陶瓷艺术的意义模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇陶瓷艺术的意义，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

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艺术家不仅是有审美感情的人，而是时时带着她的直觉和材料意识进行审美感知和体验，从而进入创作构思和实践性创作活动的人。陶瓷是一种独特的工艺美术，工艺美术是一种在生活领域中以功能为前提，通过物质生产手段对材料进行审美加工的一种美的创造，从而美化生活用品和生活环境的美术，它有着物质和精神的双重属性。陶瓷艺术的创作，其中非常重要的一条，便是陶瓷艺术家对材料及其性能的认识，掌握以及对其所进行的审美加工。材质是陶瓷艺术形象的物质基础，同时又以其自然属性表现出独特的材质美，如瓷胎和釉面的光泽度、透明度、滋润度及肌理等效果，陶瓷艺术的色彩异常丰富，材料不同，审美加工方法不同，艺术作品的面貌随之不同，在一定意义上讲，正是由于物质媒介的特殊审美属性，艺术家们自觉寻找和探索最适合自己的表现手段和方法的材质，以得心应手地表现自己的审美观念和审美情感，使得物质媒介天然审美属性得到释放和，构成作品艺术美的一个重要方面。

2 陶瓷技术与陶瓷艺术欣赏

古代的中国陶瓷融合了中华文化的精华，是人类极其珍贵的文化遗产，现代陶瓷是科学技术和文化艺术相结合的产物，是一种物化的文化，是制造使用和欣赏过程牛的精神文明和物质文明的总和，各个历史时期陶瓷造型与装饰艺术，展示了当时人们的美学观念和文化心理，凝结了当时人们的创造智慧，不同历史时期陶瓷器物，在一定程度上显示了当时的科学技术。

陶瓷艺术表现为材质（泥性）、色（釉料）等所表现的审美意义，具体表现为材质美、釉色美、瓷声美，等等。

2.1 泥料与陶瓷艺术美

材质美，表现为质地美、纹理美和光泽美等能激起人们美感的自然属性。陶瓷之所以能以千姿百态的造型，丰富多彩的装饰呈现在人们面前，与它所选用的原料种类、组成、性能和加工处理的方法有着密切的关系，原料构成上的一些重大变化，往往给陶瓷艺术带来一系列重大变化。泥料有粗料、细料、红料、白料等之分，但没有好坏之分，关键在于艺术家如何运用，有的陶瓷艺术家喜欢使用带色的粗质泥料，因为粗质泥料能造就出富有原始生命的粗犷风格，充分开拓了泥土材质的表现力，了泥土的原始生命力。它的特性就是回归丰富的自然本色和质朴的自然气度，艺术家可以不受任何条件的限制，按照造型的需要，充分调动泥土本身的能量，成型后给人一种自然天成，雅拙古朴的审美感受。而且这种艺术作品通过火的；台炼后，可以充分体现材质的自然力和表现力以及多变的质朴的本质面貌，形成表现对象的古拙的肌理效果和内在的生命活力。

2.2 釉料与陶瓷艺术美

许多陶瓷艺术家善于根据不同的物象，施以相应的釉色。釉的种类很多，按烧成温度可分为高温釉、低温釉，按外表可分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、纹片釉、结晶釉等。釉在烧成时会发生奇妙的变化，产生变化多端，形态离奇的色泽，这叫窑变。“窑变”艺术令人惊奇，使人陶醉，是其他装饰手法无法替代的。认识、掌握陶瓷釉料的性能及其窑变规律来表现艺术家的审美意念、情感，是艺术家成熟的标志，而能够对釉料及其窑变规律得心应手地运用并取得了预期的效果，是一种更高的艺术境界。善于选择不同的釉色，可以表现出不同的审美审象。釉从简单的工艺、单一的发色到科学的配方，丰富的发色发展到科学配方，丰富的色彩，给人高度审美享受。如“窑变”的装饰在动物雕塑上，有的色釉特征如豹子的斑纹，有的如雄狮的卷毛，有的如孔雀的羽毛，用结晶釉装饰陶瓷，其艺术效果有的如盛开的，自然生动，有的如空中的星星在闪烁，有的充分运用各种颜色釉在高温中的流动和发色，直接用色釉在坯体上描绘出具有一定内容的纹饰，如流水、走兽，烧后光泽晶莹明亮，色彩斑斓丰厚，风格纯朴自然，形态既具象又抽象，达到了既在意想之中又在意想之外的艺术效果。

在继续历代陶瓷传统的同时，现代陶瓷又拓展了多种原料的来源，这表现在科学选料上对红土、黄土、河土以及带有一定石英的匣钵土等，进行了多种方式的研究和运用，发掘材质潜在的个性美。另外在继承传统成型、施釉、烧制工艺方面，也进行研究和各种尝试。如在施釉上，利用坯体很强的吸水性，采取洗、滴、施、刮、点、堆、水冲、干裂等方法相结合，充分给釉色以自由发挥，有时有意造成一些釉面缺陷效果，恰到好处的运用，把各种质地成色剥釉，窑变等均纳入到审美范畴，在烧成制度上，冲破固定升温曲线使温度、压力、气氛最大可能的满足材料和创作效果的需要，以达烧制的陶艺品，具有强烈的个性精神韵味和美感，但这一切的一切均由其事物内在联系和相互制约，通过实践掌握其变化的规律性，创作的陶瓷品在陶瓷艺术家的手中有了神奇的生命活力与生活情趣，淋漓尽致地表现了艺术家的审美情感，获得了广泛而深刻的审美意义。

2.3 陶瓷装饰艺术形式多样化与陶瓷艺术欣赏

釉上工艺的发明使中国陶瓷发展史上一个重要里程碑，它使以往一贯占据统治地位的色釉装饰逐渐逊色，使陶瓷能很好地表现出绚丽多彩的画面。

釉上工艺使陶瓷装饰形式多样化。随着时代的发展，科技的进步，有釉上釉下及综合装饰等，其表现手法有手工彩绘、刷花、喷花、贴花、瓷相摄影、戳印花有釉上、釉下及综合装饰等，并具备了使这些装饰手法与陶瓷完美结合的工具设备，如喷枪、花纸印刷设备、微机控制烤花炉以及丰富多彩的釉上颜料、生产技术、设备。在技法运用上，广泛地吸收中国画、油画、水彩画以及木刻、剪纸等画种的表现手法，无论工笔写意尽可发挥，拓宽了装饰设计者的创作思路。釉上工艺的进步与发展，使陶瓷装饰艺术表现力更强、装饰手法更丰富，表现形式更加多样、艺术风格更趋多样化，同时对陶瓷装饰艺术提出了更新、更高、更美的要求，釉上工艺与装饰艺术将互相推动、互相促进，与社会的进步，人们的物质水平和精神要求的提高而共同发展。陶瓷艺术的技术不断进步与陶瓷艺术审美的不断提高，两者有机的统一，完美的结合，定会不断创造出全新的、高品质的陶瓷艺术精品。

参考文献：

[1] 彭佶梅，王诗现.现代陶瓷艺术的工艺技术与艺术[J].陶瓷科学与艺术，2012（06）：10-11.

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陶艺符号直接在陶瓷产品中的直接运用，使得民间艺术得到保护与传承的同时，也使陶艺产品的视觉效果更加强烈、清晰。在工艺手法和运用角度层面，“直接运用”可以分别从平面运用、立体构造、意向表现以及技法加工四个方面分别加以论述。

1.1 平面借鉴

一般情况下，图案、纹饰、色彩均运用于装饰类民艺，即在平面内，与通常意义上的美术概念很接近。具有鲜明的平面艺术造型特点，在艺术表现手法、表现形式以及设计观念上具有相似的特点。与陶瓷装饰艺术的融合过程中，通常采用色彩、纹饰、图案等平面工艺手法。对这些元素的直接运用，最典型与普遍的便是陶瓷画，陶瓷画是一种非常直观的表现形式。

1.2 立体构造

从立体构造角度直接运用民艺符号通常是在造型方面加以借鉴。陶瓷艺术品的形态作为一种标志性语言存在，当我们看到某一陶瓷艺术品的造型便可想到蕴含其中的民艺元素。

1.3 意象表现

陶艺符号在陶艺符号中的运用，如果从表现形式上来说，大致都可以从平面与立体两个角度加以阐释。本文之所以要强调意象表达，是因为一件陶艺作品会通过平面与立体两种形式向观众传达一种不能直接看到或触碰到的内在表现形式，是一种通过肉眼进入大脑最后融入心灵的意象。在上文中阐述过，生活价值观念是中国人意象获取来源，通过超现实的艺术加工，很多事物具有了附加意义，这种附加意义是约定俗成的，并且有其独立的存在意义。这种意义赋予了陶艺作品内涵与象征意义，通过欣赏作品，观众可领略与感受到其内在思想，这就是意象的表现。

1.4 技法加工

年画、版画、农民画等形式为陶艺装饰对民艺元素的借鉴提供了很多素材。在颜色搭配方面，只停留于陶艺绘画是远远不够的，还需要参考民艺的绘画技法。陶瓷装饰艺术中大量运用民艺符号，可以将两种艺术文化形式相融合，使其互相借鉴，交相辉映，并通过最直观的方法呈现出来。

2 艺术效果

作品诞生后对观众形成的影响力即为艺术效果。艺术效果是最能体现创作者创作水平的环节。不论在选择题材还是运用技法方面，创作者进行艺术加工均要恰当思量、合理布局、巧妙安排，使陶艺作品在形象、技法、寓意方面达到令人赏心悦目的艺术效果。

2.1 生活写照

人们通常讲艺术来源于生活，也可以说反映生活、加工生活便是艺术最本质的诉求。陶瓷艺术亦不例外，也是建立在民众生活基础上的，将人们日常生活中的喜闻乐见的趣事用艺术手法加以概括与加工，正如作品《呵护》所展示的母亲抱幼子的温馨画面，笔锋优雅又不失质朴，格调粗犷，生活气息浓郁。通过那些天然质朴又富有诗意的瓷器画面，不难看出，在艺术创造中民间艺术创造过程中的匠心独运以及浓浓的生活情感。

2.2 意蕴美好

我国传统文化精髓具有意蕴美好的基本特点，其中吉祥是亘古不变的主体。人们说生活是艺术的源泉，并不是说艺术创作要对生活机械地照抄、复制，而是按照自己的审美，筛选、概括、提炼、加工，进而创作出超现实、富有意义的作品。我国陶艺作品中蕴含的美好元素无一不受传统文化精髓的影响。

我国出土的古代陶器在创作过程中就有追求美好意蕴的体现。例如，出土于罗家教遗址的刻有稻穗纹的陶块，出土于河姆渡遗址的五叶稻穗纹陶器，这不只是对自然界的一种简单模仿，更是一种具有装饰意蕴的艺术表现，当人们看到这些装饰时，很自然地会联想到先民于丰收在望时的喜悦之情以及对幸福丰裕生活的企盼与向往。

2.3 完整求全

追求合欢团圆与完整是中国传统文化的突出特点之一。不论是文学还是影视作品，均追求圆满结局。这与中国人民的生活态度与传统伦理观念息息相关。具体到陶瓷装饰艺术中，在设计过程中要注意来龙去脉须清晰，空间观念也须完整。空间结构完整，如在作品中表现荷花，就须将其水面上与水面下的花、叶、根、藕全部清晰呈现出来。时间观念清晰，如桃花的表现，在春夏秋冬四个季节发芽、开花、结果、枯萎等均要刻画得完整无缺。

3 陶艺符号在陶艺装饰各领域的融入

从功能角度讲，陶瓷大致可分为三类：日用、陈设与工业陶瓷。日用陶瓷与人们的生活紧密相连，如餐具、杯子、茶具、盆、坛等；陈设陶瓷又被称为艺术陶瓷，包括用于陈列装饰的花插、雕塑等形式。工业陶瓷中最重要的是卫生陶瓷。

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传统陶瓷艺术是先人留给我们的宝贵遗产，它有着极为丰富的内涵，需要我们去继承和发扬。研究传统陶瓷艺术不能局限于我国，还要吸收和研习其他国家的优秀成果。我们要学会“洋为中用，古为今用”，将先人的艺术精髓转化为当代的形式，使陶瓷艺术的传统获得新生和发展。

一、从事传统陶艺的创作离不开研究传统陶瓷艺术

对传统陶艺的认识有许多争议。笔者认为，传统陶艺指的是现代人创造出的具有传统艺术风格的陶瓷，它与传统陶瓷艺术是完全不同的两个概念。传统陶瓷艺术是人类历史上所创造出的具有艺术价值的所有陶瓷作品的总称。

现当代仍有许多艺术家从事着传统陶艺的创作，在他们的创作历程中能够明显的感受到传统陶瓷艺术的影响。英国传统陶艺巨擎伯纳德.里奇的艺术成就与他对东方传统陶瓷艺术的研究密不可分。1878年出生于香港的伯纳德.里奇在日本接触到了传统陶瓷艺术的创作方式和装饰技艺，并尝试用乐烧烧制作品。后来，他在中国生活了3年 ，更加深了对东方陶瓷的热爱，并尤其推崇中国宋代的陶瓷。他想以宋代陶瓷为典范，建立起适用于现代工作室陶瓷发展的新标准。因为在他看来，宋瓷中体现出的简朴性和自发性，以及技术与艺术的结合是非常完美的，值得后人学习的。他在《一位陶工的挑战》中，专门选用了宋代陶瓷为例，做出了十分细致的图解分析与注释。伯纳德.里奇曾在上世纪60年代对美国同行说过一段话，“谢天谢地我出身于一个有着古老文化的地域，我才意识到，我曾获得过多少无意识的支撑，这种支撑的元气，仍源源不断地从深植于久远土壤中的根系里输向今日，赋予现代艺术家和工艺师以理智、造型意识、图案和色彩。”从这段话中我们可以看出伯纳德.里奇对于传统陶瓷艺术研究的重视和认可。

二、从事现代陶艺的创作离不开研究传统陶瓷艺术

现代陶艺是随着西方现代艺术的发展而逐渐确立起来的。笔者认为，现代陶艺是艺术家运用陶瓷材料表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的一种艺术形式。搞现代陶艺不能完全割裂现代与传统的关系，搞现代陶艺也需要从传统陶瓷艺术中汲取养分，日本陶艺家八木一夫的成功就是一个极好的例子。

八木一夫的成名作也是他的代表作是1954年创作的作品《萨姆萨先生的散步》。萨姆萨是卡夫卡的小说《变形记》中的主人公，一夜之间由人变成了昆虫。八木一夫的这件作品如同萨姆萨一样，原本以传统陶瓷艺术成形技法――拉坯制作出的环状器皿被大胆地加上了触角并站立起来，从而具有了雕塑般的造型，形成了一种全新的视觉感受。在作品的制作工艺上他借鉴了日本传统陶瓷的施釉及烧成技法，为作品上了灰釉，又通过龙窑烧成，最终达了古雅、朴实的艺术效果。《萨姆萨先生的散步》不仅是日本现代陶艺的杰作，也是世界现代陶艺发展史上的一座艺术丰碑，它的出现将陶艺带入了一个全新的表现领域，犹如毕加索的《亚威农少女》对美术史的影响。由此可见，即使是现代陶艺的创作，也离不开传统的滋养。

三、从事日用陶瓷的设计离不开研究传统陶瓷艺术

日用陶瓷设计是与普通大众接触最为广泛的一种陶瓷表现形式，它的设计强调以功能效用为基础，把艺术性的、心理性的、生理的、经济性的因素综合起来，以满足人们的物质、精神需要。

日用陶瓷的设计虽然与工业化大生产联系紧密，但是在产品的造型和装饰上仍可从传统陶瓷艺术中汲取灵感。例如，香港著名设计师陈幼坚1995年为日本 Nikko日光瓷器设计的一套咖啡杯碟，其造型式样是古典的西餐具样式，但纹样装饰来自于东方传统，他将清代陶瓷器皿上出现的仕女形象进行重新设计，散点式地放置在餐具的装饰面上，并配以别出心裁的钴蓝色釉搭配金色釉描边，使得整套杯碟既富有西式餐具的华丽感又别具东方传统美学韵味。

综上所述，研究传统陶瓷艺术并不是翻故纸堆，而是找到传统与现代的结合点，将传统陶瓷艺术中的精髓为现代所用，去设计和创造适应现代人审美的陶瓷艺术作品，让传统获得新生。

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一、现代陶瓷艺术品的特点和品质

现代陶瓷艺术作品有三大类：第一是纯雕塑作品，第二是画于平面瓷板上的瓷画作品，第三是器物造型和釉彩相结合的作品。每件陶瓷作品都是独立的欣赏对象，并不受环境条件影响。但是大多数艺术的消费者在购买陶瓷艺术作品时，是作为家居装饰，这样和现代建筑的环境、相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观当前创作的一些现代陶瓷艺术作品，或大而无用或过于矫情，难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性，应注重时代感、多样性和轻型化。

在二十一世纪的今天，信息技术的先进与地球村的构造，使世界再也不是分散的板块。而是被日益紧密的联系起来。流动开放的环境，互联网的快速方便，带来了东西方文化的交流和碰撞。无论主动还是被动，国人的传统生活方式和思维都受到了直接或间接的影响。艺术这一块，后现代主义风格和建筑也屹立在我们的城市里。不少外国艺术形成和风格已被一部分国人接受和认可，也为现代审美需求注入了许多新鲜血液。在这种发展趋势下，中西融合的部分成为现代陶瓷艺术的审美需求具有可贵品质。

二、现代陶瓷艺术品与市场的关系

艺术有它的游戏法则，商品经济也有它的游戏法则，二者不可套用。许多文人就是因为不懂得这个道理，下海之后不是呛水就是淹死。艺术的法则中创造性是第一位的，你得我行我素，但商品经济却不同，他的法则是价值规律，你的所作所为要迎合市场，要取悦买主，要顺应商品潮流，要大家都有利可图。

要让现代陶瓷艺术品进入市场，首先当然应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁讯说过一句非常形象的话：“焦大不爱妹妹”，那些纯艺术的作品，曲高和寡，在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品位的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆，遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小，形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针：你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰，你也不妨多创作一些市场欢迎的商业性作品，以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业，相辅相成，岂不乐哉。

现代陶瓷艺术品进入市场，千万别忘了包装，在艺术商品中，作者就是商标，名人就是著名的商标，有了著名商标的作品就好卖了。推出一批名人是市场的需要，因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高，他们的鉴别方法只能从商标上来鉴别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者，有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告，我们的宣传媒体要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人，尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就，宣传他们的艺术特色，让社会真正了解他们的价值所在。

要将现代陶瓷艺术产品打入市场，除了社会的宣传，还要熟悉艺术市场的规律，更重要的是学会推销自己，我认为最有效的手段是寻找合适的合作伙伴。艺术市场的建立是由商家和艺术家共同完成的，商家主观为自己，客观为艺术家为社会，高明的商人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气，真正让商人获得实惠，他们才会有积极性，待队伍形成之后，各类画廊，艺术商店才会兴起，艺术市场的许多配套工程也就会建立起来。如权威性的鉴定机构，艺术品当铺，艺术品的保险机构定会应运而生。到时，国家再制定一部关于艺术市场的法律，保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯，买卖方在艺术品交易中出现的一系列纠纷也就有法可依，陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位，尽快提高国民的文化艺术素质也就有了保障。

三、现代陶瓷艺术品的价值

现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面：商品价值、装饰价值、收藏价值。

在历史上，中国陶瓷与丝绸、茶叶一样，是重要的贸易品，通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化，其实是有着十分可观的经济利益的。因此，陶瓷的商品价值是明确的。和传统艺术陶瓷相比，现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能，具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。中国古陶瓷有日用器之分。陈设器从一定意义上说是装饰物，但尚存“实用”的外形，可以追溯到明晚期的瓷板画，是纯追溯意义的陶瓷品。瓷板正发展到清末明初，出现了浅绛彩两大品种，使人们认识到陶瓷品的装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础便是欣赏功能，无疑为其装饰价值确立了前程。

要体现它的价值，首先是培养市场，和中国收藏家不同的是，国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品德高低的因素决定了它的艺术价值。现代陶艺作品的表现形式远超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如，呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法，更能符合现代人的审美观。因宣传上的局限性，现代陶艺作品大多数人还知之甚少，不会欣赏，不懂价值，造成陶艺作品无人问津的局面。

其次是精品意识，现代陶艺作品正处于剧变之中，艺术风格，表现手法都未定型，有很大的发展空间。现代陶艺作品中精品虽有，但比例很小，大多数作品仍较粗糙，甚至毫无美观可言。对于陶艺家来说，精心做好每一件作品，不但是为了不欺骗消费者，也是为了提高自己的技艺。可以肯定的是，只要有精品就会有市场。

现代陶瓷艺术品的市场和价值其实是紧密联系在一起的，有市场才能体现艺术品的价值，有艺术品的价值才能繁荣市场，才能促进艺术品市场的发展。现代陶瓷艺术品要想得到生存和发展，就必须在市场中寻找和挖掘自身的价值，离开了市场的经济支撑，艺术也就没有它的市场价值了。可以预料的是，现代陶瓷艺术品的市场化进程或早或晚都会发生的，这也将是现代陶艺成熟的价值标志。

参考文献：

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80年代是现代艺术陶瓷发展的重要时期，今天我们可以看到的绝大部分风格和形式都可以在那个时代找到发展的源头和轨迹。在国内，80年代中期陶瓷艺术界出现一种从民间传统和原始文化因素中吸取养分和素材的创作倾向，以其清新而粗犷的气息令人注目。这种倾向的陶艺创作，试图充分体现艺术家的自由个性和材质的自然属性，造型粗放、质朴、不事雕琢，显示出一种稚拙之美。其作品上那些不加掩饰的粗糙的质地及烧造的印迹，很容易唤起人们对乡土、对自然生存状态的眷恋，赋予现代人一种富有原始活力的审美境界，打开了一条表达朴素审美趣味、抒发自然情感的艺术通道。长期以来民间陶瓷被贬为匠人之事，不登大雅之堂，严重影响其应有的地位。它们的创作者既是手工业者又是农民，每年都要从事制陶和耕作，他们所接触的都是以传统文化为中心的民间乡土文化，耳濡目染的是地方戏剧、民间年画、剪纸、刺绣等，形成的文化修养是典型传统的。民间陶瓷虽然是在符合实用功能要求的前提下进行的，但它的生产制作却是一种具有丰富文化内涵的创造活动。这些制作者们善于驾驭想象构思，发挥创造力，在造型上注重功能的合理，抛开那种盲目追求对自然形态的摹拟方法，以直接的、单纯的、朴素的思维来考虑造型形式，以传统陶瓷造型样式为楷模，结合具体的需要，成功地把功能效用和形式美感结合在一起，创造出实用而又美观的陶瓷制品。中国民间陶瓷表现出的淳朴的手工意趣，把冷漠无序的黏土融入人的智慧和感情而变成有型、有用、有情的器物。它不仅在造型上保持完整的特征，而且在一定程度上与中国传统文化因素有着多方面的联系，如讲究韵味：在泥料成型时，同样存在着情感的抒发，讲究整体贯气，开合有序，起伏有致，并以静态为准，造型追求安静平和。同时，在一定程度上把普通的原材料之美无以复加地充分演示出来，让人领受轻松快适、行云流水般的韵味，自然天成的美感。

90年代的综合风格占主导地位，艺术家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始更多地考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题。陶艺创作表现出三个明显的趋向。一是在坚持传统技艺和使用格式基础上向前发展，虽然其创作样式比较平稳，缺乏风格上的强烈反差，但艺术家在讲究制作技艺精良的同时，也非常注重艺术个性、审美情感的表达。二是通过对传统技艺和实用格式的“变异”来追求陶艺的新意，这一创作趋向多在古典器型上做文章。在陶艺家手中以往那些具有特定实用性能的“碗”、“壶”、“瓶”等已被抽掉原有的功能价值而成为一个单纯的审美形式概念。变异的造型完全抛弃了实用功能，“器皿”的“内容”乃是艺术精神自由出入的空间。第三种趋向显得更加自由活泼，更趋重艺术表现性。这种趋向的陶艺创作，风格面貌了无一定，往往表现出较强的挑战性和实验性。从总体上看，这一路的陶艺家力图在遵循陶艺语言规定性的前提下，充分探索陶艺在纯审美形式创造上的各种可能性，最大限度地挖掘这种艺术形式和语言媒介的表现潜力，把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言，以力度感的追求、以神奇结构和变异空间的建构寻求物化审美主体经验和情感的新方式。他们在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，在泥土的随意捏塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。从文化意义上看，这种创作的倾向尤其集中地反映了现代人在工业文明环境中的精神超越要求，具有很强的时代感和审美关怀价值。

陶土特有效果隐含着回归自然的召唤。受此影响，陶艺创作正在形成深沉的探索性态势，艺术家开始冷静、深入地进行形式和内容上的探讨。丰富、发展以至改变原有艺术表现方式的意向，促成了摆脱实用之局限的陶瓷艺术成为当代艺术探索的一个着眼点。陶艺家们在其作品及创作思想中，表述了人与水、土、火、空气之间交流的深层关系。将粘土作为他们表现情感的载体，随意叠、压、刮、戳等。审美上否定了陶瓷的实用性和传统工艺美的绝对性，对作品表面留下的瑕疵、开裂、斑孔等都认为是一种美。尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方法和审美，以放任、偶然、自由的形式充分体现粘土的率性，和艺术家对情感观念的个人感触，提倡“浑然天成”的艺术境界。人们日益意识到陶艺材料、工艺上的可塑性和随机性因素带给陶艺语言的无穷魅力，以及它在表达审美主体复杂、微妙的感觉心象方面所具有的丰富潜能。就创作实践而言，珍视并充分发掘和利用陶瓷语言在艺术表现方面的优势，便成了纯化艺术语言之类追求的具体内容。虽然陶制作品是在技术过程中实现的，但泥土的可塑性和随意性，以及其创作的公共性使得艺术家可以像绘画一样，直接记录自己对形式与生活经验的感受，甚至是一瞬即逝的心态，都可能在随心所欲之中固定下来。很可能是源于陶瓷语言媒体的远古本性，不少艺术陶瓷作品表现出对自然物象、物性的亲和情感，和对商业化机械复制图像的远离逃避。

具体地，首先从实用陶瓷器的制作方面谈起：艺术创作贵在个人风格的表现，所以有不少艺术家虽然仍然依循传统的陶瓷器造型与釉色继续从事创作，但是在作品的造型与釉色的微妙变化上，作者十分强调个人的特色及情感的呈现。创作者刻意留下明显的拉坯指痕；运用各种不同的彩釉作画，并运用刮刻的技法增加彩绘画面的立体感，同时由于以釉上彩和釉下彩的交互运用，使得画面色彩鲜艳、层次丰富；利用喷釉的渐层效果，使釉面具有朦胧柔和的气氛，以达到中国水墨画的渲染效果；以青花釉里红特殊的技法让铜红、铜绿双色同时出现，鲜艳的红、绿双色彼此交融、相互辉映，颇具特色；运用刷釉的丰富笔触，表现活泼热闹的彩绘画面；以质朴的釉色与浑厚饱满的胚胎，呈现朴质的风格；以流畅的拉胚技巧，搭配适度的变型，使作品造型活泼而具有动态之美；以鲜显的釉色，将现代绘画的效果表现出来。在拉胚的瓶体上，以黏土沾出细纹，配上传统的裂纹釉，颇具创意；在胚体上多重施釉，再以雕刻的方式在釉层上雕出图案，使不同釉层的釉彩呈现出来，尤似堆漆雕花的效果。如此种种，器物的实用功能已经降低，陶瓷作品及器物的形体作为媒介，以展现个人的风格与特色，注入相当强烈的个人风采，使陶瓷器物造型变得自由、活泼而有趣，不受形制约束，自由地展现作者的风格与意念，也正是现代陶艺所展现的一种特质。

另一方面，以“实用”的观念出发，综合器物的“实用”要素，却做出非实用的造型，借着人们对“实用器物”的固有概念，造成“概念”与“实际”的相互矛盾。目的除了是要在造型表现上凸显自己的特殊看法外，还足以唤起人们对固有概念的反省与再认识。这在现代艺术中，也是常见的表现形式之一。在现代陶艺创作中，不以实用器物为目的，而以纯粹表现造型与意念表达的陶塑作品，近年来已十分普遍。陶瓷艺术家利用陶瓷材料特有的成型方式、质感处理与釉色呈现来进行作品的创作。

在现代艺术表现中，超写实也是常运用的技法之一。由于陶瓷材料具有丰富的可塑性，同时可涂施釉彩，增加色彩效果，利用写实表现的方式，可制作出其它材质的“物品”，也是陶艺家常采用的表现手法之一。作者借着视觉触觉与固有概念之间的矛盾，来凸显被仿制“物品”的存在意义，以及从该“物品”所衍生出来的各种问题。

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二、陶瓷装饰艺术中工笔绘画技法的体现

陶瓷装饰艺术历经时间的流逝，经过不断改进，到了宋代时期陶瓷刻划花装饰艺术达到了顶峰，形成了独特的艺术风貌。陶瓷装饰纹样以模仿工笔画中的线的表现形式，广泛的运用在陶瓷纹样装饰上，其中，刻划纹饰采用的技法就是把土坯表面上多余的土料剔除，增强阴影效果，把陶瓷上纹饰本身的立体感凸显出来。这种装饰手法多用于青瓷，在宋代大为盛行，这也充分显示出了中国古代手工业者娴熟的雕刻技法。1阴线划纹：细腻且极富立体感宋代的越窑瓷器，享誉海内外，划纹的针刻花青瓷是瓷器中的珍品。越窑是阴线划纹技法的先驱，早在九世纪初就开始使用，各种瓷器器皿上出现了大量的宝相花、团花、鸟纹等装饰素材。大约在公元10世纪后期，线划纹饰走出越窑，流入了全国各地的瓷窑，线划纹饰瓷器呈现井喷之势。从已出土的越窑作品来看，越窑一直到11世纪初期都在烧制有线刻纹装饰的青瓷。从出土资料看，不但南方有线刻技法，北方窑也有。这种线划纹饰最具代表的手法就是减地刻画，指的是先把纹样的轮廓刻出来，再沿着轮廓线把花纹外部的一部分剔掉，凸显出纹样，同时用层次区别来把纹样图案表现出来，这种手法和浅浮雕相似，立体感较强。2剔刻纹：三维视觉效果极强（1）高浮雕式剔花，就是装饰主题浮起于瓷器表面，且雕刻部位错落有致，互有参差。耀州窑剔花青瓷是高浮雕式剔花中的代表，这类作品大多出现在北宋早期，作品中不同层次的装饰平面上都重迭着各类卷草纹或者花叶纹，具有很好的三维效果。（2）平浮雕式剔花，磁州窑是平浮雕式剔花技法的发源地。白釉剔花就是剔除部分白色纹饰，露出坯体的颜色，烧制后，明暗分明，雕刻面形成规律而整齐的阴影，从而把主题外轮廓的棱角清晰地衬托了出来。公元10世纪末到11世纪这类作品比较流行，到了11世纪后半期，在磁州窑作品中，剔花技法就不再处于主流地位了，并且开始整合入其它的技法以及彩绘等技法。3刻花：构图布局的形式多样性北宋中期制瓷技术更加成熟，在制瓷艺人的不懈努力下，研究出了新的斜刀刻花手法，起先与并浮雕剔花与高浮雕式剔花技法，呈三足鼎立之势，后取而代之。行内也称单入侧刀法，名字体现其特点，或直刀单入，或侧刀广削，立体效果更加显著。这种刻花线条流畅而犀利，层次明显，与前期的剔地浮雕的手法相比，更加简洁省力，生产效率也更高。当时，宋代各大小瓷窑都趋之若鹜，并在此基础上，在构图上更加丰富，花鸟鱼龙、植物都可，整体布局也呈现进步的势头，宋朝陶瓷艺术的进步是显而易见的，可以说具有划时代的意义。4篦划纹：独具风格的工艺技术使用小齿比较密集的篦状工具在坯体的表面刻划出间距相等的平行纹线，就叫做篦划纹。五代时起，篦纹装饰运用很广。及至宋代中期，演变为篦划纹。这种技法，精巧细腻，方便快捷，可以一次成型，划出需要的线纹，省时省力。若是从制作工艺的材质来看，那些比较坚硬或者塑性较差的材料，例如，金银器皿或者漆器等，则没有出现类似的篦划纹装饰。篦状工具的制作，需要硬度比较低的土坯，间距不等的并行线纹工具可按要求任意制作。宋代成熟的篦纹装饰，和阴线划纹、剔刻纹，以及刻花，都是宋代陶瓷艺术的特色工艺，且备受人们喜爱。宋代时，南北方各个窑口都广泛地采用了篦划纹装饰纹样。

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鱼形纹饰做为吉祥图案中重要的一个部分，自古以来一直是陶瓷艺人们喜用的题材，也是广大陶瓷使用者们喜闻乐见的图案。在历来传世或出土的古陶瓷中就有着许多优美的以鱼形纹饰为的陶瓷器物。张道一先生在《敦煌艺术中的动物形象》一文中指出“人类生活的历史，越是回溯到遥远的过去，就越是同动物有着密切的关系，这关系既表现在实际利害上，也表现在意识形态上”。新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案；六千多年前的仰韶文化时期，是古代彩陶纹饰中比较多见的题材。仰韶彩陶纹饰的发展是从具象到抽象逐步演变的过程，这与人类的认知过程是一致的。随着人类进一步认识到各种事物的不同本质和规律，出现了诸如从鱼纹到菱形、从花草到不同弧形变化等各种各样从具象而来的抽象，鱼纹就具有这种抽象的社会化意义。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼形纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色；明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。不同时期的陶瓷器物上都会选择用鱼形纹饰做为图案装饰。

1 鱼纹的心理功能

民间喜欢把汉字同音的吉祥物联系起来表达，“鱼”与“余”同音，故将“鱼”寓意“余”，期望年年有余，历朝历代民间都有生产描绘鱼纹的陶瓷器、鱼形陶瓷或青铜器，人们以之寄托“年年有余”的理想和希望。人们崇拜鱼是一种自然现象。崇拜的外表特征之一是有崇拜对象，原始宗教崇拜十分广泛，基本分为自然、生殖和图腾崇拜三类。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一项很重要的内容，就是对动植物的崇拜。对古人来说，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成为最早的崇拜对象。先民的生活与动植物密不可分，因此他们对动植物既信赖又畏惧，把动植物当神膜拜是很自然的事。古代半坡人因为住在水边，以捕猎为生，鱼很早就进入原始人的思维生活之中了，于是他们把鱼神化为自己崇拜的符号，在他们的生活器具上到处都有鱼纹，鱼纹在当时也就具有特别的意义了。2）生殖崇拜：鱼腹多子，繁殖力强，又富有吉祥的含义。古人对自身的繁衍是很重视的，而鱼恰是生殖力繁盛的象征，于是人们选择鱼作为崇拜对象，从而寄托对种族繁衍的渴望。我国母系社会时期的仰韶文化遗址，诸如西安半坡、临潼姜寨等处出土的陶器上都绘有鱼纹或变形鱼纹，在仰韶文化的半坡彩陶纹饰中，鱼纹是主要的装饰图案，是最早的传统装饰题材。3）图腾崇拜：与自然崇拜、生殖崇拜相比，图腾崇拜是较高级的宗教形式。“图腾”是美洲印第安部落的语言，表示氏族符号或标志。图腾崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看来，动物、植物有着人类所没有的本领和能力，这使先人们对人以外的某些生物产生了崇拜或恐惧的心理，所以把它们作为自己氏族的图腾符号加以崇拜，并作为本氏族的标志，由此也便产生了图腾崇拜。鱼纹作为图腾崇拜物、鱼纹图腾在陶器上作为纹饰的应用，不仅客观地存在过，而且在宗教、艺术和习俗等方面留有深刻的痕迹，表现出鱼图腾艺术的生命力，如人面鱼 纹就含有“寓人于鱼”或“鱼生人”之意等。半坡彩陶上的鱼纹可能就是图腾崇拜的符号。鱼类摆脱了单纯自然的生物属性，融入人类精 神生活中，从而产生了阴阳转合的鱼鸟图、金榜题名的鱼龙图、求瑞消灾的鱼兽图、吉祥如意的鱼物图等象征意义，鱼纹作为一种符号已被人们认可崇拜，说明了鱼纹所具有的心理功能。

2 鱼纹的观赏功能

鱼纹一经形成，好像就被符号化了，它不仅具有了社会意义，同时也满足了当时人们的视觉要求―观赏功能。人面鱼纹盆（图1）是一个典型的例子，这个陶盆为细泥质红陶、大宽沿、圆唇浅腹、平底，内外磨光，除在盆的宽沿面上饰有黑彩与纹饰外，在盆内绘有黑彩的人面纹与鱼纹作对称排列，人面眼、鼻、嘴皆备，头上有三角形饰物，耳旁有小鱼，构成形态奇特的人鱼合体，表现出丰富的想象力，为仰韶文化半坡类型彩陶的代表作，具有极高的观赏价值和使用价值。清代的粉彩莲莲有鱼纹笔洗（图2）同样有着很高的观赏价值，图案以莲花和鲤鱼为主，莲花鲜艳、鲤鱼肥硕，还伴有祥云的连续纹样。整件作品图案饱满， 色彩艳丽，“莲”意“连”，“鱼”意“余”，寓意连年有余或年年有余，是富足、美满的象征。在我国传统造型艺术中，鱼的题材相当丰富，祈求生命多子多福的写实鱼、四季交替生生不息的阴阳鱼，都具有装饰性很强的观赏功能。鱼纹在演变的过程中已脱去了原有的巫术性和神性，在现代设计中，更强调鱼纹的装饰性、观赏性。鱼纹常饰于盘内外，使器物装饰和器物的造型密切结合。鱼纹已作为一种符号被人们认可，充分体现了鱼纹具有的文化内涵和观赏功能。

3 鱼纹的传播功能

传播是人类借助符号交流信息的活动。对视觉传播符号文字和图形形成充分的认识和恰当的应用，能引起更多人的关注。由于原始社会还没有约定俗成的语言，在语言形成以前或者在语言发生的初期，图纹应是被用来作为思想交流的工具，鱼纹就成了较为常见的传播媒介。鱼纹虽然是图纹形式，但已具有类似文字传达的功能，鱼纹和陶符一起具备了文字雏形的性质。从有文字起，“鱼”和“余” 同音，故寓意“富贵有余”。人面鱼纹彩陶盆，是新石器时代陶器珍品，表现出了丰富的想象力。人面鱼纹彩陶是原始美术、原始文字和原（下转第178页）（上接第204页）始艺术的结晶，鱼纹作为一种符号是丰产的象征，表达了原始人祈求丰产的愿望，也传播了祖先祈求生殖繁衍、族丁兴旺的涵义。作为一种符号，远古鱼纹在萌生期体现了“天人合一”原始设计思想，上古鱼纹在衍生期体现了“造物宜人”为人类服务的设计思想，中古鱼纹在新盛期体现了“文质合一”功能性与装饰性统一的设计思想，近古鱼纹在迁变期体现了“巧法造化”顺应自然的设计思想。综上所述，我们研究鱼纹不仅仅是对它的考古价值感兴趣，更对它的符号功能感兴趣，因为这种发现有着极大的启发性。在中国，社会发展到较高物质文明和精神文明的今天，鱼纹、“鱼”字还在被人们广泛运用着，无论是农村还是城市，逢年过节，家家户户的饭桌上都有鱼，象征来年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鲤鱼跳龙门”；人们信奉吉祥语，信奉吉祥符号，利用像“鱼”字及鱼纹符号来表达和传播自己的愿望。法国当代思想家让？鲍德里亚曾认为，当代生活就是一个符号化的过程，任何物品想要被人把握，比如被人消费，就必须首先成为符号，只有符号化的东西，成为广告的描绘对象，得到媒介的传播，才可能进入人们的现实生活。

4 结语

鱼形纹饰是应用广泛的具有传统寓意的纹样符号，其图案通常表现为鱼的形态。传统鱼纹图案在中国已有六千年的历史传承，其特有的造型和吉祥的寓意体现了中华民族独特的文化内涵，是中国传统文化的重要组成部分。鱼形纹饰充满了原创生机，当我们把鱼形纹饰放到整个中国的装饰领域，我们会发现那种对生殖如痴如醉的崇拜，那种浓烈的巫术意义已逐渐消失。然而，它关于生命的象征意义却转化为一种无意识的观念形态潜藏在我们民族的文化之中，并对我们民族艺术和审美追求产生了深远的影响。鱼形纹饰由敬神趋鬼、巫术、宗教的观念逐渐步向了现实生活，在流变的过程中鱼形纹饰已脱去了原有的巫术性和神性。现代设计中鱼形纹饰更多的是强调它的装饰性，在现代鱼形纹饰的装饰意义深处仍暗含着对鱼能传达吉祥意义的祈求。

鱼形纹饰是中华民族纹饰中最重要的纹样之一，它构成了我国文化史上历时最长、应用最广、民俗功能最多、民间性最强的文化长链。鱼纹之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念密切相关的。鱼纹是一种原始理想主义和浪漫主义艺术相结合的吉祥符号。“鱼”关于生命的象征意义像种子一样被保留下来，并转换成一种意识的观念形态，深深地根植于我们民族的文化之中。鱼纹在演变的过程中所体现的古代设计思想与现代设计的理念有着惊人的相似。鱼纹作为一种吉祥符号，中国传统背后的“意”是人们迷恋其造型的关键，因此它是具有较强的心理功能、观赏功能和传播功能的符号。

【参考文献】

[1]冯先铭.中国陶瓷[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[2]张朋川.中国彩陶图谱.2版[M].北京：北京文物出版社，2005.

[3]钟福民.中国吉祥图案的象征研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009.

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（一）记录城市的发展轨迹

陶瓷雕塑是一种较为固定的艺术形式，能够在较长时间内得以保存。好的陶瓷雕塑能够让城市的发展轨迹得以记录，增强城市的文化底蕴。比如，在西安的烈士陵园群雕就记录了中华儿女浴血奋战，保卫国家的抗日史。

（二）宣扬城市的历史文化

城市陶瓷雕塑能够凸显出城市的历史文化，让人们在视觉上接触到城市所特有的文化，提高对城市的辨识和认同。在西安就有许多体现城市历史文化的陶瓷雕塑群，比如大雁塔陶瓷雕塑群等，较好地展现了不同历史时期的城市文化。

（三）提升城市形象

现代陶瓷雕塑在城市公共艺术中有不同的类型和表现形式，通过作品之间的相互配合能够有效提升城市的整体形象，实现城市历史文化、人文底蕴和现代城市发展的有效融合，美化城市的外在环境，优化城市的发展，提升城市的整体形象。

二、城市公共艺术中的现代陶瓷雕塑

（一）城市公共艺术中的现代陶瓷雕塑的审美性

现代陶瓷雕塑是现代艺术的一部分，与现代人的生活与审美息息相关。黑格尔曾经说过，艺术作品要具有意蕴，这种意蕴包含了内在的情感、风骨和精神。正是由于这种意蕴，使人能够品味出新的意境。现代陶瓷雕塑运用艺术造型、物质材料和特殊工艺，反映出艺术家对生活的理解和对社会的看法，现代陶瓷雕塑所具备的审美意蕴是传统陶艺所没有的。

城市公共艺术中的现代陶瓷雕塑十分强调审美性，具体包括了审美作用和审美价值。社会的发展催生着价值观和艺术审美的变化，现代陶瓷雕塑的艺术形式和表现方式也不断发生变化。现代陶瓷雕塑以全新的艺术形式出现，体现了艺术家对传统资源、语言、艺术形式、审美意蕴的转变。相对于传统的陶瓷艺术，现代陶艺跳出了国画的宏大概念，在舍弃了具体的形态后，获取了更加自由的发展空间，换而言之，现代陶瓷雕塑实现了对美学意蕴的全新阐述。

审美需求和人文精神是现代陶瓷雕塑所追求的主要目标，陶瓷雕塑创作是一个柔软重塑的过程，在这个过程中，作者需要倾注大量的情感，因此这个过程非常强调作者的人生阅历和知识积累。现代陶瓷雕塑具有其他艺术形式无法取代的审美品质，具体来说陶瓷雕塑具有自然美、人性化的特点，其形态变化丰富、材料可塑性强且加工方便。可塑性是陶瓷雕塑的基本品质，同时陶瓷雕塑还能从人文、历史、民族和地理等方面实现对公共艺术空间的拓展。现代陶瓷雕塑的审美性其实是最为朴实无华的，同时是通透灵动的，是对极简主义美学的最好诠释。在现代城市公共空间中，陶瓷雕塑的运用顾及了不同群体的心理需求，使得公共空间具有广泛的亲和力和弹性。

（二）城市公共艺术中的现代陶瓷雕塑的文化性

生活在城市当中，建筑、道路、公园等这些我们能够触摸和感受到的都属于城市公共空间。现代陶瓷雕塑这一现代化公共艺术的实现就要依托于城市公共空间。现代都市是一个开放化的社会，室内和室外的公共艺术相互融合，是公众审美的融合。城市是现代科技的产物，城区建造结构正因某种标准而不断趋于同质化。在一些城市公共空间中，公共艺术的基本出发点就是打造新聚集人群的公共技艺并传达出新时代文化的感悟。

“共享不同――世界如此亲切”是劳申伯格的一句名言，事实上，经济全球化的大趋势下，文化的逐渐趋同不可避免。当这种趋同性逐渐显现在居民的生活当中时，一个地域的地方特色就会逐渐消失。在这种情况下，现代艺术发挥凸显城市历史、文明、精神、气质的作用无法替代。艺术在某种程度上说是抽象的，但公共艺术是具体的，它需要以具体的环境为载体，具有鲜明的地域文化特色，能够代表一个城市的形象。

现代陶瓷雕塑的创作理念主要体现在两个方面：一方面要符合当代社会的精神生活需求，另一方面要体现人文精神和科技文化。既有传统民族文化的延伸又有现代文化的熏陶，在双重作用的影响下，现代陶瓷雕塑在融入到城市公共空间的过程中，能够有更准确的定位，能够较快建立起深刻和广泛的联系。总而言之，现代陶瓷雕塑是现代文化价值观的体现，也是传统文化、现代文化的共同产物。

（三）城市公共艺术中的现代陶瓷雕塑的社会性

现代陶瓷雕塑是公共艺术在现代艺术中的表达方式之一，其创作理念和创作方法具有较强的社会性并且还在不断向着社会公众靠拢，为存在于公共空间的艺术能够在当代文化的意义上与社会公众发生联系的一种思想方式，能够体现出城市公共空间的共享、开放和交流的精神与理念。现代陶瓷雕塑的社会性还体现在其对社会的人文关怀，现代陶瓷雕塑能够以切实有效的方式实现个性和共性艺术价值在城市公共空间中的体现。

陶瓷雕塑的主要材料是黏土，一个完整的作品要经过配料、制坯、施釉、烧制等过程，成品在外观上具有色彩丰富美观的特点，在属性方面具有防水、防腐、坚固耐用的特点，相较于其他材料而言，有一定的技术优势，一旦成型并运用到城市公共环境中，能够在较长时间内保持原貌。

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陶瓷绘画艺术语言特点

所以艺术语言主要就是指在表达艺术的过程中运用的各类手法与形式，陶瓷绘画艺术是一门综合性较强的艺术，主要集造型、装饰与烧成等工艺，从工艺的特点主要分为“釉上与釉下两大类，其中主要包括有古彩、新彩等，而从装饰的表现形式上看主要包括写意、工笔以及综合装饰等等。

其中釉下绘画主要的表现形式是以“青花”为主，紧接其后的是釉下五彩主要的操作流程是在还未经过烧制的坯体上进行绘画之后，再利用高温进行烧制，这种绘画艺术从康熙年问开始，经过不断借鉴融人发展，到乾隆年问才发展到完美，从那以后才出现浅绛彩、新彩，而釉上绘画主要是将已经烧制好了的配体进行绘画，待绘画完成以后利用低温进行炉烤花而成，色彩经过仔细的处理，具有很明显的对比感觉。这一时期创作的主要范围是来自于宫廷生活的写照，因为单所以缺乏定的活力，在工艺技术的处理中，不注重工艺程序，淡化了现实生活中情感因素，在这时期下，一片繁华的陶瓷绘画艺术也随着清王朝的衰落而尘封。

当代陶瓷绘画语言的拓展以及相关意义

所谓当代艺术如果从时间上区分的话就是指当下的艺术，到目前为止已经产生的艺术，当代艺术的构成主要看的是它有没有被发展、被创新，看其是否是前所未有的，对传统文化是否产生冲击。而从陶瓷绘画艺术中来说，这种艺术的产生是超过人们般的审美范围，借助陶瓷材料，为陶瓷材料为创作主体，远离实质性的参照物，以此来展现不一样的文化气息。

而在目前形势下，陶瓷艺术正以自身独特的语言能力以及工艺为载体，对社会以及整个人物进行精神层面以及命运层面的关怀，画家运用这个载体展现对社会以及人性的批判，在感受陶瓷绘画艺术的同时，能够获得相应的现实文化。陶瓷艺术不仅仅具有门艺术独有的审美性，更具有实质性，在中国艺术发展的过程中，陶瓷艺术随着社会主流的发展也变得越来越具有时代性，由于传统文化的多元性，也发生着巨大的转变，特别是西方主流绘画思潮的引入，以及现代艺术在绘画中的艺术追求与中国传统文化的碰撞，在定程度上也促进了陶瓷绘画艺术的发展，这不仅是时代对各种美的内涵的延伸，还是整个陶瓷艺术发展的主要契机。

当下，陶瓷绘画艺术正运用自身独特的材质与工艺，展现了对社会以及人文的关怀，在画家的绘画艺术中不仅仅拘泥于画作的形式与内容的优美，更加注重对普通精神世界层面与人性的关怀。在当下，中国传统文化艺术审美系统的多元化与复杂化，也使得审美价值观念经历了巨大的变化，而在这种历史变革的大潮流中，最主要直面的问题就是陶瓷艺术的继承与创新问题，不能总是依靠先人的智慧来粉饰自己，而是要彻底的了解当前的艺术并在此基础上进行继承与创新，说到陶瓷艺术，大多数人第一想到的就是那个拥有千年瓷都美誉的城市一景德镇，在那个小镇，从事着陶瓷艺术的人很多，他们的工艺技术是无法挑剔的，但是这些艺术却在历史文化的变迁中，失去了紧跟时展潮流的思想，他们只是一味的模仿古人的形迹却没有窥探古人的内心，只有形似而无神韵，时代气息更是不存在，就好像井底之蛙，没有内涵。

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陶瓷绘画的审美意义

绘画，是精美陶瓷的画龙点睛之笔。近些年来，画瓷兴起，越来越多的书法、国画名家介入瓷上书画，大批艺术格调高的瓷绘作品层出不穷，受到大众和收藏家的追捧，瓷器绘画到今天已经进入乱花渐欲迷人眼的春天。陶瓷绘画是一个繁琐而复杂的过程，高岭土从配料、拉坯、造型、绘画到烧窑要经过近百道工序，每个环节都非常严格，只有高超的拉坯技术、巧妙的设计和绘画、恰到好处的窑变才能成就一件传世好瓷器。中国传统书画素来讲究笔墨，对于线条的掌控和驾驭能力，是一个艺术家在技巧层面的最终追求和终极关怀，这跟打太极拳的人要练一种浑圆之力是一样的道理。总之，艺术家只有在笔墨过关的前提之下，掌握好陶瓷的工艺特征和材料特性，才能如愿把纸本的技巧移植到陶瓷上，通过探索和实验，创作出自己想要表现的题材，拓展艺术表现空间。

当代陶瓷绘画艺术的创新与发展

创新离不开传承，离开了传承的创新是荒谬的，陶瓷艺术更是如此。但我们对传统的文化艺术也不能全盘吸收，而是取其精华、去其糟粕。但哪些是精华，哪些是糟粕，需要我们去甄别。创意观念、技巧的表达会使陶瓷绘画的艺术语言逐渐丰富，其表现力的挖掘更加增强，将会把绘画，书法艺术本质的宣扬提高到一个新的高度，使之与当代艺术有机衔接，使陶瓷绘画这一传统领域充满现代审美意识，创作出风格各异、多姿多彩的陶瓷作品陶瓷绘画是一种艺术实践活动，画家运用线条、色彩、造型和构图，依据形式和法则进行搭配组合，在瓷器上表达出自己精神境界。

（1）高温颜色釉创造的水墨境界。掌控于文人笔下的水墨，于瓷画当中的表现却是率意而为的民间画匠首先创造，明清民窑的青花匠人们肆意地将钴料挥洒于坯上，利用坯体的渗化形成类同水墨画般的效果，御厂的高匠们却反不敢越雷池一步，这也就使得“水墨”表现在瓷上的艺术水准长期停留在一个粗放的阶段。而传统陶瓷绘画所说的墨彩却并非仅指“水墨”，更非指“彩墨”，而是兴起于清代的珐琅彩或粉彩黑料所绘制的釉上彩瓷类型，更多所展现的是一种工细与雅致，一如院体画，只是加彩甚少，固然有清新之感，却少有水墨写意之作。

当代陶瓷绘画则多以高温色釉创造的水墨境界来与传统墨彩相区别。当代陶瓷绘画的“水墨”形式符号一是由工艺所生发，二是由技法所生发。工艺上而言，以高温墨釉为基调所形成的肌理，与“水墨”肌理在似与不似之间，似者，水墨氤氲、自然幻化、力透于瓷内；不似者，光亮醒目、斑驳起伏、质仿若乌金。技法上而言，以“泼墨”之法形成大面积半抽象效果的“墨痕”，全由心生，浑然一体，毫无做作、拼凑之痕迹。高温色釉的优势在于，其具有厚重的质感和斑斓的肌理，在窑火的磨砺中自由融合浸染，形成自然天成的妙趣。陶艺家采用泼彩或曰泼墨技法，将高温色釉恣意泼洒，这种看似随意，实则匠心独运的技法，更增添了作品自然灵动之美。运用高温色釉所达到的金石效果，使其得以脱离单纯地对中国绘画的模仿，而形成具有独立意义的陶瓷绘画“金石”流派。事实上，在粗犷运用高温色釉绘画之后，却又依据色釉自然幻化所形成的或山、或水、或梅桩等千变万化的形态，因物象形、借形妙用，用细笔勾勒物象，从而形成抽象与具象相结合的动人画卷。