑痕。制作比较精细，璧孔与周边比较规整平直。两面边沿与孔壁形成环形素圈，余皆雕刻成云雷纹，饰满器身，纹饰密布，错落有致。虽选用玉根作料，但经过精细加工、雕琢、抛光，仍显示了较高的工艺水平。图3直径3.6厘米，孔径1.3厘米，厚0.35厘米。乳白色，璧孔与周边微突起，边沿平直。两面抛光，雕琢有云雷形图案。底面凹平，而纹饰凸起，具有较强的立体感。图4直径3.6厘米，孔径1.4厘米，厚0.4厘米。乳白色，局部受沁呈黄褐色。璧孔与周边微突起，边沿平直，两面抛光。雕琢有云雷形图案，底面凹平，而纹饰凸起，具有较强的立体感。

玉璜 4件。选料比较讲究，皆为硬玉，色泽多数偏青，仅有1件微显青褐。除1件为素面抛光者外，余皆雕琢有精细的花纹。若穿线佩戴，更具有雍容华贵之风度。按这批玉璜的形制，可分为四型。

I型：1件（图5）。长9厘米，宽3.5厘米，厚0.30厘米。器表呈乳白色，然白中泛青，有褐斑。两端平齐，两面抛光，整体为圆周的三分之一。两端各有一孔。上端有一小孔，表面磨制得极其光滑。

Ⅱ型：1件（图6）。长10.9厘米，宽3厘米，厚0.2厘米。翠绿色，选料精细，两面抛光，制作讲究，工艺精湛。整体为圆周的三分之一。两端有孔，上端有一小孔。两面均雕琢有精细的花纹，一面为云雷纹密布，而另一面则为饕餮纹。刻工精细，线条流畅；构图严谨，优美大方；设计精巧，雕琢娴熟。

Ⅲ型：1件（图7）。长7.8厘米，宽1.7厘米，厚0.2厘米。乳白色，但白中泛青，玉质精细。整体亦为圆周的三分之―。一面磨平，一面雕琢有云雷纹。一端有一单孔，而另一端则为上下两孔，上端还有一小孔。制作讲究，图案性强，具有较高的工艺水平。

Ⅳ型：1件（图8）。长10.5厘米，宽1.6厘米，厚1.5厘米。黄褐色，两面抛光，为圆周的四分之一，形体虽小，但制作精巧，可谓小巧玲珑。两面皆以云雷纹密布，两端有孔，上端有一小孔。

玉龙佩1件（图9）长11厘米，宽3.9厘米，厚0.5厘米。乳白色，头部有褐斑，造型扁平，两面抛光。身躯细长，龙首翘起，尾部略残。身躯上下有圈鳞衬托，上下两面皆雕刻有云雷纹密布全身。选料比较讲究，造型生动逼真，制作工艺精细，图案装饰严谨，是一件不可多得的艺术品。龙体上下两排共穿8个孔，以供佩戴之用。

玉环皆两面抛光，多数选料采用玉根，故有褐斑痕。有的素面，有的表面雕琢精细的花纹。根据不同的造型，共分为四型。

I型：1件（图10）。外径10.7厘米，内径6.4厘米，厚0.5厘米。乳白色，有褐斑，为一圆周体。两面抛光，内外边沿皆雕作扇棱形。两面均刻有云雷纹，造型扁平纯圆。

Ⅱ型：1件（图11）。外径9.2厘米，内径5.9厘米，厚0.2－0.3厘米。为乳白色，两面抛光，内厚外薄，制作不太精细。两面皆刻有三周排列有序的云雷纹密布全身，显得非常呆板。

Ⅲ型：2件。图12外径2.6厘米，内径1厘米，厚2厘米。乳白色，有褐斑。扁平，边沿整齐，两面抛光，磨制精细，均为素面。图13外径1.8厘米，内径0.6厘米，厚0.4厘米。乳白色，微带黄色，有褐斑，磨制尚工整。

Ⅳ型：2件。图14长2.9厘米，宽2.8厘米，厚0.2～0.4厘米。不规则的耳形，乳白色，有褐斑。选料不精，磨制工艺欠佳，厚薄不均。图15长3.9厘米，宽2.7厘米，厚0.3～0.4厘米。不规则的耳形，乳白色，有褐斑，选料不精，磨制工艺欠佳，厚薄不均。

玉绞丝环（图16）。环的外径1.7厘米，内径1厘米。黑褐色，整体为圆形。断面呈圆形，磨制精细。表面刻成绳纹状细纹密布全身，显得小巧玲珑，极其精致，具有较高的工艺水平。

玉带钩（图17）。长2.1厘米，宽1.7厘米，厚1.3厘米。乳白色，腹呈近方形，钩作鸭首形。纽很小，且内凹，一端凿扁方孔与纽相通。钩与腹的正面均雕刻有云雷纹作衬，造型虽小，但琢磨讲究。整器抛光，并雕刻有较细的纹饰，显得小巧玲珑，非常雅致。作为带钩使用，在同一时期尚属罕见。

玉人（图18）。高2.5厘米。乳白泛青，表面抛光。作蹲跪状，两手交叉于胸前，两腿齐跪，上身直起，双目前视。由头顶至足底有一小孔上下相通。制作讲究，造型秀美，比例匀称，具有一定的雕刻工艺水平。

篇8

鉴别古代玉器的年代是一件难度较大的工作，因为制作玉器所用的材料为矿物质，用化学或物理方法测试出的只是矿物质的生成年代而不是制作年代。到目前为止，还没有研究出真正有效可靠的科学仪器，来鉴定玉器雕琢的年代。另外，玉器艺术风格的形成、发展、衰亡并转化为另一种风格的过程是较为缓慢的。因为朝代的更替，并不意味着艺术风格的立即改变，因此，后一期的作品往往仍保留着前一期的风格。再者，仿古玉、赝品的制造历史长、方法多、技术高，以致许多伪品鱼目混珠，难辨真伪。

任何文物，在时代断定上都需经过归纳和类比。对玉器而言，所谓归纳，就是通过对时代明确的考古发掘出土的玉器，总结出各时代玉器的品种、器形、纹饰及工艺等特点，确定出各时代的标准器。所谓类比，就是我们在鉴定某件玉器的制作年代时，在玉质、器形、纹饰、工艺等方面同已知时代的标准器相比较，如果各方面都具备同一时代的特点，则可初步断定为同一时代作品。不过在断代的同时要注意辨伪，了解一些古玉作伪的方法。

鉴别古代玉器，应将各个时代“稳定期”的制品作为鉴定的重要依据，因为它具有某一时期的艺术风格和时代特征。就某件玉器而言，要鉴别出它的年代，整体观察很重要。从玉质、造型、纹饰、技法和沁色等方面，全面进行分析比较，注意细微，抓住主要特征。而出土玉器，则根据可靠的地层或古墓葬时代来断定其年代，这个年代只是玉器的下限，而墓主人有可能用前代的玉器作陪葬，这就需要根据玉器的特征来观察辨别。下面对历代玉器特点进行简要概括。

据考古资料显示，我国最早的玉器出土于距今8000年的兴隆洼文化，器形有块、斧、锛等。新石器时代玉器处于“孕育阶段”，因区域不同及文化内涵的差异，各文化圈的玉器在材质、器形、工艺等方面既有自身的特点，也存在着共性。玉材一般都是就近取材。玉器以片状为多，由于琢玉工具和技术的落后，器物大多厚薄不均匀，往往一边厚一边薄，平面磨得很平的极少，甚至留有开片时错位的痕迹及弧形的切割痕。器物的中部皆微微隆起，边缘较薄或有坡度，如圆形的器物不够圆等。穿孔多为两面对穿而成，由于工具和技术的问题，在孔的中部交接处会出现棱台。单面钻孔的外部直径大，越往里直径越小，孔不圆，似圆锥形，俗称马蹄孔。玉雕工艺由简到繁，器形有动物、琮、璧、斧、圭、璜、块、镯、管、珠等。在漫长的新石器时代里，玉器的雕琢技法不断进步，为商周玉器打下了基础(图1)。

商代由于青铜器的出现和应用，为玉器业提供了新的工具和技术，使得玉器的种类增多，纹饰和造型更加丰富。同时，玉材的使用也更加广泛，有南阳玉、和田玉、岫岩玉、孔雀石、绿松石等。玉器以扁平片状、半浮雕者多，圆雕者少。直线多于弯线，粗线多于细线，阴线多于阳线。钻孔分单面钻和两面钻，两面对钻孔大小基本上没有差异，孔内已不见台痕或螺旋痕。纹饰方面，在一些片状玉器的边缘带有“凹”形凸齿装饰。这种装饰手法是商代玉器仅有的特点，此后这种纹饰很少见。件的眼睛均为“臣”字形。器物上常装饰重环纹、几何纹、饕餮纹、云雷纹、龙纹等。商代后期在玉雕工艺上大量采用双阴线“勾撤”手法，采用“双钩阴线纹”，在并列的两条阴线之间似有阳线，非常独特。如殷墟妇好墓出土的玉器品种之多、工艺之精令人赞叹，其中有一定数量玉器是新疆和田玉雕琢而成，开辟了以和田玉为主体的玉器工艺。另外，商代玉器开创“俏色工艺”之先河，巧用玉料的天然色差，表现动植物的形体特征(图2)。

西周玉器无论是数量还是在雕琢工艺上都超过了商代，但在形制和种类方面却没有大的突破，与商代玉器可以说是一脉相承。玉器的用料丰富多彩，有和田玉、岫岩玉、玛瑙、绿松石、水晶、煤精、天河石、滑石等。早期玉器与商代晚期的相似，此后逐渐形成自己的风格。西周玉器与商代玉器相比更加简洁夸张，但刀工没有商代的有力，过于规矩，显得有点呆板。弯线条增多，片雕器物多于圆雕，常见纹饰和商代差不多。雕琢工艺方面在继承商代玉器“双钩阴线纹”技艺的同时，独创“一面坡”粗线或细阴线镂刻的琢玉技艺，这种技法在鸟形玉刀和兽面纹玉饰上大放异彩。西周时期人物及动物“臣”字形眼的眼角或眼梢伸出长线卷勾(图3)。

西周玉器除保留商代传统玉器品种外，亦出现了一些创新品种，如玉组佩和专供死者埋葬用的缀玉面罩(俗称“玉覆面”)。玉组佩常以几件至几十件各类玉饰按一定方式组合起来佩挂，这一类组佩已成为当时帝王诸侯生活中不可缺少的装饰品(图4)。

春秋时期是我国由奴隶社会向封建社会的转变期，因战争不断，周王室权力削弱，礼崩乐坏，各诸侯国为了称霸，各自不断地进行改革，促进了经济、文化和手工业的发展。与此同时，玉器制造业也得到了蓬勃发展。春秋玉器一方面是延续了西周玉器的风格；另一方面一改西周时期的简洁风格，纹饰布局繁密，不留空白，多为退化的兽面纹、龙纹或隐起的勾云纹、几何纹等，善于应用隐去处理，增加了器物的立体感。玉器选料也更加广泛了，有和田玉、蓝田玉、南阳玉、密玉、酒泉玉等，另有玛瑙、绿松石、水晶、煤精、滑石等(图5)。

战国时期封建社会已形成，由于士大夫佩玉成风，所以各诸侯国竞相碾玉。随着铁工具的广泛应用，使得琢玉技术得到了飞跃性的发展，雕琢工艺更加精湛。此时期选材严格，大量使用和田玉，常见的有白玉、青玉和白中闪黄的玉等，温润而细腻。

和春秋玉器相比，战国玉器品种更加丰富，出现了很多新品种，如印、剑饰、灯、“S”形龙佩、出廓璧等。造型更加规整，无论是纹饰线条，还是器物造型与轮廓，均刚劲利落，无一拖泥带水。器物表面琢磨精细，且抛光极好。玉器的边缘有凸起的边线，且规矩见锋，用手触摸有扎手的感觉。在一件器物上往往布满了各式花纹，不留余地，但繁而不乱。装饰图案华丽繁缛，整齐密集，排列有序。大量地运用云雷纹、绳束纹、柿蒂纹、“山”字纹及龙纹，盛行谷纹、卧蚕纹、蒲纹、龙纹、蟠螭纹等。雕琢技艺中出现了游丝刻，即细阴刻线纹若隐若现，俗称“游丝毛雕”，为战国时期玉器断代的重要依据之一(图6)。

汉代玉器在战国玉器的基础上进一步发展，并且逐渐摆脱了传统的束缚，在玉器制作上，一改纤巧繁细的作风，逐渐形成自己雄浑博大、自然豪放的艺术风格。圆雕和高浮雕作品大量出现，镂空技术更加普遍应用。出现了翁仲、刚卯、辟邪、韘形佩等新品种。由于盛行厚葬之风，葬玉大量使用，有玉衣、九窍玉、晗玉、握玉等。另外，玉璧上的谷纹，粒小而圆，排列稀疏。雕琢技艺上继续沿用战国时期的“游丝毛雕”刻法，很多器物上的阴刻细线，线条细若游丝，弯曲有度，构图极其准确，但若断若续，也称之为“跳刀”。常见在玉兽的身躯刻有阴线小圆圈，在一些玉兽、玉鸟的四肢或羽端处加饰一种阴线刻短平行线。再就是出现了著名的“汉八刀”，线条粗而挺拔，刀刀见锋，用寥寥数刀就可勾出蝉、瓮仲、猪的轮廓，形态质朴，神韵尽显，体现出当时精湛的雕刻技术(图7)。

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一、明代玉器工艺特征

明代玉器风格清新、刚劲，棱角分明，具有较高的艺术价值。当时玉器生产主要使用质地细腻温润、玻璃光强的新疆玉。宋应星《天工开物》记载了当时运玉材的盛况“凡玉由彼缠头面，或溯河舟，或驾驼，经浪入嘉峪，而至甘州与肃州，至则互市得兴，车入中华，卸萃燕京。玉工辨璞，高下定价，而后琢之，良工虽集京师，工巧推苏郡”。当时北京、苏州、杭州制玉兴盛，苏州则是全国制玉中心，出现很多著名制玉工匠。

明代玉器的基本特征：明早期纹饰总体风格趋于简练豪放，多以龙凤花鸟为主要题材，花卉擅长刻画整株的大花卉，山水人物题材多刻画历史故事。明中期渐向纤巧、细腻的方向发展，花卉题材多采用折枝和缠枝花卉组成图案，具有清新活泼的特点。明代晚期的风格趋于繁缛，略显琐碎。明代雕玉工艺有浮雕、透雕、阴线刻等等，雕刻技法较粗犷浑厚，有“明大粗”之说，镂空技法普遍使用，器物表面见下铲的凹槽，槽内玻璃光泽强烈。早期雕琢工艺简练浑厚圆润，中期趋向玲珑繁缛，常将多种技法综合运用在同一器物上，出现“花下压花”技法，和金银细工及宝石镶嵌技术的结合达到炉火纯青的地步。中晚期出现分层镂雕手法，显得玲珑剔透，取得更加逼真的艺术效果。明代仿古玉器也十分盛行，有的达到乱真的程度。

明代玉器的玉质特征：表层莹润，玉器表面都会闪烁光泽，仿佛罩上一层薄的玻璃质，玉器中出现这种现象是抛光技术方法所致。清代治玉的抛光技术有了变化，玉器不再具有晶莹透明的光泽，因此质感上较易区别二者不同。仿古作伪者刻意追求古玉的光泽特点，但难以达到预期的效果，很容易露出马脚。近年来的仿古作伪者改变了抛光技术，用皮条和蜡反复拉扯摩擦，可出现类似玻璃的光泽，但光泽如新，犹如包裹着一层透明的薄膜，仍可看出其中的破绽。这都是由于材料不同，加工工具不同，产生的效果不同。与标准器相互比较，就可以看出玉器表面光泽的差异，找出破绽。

明代玉器有磨平图案边缘的特点，采用浮雕和凸雕装饰的作品显著增多。在这类凸起的图案边缘处，锋利棱角多被磨平，从而形成光洁明亮的窄条状轮廓线，是以整体平面磨光处理方法磨掉雕琢后造成的锋利边棱。磨平棱角的方法产生了很好的艺术效果，增强花纹图案的浑厚感。

明代镂空玉器层次增多，花纹图案上下交错，玲珑剔透。此时采用钻孔穿透碾磨法，采用不规则线条的抛光处理，多是表面一层抛光细腻，而里面抛光粗糙，甚至不作抛光，显露碾琢留下的深陷痕迹。另外用圆管状工具碾玉留下的深陷的圆痕，钻孔周边的圆痕都被磨平，不保留痕迹，巧妙利用钻孔的圆痕造成特殊的效果。

图1、图2 为明代云鹤联珠纹玉片，长7.7厘米，宽5.5厘米，厚0.7厘米。主纹饰雕琢两只仙鹤上下翻飞，圆眼，眼周较毛糙。鹤身以刚劲有力的粗犷阴刻线表示结构，外饰联珠纹椭圆形边框。联珠纹珠面下陷，玻璃光强。整个器物镂空雕琢，层次感明显，具有明代琢玉的特征。

图3为明代白玉龙，高5.5 厘米，宽5.2厘米，厚1.5厘米。白玉质地滋润。器形呈扁平状，厚薄均匀，龙呈蹲伏状，昂首鼓腹， 张口，吻上翘，一绺呈板刷状须弯曲外展，上刻整齐阴线，双眼外挑似蟹眼。此器具有明晚期的雕刻特征，角大，毛发长而弯卷，尾下卷至腹部，胸部画有间距相等的阴线，身上绶带飘逸，富动感，后腿上饰火焰纹。

图4为明代白玉梅花纹杯，长10.7厘米，宽8.25厘米，高3.75厘米，白玉有赭黄沁。杯呈圆形，阴刻花瓣纹，杯内底有凸出花蕊。周身绕以透雕梅花纹，花朵三两错缀，枝干疏朗圆润，弧圆中带方折。这种周身雕花卉的造型在明代流行，具有玲珑剔透，奇巧雅致的特殊韵味。

图5为 明代白玉龙纹桃形带，长5.1厘米，宽4.7厘米，厚0.8厘米。白玉桃形框内透雕一升龙，背面有三对象鼻眼。明代带跨除采用两层透雕的工艺外，还常用减地深挖的雕琢方法，其地子不平，雕工较粗，此件为减地深挖的雕琢工艺典型器。

图6 为明代白玉鱼龙樱桃纹带，长7厘米，宽5.2厘米，厚0.7厘米。器呈长方形，透雕鱼龙、云海，樱桃累累、缠枝过梗，下凹的枝叶透出玻璃光泽。鱼龙龙首，尾为分叉状，有飞翼，其形象似从摩竭鱼演化而来，也称“鱼龙化身”或“鱼龙变化”。此龙双目斜向排列，头发向上飘扬，为明代龙特征之一。

图7 为明代圆形梅花纹玉饰片，直径5.5厘米，厚0.4厘米。圆形中为一朵大梅花，周围五朵小梅花，以枝叶串联。镂空雕刻，每个梅花中心均有一个圆孔可能是镶嵌宝石用，构思巧妙，布局匀称和谐。

此梅花佩玉饰片质细温润，色白微闪青。镂雕技艺高超。主体深雕，花瓣枝叶交错掩映翻转交搭，再深入叶脉。明代由深凹渐渐变浅，“压地”“打凹”到中后期成了规格化手法。

二、新仿玉的作伪与鉴定

鉴定玉器首先应从玉器质地上辨别，新疆和田玉洁白无瑕，润泽有油脂感，特别是羊脂白玉呈半透明或不透明状，光泽含蓄，细腻滋润，柔美可爱，给人以刚中见柔的感受。现在新疆和田玉，数量少，价格高。新仿玉大多用的俄罗斯玉料，此料密度紧细，白的也很白，但在制作过程中，尤其做到细工时容易崩裂，技工称此玉“起性”，打磨水头很好，光亮滋润还可以，但与真正的新疆仔料相比，在滋润度上还是有距离。

青海料，此料大量采用是近几年的事，其白度与新疆和田玉接近，硬度比和田玉要软，但透明度高于和田玉。另外还有岫岩玉、独山玉、新疆山料等玉。

玉器制作工艺特征也是识别玉器真伪的十分重要的依据，也是极为关键的环节。古代玉器制作大多世代相袭，从小耳濡目染，琢玉技法烂熟于心，同时皇家贵族用玉，从来不计工本，不惜劳力，碾磨非常精细。而作伪者，是讲本图利，不会下那么大功夫，作伪时只是一味细心摹拟，功夫不深生怕走样，刀工也常形似神非缺乏力度。要细心观察玉器表面刀痕和刀势。过去的工匠“足踏千里身不动”，坐在木凳上用落后的钝器工具制玉，在玉器表面反复刻划，刀痕表面下凹，上宽下尖，剖面呈V字型。现代制玉剖面刀痕呈U字型。由于现在玉雕行业广泛使用各种电动设备和各种人造金刚石刀具和钻头，最近又出现激光雕琢、打孔以及超声波打孔等高科技玉雕机器设备，由于用这些设备制作，玉器出现了阴线宽窄若深若浅，线条不均深浅不一致，线条两侧过于锋利或有崩裂痕迹等现象。老玉器打眼用两面对钻的穿孔法，两头各呈喇叭状，中间留有旋痕。但现代机械穿孔后，又稍微斜磨一下孔洞外缘，这样孔中间的一小部分依然笔直光滑。以上这些是使用现代机械化生产工具造成的现象。同时仿古玉制作由于作伪者腕力不足，刀势无力，玉器走刀不自然，线条呆滞死板。

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再次是整体净，洁白无瑕是和田玉的美称，整体纯净、无瑕疵、无石筋、无裂绺才是上品。瑜不掩瑕，表里如一是和田玉的美德。

收藏和田玉藏品，先要分清什么是作品，什么是商品。二者有着根本上的区别。一件好的和田玉作品，它体现了制作者的艺术修养、文化学识、雕琢功力，使人们在品味、鉴赏、把玩中得到享受，特别是玉雕工艺大师们的杰作及获奖的名家名作，件件都是形神兼备，都是珍品、神品，具有很高的艺术价值。随着时间的推移，它们会变得越来越珍贵。而商品是可以重复生产的大众消费品，没有艺术灵魂，充其量也只能是玉雕技师技艺的表现。

目前收藏和田玉存在着三大误区，论述如下。

重古轻今

古代的玉石具有历史、文化和研究价值，上百年来一直为人们所追捧，也无可厚非地稳坐玉器收藏品种的头把交椅。所以人们在收藏方面往往走进了一个误区，即重古轻今。其非全然，例如，清代的和田玉雕八成以上是青白玉，而且许多雕件因为惜料不敢取舍带有裂绺和瑕疵，就衡量玉器的价值从工和料方面而言，就有所影响了。而当今和田玉的开采无论从产量、质量及籽料都超过了乾隆鼎盛时期，所以从原料来看当今胜过前清。就雕琢技术上看，当今从设计理念、加工设备、雕琢技艺亦不输前人，也有非常大的升值收藏空间。

藏为尊白

对于白玉的考量，绝非色白即玉，更不能认为白色则至高无上。石与玉的区别在于石没有玉性，所以不能只重色白不重润，润者质也，有色无质犹如没有灵魂和生命，所以挑选和田玉要色润同重。挑选白玉、青白玉，可在同等色度下，以润取胜，某些上好的青白玉润度超过一般白玉的也为和田玉的上品。