文化的民族性与多样性模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇文化的民族性与多样性，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

一、公平、发展与文化多样性保护

1.公平与公平理论

所谓公平，简单地说就是公正、合理、平等。对于公平的认识经过了一个漫长的发展过程。早在两千五百年前，孔子就在《论语・季氏》中说:“丘也闻有国有家者，不患寡而患不均，不患贫而患不安。盖均无贫，和无寡，安无倾。”后来，这种“均无贫”的思想被发展成为绝对平均主义。西方对公平的认识也是源远流长，从柏拉图、亚里斯多德、伊壁鸠鲁到霍布斯、卢梭、康德、黑格尔到马克思和恩格斯等，分别从政治、社会、经济和法律等不同角度阐述了公平的思想。

公平理论（Equity theory）最早是由美国心理学家亚当斯（John Stacey Adams）于上世纪60年代提出，是一种关于社会的比较过程的理论。美国政治哲学家罗尔斯（John Rawls 1921 2002）则从社会政治的角度提出了公平理论。在他著名的《公正论》（1971）一书中，罗尔斯提出了社会公正的原则。作为一种激励理论，公平理论常用于经济管理。实际上，公平理论也适用于社会。如果一个群体或者说一批人感到不公平，那么就会产生社会矛盾和社会问题。当这些矛盾和问题激化到一定程度时，就会影响到社会的安定。

2.公平、发展、与区域文化多样性保护

公平与发展的问题由来已久。在发展等同于经济增长的时代，公平与发展的关系实际上就是公平与效率的问题。公平较多地被看作社会发展目标，效率则主要是经济发展目标。人们逐渐认识到:二者同时作为人类社会这驾马车的两个轮子，共生共荣，等量并重，不可偏废。他们作为社会均衡发展的整合目标表现为双向互动的态势。

公平与文化多样性保护同样具有十分密切的关系。少数民族文化之所以面临生存危机，是历史上诸多因素造成的，而不公平的待遇是其中的一个重要原因。公平是文化多样性保护的基本要求,不能从政治、法律、经济等方面保证文化的公平,文化多样性保护就不可能实现。就民族而言，公平有利于建立民族自觉和自尊,促进民族团结，缩小民族差距,而不公平则会伤害民族心理，激化民族矛盾,拉大民族差距;同样，文化多样性保护有利于公平的建立。保护意味着对弱势文化的扶持与倾斜,这些政策、经济和法律措施有利于提高弱势文化的地位，从而实现权利和义务的公平。

另一方面，对于少数民族文化的保护又可以分为狭义与广义两种方式。狭义的保护仅仅针对文化类型本身，重点在于某一种或几种文化要素(基因)，其结果常常是死的保护，其效果也往往是事倍功半。所谓广义的保护就是从整体上对文化生态系统加以保护。只有从整体上加以保护，才能使文化成为富有生命力的活的保护，也才能收到事半功倍的效果。要实现活的保护，必须依靠发展，即在发展中保护。政治和经济的发展是文化繁荣的基础，而文化的发展也可以促进政治和经济的昌盛。

总之，公平与发展和保护密切相关，对一个区域的文化多样性来说，三者缺一不可。

二、乳源必背旅游兴衰的个案分析

1.必背旅游的发展过程

必背位于广东省乳源瑶族自治县的东北部，是乳源县辖镇。从自然条件来看，必背镇地处南岭山地南麓，山高谷深，层峦叠嶂，沟壑纵横，云雾缭绕，景色怡人，其山势以峻、奇、险、秀著称。从社会历史条件来看，必背是乳源过山瑶的聚居地之一，是旅居美国、泰国、缅甸、老挝等海外瑶胞的发祥地。1984年，美泰瑶族代表赵剑高等四人和美国威廉・凯利国际大学语言学教授赫伯特・帕内尔博士（瑶族名字叫盘贵福）等人访问必背。美泰瑶族代表的必背之行有三个目的:一是寻根。美国瑶胞于20世纪70年代移居美国，现有瑶族人口1.7万多人。他们保留与必背瑶族相同的语言和生活习惯以及传统的民族服装;二是看望中国的瑶族同胞；三是研究瑶族文字。1984年春，以著名瑶族研究专家白鸟芳郎教授为团长的日本少数民族研究团一行23人访问乳源。1984年12月，日本学者竹村卓二等人访问必背。1985年5月，美国密执安大学音乐学院教授到乳源考察瑶族音乐。1986年5月，香港中文大学、香港中华文化促进会联合在香港举行第一届瑶族研究国际研讨会，会议拟于会后组织与会人员赴连南和乳源考察，并在乳源闭幕。在这样的背景下，乳源县旅游局决定开发必背旅游。

1986年，乳源县旅游局积极向国家、省、市旅游局汇报美国瑶族华裔到必背寻根访祖及首届瑶族国际研讨会的活动情况，并作出可行性报告，争取资金，建成必背两层迎宾楼。1987年，韶关市旅游局拨款1万元，市政府拨款15万元，兴建了一座歌舞厅和一座公厕;国家旅游局拨款5万元，兴建了门楼、办公室、展览室、小商店等设施。1990年，县旅游局向财政借资数十万元兴建瑶山酒家。同年，必背瑶寨被广东省旅游局列为广东省四大民俗风情旅游热线之一。1991年，县旅游局和必背瑶寨旅游管理处请县民族艺术团老师、演员编导瑶族歌舞，培训了一支20多人的表演队伍。在保留“铜鼓舞”、“铙钹舞”、“草席舞”、“顶杠”、“爬刀山”、“独木行舟”等传统节目的同时，增加了吊脚楼瑶族结婚表演仪式、“打竹竿”、“闹金秋”等歌舞。以必背瑶寨为依托，乳源县主办了“穗港澳――乳源旅游业务洽谈会”。通过采取走出去和请进来的办法进行大力推介和宣传，必背瑶寨的影响日隆。1993年2月，组织美国、新西兰等国家的15个外国人徒步穿越大瑶山旅游活动。同年，市政府投资30万元，修建了15套瑶山度假村。与此同时，瑶山酒家开业，主要提供瑶族传统美食，并有瑶族姑娘敬水酒等，受到游客欢迎。1996年，县旅游公司筹集资金10多万元，成功开发必背峡谷漂流项目。总体来说，必背瑶寨旅游起步早，发展势头良好，客源充足。然而，1997年，韶关市重点工程杨溪水库开工，由于修建水库和电站，旅游交通中断，必背瑶寨旅游逐渐沉寂下来。2002年，瑶山酒家被洪水冲垮，度假村变成了养猪场。

2.必背旅游对乳源瑶族文化的影响

必背旅游对乳源瑶族文化的影响主要表现在如下三个方面:

首先，必背旅游的开发强化了瑶族人口的民族心理，唤起了他们的民族意识，增强了民族自信，认识到了瑶族民族文化的价值，从而激起了他们保护民族文化的自觉性。

其次，必背旅游的发展直接促使了瑶族文化的复苏，活化了民间传统工艺，有利于文化的传承。例如刺绣，在旅游市场的带动下，许多人重又拿起了弃置很久的针线，使这一具有重大价值的手工艺术重新焕发出光彩。再如歌舞表演，其演员均非专业演员，而是由当地附近瑶族组成的一支业余演出队伍。旅游旺季是演员，旅游淡季是山民；游客来了是演员，游客走了是山民。通过表演，使瑶族的歌舞艺术得以发扬光大。这正是文化多样性保护所要达到的最终目标，即：把死的艺术变成活的文化。

第三，必背旅游带动了当地经济的发展，有助于人们物质文化生活水平的提高。除了门票收入以外，许多产品如腊肉、豆腐、番薯、玉米等价格上涨，一些土特产如石韭菜、冬菇、木耳、茶叶等供不应求。以茶叶为例，旅游开发时茶叶市场价每斤平均在100元以上，而旅游衰落后每斤20元左右还无人问津。按2004年茶叶产量23t计算，仅此一项，当地就损失约368万元，平均每人600多元。即使按瑶民销售价只相当于市场价的三分之一，平均每人每年纯收入也减少200多元，每户减少近千元。

不可否认，必背旅游对社会文化也存在着一些所谓的“负面”影响，其中最主要的就是人们商品观念增强所导致的价值观念的变化。但是，从另一个方面来说，市场观念取代小农意识，很难说这不是一种进步。

3.造成必背旅游终结的不公平因素

杨溪电站的开发最终导致了必背旅游的终结，这对当地人来说是不公平的。其不公平主要表现在如下四个方面:

首先，资源上的不公平。在资源开发上，重视对自然资源的开发，忽视了对文化资源的开发，甚至牺牲文化资源的开发来换取对自然资源的开发。乳源水力资源丰富，建国后，乳源县一直把水电工业的发展摆在区域发展的重要位置。不可否认，乳源水电的发展对于当地经济起到了一定的促进作用，但在水力资源开发与旅游资源的开发发生矛盾时，旅游资源被忽视，这在一定程度上反映了资源观的落后和发展观的短视。杨溪电站的修建不仅阻断了必背旅游的交通，而且巨大地改变了杨溪河的水面景观，使作为必背旅游之一的漂流项目遭到彻底破坏。

其次，经济上的不公平。至2004年底，乳源是广东省小水电装机容量最多、开发率最高、单列人均占有装机容量最多的一个县。然而，与许多其他地方一样，水电开发并没有使乳源从贫困中解脱出来。目前水电开发在经济上主要有补偿制度和分配制度。补偿主要是以有形的财产（土地、房屋、树木、设施等）和搬迁重建中的有形物耗为基础计算的，很少或没有考虑“无形”的损失，也没有考虑潜在机会的损失（即机会成本）。杨溪电站的补偿显然无法弥补必背旅游消失所带来的损失。在分配制度上，目前主要是采取“谁开发，谁受益”的原则，结果造成当地居民从中得到的利益非常小。

第三，区域上的不公平。区域之间的公平原则是可持续发展的重要原则之一，也是我国目前建设社会主义和谐社会的必然要求。我国在过去的发展中不可避免地存在着为了整体的利益牺牲局部的利益、为了一个地区的利益牺牲另一个地区的利益的不公平现象。在发展时我们忽略了环境成本和资源成本，一个地区的利益被转嫁到了这个地区以外的地方。就乳源来说，虽然通过扶贫等各种形式有所回馈，但相对于当地的损失来说力度太小。

第四，科层上的不公平。“科层制(Bureaucracy）是蒙西尔・德・古尔耐(Monsieur de Gournay)在1745年所提出的概念，主要是指官员的统治。但这一名词是随着马克斯・韦伯(Max Weber）对现代组织兴起的系统解释而普及的。组织作为社会权力的根源，能够使个体承认他(她)也许是无力抵抗的。在杨溪电站的修建过程中，乳源当地领导也曾经多次到市里向有关单位提出不同意见和争取利益，但是，最后的结果是个别干部因工作需要而被调离其工作岗位。这也可以反映由于科层上的不公平，越往下，其声音越容易被淹没，基层的要求往往不被上层重视和采纳。

三、结束语

亚当斯和罗尔斯的公平理论皆强调了公平对于社会的重要性，人们也主要从社会目标上来认识公平。实际上，公平的内涵要复杂得多，例如，可持续发展要实现的核心目标之一就是代际公平。从乳源必背旅游的兴衰也可以发现，造成必背旅游终结的不公平因素至少表现在资源、经济、区域和科层等四个方面。因此，资源公平、经济公平、区域公平和科层上的公平是我国民族地区在构建和谐社会中必须正视和处理好的几个问题。

公平、发展、保护与民族地区文化多样性具有十分密切的关系。公平是民族地区发展和文化多样性保护的必然要求；而发展既是公平的具体体现，也是文化多样性保护的基础和重要手段。乳源必背旅游的实例也充分说明:公平促进发展，从而有利于文化多样性保护;反之,不公平制约发展，从而也不利于文化多样性保护。从系统动态学的角度来看，公平、发展、保护与民族地区的文化多样性既可以组成一个相互促进、不断放大的负反馈回路，也能够形成一个相互制约、不断衰减的正反馈回路,其中，关键在于人们的选择与行动。

篇2

一、我国舞蹈教育的现状

现阶段，在我国各大高校之中，仅有少数的学校设立了民族舞蹈教学课程，且这类课程的学习对象只限于专业艺术生。在大学教育阶段，国内只有几所舞蹈专业的本科学校设立了舞蹈教学专业，它们的教学目的是为表演行业培养人才，注重培养学生舞蹈专业的技巧性，以后的发展方向基本以舞者，演员为主。还有很多高校把培养重点放在舞蹈基本教育的训练上，对于民族性舞蹈的教学至局限在形体锻炼时，忽视对学生舞蹈感情和文化的培养。另外，我国各地区的少数民族具有自身独特的文化内涵及舞蹈精神，这给高校舞蹈教育的民族性培养提供了丰富多样的资源，但是学校的教学内容因为受到课程设计，职业规划及师资团队的局限，舞蹈教育的民族性并未完全的得到体现，很多学校只是设立了单独的或者少量的少数民族舞蹈课程，使我国学生接受民族性舞蹈教育的培养受到约束，各种舞蹈类型的教学设施分配不平衡，教学方向缺少人文素养，缺乏多元化及多样性的栽培机制。

二、我国的舞蹈教育如何体现民族性

舞蹈教育是艺术教学的重要部分，而民族性的舞蹈文化是我国舞蹈教学体系中的重要部分。因此，在我国舞蹈教育体系中加入民族性的文化内容，将民族性深厚的舞蹈传统文化及舞蹈内涵，是完善我国舞蹈教学体系应该追寻的目标。各大高校应当注重在舞蹈教育教学理念，教材设计及课程开展上进行民族性文化的设计，使先到舞蹈教育的民族性理念渗透到舞蹈教学的每一个环节，为传播民族性舞蹈文化创设有利的条件。

（一）培养民族性舞蹈文化的教育理念

舞蹈教育机制注重舞蹈文化思想的交流，尤其在现在这样一个文化具有多样性及多元化发展趋势的社会，在少数民族地区遇到民族舞蹈的传播者及很多令人赞叹又优雅美丽的民族舞蹈时，就好比一个艺术大师曾经说过的，我们无需用自己好奇及窥探的眼神去打扰和干预他们的表演，如果我们有兴趣将他们的地区性文化作为创作资源时，那也不要使别人误会我们创作的作品才是最好的诠释。各大从事舞蹈教学的高校和研究舞蹈教学民族性特征的学者，在对少数民族地区舞蹈文化就行改造的基础上，应当尽量的保持舞蹈文化的精髓，在审美及艺术价值上尊重原创的设计，对少数民族地区的文化给以最高的认同与保护，而不要将它摧毁。现代文化的介入也许会对民族一人的生活带来干扰，但只要怀着尊重与虚心研究的精神，对民族舞蹈文化给予肯定，就可以帮助少数民族人民更加理性的保护少数民族的舞蹈资源。

（二）注重舞蹈教材设计的民族性

少数民族的舞蹈在长时间的沿袭，发展与创新的过程中，逐步积累了少数民族地区深厚的舞蹈艺术文化。少数民族地区的信仰、艺术审美及道德、价值观念等深厚的民族文化心理特征，都通过舞蹈表演的姿态、节奏及风格表现出来，甚至有时候还会扩展到音乐的曲调模式、演员的服饰及乐器的选用中。要使舞蹈教学的教材设计体现民族性，就需要通过民族风俗及文化历史的角度，在把握舞蹈教学的民族性本源上，提取哪些可以反映少数民族典型的心理状态的动作语言，使我们可以更加准确的体验到这个民族特有的舞蹈文化风格，从而在舞蹈教学的过程中传播民族舞蹈的文化。作为一个专业性的舞蹈教学机构，在民族舞蹈教材设计上需要注意的另一个要点就是民族舞蹈的训练练：（1）在民族舞蹈教材的设计中，要利用一系列的难度逐渐升高的民族舞蹈单元设计舞蹈教材，使学生受到民族性舞蹈风格的训练；（2）要将不同难易程度的民族舞蹈动作收入教材中，使学生能够更好的锻炼形体，进而提高身体的灵动美及立体感，最终可以使学生在表演时做到舞蹈动作的收放自如，表现舞蹈作品感情的张力。坚持舞蹈教材的民族性训练课程设计要再保持民族舞蹈文化传承性的条件下进行，使其完美的结合在一起既可以保存民族舞蹈文化的艺术价值又能够符合现代舞蹈教学的理念，符合现代社会对民族舞蹈艺术的审美需求。

篇3

中国的动漫教育是动漫产业链上重要的一环，在动漫产业的带动下，近10年来中国动漫教育出现火热的发展形势，从教育部网站公布的《2008年度经教育部备案或审批同意设置的高等学校本科专业名单》中可以看到，全国拥有动漫类专业的高校增至485所，这个教育环节所展示出的勃勃生机从整个动漫产业链的发展形势上看是必然的，但从教育本身的规律上分析却是盲目的，甚至有的特征。在动漫产业对专业人才渴求的背景下，动漫高等教育的兴起是大势所趋，社会对动漫行业蕴涵的巨大商机也有了一个再认识的过程，但在高等动漫教育建设的问题上却没有充分意识到专业动漫人才的培养不是一蹴而就的；现代的民族性动漫教育体系的形成也是需要长时间的积淀，需要完整切实地对现代动漫理念进行探索。

一、动漫教育的现状问题

就目前而言，我国的动漫教育游离于动漫产业边缘，没有体现出其在产业链中的支撑地位。相反，动漫教育在产业面前表现的严重不适应的窘困局面却日益显露出来。主要体现在中国动漫教育培养人才的单一性，不能适应动漫产业对高素质、多层次人才的需求。这主要是因为国内动漫教育体系发展至今忽略了动漫教育民族性人文理念的建设，普遍性出现“理论偏移”与“唯技术论”的两种思潮。前者自身对现代动漫教育理论准备不足的情况下，植入其他艺术设计门类的理论体系，稍作修改，有的甚至原封不动地直接应用到动漫教育中，典型的“挂羊头，卖狗肉”。后者更是泛滥成灾，这种论调有一定的时代客观背景。首先在上个世纪90年代，我国的社会经济体制改革风起云涌的浪潮当中，各行各业都处于与世界接轨的进程中，动漫行业也处于悄然兴起的雏形阶段，中国原有的一点薄弱的动漫教育的根基没有及时适应动漫行业由传统向现代化过渡的时代要求就被国外汹涌而来的动漫势力冲击得七零八落，但这并没有使中国的动漫行业发展的脚步停滞，反而在产业形成初期阶段，需要大量人才的前提下促生了民间动漫教育团体的大规模出现，成为我国动漫产业初期人才培育的主导力量。虽然，民间动漫短期教育培训以动漫软件技术教育为主，有“时间周期短、见效快”的特点，但其因缺少传统高校深厚的文化底蕴和丰富的学科交叉的深层次条件，故很难培育出现代的高素质复合型的动漫人才，培养的多是动漫企业中低级别的加工型人才。这种培训体系经过多年的运作，积累了大量的实践经验，并且由于软件技术看得见、易掌握、见效快、便于运作等特点，在动漫教育爆发式的建设阶段被很多缺少动漫办学经验条件的高校直接借鉴过来，这类以动漫软件技术为核心的动漫教育体系实际上就是民间动漫培训体系的移植。这两类教育体系模式如今在国内的高等动漫教育中大行其道，甚至有愈演愈烈之势，它们的发展带来的结果只会使动漫教育与动漫产业之间逐渐脱节，最后沦为不切实际的“空中楼阁”；而缺少民族自身造血功能的民族动漫产业也会日渐萎缩，不得不依附国外的动漫产业链，最终必然成为世界动漫产业加工的血汗工厂。

二、动漫教育民族性建设与产业民族化的关系

我国政府已经明确提出中国的动漫产业要实现民族化的长远战略目标，动漫教育的民族性建设是实现中国动漫产业民族化的重要的基础环节。中国动漫产业民族化是全球化进程的必然产物。“民族化”的主要内涵不等同于民族性，而是更在于强调通过借鉴国外动漫产业的经验来更好地突出自身民族风格，为表现民族内容题材服务，因为所谓“化”是必须以吸收外来东西为前提的。发展的基础，关键还在于尊重自己的文化。“民族性”在动漫艺术文化方面主要指其本身的生存、成长的社会基础与环境，带有明显的区域文明的性质和本民族的显著特征。动漫的民族风格是由民族区域文明的地理环境、社会意识形态、传统文化脉络、风俗伦理、生活生产、语言心理等多种元素构成，每一个拥有悠久历史文明的民族都有着本身对世界的不同的诠释，任何一部优秀的动漫艺术作品的创作都必然存在其深刻的民族烙印。

现代性的民族动漫教育理念体现出的动漫文化具有民族化与民族性的双向效应：一方面是文化的趋同性，另一方面则是文化的差异性和多样性，前者造成对本土文化的巨大冲击，后者表现为对本土文化的守护和排外的特征。世界各种族和各国文化理念都独具个性，动漫在某个区域文化范畴内，以其独特的形态和广泛的传播功能，在区域文化意识形态方面有着重要的影响，同时又在某种程度上推动全球化，有时也成为文化入侵者的一种工具，这种文化的趋同性、差异性和多样性存在着对抗的同时又相互协调融合，促使世界动漫文化多元化的产生，为全球化提供一种多元的而不是一元的格局。在多种族文化融合的过程中会使区域文化更具有典型性、多样性。教育正是要肩负起对民族性在时代文明演进变化的任务，把握民族个性特征在本土动漫文化中的主导地位。俄国著名教育学家乌申斯基认为：“由本民族自己创造并且建立在民族性基础上的教育体系，具有巨大的教育力量，这样的力量是那些建立在抽象的思想基础上或者从其他民族那儿借用来的最好的体系所没有的，只有民族教育才是民族发展历史过程中的一种积极手段。”因此，在目前中国动画和国外动画实力对比处于劣势的背景下，深刻认识当代动画艺术的时代性、商业性、流行性、娱乐性等特征，开放性地吸收世界多元化的动漫文化、科学技术，并与本土民族性传统文化资源融合，主动构建民族性的动画教育模式；通过有意识地传授民族性文化艺术教育内容、培养受教育者的民族情感和民族精神，并使这种情感与精神内化为受教育者的一种稳定的品质的教育，从而在动画产业民族化进程中实现民族性文化价值观主体地位的进一步巩固。这是高校本科动漫教育的社会功能与责任。中国的民族动漫产业只有在这个过程才会符合动漫文化新时期的发展要求。

三、动漫教育民族性建设的策略

当代动漫产业民族化是商业化的过程，是时展的必然产物。高校动漫教育在发展中极力探求与产业模式的关系，发挥其在产业链中的基础作用，这是其社会价值化的体现。现代教育有其自身的发展规律及其独立性。而我国动漫教育在产业化的影响下表现为完全的屈从地位，失去教育应有的独立性，也失去了其对动漫产业的“支撑”作用。解决问题的关键在于如何掌控高校动漫教育建设中“民族化”与“民族性”的平衡。

1，构建完整的高校动漫教育体系，打造民族动漫教育品牌意识

现代动漫教育已经不是传统意义上的动画片创作教育的概念，动漫艺术教育发展到今天主要包括影视动漫和游 戏动漫两部分。培养的人才要具备人文艺术与科学技术两方面能力，这要求人才具备极高的综合素质。培养人才的层次定位也有区别，动漫原创人才、动漫管理执行人才、动漫营销流通人才、动漫高级设计制作人才、动漫技能型应用人才，这都需要不同的专业教学体系，它们之间有着密切的交叉关系，共同构建一个完整的教育体系。其必然以民族性文化底蕴为核心，吸纳国际化的动漫理念，同时符合中国特有的国情条件，与民族动漫产业紧密结合，才能共同打造民族动漫教育品牌。美国加州艺术学院与美国迪斯尼公司合作，使其成为世界闻名的动漫教育品牌的经验是值得借鉴的。通过教育的学术研究到企业的应用实践，全方位培育有民族性价值观的时代动漫人才是动漫教育的社会价值所在，从而通过培养人才的宏观的视角与长远的民族文化意识，在产业全球化的背景下实现本民族文明特征、艺术形态经典化。

2，民族性文化传统的继承与融合

中国是拥有5000年历史的文明大国，拥有独具个性的民族性格，上个世纪50年代到80年代中期中国的动漫曾经辉煌过，《大闹天官》《小蝌蚪找妈妈》《天书奇淡》等动漫艺术作品中强烈的民族性文化艺术表达让世人赞叹，被世界称为“东方学派”，在东西方动漫艺术的交融中，中国的动漫艺术傲视寰宇。但那是时代造就的，有着强烈的社会性背景。今天中国的动漫产业与国外的动漫产业的博弈中的失落说明以往的教育模式并不能适应当代动漫产业的发展需要，但是传统的艺术风格及影响力给我们很好的指引，民族性就是我们中国动漫艺术的性格。黑格尔《美学》宣称：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”动漫教育民族性建设正是强调民族性在动漫教育中的继承发展，深化普及国学文化思想内涵，在动漫教育理论体系中拓展加强如汉文化、民间艺术等多种文化的传承。当然教育民族性的建设不是狭隘的排“外”思想，而是立足于本民族性格特征的基础上选择性地借鉴学习国外先进的动漫理念，达到古典文化与现代文化相结合，东方文化与西方文化相结合，树立成熟的民族化动漫理念，形成有中国特色的民族性动漫教育体系。

篇4

曾经，在我国动画电影的辉煌时期，一些经典的动画电影以极具特色的民族样式和艺术风格享誉世界。这些代表性的作品其中一部分，从场景设计、人物形象、服装道具等方面展现了以其丰富的地域性、民族性，一些地域民族文化由此传播海内外，产生了很大影响[1]。当前，如何在动画设计中融入民族性、地域性，使动画设计既充满时代感，又具有浓厚的民族特色，实现创新式发展，或许能从一些传统的经典作品中获得一些启示。

1地域性、民族性元素在动画场景设计中的应用

地域性、民族性文化属于一定地域内生产生活方式、风俗习惯而长期积累形成的精神物质财富，它受到自然地理环境、历史人文环境的双重影响。从地域性元素来看，我国广袤而复杂的地理环境和多姿多态的大自然，为历史人文文化的培育提供了外部条件，为进行艺术创造提供了实践场所和灵感源泉。例如：比较有代表性的《蝴蝶泉》[2]，其场景设计就以故事发生地云南大理的植被、地形地貌为蓝本，并结合当地的少数民族特色，展现了生动的原生态美感，那繁茂的野花、圣洁的高山峡谷与代表民族性的图腾纹饰相融合，极具诗意的审美意识和独特的象征意蕴。在长期的历史发展与演变过程中，我国各民族形成了“大杂居，小聚居”的分布特点，形成了包容多样的民族文化。以1963年出品的《孔雀公主》动画片为例，这部动画片取材于傣族《召树屯》中的故事，再现了英勇的召树屯王子和南穆努娜孔雀公主的爱情故事[3]。动画片中，旧时傣族的生产生活场景，淳朴的人文风情得到了真实展现，而且还通过代表傣族民族精神的孔雀舞这一艺术形式细腻展现了王子与公主的忠贞爱情，“孔雀舞”是傣族民族价值中浪漫纯洁的象征，同时也表明了创作团队对民族文化的尊重与热爱。

2地域性、民族性元素在动画人物形象设计中的应用

由于交通不便，经济落后，我国一些西部地区至今仍在思想文化、艺术形式上保留着较为古老的朴素思维和原生态的民族文化，这些特点在一些动画题材中有所体现。例如，动画片《阿凡提的故事之种金子》中，正反两派人物的造型设计就充分体现了古代新疆吐蕃地区的彩陶等民间艺术中的艺术形象，阿凡提神态潇洒、体形修长，而反派人物巴依老爷则身体无比硕大。在面部五官上，阿凡提的眉毛汲取了维吾尔族文字的特点，类似藤蔓状弯曲，而鼻子则高高翘起，显得较为幽默，精准有趣。从这里可以看出，要想将民族性应用到动画人物形象中，考验的不仅仅是主创团队的造型能力，更需要他们对各民族丰富的文化内涵有全面理解。

3地域性、民族性元素在服装、道具设计中的应用

服装通常反映了一个民族的审美喜好、生活习惯、文化观念，代表着一个民族的文化，同服装一样，道具也寄托着一个民族代表性的生活方式及思维方式。在动画设计中，服装和道具等元素非常重要。例如在《火童》这一动画中，哈尼族代表性的黑色很充分的展现了出来。男子身穿对襟上衣，而女子身穿镶边开襟上衣，且均为黑色，还配有耳坠、手镯等寓意哈尼民族文化的元素。而1997年出品的《马头琴的故事》，则生动描写了小主人公苏和与骏马“雪龙”之间的深厚情谊。片中开头就用特写的镜头展现了蒙古族经典乐器——马头琴的琴柄顶部雕刻精湛的马头，而全片结尾处又以蒙太奇的手法将骏马“雪龙”与琴头互换，再现了马头琴精湛奇特的造型，将故事中重情重义的内涵充分表达了出来。这些细节性的呈现，充分凝聚了地域性和民族性的特色，也引发了观众对民族文化内在价值的认同。

4地域性、民族性元素与动画设计的未来

篇5

正如前文有所提及的，纵观我国民族声乐教育的发展历程，民族性始终贯穿于始终，同时也是我国民族声乐艺术取得进步和成功最关键的内在核心动因。作为世界四大文明古国之一，我国在人类历史上创造出了辉煌灿烂的文化艺术，但由于我国地域形态复杂、民族众多，每个民族、每个地域的人民都创造出了具有自身各具鲜明特色的传统文化艺术，也正因如此，我国的传统民族声乐艺术虽然流派众多，但直至近代都没有像欧洲的美声声乐艺术一样形成一种较为统一的声乐艺术形态。这并不是说我国的传统文化或声乐艺术是不具有统一性和一致性的，恰恰相反，虽然在表象上来看，我国的传统民族声乐艺术各具特色、风格与审美习惯，但在核心的文化内涵、精神气质和审美特质上却具有内在的统一性与同质性。如我国的地域差异较大，每个地区人民的个性特征、生活习惯与习俗都不尽相同，北方粗犷，南方细腻，但在本质上却都属于一致的文化体系与思维方式；我国方言众多，南腔北调，但无论任何地域的汉族人民却都共同使用统一的汉语；我国的民族众多，但又有谁能否认中华民族的认同感；就我们的民族声乐艺术本身而言，虽然我国每个地区的地方民歌、戏曲、曲艺艺术风格各异，各具特色，但在核心的艺术与审美特质上却基本统一和一致。无论是北京的京剧、江南的越剧、广州的粤剧、陕西的秦腔，无论是北方的京韵大鼓还是苏州的评弹，虽然它们在表象风格上各具特色，但在内在的艺术特征与审美特质上却基本保持一致，都注重文化的传承与教化作用、都注重意境的渲染、在音乐层面上都属于线性音乐，等等。我国高校的声乐教育前辈们正是以此为基点，从表象上风格各异的，异彩纷呈的传统民族声乐艺术中将统一的民族性精粹予以提取和总结，并将其有效的贯彻于现代民族声乐艺术的探索、创新和发展之中，才使得我国的民族声乐艺术最终形成了一种合力，形成了一种具有较强规范性、系统性、科学性、学术性的统一的声乐艺术理念、演唱技术规格、审美标准与学术体系。而这也是一种声乐学派形成和确立的根本性要素。那么作为新时期的民族声乐教育工作者，只有对这一点关键性问题有一个准确、深入、全面的理解和认知才能在全新的历史时期和社会文化环境背景下坚持自我，发展自我，体现自我价值、风格和魅力。

2.民族性在高校民族声乐教育中的秉承与贯彻能够促进民族声乐教育教学的多样化发展

作为高校民族声乐教育，其首要目的就是要培养、提高和完善学生的专业水平。我国是一个具有悠久历史的文明古国。由于地域辽阔，地域众多，在几千年的发展中，我国各个地区、各个民族的人民都形成了各具特色的传统习俗与审美习惯，这也直接决定我国的民族声乐艺术的民族性必然具有多样性与丰富性的艺术特质。而当前在我国很多专业院系中广泛存在着这样一种情况，很多学生往往在发声技术技巧层面都具有相当的水准，但在不同风格作品的理解和表现能力上却存在着一定的欠缺，而对于我国的民族声乐艺术而言，不同声乐作品类型和风格的诠释与表现能力是专业演唱水平的有机组成部分和重要体现，因此，对于民族声乐学生来说仅仅掌握发声技术是远远不够的。但同时必须要阐明的是，对于我们的民族声乐艺术而言，强调声乐艺术形态与演唱风格的丰富与多样性要求和规格绝对不代表对于演唱技术的否定，恰恰相反，规范的，高水平的发声技术与演唱能力与风格的多样性绝对不是一对矛盾对立体，而是一对互为促进、互为统一、相辅相成的统一体。专业演唱技术是多样性声乐风格表现的最重要前提和基础，是演唱者诠释和表现不同地域特色与民族特色的手段和途径，而不同的，具有鲜明地域特色与民族特色的声乐文化和演唱方法则会极大的增强学生对于民族声乐艺术的理解能力和诠释能力，使学生的专业演唱能力得到全面的完善和提高。

3.民族性在高校民族声乐教育中的秉承与贯彻是民族文化传承的重要手段和途径

20世纪末至今，这短短的二三十年间对于整个人类社会而言都是一个极为重要的发展和变革的时期，科学技术迅猛发展，网络和多媒体技术等现代科技迅速、完全的进入了人类社会生活的各个层面和细节，人类社会也正式从工业社会完全转型为以网络多媒体为核心的信息社会，社会转型在极大程度上改变了人们的生活方式、思维方式和精神状态，而这也必然会直接对我们的民族文化的传承和发展提出更新的，更高的需要和要求。作为传统民族文化和民族艺术中最重要组成部分的民族声乐艺术，其传播最为便捷、承载的传统文化艺术元素最为丰富、受众面最广的音乐艺术形式，也必然要承担更多的义务和责任。而作为民族声乐艺术发展和进步“动力源”的高校民族声乐教育教学也必然要首当其冲。高校民族声乐教育的直接目的是要培养更多具有较高专业素质的民族声乐演唱人才，使我国人民的精神文明生活更加丰富，而更深一层的意义则在于要以声乐艺术为载体，以此继承和弘扬我国传统艺术的精神与魅力。可以说，从微观的角度讲，我国高校中的民族声乐教育首先是我国高等艺术教育版图上重要的组成部分，而从宏观的角度来讲，我们高校中的民族声乐教育则是一种民族文化的传承，这也是社会与时代所赋予我们的任务和使命。由此可见，民族性对于我国的高校民族声乐教育来说不仅是一种提高教学质量和手段的途径，在新的历史时期和社会文化环境下，其更加赋予了我们更加深层的内涵与意义，因此，对于当前我们高校中的民族声乐教育工作者们首先必须要对民族性对我国高校民族声乐教育事业的重要作用、价值和意义有一个准确、清晰、深刻、全面的理解和认知，予以足够的重视，并要在今后的工作中予以更加坚决的秉承和贯彻。

二、民族性在高校民族声乐教育教学工作中的进一步贯彻与实施

事实上将民族性与我国高校的民族声乐教育教学相结合并不是一个新的“话题”，或者“问题”，但却算是一个新的“课题”。之所以有这样的观点是因为，正如前文有所提及的，我国的现代民族声乐艺术与我国的高校民族声乐教育的发展与进步确实是与民族性概念紧密相关，密不可分的，但如果我们站在学科建设的角度来看这一现象就会发现在这一过程中民族性的秉承、贯彻与实施基本都是由少数优秀的民族声乐专业教师个人实施的，更多依靠的是优秀专业教师们在专业教学层面上个人主观能动性的创造性发挥，而不是由学科建设和整体教学设计与规划所主导的，因此严格意义上来说，以往的很长时间内这种教育理念和教学方式是一种“自下而上”的“反哺”，而不是“自上而下”的贯彻和实施。这并不是要彻底否定这种教育教学形态和其所取得的成就，而恰恰相反，这种教育教学状况的形成有其特定的历史与社会原因，同时也是符合当时的社会要求和需要的。因为从上个世纪80年代初至21世纪初，在这一阶段我国高校的声乐教育、音乐教育、艺术教育，乃至整体的高等教育的各个层面、各个环节都处在一个研究和探索的过程之中，而具体到我们的高校声乐教育教学来说，这一时期我国的民族声乐教育工作者教育的职责和使命是研究和探索，而不能逾越整个大的高等教育环境。而当前我国高等教育已经取得长足的进步和发展，我国的高等教育的各个层面、各个环节上都已渐趋完善和确立，因此面对这种情况和全新的社会文化发展形势，当前我们的高校民族声乐教育工作者们除了要继续秉承民族性外，还要在具体的教育教学工作中对其进行进一步的，系统化、规范化、科学化的全面贯彻与实施。

1.进一步加强和巩固民族声乐专业教师对于民族性重要价值与意义的理解与认知水平及素养

在我国的高等教育领域，在任何类大专院校之中，教师都是教育教学工作的主体，无论是何种教育理念、教学计划、教育方式、教育手段都要依靠教师来具体执行和完成，因此要想在我们的教育教学工作中对民族性进行进一步的全面贯彻和实施，就必须从专业教师思想理念与素质为首要着手点。当前，随着老一辈教育先驱逐渐退出，中青年民族声乐教师逐渐成为教学第一线的绝对主体，而在这些教师当中，尤其是青年教师，基本都出自各大专业音乐学院，一方面他们具有规范的、专业的演唱技能，但另一方面与老一辈教育家相比，大部分在对传统文化艺术及传统民族声乐的了解和掌握方面还存在一定的不足。针对这一状况，我们的青年教师们应从几个方面入手。首先，青年教师要与教育前辈多多学习传统民族声乐知识及教学理念与方法，形成良好的“传帮带”互动关系。第二，青年教师要切实加强自身对于传统艺术，尤其是传统民族声乐艺术的系统性学习，要对传统民族声乐的艺术风格、特征与审美特质有一个整体、全面的了解和掌握。信息社会所带来的教材资料及音响资料的丰富和系统也为教师的学习提供了极大的便利。第三，青年教师要在条件允许的情况下尽量多的去亲身接触、感受和学习传统音乐艺术，包括亲身聆听民间音乐的演出，亲自向民间艺人学习唱段、唱腔等等。

篇6

基金项目：

本文系河南省教育厅2011年自然科学研究计划项目（项目编号：2011C630013） ；河南省哲学社会科学规划项目阶段性成果（项目编号：2010FWX020）；2010年河南省决策研究招标课题（项目编号：B764）。

现代动漫形象设计需要挖掘本民族传统文化的精神和艺术形式，结合现代人的审美情趣适应公众的欣赏习惯，这已成为国家设计是否趋向成熟的标准之一。我们的审美习惯受现代社会文化的影响。从深层次剖析，更受中华民族传统的价值观念、审美观念、风俗习惯等方面沉淀的决定。因此，动漫形象设计要凸显中华民族独特的东方神韵与文化魅力，就要根植于中国传统文化，并且以开放的理念融合西方先进的文化形式，形成新时期的现代化民族性动漫形象。

民族性原型具有强烈的本土性，在现代社会它不能够完全成为大众欣赏的形象。打破这种局限性，需要运用归纳与演绎、比较与融合、添加与简化、解构与重组等现代设计方法对民族性元素进行改造，转换为富有时代感、原创感的民族性现代动漫形象。从而，改造后的民族性元素应用到动漫形象中不受文化、国度和语言限制，使动漫形象既具有地域性和社会性的特征，又具有现代性和被设计对象的视觉文化特征。因此，民族性元素能够摆脱原型在形式上的局限性和在语意上的偏差，消除文化上的障碍和思想上的隔阂，真正成为导演与受众之间的纽带，能够使具有不同文化背景的受众理解它所传递的内容。

一、民族性、现代性的动漫形象设计定位

以孙悟空的动漫形象发展演变为例，1941年万氏兄弟受美国迪斯尼动画片《白雪公主》的影响，创作了以民间神话为题材的中国动画片《铁扇公主》。片中的孙悟空形象借鉴绵竹年画孙悟空和迪斯尼的米老鼠动画形象。日本动画大师手冢治虫由于在年幼时期看了《铁扇公主》中的孙悟空深受启蒙。在1964年出品了日本动画片《悟空大冒险》。《悟空大冒险》与同年出品的中国动画片《大闹天宫》有巨大的差异，《大闹天宫》中的齐天大圣具有神话形象且较忠实于原作，京剧脸谱式颇具中国传统特色，而《悟空大冒险》较多融入了作者对悟空的理解成分，有明显的娱乐性戏说成分和稚趣型特征。《悟空大冒险》影响亚洲影视界，使此后创作的悟空形象都表现出了后现代式的无厘头的风格。例如：1998年中国动画片《西游记》的导演大胆去掉孙悟空的脸谱，演绎出进取向上的猴哥少年形象；2005年台湾导演王童出品的《红孩儿大话火焰山》出现了Q版的娃娃悟空形象。

孙悟空形象从神到人、从成年人到少年进而转型到儿童的巨大转变中，既保持了本土原创艺术角色，又大胆地融入现代的审美特征，使形象具有新时代的民族精神。由此看出，我国在20世纪七八十年代前动漫形象具有本土化倾向，此时期的动漫形象博取民间木雕、剪纸、戏剧脸谱、服饰、国画的精华，借鉴中国民族性美术的形式、造型、手法、意蕴；八九十年代以后开放时代的中国，随着经济和文化的全球流，动漫形象倾向于既运用传统又调侃传统的后现代主义风格。现代社会需要既具有民族性特征又具有现代性特征的艺术形象运用在动漫形象中。那么，民族性动漫形象的现代设计方法就至关重要。

二、民族性动漫形象的现代设计方法

（一）归纳与演绎

民族性元素承载着中国民族文化精神，表现出具有最深刻的象征意义和最神奇的传递力度，而且它的内涵仍然贯穿在现代人的思想潜意识之中。由于它具有强烈的本土文化特征，民族性元素的色彩、符号、创意手法，在民族性现代动漫形象设计中起到了不可取代的审美作用。根据现代动漫形象设计的造型有意识地收集民族性原型的图像元素、思维理念，观察、筛选的艺术手法和典型特征，并归纳、分析、梳理元素的本质含义，以建立关于动漫形象设计内容有关的“资源库”。民族性的现代形象需要把民族性元素融入时代形式，从而使现代受众更容易接受现代形象所表现的情感、文化、社会和心理等的信息。把民族元素转换成现代动漫形象，不是抄袭、拼凑传统民族元素于现代形象之中，而是抓住民族元素的文化内涵、造型手段和民族特征，通过定位分析，运用添加、简化、解构和重组等现代设计手法，注入现代特征和时代意义，进行原型的整理和转换等复活活动。民族性元素具有人类本源的思维意象，现代设计者用现代人的审美意识、设计思路去演绎，有助于形成出奇制胜又合情合理的创意。

例如：2006年设计的动画片《桃花源记》是现代具有浓郁的中国特色的原创动画片之一。该片归纳皮影、剪纸、木偶、脸谱等民间美术资源，结合现代科技三维的制作方式，演绎出来自传统又有别于传统的佳作，创作出从骨子里透露出中国味的艺术作品。再如，脸谱在中华民族在长期的生活经验和艺术鉴赏中逐渐形成各种不同的表现力。脸谱的设色与造型与特定的戏曲人物的性格、心理、特征及剧中身份密切相关。现代动漫《实话秀》《武训行乞与义学》《西湖醋鱼》《中国戏曲经典动画系列》的角色都是归纳戏曲脸谱造型演绎到不同的动漫角色形象上，根据故事内容和思想演绎出多样的形象。《实话秀》的角色具有调侃性、《武训行乞与义学》的角色朴拙醇厚、《西湖醋鱼》的人物形象滑稽夸张、《中国戏曲经典动画系列》的人物形象可爱且经典。

（二）比较与融合

现代和古代的文明存在延续中的差异性，全球性与本土性的文化存在包含与排异的异化状态，世界、民族的美术形式存在多样性。如果想进步就要学会运用从不同中求相同、从相同中求差异的比较思维。只有运用这种方法才会揭示造型上本质差异，无论传统和现代的、全球的美术造型相对于对方都是新的形式，这种“新”如同新鲜的血液，融合后会带给文化于新颖。动漫形象也是同样需要比较与融合，接收外来各种的信息来激发和补充。迪斯尼在20世纪80年代告别了传统的美学观念和制作方法，比较世界其他民族的文化，筛选各民族精华融合到动漫创造形象中，例如，将中国民歌《木兰辞》中的古代民族女英雄改编成了动画片《花木兰》、以《圣经》旧约中“出埃及记”的故事为蓝本形成了动画片《埃及王子》、从英国莎士比亚的《哈姆雷特》故事中获得灵感创作了动画片《狮子王》，它们的造型在世界范围内形成了颇具影响力的新形象，且具有强烈的美国民族的价值观念和审美习惯。确切地说，美国动漫的发展不是被他民族文明同化，而是对自己本民族的创新，这个创新甚至影响世界动漫的审美取向，成为一种全球化的动漫形象。

中国现代设计师不要一头扎到传统的海洋中不能自拔，也不可以面对外来的强势文化不加分析地排斥或接纳。我们应该以世界性宏观的视角和现代性高度的平台，去重新审视我国诸多民族造型，用比较和融合的方法去设计。日本在运用比较和融合方法的方面是我们的老师。日本在融合他民族文化时总是能把本民族的哲理感悟、宗教意味和民族形象，形成新形态的文化产品。通过动漫形象符号步入受众内心，受到受众的喜爱，从而渗透、侵入和扩散到全世界的各个角落。例如中国文学名著《三国志》《西游记》和《聊斋志异》等都被不同程度地呈现在日本动漫故事中。其中日本横山光辉版的动画片《三国志》忠实于原著、画面形式新颖、心理刻画细腻，使不少中国青少年受众通过它了解我们国家那段风云变换的历史。

（三）添加与简化

现代动漫形象设计可以参考民族性元素中生动的故事场景、个性夸张的角色形象加以添加和简化，并结合现实生活观察和整理形成有机整体，创造出充满民族性的中国风格的现代形象。

“添加”是根据动漫故事内容的需要将传统元素与动漫角色、道具、场景的形象雏形进行合成与集合。例如角色设计中的紧身衣、盔甲和制服可借鉴历代的服饰配以穿着；头饰、披风和武器等配饰可以嫁接在传统的饰品中；化妆则可以吸取中国传统脸谱、面具、刺青、伤痕和妆容；场景设计可参考传统建筑、园林、陈设、风景的各种类型；生活用品、武器装备、玩具等器物道具设计可以采用传统文具、休闲用品、古代兵器和民间玩具等。把中国民族性元素嫁接在现代形象对象上，会使被设计对象更丰富、更真实。例如：设计师可以通过添加中式服饰、妆容、道具等，使得招财童子、国粹京剧、中国娃娃等Q版人物形象更加可爱、更加有古典气息。

“简化”是把传统元素中不适合动漫形象的部分删除或精炼。这样使动漫形象更符合现代人的审美倾向。例如：对民族性元素进行简化与概括是现代形象设计的一种方法。花木兰女扮男装，代父从军的时期是魏晋南北朝，当时是中国古代社会极为动荡的一个时代，其服装样式因“日”改异而“无复一定”“所饰无常”，在战乱年代维持最基本的生存需要，因此服饰也相对简洁。动画片《花木兰》服饰就是保留基本的传统装饰形制，如饰边和腰饰采用简约的几何构成方式，装饰符号极度简化，通过去繁就简，令服饰效果也颇具现代性。

（四）解构与重组

在动漫设计中解构与重组使转换民族性元素能够另辟蹊径，创造出适合现代人审美需求的动漫形象。解构重组就是打散构成，这种方法的重点是用分解组合的观点去观察、认识民族性元素，并创造新的动漫形象。例如，美国电影善于融合各个民族的文化用本民族的意识形态表现出来，动漫《功夫熊猫》采用中国的典型代表“功夫+熊猫”，让两个看似不相干的内容重组在一起。这部影片融合了诸多中国民族性元素，让受众了解到中国信息，使人感受到在传统中流露着时尚、现代的气息。这种具有民族特色的形象设计，既易于融入美国电影的思维模式，又使世界范围的受众了解中国传统文化。

同时，设计师可以按照自己创作的需要，在解构和重组时有意改变客观对象的常态外貌，以创造具有表现力的艺术形象的方法。这种方法是根据策划需要将角色、道具、场景原型与多种元素的形态进行伸缩、增减、生长、改变比例、夸张特点、拟人拟物、错位等变异。此外，《天书奇谭》的人物动作的变形就很有特色，除了运用轻微的拉伸或压缩的夸张手法，更重要的是借鉴民族性形式也做出属于纯中国方式的变异方法，使片中独特的人物造型具有神异、别具一格的形象。《天书奇谭》的喜剧效果很大程度上是靠人物的动作表演来完成的，每一个形象都保持相对的完整性，使人物富有趣味性和多样性，特定造型的动作符合不同人物性格，如府尹像不倒翁、小皇帝没有脚滑着走、狐母融入了民间老太太请神的形象、狐狸阿拐丢了一条腿只能跳着走。

三、结 语

以民族性元素为资源融入动漫形象设计，是对传统的继承，它吸收本土风格、民俗特色以及历史所遗留的文化痕迹，会使动漫形象具有完整、丰盛的民族性特征；传统元素转换为动漫的原创形象，是对传统的创新，是化民族于世界、化古老为时尚的现代性的创造行为。民族性现代动漫形象设计是结合时代特征、现代人的审美需求与民族性元素进行对接，是民族性语言用现代设计转换的表达方法，这样才能使中国动漫设计真正根植于中国传统文化。

［参考文献］

［1］ 孙立军.世界动画艺术史［M］.北京：海洋出版社，2007.

［2］ 于朕.动漫画人物设计［M］.上海：上海人民美术出版社，2009.

篇7

关键词：原生态民歌 民族民间音乐文化 和谐发展

原生态民歌具有特定的时间性和空间性，与某地域或某民族的地理环境、人文历史、民风民俗等融为一体，并与特定的传承人、受众、方言或民族语言、功能指向、价值认同、生产和生活方式等因素息息相关。“原生态民歌”这一概念的出现，笔者认为，是在农耕文明、工业文明、信息文明碰撞、交融的时代背景下，我们对中华民族几千年积淀下来的传统音乐文化的重新定位和理性审视；是由一百多年来，我们对西方文化的膜拜和对自我文化的漠视转变为大力强化发展自我母体文化的必然诉求；是在我国经济实力空前提高后，对发展国家文化软实力而寻求根的支持的必然选择。

原生态民歌中蕴含的传统文化精髓的价值超越了时空，是联结着中华民族过去、现在与未来的精神家园。这些精髓承载着中华民族生存发展的历史记忆，凝聚着世代中国人的情感认同，解读着当今民间纯正、鲜活的生存信息。因此，保护原生态民歌就成为时代必然，而对于保护原生态民歌在当今时代的现实意义就成为民众的共同关注。以下是笔者对保护原生态民歌在当前中国所具有的现实意义的几点认识。

一、有利于保护母体音乐文化

历史告诉我们，任何国家或民族在重大或转折性的发展过程中，必须要对传统文化的价值再行认定与评估，并据此对古今文化进行整合，构建符合本国、本民族人文精神的发展环境与模式。文艺复兴和启蒙运动的影响具有全人类的意义，其共同之处是，两者都是基于传统文化之上的继承与创新。

中国民歌的历史源远流长，民歌的种类异彩纷呈，也就孕育了如今多样而独特、久远而亲切的原生态民歌。民族民间音乐是音乐文化的基础、土壤和母亲。正如中国艺术研究院田青教授所言：“古往今来的大艺术家没有不对‘草根艺术’保持一个尊敬的心态的。”①面对被我们误读太深、渐已淡忘，即将消失却滋养我们已久的天籁之声时，尊重并保护原生态民歌，普及传统音乐知识，弘扬民族民间音乐文化就成为我们急需达成的文化共识与义不容辞的文化责任。真正理性去关注和保护性地开发原生态民歌，则既强化了自身音乐文化归属、文化自觉和文化认同，也为应对文化全球化提供了坚实的母体音乐战略资源，更为当前我国音乐文化的创新与发展带来了源源不断的生机。也就是说，中国人要搞好属于自己的现代音乐，首先应当学好中国自己的传统音乐。正如中央音乐学院周青青教授在《中国民歌》一书的前言中写道：“民歌不仅是传统民间音乐的基础，也是专业作曲家创作的基础。”②因此，保护好原生态民歌也就在一定程度上保护了我们的母体音乐文化。

二、有利于推动地域性、民族性的文化产业、旅游经济的发展

文化产业成为经济新秀而蒸蒸日上，旅游业成为市场需求而如火如荼，这是人们寻求文化多元、生活方式多样的必然结果。当前中国，广大农村地区也是原生态民歌的发源地、传承地。

自改革开放以来，广大农民不仅为中国的崛起做出巨大贡献，而且还为我们留住了那些丰富多彩的传统文化遗产。面对国家解决“三农”问题的历史机遇，实施文化扶贫战略，借保护原生态民歌和保护非物质文化遗产的东风，通过国家政策引导、主流媒体宣传、各级政府的资金扶持，利用某地域或某兄弟民族音乐文化特色来发展旅游经济，将保护原生态民歌、改善人民生活与满足人们对异地和异民族音乐文化的消费需求，推动乡村建设相结合，对“乐失求诸野”后遗存于广大农村中的原生态民歌及其所蕴含的文化底蕴进行可持续性开发。从而改善民间艺人的生活水平，改良民间文化的生态环境，改变农村的文化贫困状态，最终实现地域性、民族性的文化产业、旅游经济的双赢。纳西古乐为纳西族、丽江古城带来的丰厚回报；南宁民歌节成为广西经济振兴、旅游业兴盛的助推器等，都很好地说明了这一问题。

三、有利于推进我国民族声乐的发展

“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”原生态民歌在歌唱方法、曲调创作、情感表现等方面有利于推进我国民族声乐的发展。

其一，从歌唱方法上来看，从《礼记乐记》《东府杂录》等书中所记载的历经数千年总结而成的中国古代声乐理论中，汲取精华；从兄弟少数民族独立、完整的声乐体系中借鉴经验，比如蒙古族长调、侗族大歌等，从而推进演唱方法上百花齐放、百家争鸣的局面的形成。

其二，从曲调创作来看，原生态民歌的曲调数量可谓浩如烟海，为中国民族声乐的发展积累了丰厚的曲目，要不断传承并成为创新的素材。如孟姜女调、茉莉花调等一些作为母体的时调在我国民歌、说唱、戏曲、器乐发展中所体现的“同宗性”。

其三，从情感表现来看，原生态民歌所唱的亲情、爱情、乡情、友情等具有众所周知的普遍性、本真性、普适性。相同的人性、相通的人情、相似的人事使那一首首歌曲跨越时空，使“天涯共此曲”“此曲共千秋”“今人未唱古时歌，今歌却被古人唱”成为可能，如《在那遥远的地方》《兰花花》《茉莉花》等。

四、有利于促进我国音乐文化的和谐发展

文化是一个民族的灵魂，一个民族世世代代积淀成的文化传统，将长期作用于这个民族的生存与发展。音乐文化的和谐发展需要传承传统，需要个性与多样性，需要不断创新。

篇8

音乐人类学，是音乐学与人类学的交叉学科，其最根本的学科目的是研究人的音乐理念、音乐行为和音乐文化形态。《乐记》中写道：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”那么，研究音乐必然要分析人类音乐实践活动的背景、表象及意义，诸如生存环境、习俗、文化等要素。人类学是从生物和文化的角度对人类进行全面的研究。音乐人类学的产生使研究者们走出了以往只对音乐作曲与演奏技术理论，他们把目光投向了更为广阔的领域，深入到人类文化的层面进一步研究人的音乐行为。文化与人类有着密不可分的关系，不同的人由于风俗习惯、宗教信仰、思维方式、道德观、价值观等方面的差异，会创造出各具特色的文化，正因人类有众多各不相同的优秀文化，才孕育了今天五彩斑斓的音乐世界。

中国扬琴自传入至今，走过了约四百个春秋，在众多扬琴前辈的不懈努力下，形成了自己特有的风格，创造出既有中华民族特色，又具世界性水准的扬琴音乐，自成体系、匠心独具。本文旨在从音乐人类学的角度研究中国扬琴音乐的民族性。

一、中国扬琴的民族化

文化是一个民族的灵魂，是所有艺术的根基，研究一个民族的音乐，需了解该民族的文化。著名音乐人类学家汤亚汀在《文化研究与音乐人类学——一种研究范式的构建》的学术讲座中指出：从方法论来说，音乐人类学要研究学科各个时期及当今的各种思潮和理论框架；从地区研究来说，它是研究各民族具体的音乐文化；从理论意义上讲，音乐作为文化的具体表现形式，音乐风格实际上是民族文化的体现。中国作为东方文明古国，有着极其深厚的文化积淀，音乐艺术更是源远流长，在西汉时期曾诞生了第一部音乐美学专著《乐记》，明代大音乐家朱载堉最早向世界提出了十二平均律，“曾侯乙编钟”的出土，更是震惊世界，这些引人瞩目的成就，使中国民族文化的魅力不显自彰。

扬琴作为外来乐器最初传入我国约在明朝万历年间，距今大约四百余年的历史。一经传入，便植根于中国文化生态的土壤中，广泛吸收养分，经过长期的碰撞、改良、融合，才得以跻身于中国民族乐器的行列。初入中国的扬琴，从名称、器型、音列，到演奏器具、技能、技巧，以及作品创作风格、手法等方面都进行了中国化改良，同时吸收了各地的“方言土语”，逐渐从伴奏行列走上了独奏的舞台。可以说在极短的四百年里，“中国扬琴”已名副其实，形成了自己鲜明的民族特征，成为民族音乐文化不可或缺的一部分，并与欧洲扬琴体系，西亚、南亚扬琴体系形成三足鼎立之局面。

二、中国扬琴音乐中的地域风格内涵

“风格”是很难用精确语言来界定的一个概念。赫尔佐格把风格描述为“特征”、“特点”的集合体。音乐风格实际上是民族文化的体现。纵览中国扬琴发展历程，自广东传入到内地，再到边疆，所到之处无不扎根于当地厚重的文化土壤中，与地方的乐种结合，在吸取了充足的养分后，羽翼逐渐丰满，遂形成了极具地方文化特色的广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴、东北扬琴等风格流派。

广东是“粤文化”的故乡。勤劳、质朴的广东人用活泼淡雅的音乐语言描绘着家乡的秀美山川。扬琴入主广东音乐绝非偶然，若不具备优美的音色和丰富的表现力及统领乐队之用，是无法担当此重任的，一旦引入便有了长足的发展，在经过长期的摩擦与融合，吸收了广东音乐的精华，形成了以严老烈、丘鹤俦、吕文成等扬琴大家为代表的“粤韵”十足的广东音乐扬琴流派。

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音乐人类学，是音乐学与人类学的交叉学科，其最根本的学科目的是研究人的音乐理念、音乐行为和音乐文化形态。《乐记》中写道：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”那么，研究音乐必然要分析人类音乐实践活动的背景、表象及意义，诸如生存环境、习俗、文化等要素。人类学是从生物和文化的角度对人类进行全面的研究。音乐人类学的产生使研究者们走出了以往只对音乐作曲与演奏技术理论，他们把目光投向了更为广阔的领域，深入到人类文化的层面进一步研究人的音乐行为。文化与人类有着密不可分的关系，不同的人由于风俗习惯、宗教信仰、思维方式、道德观、价值观等方面的差异，会创造出各具特色的文化，正因人类有众多各不相同的优秀文化，才孕育了今天五彩斑斓的音乐世界。

中国扬琴自传入至今，走过了约四百个春秋，在众多扬琴前辈的不懈努力下，形成了自己特有的风格，创造出既有中华民族特色，又具世界性水准的扬琴音乐，自成体系、匠心独具。本文旨在从音乐人类学的角度研究中国扬琴音乐的民族性。

一、中国扬琴的民族化

文化是一个民族的灵魂，是所有艺术的根基，研究一个民族的音乐，需了解该民族的文化。著名音乐人类学家汤亚汀在《文化研究与音乐人类学——一种研究范式的构建》的学术讲座中指出：从方法论来说，音乐人类学要研究学科各个时期及当今的各种思潮和理论框架；从地区研究来说，它是研究各民族具体的音乐文化；从理论意义上讲，音乐作为文化的具体表现形式，音乐风格实际上是民族文化的体现。中国作为东方文明古国，有着极其深厚的文化积淀，音乐艺术更是源远流长，在西汉时期曾诞生了第一部音乐美学专著《乐记》，明代大音乐家朱载堉最早向世界提出了十二平均律，“曾侯乙编钟”的出土，更是震惊世界，这些引人瞩目的成就，使中国民族文化的魅力不显自彰。

扬琴作为外来乐器最初传入我国约在明朝万历年间，距今大约四百余年的历史。一经传入，便植根于中国文化生态的土壤中，广泛吸收养分，经过长期的碰撞、改良、融合，才得以跻身于中国民族乐器的行列。初入中国的扬琴，从名称、器型、音列，到演奏器具、技能、技巧，以及作品创作风格、手法等方面都进行了中国化改良，同时吸收了各地的“方言土语”，逐渐从伴奏行列走上了独奏的舞台。可以说在极短的四百年里，“中国扬琴”已名副其实，形成了自己鲜明的民族特征，成为民族音乐文化不可或缺的一部分，并与欧洲扬琴体系，西亚、南亚扬琴体系形成三足鼎立之局面。

二、中国扬琴音乐中的地域风格内涵

“风格”是很难用精确语言来界定的一个概念。赫尔佐格把风格描述为“特征”、“特点”的集合体。音乐风格实际上是民族文化的体现。纵览中国扬琴发展历程，自广东传入到内地，再到边疆，所到之处无不扎根于当地厚重的文化土壤中，与地方的乐种结合，在吸取了充足的养分后，羽翼逐渐丰满，遂形成了极具地方文化特色的广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴、东北扬琴等风格流派。

广东是“粤文化”的故乡。勤劳、质朴的广东人用活泼淡雅的音乐语言描绘着家乡的秀美山川。扬琴入主广东音乐绝非偶然，若不具备优美的音色和丰富的表现力及统领乐队之用，是无法担当此重任的，一旦引入便有了长足的发展，在经过长期的摩擦与融合，吸收了广东音乐的精华，形成了以严老烈、丘鹤俦、吕文成等扬琴大家为代表的“粤韵”十足的广东音乐扬琴流派。

篇10

影像文化有助于形成社会集体记忆。在历史的发展中，影像记录着历史的变迁、聚焦着文化的变动。影响人类的重大历史事件都是激发影像想象力的重要源泉，因此，对世界政治格局造成重大影响的第二次世界大战就成为各国影像争相创作的重要题材，如《这里的黎明静悄悄》《布谷鸟》《最长的一天》《拯救大兵瑞恩》《不列颠之战》《从海底出击》《老枪》《虎口脱险》《美丽人生》《瓦尔特保卫萨拉热窝》《桥》《虎！虎！虎！》《地道战》《红樱桃》《红高梁》《南京！南京！》等关于二战题材的经典影像已形成全世界人民的一种集体记忆。有时这种记忆也会通过影像集中在一些世界著名、瑰丽璀璨的明星身上，如奥黛丽・赫本、西尔维斯特・史泰龙、阿诺・施瓦辛格、迈克・杰克逊、李小龙等，在他们身上就浓缩了一代人的集体记忆。这些经典的影像跨越了时空，为不同时期的人们再现着历史上的某一时期、某一时刻，已成为世界各族人民心里永恒的记忆。

二、 影像文化的意义

影像文化作为视觉文化的一种典型表征形态，以其对社会生活的超强影响力和覆盖力，把以语言为中心的文化理性结构引至以视觉为中心的感官享乐主义，基于影像污染、影像暴力等诸多负面因素的可能存在，人们对影像文化因其类型化与世俗化所导致精神文化的低俗化以及文化审美趣味的肤浅化进行不同程度的撕毁，然而事实并非仅仅如此，需用一种辩证的眼光看待影像文化存在的客观事实。一百多年的历史经验证明，影像文化凭借其商业化运作大批量生产、远距离时空传播，实现了艺术产品的规模化创作，从而彻底改变了人类的文化交流方式和传统消费观念。与此同时，影像文化具有的现代性、泛性、大众性、多元性以及商业性，使其在现代文化中具有不可替代的地位强化了它在社会生活中的功能和意义。随着科学技术的进步，人们的交往方式以及人的社会和文化形态发生了重大的变化，人与人之间的交流和沟通可以跨越时空，东西方文化的交流日益频繁，同时影像文化的崛起和发展，又克服了语言交流上的障碍，使不同阶层、不同国籍的人们在沟通和交流方面更加的畅通无阻，使东西方异质文化在不断的碰撞和冲突中，整合重构，融合创新，由此推动了全球化的进程。

影像文化重组了文化的形态和观念，是一场张扬主体文化精神的革命，可以说，影像文化是传统文化与当代传播手段相互影响、相互结合而创造出来的产物。人类的文化传播自古都有，不断发展，从口口相传发展到现在的以电子媒介作为工具的传播，从以语言为中心的理性主义文化形态，日益转向以视觉为中心，尤其是以影像为中心的感性主义文化形态。“电子媒体是一种具象的、动态的、较少受时空限制、传播速度较快的文化传播媒体。”[2]在它的作用下，影视文化艺术“剥离了高度抽象的Z言文字代码，卸载了印刷媒体沉重的物质重负而代之以生动、逼真、直观的影像画面。”[3]影视文化的出现使人们对对象物的感知摆脱了相关文化知识的限制，绕开抽象的概念，通过影像而获得相应的文化知识和伦理道德，即对行为主体的要求则是只需他们具备一定的感知能力即可。与听觉的、空间的、心理的分析与阐释等都紧密相连的影像文化为我们打开的是一个完整的互文世界。电子媒介将个体从自然与社会的双重束缚中解放出来，在文化系统中重寻自身的合法地位，文化不再是少数人掌握的精英文化，而是一种大众化的、全民性的群体消费行为，它不分人的高低贵贱，将世界各族人们都纳入了文化的版图，在这个意义上说，影像文化所带来的是一场具有全球化意义的革命。

三、 影像文化的民族性表征：多元的影像民族风格

文化的民族风格主要取决于各民族独特文化传统。民族文化传统主要指民族独特的价值观念、审美习惯、思维方式、生活方式以及各民族在其历史进程中积累起来的认识、形成的情感信仰、倡导的道德体系、制订的法律规范、共同遵循的风俗习惯，它们相互影响共同作用，形成一个复合体。在共同的民族经历中形成的民族文化，有利于维系民族的统一和团结，一个民族一旦失去了其共同的文化传统，这个民族就会分裂甚至消亡。中国电影理论家罗艺军指出：“文化危机在各种危机中乃最深刻之危机，因为文化是一个民族赖以安身立命的精神支柱，是一个民族自我确立的本质特征。”[4]同理，各民族所创造的影像也必然具有民族性。影像民族风格则是民族艺术家们在影像创作过程中，为了表现本民族生活方式所形成的相对稳定的影像艺术传统，诸如独特的民族语言、独创的艺术手法、特殊的地域风光、奇特的民风民俗、个性化的人物以及建筑等共同构成影像的民族性。

（一）民族内容

民族影像作为某一文化区域成员共同理解的代码，必然要反映本民族的社会生活以及民族精神，带有鲜明的民族色彩。以来，帝国主义列强给中华民族带来灾难和屈辱，有许多可歌可泣的事迹，民族影像艺术家把他们的爱国精神和赤子之心化为我国影视艺术的主题，《上海之战》《共赴国难》《风云儿女》《保卫我们的土地》《热血》《古刹钟声》《铁道游击队》《独立大队》《地道战》《》《晚钟》，无论在主题思想还是题材内容上都具有鲜明的民族特色。苏联电影《战争与和平》《母亲》《十月》《区委书记》《虹》《库图佐夫》《侦察员的功勋》《真正的人》《莫斯科不相信眼泪》，出于相似的原因，也倾向于以十月革命和世界反法西斯战争为题材，以爱国主义和英雄主义为主题，“革命的英雄主义与革命的浪漫主义相结合”成为富有民族特色的红经典，在世界范围内产生深远的影响。美国电影《碧血金沙》《不归路》以西部拓荒和加州的淘金热作为题材，宣扬美国民族的自由冒险、开拓进取的精神，查尔斯・卓别林的《淘金记》用喜剧的手法真实而夸张的描述了美国人去西部淘金的热潮，赞扬他们挑战困难的奋斗精神，在世界产生深远的影响。

（二）影像中的民族性“标识”

文化的多样性导致世界的多样性、民族的多样性，各个国家和民族的文化都有不同于其他民族文化的特点。影像产品的民族性为其代码之一同时也是彰显其个性的标识。在竞争激烈的经济全球化的浪潮中，各国影像产品的这种民族性标识便于本民族文化的传播，既满足本国观众的欣赏口味，又满足了其他国家观众的猎奇的心理。众所周知，当论及电影时，人们首先想到的是好菜坞梦工厂的西部片、科幻片、灾难片以及歌舞片等，英国的谍战片、意大利的喜剧片、韩国的唯美悲情的情感片、印度宝莱坞的歌舞片、日本的动画电影、中国的功夫片等。这些影像呈现给观众的自然景物、人文景观、节日庆典、文娱体育等都是民族的标识性象征，诸如象征中华民族长城以及黄河、日本樱花以及富士山、埃及金字塔以及尼罗河、美国自由女神像、法国埃菲尔铁塔、英国大本钟、意大利比萨斜塔、印度泰姬陵、荷兰风车、丹麦美人鱼的影像；文娱类的，如代表中国的乒乓球、日本的空手道、美国的橄榄球、法国的剑术、巴西的足球、蒙古的摔跤、西班牙的斗牛等；节日庆典类的如欧美的圣诞节、复活节、万圣节、狂欢节、愚人节、情人节，亚洲的新年、中国的春节、伊朗的诺鲁兹节、印尼的洒红节。根据罗斯列夫托尔斯泰同名小说改编的电影《战争与和平》，影片中出现的化妆舞会、狩猎、占卜场景，就充分体现了19世纪俄罗斯民间的风情，为影像中的民族性“标识”。

（三）影像的民族形式

影像除了内容的民族性，还有其形式上的民族性，这种形式上的民族性主要表现在影视语言、影视结构及其手法上。日本最具传统风韵的影像导演沟口健二，他在景别上多用全景远景、少用特写，在拍摄手法上，多用全景长镜头，其镜头如动态画卷般的缓缓移动。这种独树一帜的几乎完全回避特写的全景长镜头，极富透视的空间感，是日本民族电影风格的一大标志，在影片《阿游小姐》（1951）、《雨月物语》（1952）中，这种长镜头得到了典型运用。其摄影机流畅的运动，使受众在欣赏洋溢着日本影像的“静谧幽玄”之美的同时，能深刻感受到作品中体现出来的日本式的空间观念。岩崎弛在《日本电影史》中道出了日本与其他国家电影风格差异的玄机：“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多。”[5]欧美电影在电影语言运用上与此截然不同，它们以人带景，注重人物的细节，多用特写，强调视觉冲击力，讲究R头的节奏和变化，突出色彩对比。这些乃欧美电影在影像艺术形式的民族特色。

另外，民族风格还体现在影视作品的结构和表现手法上。影像在叙事、情节设置、细节刻画方面都带有民族特色点，比如说我国最早的电影――“影戏”以叙事（特别以戏剧性叙事）为核心，以讲故事为重点，以舞台戏剧相似的段落场面为其基本的叙事单位，带有强烈的戏剧化色彩，如《定军山》《难夫难妻》《劳工之爱情》，在结构方面多采用“谢晋电影模式”，即“开端、发展、和结局”来结构故事，其冲突和戏剧悬念是其首要元素。《春蚕》《大路》《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》影片，注重按照时间顺序来展开情节、安排矛盾，也很少用首尾颠倒、频繁闪回结构方式。与此相反，西方电影一般以人物的意识变化和心理流动来组织故事的情节，比如瑞典电影《野草莓》，就是采取汽车旅行和心灵旅行两条线索交叉的叙事结构，在交叉的时空背景中展现主人公的意识流动。即使那些故事性较强的西方电影，也是通过镜头的变化，采用倒叙、插叙、频繁闪回的电影叙事手法，与中国电影不同。

参考文献：

[1]卢蓉.电视剧叙事艺术[M].北京：中国广播电视出版，2004：156.

[2]尤游，戴元光.影视文化社会身份刍议[M]//图像时代：视觉文化传播的理论诠释.上海：复旦大学出版社，2005：105.