谈谈对双减政策的认识模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇谈谈对双减政策的认识，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

随着经济的不断发展，会计这门学科的地位越来越重要。由于它知识更新快，会计法规处于不断出台，加上调整我经济生活中会计法律关系的总规范、权威性最高、指导和规范会计工作的最高法规《会计法》，会计行政法规――《会计基础工作规范》来指导会计核算工作。因此，形成了《会计法》对会计基础起纲领性作用，《会计准则》对会计理论起指导性作用，《会计基础工作规范》对会计基础实务核算起到规范化、操作具体化的实践指导作用。

加强对税收制度的接轨，《会计基础》课程涉及的税种主要是增值税、城市维护建设税、教育费附加、所得税的计算和处理。特别是2011年之后实行了“营改增”，例如，按照当前的会计准则，损益表中“主营业务收入”核算的金额是含营业税的“含税收入额”，而营改增后“主营业务收入”核算的内容就应该是不含增 值税的“税后收入额”，假设实际税负变化不大，即使净收益数据的绝对水平不受很大影响，企业的利润率（利润/主营业务收入）数值会由于主营业务收入额的减 少而上升。将会计与税收紧跟会计、税收政策的变动而适时调整，让学生所学知识始终与国家政策相一致。

二、重视理论教学和实践操作

传统的会计基础教学是理论教学和实践教学相独立的，这样相孤立的教学会使学生感到索然无味，对理论学生无兴趣，对实践动手操作无从下手，造成时间上的浪费、效率上的低下。在会计教学中在明确理论教学和实践操作的情况下，将二者的教学彻底融合，真正做到学中做，做中学；边做边学，边学边做。

找准会计理论教学与实践教学的最佳切入点。即实际会计工作任务，突出过程，对《会计基础》课程结构体系进行彻底改造，打破以知识的内在完整与逻辑关系为主线的教学模式，以一套模拟企业的账务资料为背景，按实际会计工作流程，采用真实的账证资料，指导学生按实际工作步骤和内容完成一个完整会计工作过程的各项会计工作，让学生在做的过程中掌握操作方法和技能，并在操作过程中产生知识需求时引入相关的理论知识。具体而言：要想从事具体的会计工作，必须对会计职业有一个基本的认识，掌握会计要素和会计等式等基础知识，我们以此为起点，首先对会计进行了概述，让学生掌握会计要素、会计等式等最基本的专业知识。

无论从事哪一个会计工作岗位，必须会使用到借贷复式记账法，因此，我们在课程中接着介绍借贷复式记账法，并通过其在企业中的实际运用，一方面培养学生各岗位的基本账务处理能力，另一方面让学生掌握会计数据处理的整体思路和全过程，为学生的全盘账务处理能力的培养打下良好基础。

三、优化教学手段和方法

（一）案例教学

对于刚接触经济生活实例的学生，我们采用学生周边地区会计人员数量差异的生动的“案例”证明“经济越发展，会计越重要”，明确会计在现代生活中地位，从而激发学生学习会计兴趣、爱好，调动学习的积极性和自觉性。我们尽量用一些接近生活的案例，案例中的“趣味篇”来激情引趣，让学生产生对会计学习的兴趣；“知识篇”将抽象知识浅显化、系列化、条理化，来启发学生对知识的理解和掌握；“警示篇”将“做会计人”的道德教育常态化，会计职业道德、会计法律教育融入其中，寓教与乐。形式多样，生动贴近生活的案例在教学中的引用，激发学习兴趣，达到了融会贯通。

（二）启发式教学

会计基础课程是财经类学生入校的第一门专业基础课，是一门入门课程。虽然课程内容不难但要让学生入门却不容易。在教学中着重采用启发式教学法。教师上课循循善诱，深入浅出，重点知识精讲，难点内容细化，生活知识常识化，理论知识实践化。尽量使学生边听课，边思索，边掌握，培养学生知识迁移能力：边教学，边练习，边分析，培养学生分析解决问题能力；教会学生自学，鼓励学生自主学习，注重学生自学能力和创造能力的培养。

（三）多媒体辅助教学

注重应用现代教育技术改革教学手段提升教学水平。采用多媒体教学，课程条理清楚，信息量大，学生练习机会多，互动效果好。课件制作力争做到内容简洁、生动、直观，重点突出，难点明确。特别是“会计凭证”“会计账簿”这两项目，理论教学既抽象又枯燥，通过多媒体教学，可以把实际工作中的凭证、账簿真实地搬到课堂上来，对凭证的填制、账簿的登记也能讲解得栩栩如生，教学气氛生动活泼，教学效果良好。“企业经济业务会计核算”这一项目主要是讲解“多个账户的设置和运用”，借助多媒体手段，充分发挥声――光――电作用，使教学变得直观、生动，一目了然。

篇2

新课程理念认为：教育应该是一个创生与开发，师生交往，积极互动，共同发展的过程。思想品德课教学中教师不可能完全预设整堂课的运动与发展，常常会出现许多生成性资源信息，这就需要教师增强生成意识，灵活地调整，以促进学生知识、能力、情感与创新意识的形成。下面我结合自己在教学中的实例谈谈自己对生成资源的开发和利用；

一、在“导学案”的运用中发现生成，形成知识。

我在实践中发现，设置导向性强，有一定思考量的问题的学案，提前下发给学生，同时留一定的空白地带，让学生在预习过程中，把不能解决的问题用不同颜色的笔标出来，然后把这些问题带进课堂，这是有效生成的一种好方法。

例如，在教学“我国严峻的人口形势”一课时，通过下发的“导学案”，要求学生完成预习和自学目标，结果学生在预习过程中提出了一系列的问题。如：“计划生育应该坚持还是修改？”，“我国男女性别比例失调，为什么我校女生却比男生多？”等。教师通过这一环节就知道学生的困难了，再通过师生共同的质疑探究环节，学生就能较好地解决存在的问题，不仅掌握了本课所学知识，也能生成一些好的预习方法和解决策略。

二、在合作探究中解决生成，提升能力。

生成教学是以生为本的体现，我们要交给学生有效的学习方法，教其由“学会”到“会学”，使之能自觉自然地把新知识消化吸收，探究式教学正是新课改所倡导的适应这一需要的有效方法。

从生活逻辑入手，创设学生可探究，愿探究，能探究的情景和材料，激发教学双方的主动性和探索性，促使教学双方平等交流，促进观点交融统一，课堂才会有丰富的生成。在探究中，留给学生足够的活动与思考空间，由境生情，有境悟道，就会有创造性的精彩生成。

例如，在训练中考热点专题“追求公平公正，实现共同富裕”时，我引入了温总理与网民在线交流时的讲话：“我们不但要把社会财富这个蛋糕做大，而且要分好”,让学生分组合作探究，一部分小组探究问题“为什么要把蛋糕做大，怎样做大?”；另一部分小组探究问题“怎样分好蛋糕，分好蛋糕的意义”。学生在探究中生成了很多意想不到的答案，除了联系到了教材中学过的很多观点，如初级阶段的基本路线，我国的分配制度，共同富裕政策，三个代表的重要思想，科学发展观，全面小康目标等，还给政府提出了很多合理化的意见和建议。学生在解决生成问题中，不但复习了所学知识，形成了正确认识，而且提高了分析热点问题的能力，培养了爱党、爱祖国、爱家乡的情感。

三、 在实践和情感体验中思索生成，增强责任感。

教育教学需要生活实践，有效的生成离不开学生的“实践世界”，通过开展丰富多彩的实践活动和情感体验活动，让学生在实践和体验中学习、思考，有助于提高学生勇于求实，乐于动手，勤于思考的能力，从而使思想品德课彰显生命活力。

例如，在教学“节约资源，保护环境”一课时，我带领学生看了录像片“毒筷子”的生产过程，并参观了本地一个一次性筷子的生产厂家，让学生亲眼目睹了一次性筷子的生产，之后还采访了厂长和工人。同学们了解到这个厂每年的一次性筷子生产量，并且通过网上查阅的资料做了计算，知道我国每年要生产480亿双一次性筷子，这需要砍掉120万棵生长了30年的大树，而我国森林覆盖率只有18?21%，每年还以200万立方米的速度减少。在获得了这些第一手的资料的基础上，学生认识到了我国严峻的资源环境形势，也生成了许多有见地的可行性建议：政府要严格立法禁止乱砍滥伐，落实减排承诺，倡导绿色经济：同学要从我做起，从现在做起，过低碳生活，创绿色家园等，通过这一实践活动的体验，提高了学生的实践能力，提升了价值观，增强了责任感。

四、 在整合归纳所学知识的过程中创新生成，开拓视野。

篇3

（一）文化知识的公益性决定了教育的公益性

教育是一项培养人的社会活动，这是对教育本质属性的概括，而教育的公益性是其本质属性的重要体现。教育的公益性是不随办学主体的意志为转移的，而是由公共知识的公益性所决定的。教育的过程就是以传播和扩散文化知识为主，兼而创新和生产文化知识，以及应用和物化文化知识的过程。从这一意义上讲，教育利益可以归结为教育的受益者即公众、社会民族乃至整个人类在教育过程中获得的文化知识。而文化知识自一产生出来就存在着被全人类利用的可能性，因此无论其由哪里起源由谁创造，都改变不了这种公共物品或服务的属性。既然文化知识存在着非排他的共享属性，那么公众、社会、国家乃至全人类，从文化知识传播应用中获益是不可避免的。文化知识的这种现象即为其公益性，而作为传播文化知识主要途径的教育，其公益性也是必然存在的。

（二）传统观念中教育公益性的内涵

我国传统的教育公益性内涵产生于计划经济时期，教育由国家统一提供，强调绝对的平等，人民接受的都是免费教育，所以当时的教育公益性可以概括为：符合社会公共利益，不以盈利为目的，由国家举办，追求平等，强调非经济价值取向[1]。在传统观念中教育公益性往往与免费挂钩。随着20世纪80年代改革开放政策的实施，我国由计划经济体制转向市场经济体制，教育体制尤其是办学体制也发生了重大变革，教育这一公共产品随之进入市场，像其他行业一样开始政府统筹，主要依靠市场调节，免费教育仅局限于基础教育，高中以上教育开始收取学费，并且开始涌现出大批社会办学机构，产业性作为教育的一大属性凸显出来。此时传统教育公益性的内涵开始面临巨大挑战，部分人甚至开始对教育是否具备公益性产生了动摇。

（三）新时代对教育公益性的理解

教育的公益性源于文化知识的公益性，并不取决于其提供形式，同时也并不排斥市场经济形式。传统对教育公益性的理解，是基于免费提供的形式以及其崇尚社会价值的原则，认为教育就是一项纯公益事业，不涉及任何经济价值取向。但随着商品经济时代的到来，教育进入到市场经济之中，部分教育开始具有了经济价值取向，但这并未否定教育的公益性，因为教育结果带来的超强的正外部效应是始终存在的，从更广泛的视角来看，教育的公益性可以分为教育供给上的公益性与教育外部效应上的公益性两个方面。所谓教育供给上的公益性，即指教育提供相关的公益性，即投入由政府负责，无任何盈利性质，关注的是公众是否都可以拥有受教育的权利。教育外部效应上的公益性也可称为与教育结果相关的公益性，即教育的外部正效应，任何类型的学校都是为国家培养人才。这两方面的公益性是密切相关的，当一种教育外部效应上的公益性越强时，国家便会加大其投资，进而使其成为免费教育，那么这种教育具备了两种形式的公益性。同样，当一种教育的直接公益性得不到良好保障时，其教育结果所带来的相关公益性就会受到阻碍，仅停于理论阶段。本文所要谈的农村中等职业教育的公益性就是从外部的公益性着手，即农村中等职业教育所带来的结果是惠及全体社会成员的，对我国的发展起到至关重要的作用。从而提出，对于处于弱势地位的农村，应该让能带动农村又好又快发展的农村中等职业教育变成一项纯公益事业。

二、我国农村中等职业教育结果的相关公益性表现

（一）发展农村中等职业教育是提升我国劳动力素质的重要举措据

2008年《中国农村统计年鉴》，我国现有农村人口72135万人，占全国总人口的54.32%，其中高中及高中以上劳动力合计只占到农村劳动力总数的13.68%，而有86.32%的农村劳动力受教育程度都在初中及以下，没有接受过任何技术培训的劳动力占70%。据2006年普查结果显示，我国农村劳动力中，平均受教育年限仅为7.3年，城镇人口受教育平均年限在12.2年左右，而国民平均受教育年限在8.6年左右，农村劳动力受教育年限明显低于全国平均标准。与发达国家相比，我国农村人口平均受教育年限更低，在美国，农民受教育年限平均为12年，大体相当于高中毕业程度。法国7%以上的农民具有大学文凭，60%的青年农民具有中专水平。德国7%的农民接受过大学教育，53%左右的农民受过2~3.5年的职业培训。而我国农村劳动力受过专业技能培训和职业教育的人口比例不到30%，这就决定我国农村人口主要从事体力型和传统经验型劳动。基于我国农村劳动力受教育水平现状，大力发展农村中等职业教育，对提高农村劳动力科技素质是最具有现实意义的举措。正如党的十七届三中全会中提出的“要加快普及农村高中阶段教育”，作为农村高中阶段教育的农村中等职业教育如果得到进一步普及，首先可以保证我国农村人均受教育年限得以提高，而总目标就是使每一个农村劳动力都接受一定程度的技能培训，成为掌握“一技之长”的技能型劳动者，提高我国劳动力整体素质。

（二）发展农村中等职业教育有利于农村剩余劳动力的“优质转移”

目前，我国农村约有近2亿剩余劳动力，且每年增加1000万人，这些剩余劳动力的存在，与2004年以来我国沿海发达地区出现的“技工荒”形成了鲜明对照，原本富余的劳动力应成为经济发展中的人力资源优势，但现在却成了阻碍我国经济发展的沉重负担。因此，推动我国农村经济发展，要积极提高农村劳动者的素质，实现剩余劳动力向非农产业的“优质转移”。但受制于自身劳动素质加之面临着城镇大批下岗职工的竞争，农村劳动力进入城市后无法到资本密集型和知识密集型产业就业，只能选择在市政、装修、建筑、环卫等苦、累、险、脏行业就业。一方面，通过农村职业教育，使这些剩余劳动力流向资本密集型和知识密集型产业就业，农民自身经济水平得以提高的同时也对经济发展起到巨大的推动作用。另一方面，目前我国二三产业就业人口中，农民工占半壁江山，在制造业中约占60%，在建筑业中占80%。因此，通过职业教育使这些从业者素质提高，必然会提高产业劳动生产率，推进我国二三产业的发展。

（三）发展农村中等职业教育有利于实现农业产业化

农村中等职业教育是实现农业又快又好发展的重要桥梁。首先，农村中等职业教育为农村培养高素质的劳动者。农业产业化的直接参与者就是农民，农民对土地的热爱，使他们成为农业产业化进程中最忠诚也最有激情的拥护者，但基于他们自身文化素质限制，农业产业化发展缓慢甚至停滞不前。通过农村中等职业教育，可以向农民传授基础知识与基本技能，不断提高农民的科技文化素质和农业科技装备水平，培养有文化、懂技术、会管理、善经营的高素质农民，推进新农村建设的顺利进行和农村经济社会的全面发展。其次，农村中等职业教育为农业产业化提供信息指导和技术支持。服务于新农村建设的农村中职教育机构，拥有大量的农业专家和技术员，他们不仅掌握着农业方面的科技知识，而且还了解农业的最新走势和农业领域出现的新变化,因而有能力、有义务为农业产业化的发展提供科技指导和信息服务,为农业产业化的顺利推行提供强有力的科技信息保障。最后，发展现代农业，就要将新的科技成果应用于农业生产之中，转变农业增长方式，促进农业又快又好发展。据调查，在我国现有70%左右适合农村应用的科技成果在农村中很难推广，农业科技转化率只有30%~40%，仅为发达国家的一半[2]。这一现状就更要求大力发展农村中等职业教育，保证农民具有一定的文化基础，确保农业科技成果在农村的推广应用，使农民走上依靠科技致富的道路。

（四）发展农村中等职业教育有利于农村劳动力的城镇化进程

农村劳动力走进城镇工作生活，并不代表他们已经完成了城镇化进程。由于生活环境、文化的落后，使农民身上沉淀了许多与现代生活不相融合的思想观念与行为习惯。据有关资料显示，在北京地区罪案中，外来人口罪案比例在40%左右，外来人口聚居区的罪案高达70%以上；在广州近年来破获的各类刑事犯罪中，有80%是外来暂住人口，这些人90%以上集中在各大城乡结合部的出租屋内[3]。在家庭方面，农民工家庭常表现出子女无教，父母无养，婚姻失和。在农村，留守儿童现象已非常严重，孩子得不到父母的关爱，不能接受良好的教育，这已成为社会发展的隐患。城镇化过程中产生的问题，已逐渐危害社会稳定和谐。究其原因，“教育缺失”是目前农民工成为城市化建设中“问题群体”的一个突出原因。尽管随着城市化步伐的加快，农民工队伍越来越壮大，但却没有一只相对稳定的技术工人队伍，没有形成农民工素质得以提高的培训成长机制。如前文提到，大部分农民工是没有经过任何职业教育或培训直接进入到城市生活工作，这就极易造成他们公共意识缺乏，不了解基本的法律法规和职业道德。而对农民工基本法律法规及职业道德的培养，农村中等职业教育是主要承担者。这就要求农村中等职业教育在培养农民生产技能的同时，引导其形成正确的价值观、世界观。

三、推动我国农村中等职业教育公益性

实现的重要形式———免费教育

（一）农村中等职业教育“理论效应”与发展现状的矛盾冲突

在2004年时，我国的基尼系数已达到0.47，在2006年时达到0.496，而国际普遍将基尼系数0.4作为监控贫富差距的警戒线，显然我国在2004年时已超过这一警戒线。同时国际社会普遍认为当基尼系数超过0.6时，一国的贫富差距过大进而易导致社会动乱、政局动荡。因此大力发展农村经济、缩小贫富差距，已成为我国促进社会公平和实现社会和谐发展的首要任务。世界银行提供的一份研究报告表明，在中国农村各项基础建设投资中，教育投资对减贫的作用位于第一，投资教育对中国减贫影响系数达到6.3，而排在第二和第三位的通讯和农业推广技术分别为4.02和3.36[4]。由此可见，发展教育能够将现在的人口负担转变为人力资源优势，有利于农民增收，对缓解和解除农村贫困具有战略意义。基于我国农村地区劳动力素质现状、对人才需求的规格、农村产业结构特点，从经济发展的逻辑性来看，大力发展农村中等职业教育是解决我国农民增收最根本、可持续的方法。然而自2001年来，农村化学校数从49.64万所下降到16.66万所，农民教育和培训的教职工数从41.35万人下降到20.57万人，农民实用技术培训规模也逐年缩小，从2001年培训8732.31万人下降到2005年的4793.18万人，不少地方农村职业教育出现发展缓慢甚至弱化的趋势[5]。

（二）矛盾冲突原因分析

篇4

一、肇庆加快经济发展方式转变必要而紧迫

1.加快经济发展方式转变是肇庆解决经济发展问题的根本途径。改革开放以来,肇庆经济发展取得了巨大的成绩,但靠大量资源投入的现状没有发生根本的改变。肇庆与佛山只隔不足100公里,而经济差距却相差10年。2009年佛山GDP总量是4814.50亿元,是肇庆(846.34亿元)的5倍多。经济增长方式仍带有明显的粗放型特征,单位GDP的能耗、原材料、土地、和水资源消耗高于省内的发达地区。佛山人均GDP11847美元,是肇庆(3260美元)的4倍。佛山地均每平方公里12512万元,是肇庆(570万元)的22倍。招商引资的不少企业是靠拼土地优惠转移来的,产业效益低。象制鞋、陶瓷建材、纺织服装等资源性加工业普遍技术含量低,靠拼劳动力成本而生存。产业发展总体处于生产要素驱动阶段。肇庆无论经济实力、综合经济、资产投资、人均收入排名靠后,居珠三角倒数第一,仅相当于佛山的18%。支柱产业不够突出,产业水平不够高,缺少重大工业项目。现有的风华、星湖等大企业的本地产业链基本没有形成,对周边企业缺乏关联拉动效应,区域的竞争优势没能出现。工业配件型、配套型产品多,缺乏市场话语权,生产的恢复要滞后于下游企业,而且部分企业产品档次低、技术力量弱,市场应变能力不足。肇庆年年与一些国内著名高校合作,包括与清华大学签订全面合作协议,与近百家高校及科研院所开展技术合作,出台实施引进和培养高层次人才政策,但引进的人才数量十分有限,引进硕士以上专业人才98人。2009年城镇居民人均可支配收入是15063元,农村居民人均纯收入是6291元。低于全国同期的水平。农村养老保险覆盖率偏低,民营企业、个体户、自由职业者参保率较低。存在农村公共事业发展不快,农村中小学基础设施建设投入不足,标准化程度不高,影响了教育的均衡发展。卫生基础薄弱,基层卫生服务能力有待进一步提高。以上列举的种种是制约肇庆当前发展的最紧迫、最突出、最重大的问题,解决的途径在于加快转变经济发展方式。

2.加快经济发展方式转变是肇庆提高经济整体素质和综合实力的迫切需要。转变经济发展方式首先是转变生产方式,由主要依靠增加物质资源消耗向主要依靠科技进步、劳动者素质提高、管理创新转变,即从“要素驱动”向“创新驱动”转变。加快促进原有加工制造业向产业链高端提升,加快促进高技术产业从以加工装配为主向自主研发制造延伸。推进官产学研融合,引导形成一批集聚效应突出的产业基地或示范园区,一批发达国家转移的高技术制造企业和具有品牌的产品,在一些已经具备条件的领域确定重点、集中力量加快发展新兴产业。只有加快经济发展方式转变,肇庆才能突破发展“瓶颈”,才能实现“两个成为”(广东未来经济发展的新增长极,代表广东科学发展成果的城市)的理想目标。

3.加快经济发展方式转变是肇庆改善民生、促进社会和谐的必然要求。广大群众对生活水平和质量的要求在提高,必须不断提高群众的收入水平,并且提供清洁的水、清新的空气、绿色的空间、优美的环境。如果中低收入群众对医疗卫生、教育、社会保障等公共产品和服务的需求得不到满足,生态总体恶化的趋势未能得到扭转,就容易诱发社会不满情绪,影响社会和谐和稳定。

二、肇庆转变经济发展方式具备条件和基础

一是后发优势。后发肇庆有发展战略的选择权,有产业的选择权,有空间布局的选择权,有发展方式的选择权。广东省惟一一个兼得山区城市与珠三角城市身份,而且又列入珠三角规划的城市。肇庆一方面可获得国家层面的支持,一方面又可以享受广东省对非珠地区的政策与资金倾斜;可谓‘左右逢源’。

二是独特的区位优势。肇庆将由珠三角边缘城市变成粤港澳地区的中心城市,成为大珠三角连接粤西的最重要的过渡带,成为珠三角的重要组成城市。肇庆还将成为广东和东盟自由贸易区最重要的合作通道,并将发挥珠三角对周边省份的带动作用。

三是国土资源的优势。肇庆地域广阔,发展空间很大。1.5万平方公里的肇庆,其土地面积全省排名第三,比广州、佛山的土地面积总和还大3574平方公里。肇庆有高新技术开发区,98平方公里,这是目前全省面积最大的高新技术开发区,全是国有土地,是可以引大凤凰的地方。

四是独特的交通优势。肇庆境内的几条高速铁路、高速公路建设在加快,广佛肇城市轨道建设,城际轨道建设从广州番禺中心出发,最快时速达到一小时200公里,广州人今后到肇庆就是半个多小时。珠外环高速现在在加快建设,肇庆到广州白云机场最快只要半个小时。肇庆新港口岸可供5000吨级江海轮掉头作业,现已正式启用和对外开放。 与珠外环高速、南广铁路、贵广铁路相连接的交通网络,融入泛珠三角区域物流体系,成长为南沙、蛇口、香港等出海港喂给港。肇庆新港将会成为肇庆发展现代物流支柱产业的强力引擎。对接交通,构筑与珠三角区域经济一体化相适应的高效率、低能耗、多层次、一体化的区域综合交通体系一旦形成,肇庆就能更快地呼吸珠三角发达地区生机勃勃的经济气息。

五是第一产业发展优势。肇庆市为南亚热带气候,自然资源和特色产品丰富,极适合于农业生产。肇庆山区面积占全市面积的70%以上,拥有林业用地1千6百多万亩,是广东省林产业和药材生产的主要基地。

六是资源生态优势。旅游资源丰富是肇庆市发展旅游业的一大优势,有星湖风景区和鼎湖山风景区为主要代表的自然风景,也有“龙母庙”、贞山和燕岩等一批人文景观,肇庆是2000多年的国家历史文化名城、岭南文化发祥地,优秀旅游城市。山清水秀、由北向南依次构成“山、湖、城、江”的景观序列,彰显了人与自然和谐共存的优美境界,全市森林覆盖率接近70%,水资源丰富,西江流域225公里,根据监测的情况,21个取水口100%达标。空气清新度长期保持360天,质量非常好。

七是历史人文优势。肇庆人历来重视亲缘、地缘、人缘、血缘关系,崇文重武讲理,把这些特点变优势,利于促进科学发展和社会和谐。

三、肇庆加快经济发展方式转变策应思考

按照转变增长方式,推动经济发展;注重民生的思路谈谈对肇庆加快转变经济发展方式问题的认识和思考。

1. 加快调整优化区域结构

调整优化区域结构就是推动地区发展不平衡向区域协调发展转变。

(1)积极推进广佛肇经济圈发展。全力实施基础设施与珠三角对接。推进二广、珠外环、高速公路和广佛肇城际轨道建设,实现广佛肇车辆通行费年票互通互认。推进广佛肇产业布局、城乡规划、公共服务、环境保护一体化规划。加强与广佛地区产业对接,主动承接扩张型产业转移,拓展合作领域层次,推动政府、企业、社会多层面合作,在公共领域协调共治方面取得实质性进展。围绕《珠三角产业布局一体化规划》,瞄准大企业,谋划大项目,发挥重大项目建设带动作用,增强工业经济发展实力。

(2)率先发展和协调发展结合。一要增强中心区(位于珠江三角洲西北部,包括端州区、鼎湖区、高要市、四会市和肇庆高新区)的辐射带动功能。因为中心区发展未到极值,溢出效应不够明显,所以中心区要加快城市经济发展,力促发展方式转变。中心区目标定位为: 核心竞争力强、产业集聚度高、辐射带动力强的现代产业重点区――以”一核三带(以经济中心区为核心,城市轨道经济带、西江北岸经济带、绥江经济带)”建设工程,形成先进制造业基地、 珠三角生产性物流园区、广佛同城面向肇庆辐射的城市功能区、沿江生态文明的特色旅游区。如何推进发展?

围绕城市化进程、产业园区、第三产业、富民资源、社会资源、体制机制等“六大整合”任务,整体规划、分块分步实施,合理布局,组团开发。做到重大基础和能源设施、生活和生产服务等功能设施建设互相衔接 、相互补充 ,避免重复建设和不必要的浪费。 在资源共享上统筹各项事业的协调发展,最大限度整合各自优势、资源和设施。采取项目化运作的办法,积极引入风险投资基金,大胆走直接融资之路,做大资金供给总量,刺激更多的资本投入城市服务业建设。在运作过程,必须提高土地利用效率,以“亩产论英雄”为指导思想,立举措,制定节约集约用地标准,突出节约集约用地,优先安排高新技术产业项目和现代服务业项目(高新技术、品牌企业)用地指标。以亩均税收、亩均销售等指标,政府来选资、来鼓励或约束企业提高土地产出率(或优惠或核减用地面积、限制追加投资)。

加快产业转型升级。一是大力发展先进制造业。以高新产业园区为主体,大力发展以装备制造业、生物制药为主的先进制造业,二是大力发展生态旅游业。构建集“江、湖、洲、岩、山、水 ”于一体的特色旅游圈,重点打造七星岩旅游景区、鼎湖山旅游景区、砚洲岛旅游景区、九龙湖旅游景区及西江景观带等景点,挖掘宋城历史文化,培育旅游精品,使中心区成为珠三角重要生态旅游圈。三是大力发展现代物流业。依托即将形成的铁路货运、港口铁路专用线等优势,加快港口货运与铁路货运的对接,大力引导以港口物流、铁路物流为主的生产业。

做强做大国企的同时,进一步促进中小企业发展。一是扶持和推进中小企业股份制改造;二是实施上市融资发展战略;三是成立金粤创业投资有限公司(由市属国有企业肇庆市金叶投资发展有限公司与广东省粤科风险投资集团全资子公司广东省科技创业投资公司共同出资主建),做强做大创新型中小企业。

二要县域提高城镇化水平。我们已进入工业化中期,城镇化率低于均值(60%)45%,(09年底全国城镇化水平达46.59%) 这是肇庆扩大内需不足的重要制约因素。应抓住大中城市和小城镇协调发展的政策时机,吸引企业和人口向县城和中心镇聚集发展。

镇在规划中要坚持“一张蓝图绘到底”, 基础设施建设,包括村民建房,规划要做到几十年甚至上百年不落后。回避急功近利、长官意志(由省市部门建设、国土、文化、环保的专家组成的机构来领导)、确保规划有时代特色。在平原地区应考虑万亩良田达标,建堤拆迁户安置,公路拓宽改线等因素来确立用地规划,给村民提供实用美观的、结合人文地理、自然资源等特色的房屋图纸,推广农民公寓建设。高度重视村镇建设工程质量。加快推进与广州、佛山的交通对接,促进山区小城镇在珠三角地区新一轮改革发展中获得先机。

如何使人口集聚起来,关键是就业。一是充分运用“双转移”战略。产业转移因为衡量交通运输等成本的降低,土地使用期限愿意到山区小城镇。政府在其中发挥的作用是制定政策、搭建好平台,营造良好的发展软环境。综合考虑教育培训、就业观念、劳动力结构、人口迁移与空间分布、工资福利和社会环境等因素,着力解决企业用工难问题。二是充分利用当地的优势资源和特色产业,因地制宜,突出主导产业,延长产业链,错位发展,加快发展自己的“支柱产业”,走专业化集群化的发展道路。

2.加快构建现代产业体系

现代产业体系是一个协调的现代产业生态系统,既包括先进制造业、现代服务业、高新技术产业,也包括现代农业、基础产业,使传统产业具有竞争优势。按照“优化第一产业、壮大第二产业、提升第三产业”的思路,加快推进先进制造业、现代服务业、高新技术产业、优势产业、现代农业和基础产业等六大产业。

(1)加快工业转型升级。首先是转变生产方式,提升以金属加工,电子信息、汽车配件、生物制药、新型建材、林产化工为重点的工业经济。以优势行业自主创新推进行业集群升级、依靠引进技术水平、规模产能和产品的标杆工业转型升级、引进标杆企业带动行业升级、以信息化带动和产业联动促进升级、推广循环再用和节能环保技术促进升级。以“一个产业一个政策、一个规划一个协会、一套班子”,加强产业引导,集中财力资源推进。选择和培育新兴产业。在一些已经具备条件的领域确定重点、集中力量加快发展新兴产业。肇庆2010年《政府工作报告》提出支持新能源电动汽车产业、环保产业和新材料三大新兴产业发展,笔者认为,应加入新一代信息技术产业,(有市场、有基础)宽带网络技术、移动互联网技术、云计算、及物联网技术的发展,以及信息技术与生物、纳米等技术的融合,带动了一批具有更高成长性与更大市场规模的新兴电子信息产业不断涌现。还有一个是生物医药和健康产业,健康需求日益多样化、高级化、市场空间广阔。可采取税收激励政策、政府采购等措施努力培育新的经济增长点。提升园区建设水平。积极促进大旺高新区成为国家级高新产业园区。主动与省、中央有关部门协调,严格按照条件来推进,进一步完善开发区产业布局,促进了组织变革、业务流程再造和产业链的协调发展,园区早日在自主创新上出成果,有成效。只有加快园区建设水平,才能为现代特色产业体系建设起平台。

(2)鼓励现代服务业加快发展。现代服务业具有“两新四高”的时代特征。新的服务领域。新的服务模式。高文化品位和高技术含量、高增值服务、高素质的人力资源结构、高精神享受的服务质量。例如教育培训业,肇庆技师学院注重实操能力的培养开设的现代板焊技术专业,以校办工厂“化工机械厂”建立实训平台,电气自动化专业建立了机电一体化专机自动生产线电梯组件实训室仿真专业教学系统,模具设计与制造专业,配置加工中心,三维激光抄数机、数控雕刻机等先进实训设备,加强数控技术技能实训。可见肇庆的职业教育培训水平上档次,为农村劳动力转移提供智力和人力资源支撑。

肇庆科学发展优势前面已讲述,发展旅游业优势充分些。实施旅游整合产业行业发展战略,着力打造文化景观长廊,推动生态休闲旅游成为低碳新兴产业的重要板块。

为鼓励发展服务行业龙头企业。根据企业规模和对地方财政贡献的大小,每年在美容美发、娱乐歌厅、家政服务等业态进行表彰、奖励,如对企业当年新增地方财政贡献给予全额奖励。组织技能大赛等等都将有力促进肇庆现代服务业的加快发展。

(3)加快农业转型升级。放眼“珠三角”等省内外市场,在环境污染较重、工业经济较发达的地区,“绿色食品”不仅很有市场而且很得价.只要做到人需之我有之、人有之我优之。农业是我市一片希望的田野。肇庆在推进农业产业化过程中具有很大的潜力。通过提高农民收入,首先它可保稳定,而后它更可促进第二、三产业发展。加强农业基础设施建设,增强抗风险能力。基本完成城乡水利防灾减灾工程和病险水库除险加固工程。交通设施、带网络、农产品检测监督、动植物防疫体系需不断完善。在有条件的地方提高农业的机械化、现代化水平,从而使农业生产率提高。做强做优主导产业――粮食、柑桔、蔬菜、禽兽、优质水产品。建设德庆县西江北岸特色水果产业带、怀集梁村平原优质稻米产业带、中心城区花卉园艺产业带、珠三角城市蔬菜生产基地。进一步优化品种,品质结构,培育优势农产品品牌。大力发展现代林业。发展乡土优良阔叶树种、珍贵树种和园林绿化苗木,挖掘山区林业优势潜力,大力提高林产效益,提高林农收入。

3.推进基本公共服务均等化

篇5

“南、北九宫”是曲学研究领域的重要内容之一，是传统“曲唱”艺术发展史上的产物，先后分别形成、定型于元明时期。如果往前追溯可以看出它与唐代燕乐二十八调体制有一定渊源，而往后审视则可以看到它为清代中期实现南、北曲两大系统的归并（即《九宫大成南北词宫谱》的编纂工程）奠定了坚实的基础。然而，事物的发展并不以人们的主观意志为转移，传统文化的传承与流变注定要受到来自内部和外部条件因素的制约，并非仅以一种互为表里的面孔呈现在历史面前。“南、北九宫”就属于这种非常典型的例证，但也因此引来了不少的麻烦，大概从明代起有关这方面的争议就没间断过，尤其对“南、北九宫”的定性问题，直到今天仍为曲学界、音乐界学者们所困惑。音乐乎？曲体乎？抑或文化意义上的民族情结乎？可谓看法各异、论点杂呈。归纳起来主要有这样几种观点：一是认为“南、北九宫”并不具有乐学性质上的宫调涵义，完全是人为因素虚设出来的玩意，有“弄假成真”之嫌。二是认为“南、北九宫”是经纬曲谱结构的枢纽，尤其在曲牌联套的结构原则中居于统摄地位，同时又标志着某类“声情”的特征。三是认为“北九宫”并非华夏正声，只“不过为胡人传谱”而已；然“南九宫”却恰恰与之相反，完全是“尊夏攘夷”文化思潮下的戏曲品牌；等等。此中既有涉及“乐学”和“曲学”本体范畴的辨析，也有属于文化意义层面的讨论。笔者以为这些观点都有其一定的道理，然亦有不免偏执一隅之嫌。

一、宋代教坊的“十七调”现象意味着什么？

从元、明时期南、北曲曲谱（体）构成的角度来说，“南、北九宫”已经成为了这个系统的指代，即便直接将南、北曲系统称之为“南、北九宫”，想必也不会有太大的争议。但从传统的“乐学”的角度看，无论是九个宫调名的来源还是调名构成体系，却并不是南、北曲自身的产物，然而它们又确确实实的在统摄着南、北曲系统。中国传统音乐流变之纷乱、复杂由此可见一斑矣。因此，讨论“南、北九宫”不能不从其源头——唐代燕乐二十八调体制开始梳理，不能不讲宋代教坊十七调由来及对后世词、曲音乐的影响。

唐代燕乐二十八调（也称“俗乐二十八调”）与唐雅乐八十四调从性质上来讲并不属于同一个体制，主要区别有三点：一是燕乐调为管乐器上的七均（宫）四调系统，雅乐调则为钟磬、弦索类乐器上的十二均（宫）七调系统；二是燕乐调为清乐音阶（即“下徵音阶”）和俗乐音阶（即“清商音阶”）并用之宫调体制，雅乐调则为雅乐音阶（也称“正声音阶”）构成的宫调体制；三是燕乐调调名虽然比较混杂（官方颁布的调名实为本国与外来乐调名的结合体，既有传统的律吕调名，也有西域传入的调名等），但实际使用的却是“俗乐字谱”（即工尺谱的早期形式），雅乐调则采用“律吕字谱”或“宫商字谱”，相延着自古以来的传统。上述这三方面的区分从乐律学角度来说是具有根本性的，决不能被混淆为同一个事物。比如中国传统乐、律学讲究周而复始意义上的“旋宫”，在“雅乐调”来说就是十二宫还原系统，但对“燕乐调”而言却是不适用的，因为“燕乐调”是管上七宫还原系统。所以唐代元稹诗云：“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出”，贺怀智也说：“琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声，弦中弹不出，须管色定弦”[注：沈括《梦溪笔谈》卷六“乐律二”，四库笔记小说丛书外十一种，1992年上海古籍出版社出版。]，讲的就是这个道理，可谓是最贴切的注解。道理很简单，“燕乐调”是管上七宫还原，琵琶是十二律乐器，加入进“燕乐”演奏，左旋或右旋的过程中不依管色定弦是回不来的。为什么要在这里强调这个问题，因为“燕乐调”到了宋代就出了大问题！最直接的原由就是宋代统治阶层推行“燕、雅合一”政策，混淆了雅乐八十四调和燕乐二十八调在乐学性质上的区分，其引发的恶果就是导致“燕乐调”失落为十八宫调。

首先退出二十八调的就是七角调（大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、商角、越角），为什么是七个角调？宋代统治阶层出于政治上需要一味复古，其实就是不承认“燕乐”有这么二个音阶，只认一个音阶即“雅乐音阶”的死理，并以宋仁宗（赵祯）名义颁布《景祐乐髓新经》强制推行，从而将燕乐二十八调纳入雅乐音阶八十四调体系，完全改变了燕乐调自身的乐调体制性质。然而燕乐调的七个角调实质是俗乐音阶（清商音阶）的七个宫调（不可理解为是指七个“角调式”）性质，其以“角”命名涵义在于区别于清乐音阶的七个宫调（燕乐调中的“七羽”跟随“七宫”命名，“七商”跟随“七角”命名，可谓是泾渭分明、不相混淆的事情），一旦被纳入进雅乐八十四调体制之后，其乐调性质就发生了根本性的变化，七个角调成为了雅乐音阶的七个角调式，原本位居二十八调中“闰角”音位的调名也被移动，一律调整到了“正角”位（通俗的讲就是将俗乐音阶“角调”的调名音位取消，挪动变换到了雅乐音阶角调式的音位），这意味着什么？俗乐音阶的退出啊！关于这个变化，北宋沈括在《梦溪笔谈》中有详细的反映，如：“道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合（雅乐音阶七声，二声为高八度清声），小石角加‘勾’字”。就是指“小石角”通过加“勾”字后，脱离了原本在燕乐调“道调宫”（仲吕均）的闰角位置，跑到了雅乐音阶“正宫”一均的正角位上来了，所加“勾”字当为“变徵”一声，其余六个角调莫不如此。再下来就是三个“高调”（高宫、高般涉调、高大食调）的消失，前面说了燕乐调是管乐器七均（宫）系统，把它纳入钟磬、弦索类乐器十二均（宫）系统，这三个高调用不上，管乐器上演奏不出你宫廷这个“燕雅乐”调来啊！（详细情况请参看下面“图表一”）为了能区分于唐“燕乐调”，本文将雅乐音阶燕乐调称之为宋“燕雅乐”调。

于是一个非常奇怪的现象就出现了：一方面是宋朝廷颁布的《景祐乐髓新经》中燕乐二十八个调名齐全，而另一方面宋教坊中实际运用的却只有十八个调名。换一种表述方式，也只有这十八个乐调可以用“借均”（即同用七音声）的方法来解决“燕雅乐”的演奏问题，其余十个调并非乐工们不可以演奏，而是已无可以运用它们的地方。这完全是两种不同性质乐调体制被混淆后导致的结果。同用七音声“借均”的办法，又进而造成了乐调煞声（住字）的混乱，故而沈括说：“虽如此，然诸调杀声，亦不能尽归本律……又有寄杀、侧杀、递杀、顺杀。凡此之类，皆后世声律渎乱，各务新奇，律法流散。然就其间亦自有伦理，善工皆能言之”。[注：沈括《梦溪补笔谈》卷一“乐律”，四库笔记小说丛书外十一种，1992年上海古籍出版社出版。]宋代统治阶层一厢情愿改造燕乐的做法，其结果也只能是事与愿违，即便是最高统治者也无法左右。根据《宋史乐志》记载，宋太宗赵炅为教坊所亲制的大小曲及因旧曲创新声者三百九十首（实为手下乐官及各藩邸所制），分属“燕雅乐”二十八调，表面上看似承唐燕乐为一脉，但从教坊实际演奏情况看“太宗所制曲，乾兴（1022年）以来通用之，凡新奏十七调，四十大曲”[注：脱脱《宋史乐志》第九十五“乐十七”，中华书局，1977

年版。]。这段话细读起来颇具讽刺意味，即尽管宋代统治者亲自参与了对燕乐调的改造，但真正在教坊乐工中行的通的也还是十七调，至于为何不称十八调，《宋史乐志》中也有更为清晰的叙述：

“所奏凡十八调、四十大曲：一曰正宫调，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齐天乐》；二曰中吕宫，其曲二，曰《万年欢》、《剑器》；三曰道调宫，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣乐》；四曰南吕宫，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》；五曰仙吕宫，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延寿乐》；六曰黄钟宫，其曲三，《梁州》、《中和乐》、《剑器》……十六曰黄钟羽，其曲一，曰《千春乐》；十七曰般涉调，其曲二，曰《长寿仙》、《满宫春》；十八曰正平调，无大曲，小曲无定数。不用者有十调……”[注：同上。]

此中的四十大曲皆为唐代燕乐遗存，由于“正平调”中无大曲，所以教坊乐工仅以有大曲的十七宫调实称。虽然宋太宗也曾按十八宫调制作过十八首大曲（属于“燕雅乐”性质），但教坊不以此为准仍以旧曲十七调称，其中的缘由不言自明。

概括的说，面对着两种不同乐调体制矛盾对置的局面，教坊乐工们只能采用变通办法，利用十八调可以“借均”的特点，来满足御制“燕雅乐”曲目演奏的需要，同时也使得十八调内的燕乐旧曲被保留了下来。这种奇特现象一直维持到了宋徽宗政和三年（公元1113年）新定“大晟乐”出，“五月，帝御崇政殿，亲按宴乐，召侍从以上待立。诏曰：‘大晟之乐’已荐之郊庙，而未施于宴飨。比照有司，以‘大晟乐’播之教坊，试于殿庭，五声既具……嘉与天下共之，可以所进乐颁之天下，其旧乐悉禁”、“开封府用所颁乐器，明示依式造粥，教坊、钧容直及中外不得违。今辄高下其声，或别为他声，或移改增损乐器，旧来哇之声，……悉行禁止，违者与听者坐罪”[注：脱脱《宋史乐志》第八十二“乐四”，中华书局，1977年出版。]。

唐代“燕乐二十八调”失落为宋代教坊“十七调”，意味着“燕乐调”体制（清乐音阶与俗乐音阶并用）的瓦解，意味着俗乐音阶从此在宫廷音乐中的退出，意味着雅乐音阶进入宋宫廷燕乐行列后，“燕、雅合一”时代的到来。[注：有关“燕乐调”的具体辨析，请见笔者“《唐宋燕乐二十八调音阶辨异》——兼论民间工尺调名的传统乐学涵义”一文。原文刊载于《中国音乐学》，2004年第4期。]必须指出，宋代“燕雅乐”推行后所产生的影响，不仅给传统燕乐调理论造成了很大混乱，也给后人留下了许多的待解的迷团，直到今天依然还是学术领域探讨的话题。

二、为何元曲只存有“十二宫调”？

南宋时期文人的词乐调名基本来自对北宋教坊十七调（实为十八调）的承袭，其乐学性质也基本不出“燕雅乐”体制范围，依然是将“十七调”纳入雅乐音阶八十四调构架之中。所谓“十二律吕各有五音，演而为宫、为调，律吕之名，总八十四，分月律而属之。今雅、俗只行七宫十二调，而‘角’不预焉”[注：蔡桢《词源疏证》卷上“五音宫调配属图”，中国书店，1985年版。]（只是七宫中多出了一个“高宫”），实质等于宣告了宋代统治阶层改造燕乐调的失败，这在《词源》里可以看的非常清楚，南宋张炎尽管已不知“燕乐调”本义，但他所记载的这句话却反映了当时的真实情况，即无论是雅乐或俗乐都已不可能用全二十八调。南宋词人姜夔留下17首有“旁谱”的歌曲（除《醉吟商胡渭州》、《霓裳中序第一》）、《玉梅令》三首为填词外，余14首皆为“自度曲”），其乐调性质虽然是以雅乐音阶为主，但每首前所标乐调名若与俗字谱对照（为“固定调”概念），至少证明当时文人填词曲子或自度曲，在“乐调”和“词牌”的对应关系上还没发生很大的混乱。然而这个局面到了金、元时期却被彻底改变了。笔者以为造成原因主要有二个：一是北宋晚期（政和三年）宫廷音乐的一次重大改制——新定“大晟之乐”推出，由于律吕定制黄钟高度的改变，导致众多乐器形制变化而造成了新的混乱，至南宋时期基本也只是勉强维持和延续着这种残败局面而已；二是金入主中原后，原北宋宫廷音乐大批流失，不少乐工流入民间，况且金代统治阶层本身并没制定出一套完备的音律体制，故又加剧了这种混乱程度。如此一来原北宋宫廷乐调两种不同的流传情形出现了，一种是流入北方中原地区后在民间运用的一脉，一种是延续至南宋宫廷及上层社会中运用的一脉，后世所谓南、北宫调的分野当从此为起始也。

金“诸宫调”、元曲“十二宫调”基本属于在民间流传的一脉，虽然其乐调调名俱存，但“调义”性质已发生了改变，关于这一点学界不少学者已有认识，且论述也颇为精详，大多都认为其“乐调”本义丧失，“调义”则在“用韵”（如一“套数”为一“宫调”，一调一韵，一韵到底等）或“声情”（即元燕南芝菴《唱论》中列出的十七种声情）等等，此不一一赘述。但却少有人会问什么原因导致了这种情况的发生，也缺乏从更深层面来理解这种“调义”转移背后“乐”与“词”的内在逻辑关联。要想说清楚这个问题，须先从传统“宫调”的概念谈起（为了便于性质上的区分：笔者将唐宋时期的燕乐调名称为“乐调名”；而将流入金元时期的“诸宫调”、“十二宫调”调名称之为“韵调名”）。

“宫调”一词为中国传统乐学理论所独有，其概念包涵“宫”与“调”二个方面。“宫”为音阶的首音，也称“调首”，具有着确定调高的性质（确认一首曲子的调高首先看宫音在音律上的位置）。如果“宫音”在十二音律位置上出现了移动，这就叫着“旋宫”。而“调”的涵义比较宽泛，广义的概念包括“音阶”、“调式”、“调高”，而狭义的概念是指“调式”。一个音阶可以有不同的调式表现（如宫、商、角、徵、羽调式），相互之间转换而形成的调式交替，称为“转调”，故中国古代有“旋宫转调”之说。但由于有不同音阶之区分，所以在旋宫、转调这两个层次上面还有一个“均”（yun）的概念，无论“旋宫”或“转调”都涉及到一个很重要的鉴别，即是在同“均”声系统之内还是异“均”声系统之间进行。“均”声，按照中国古代乐律学的正统观念，就是运用“三分损益生律法”通过先损后益秩序首先得到的一个七声形态，也就是“雅乐音阶”（又称“正声音阶”），所谓“一均七声”的说法即源于此。但是，中国古代音乐中还存在另外两种音阶形式，即“清乐音阶”和“俗乐音阶”，在正统观念看来，这两种七声音阶形式只能算作附属于雅乐音阶的变化形式，于是便形成了非常独特的“一均三宫”的现象（三种音阶“宫”音在一“均”七声中的位置是不同的）。“均”、“宫”、“调”三个层次既有区分又有关联，共同成为中国传统音乐“宫调”理论的重要支撑。一般来讲，只要是在“一均七声”之内的旋宫转调，皆不属于“犯调”性质，只有出此范围之外方被视之为“犯调”（以往我们在音乐分析上，把这种区分理解为“同宫系统”或“不同宫系统”）。宋代沈括讲“外则为‘犯’”（见《梦溪笔谈》）说的就是这个道理。因此，中国传统乐学宫调理论中所说的“犯调”实质指的就是“犯均”（fan yun），这是绝不能含糊的关键处。也正是在“均调”（即“一均七声”之调）这个层面上，传统宫调概念在金、元时期被民间诸宫调、文人散曲、杂剧剧曲给“通用”了，成为“韵调”（即“一韵词句”之体）概念，使“调名”指义转移才成为了一种可能。当然，这种特殊现象也给后世学者们带来了诸多的困惑，以致对“南、北九宫”问题的研究几乎成为了一门玄学。然而这个责任是不能由民间艺人和纯粹的文人们来承担的，前面已经说了，造成这种局面的结果完全是由统治阶层的决策失误所致。我们可以想象一下，当传统燕乐调已不能在音乐实践中被付诸实施，又没有其它更合适的调名体制成为替代标志时，由该乐调体制而传承下来的大量词、曲音乐，必然是要找出能维持住自己身份的办法，于是“燕乐调”调名指义之转移就成为一种必然选择。当然，不是所有的音乐都可以这样做，唯唐宋以来的词、曲音乐具备这种资格和条件。

唐曲子词、宋律词也好、金诸宫调、元曲（小令、套曲）也罢，必由“乐”和“词”的结合方成事物，二者皆以互为对象化的形式而存在，共同构成燕乐调调名体制下一个个具体的曲牌音乐体，从而体现出事物对应逻辑关系的同一性，这完全是由中国传统词、曲音乐自身的构成特点所决定的。因此，离开“乐”单纯的来谈“词”，或离开“词”单纯的来谈“乐”，这对于研究“乐调”或“曲体”来说是没有任何意义的。在传统词曲音乐中，乐调之“均声”概念与词牌、曲牌之“韵体”概念，无不存在着这种相对应的同一性关联，所谓“调寄【点绛唇】、调寄【菩萨蛮】之类皆可作为其有力的例证。譬如“犯调”一词，在“乐调”即指不同“均声”间的相犯（“黄钟均”犯“中吕均”是也）；在“词句”则指不同“韵体”间相犯，或者叫着“犯它词句法”（“三犯渡江云”、“玲珑四犯”、“八犯玉交枝”皆是），至南、北曲中而称“集曲”无非是想把它也归为一类曲体罢了。而“转调”则与“犯调”有别，可以“犯”，也可以不犯：凡超出“一均七声”之体（“一韵词句”之体）的转调皆属“犯”，凡不出“一均七声”之体（一韵词句之体）的转调则为“不犯”。故广义的转调概念可包括“犯”与“不犯”两种，而狭义的转调概念仅仅是指后一种情况（即“体”并未改变，而“体”内用“韵”发生了变化）。如律词中【满庭芳】本体当为九十五字，上下片各十句、四平韵，而【转调满庭芳】的字、句数（体）完全相同，但上、下片却押的是四仄韵。再如【木兰花】为五十五字，上片五句三仄韵，下片四句三仄韵，而【转调木兰花】五十九字，上片七句四仄韵，下片六句四仄韵，字、句数（体）明显发生了变化，故而就具有了“犯”的性质。因此，词曲音乐作为一个不可分割的整体概念，从某种意义上讲，其乐学意义之“均声”，当涵括曲学层面之“韵体”，反之亦然。所以，清代徐大椿说：“牌调之别，全在字句及限韵。某调当几句，某句当几字，及当韵不当韵，调之分别，全在乎此。唱者遵此不失，自然事理明晓，神情毕出，宫调井然”[注：《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版。]（《乐府传声》“句韵必清”条）。

随着元代杂剧与文人散曲的兴盛，新型“曲唱”艺术韵文体结构的出现和需要，宫调名作用主要体现在曲套结构的统一性原则方面，即以用“韵”来统摄不同曲牌之间的组合关系，在曲牌组套结构中起着枢纽作用。此时的调名之功能已非局限在单个的词体，而是扩展到了诸多曲牌组合的“套体”，具有更加重要的稳定性作用。正如明徐子室辑、钮少雅所言：“大凡题之为宫为调，小令不足为凭也，必得套数乃确。”（见《南曲九宫正始》“臆论”）如果说燕乐调名在唐代大曲曲套（为器乐、歌唱、舞蹈音乐等不同体裁之间的联缀）中具有统一、稳定“调性”的作用，那么在元曲曲套（为众多同、异名曲牌等不同牌体之间的联缀）中则具有统一、稳定不同“套类”的作用。主要表现在：1、每套调名必以固定的首曲曲牌用调为准，首曲用韵即决定全套用韵；2、每套内首曲曲牌和第一曲组曲牌（类似带过曲的联缀）是固定、有序的，其他曲组相对宽松些；3、每套内必用尾声段落（形式多样）以别它体功能，凸显在全篇中的收结作用及首尾呼应关系。每个“套类”中有若干种“套型”（即组合选用的曲牌不同），但在运用的数量上又有主、次之别，“主套型”运用最多、也最具代表性。在元杂剧剧曲套中运用“主套型”几乎是唯一的选择，而散曲套中“主、次套型”的区分似乎还并不明显，不象剧曲套那样已经上升到了定型的阶段。但定型并不意味着定式，[JP2]“主套型”越是被固定性地运用，其寻求自身变化的样式也就越为丰富（主要是第二、第三曲组曲牌选用、次序及尾声形式上变化）。因此，剧曲套和散曲套之间所存在的差异，完全是事物性质在不同发展阶段的体现。元散曲“十二宫调”即意味着其有十二个“套类”；元剧曲“九个宫调”即意味着其有九个“套类”；换一句话来说，元散曲、

说明：①上表中“金元诸宫调”一栏填入的调名为十八个。现存金、元诸宫调的三部作品《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》中，所出现的宫调名虽然有二十个，但经笔者仔细查对后可确认的应当为十八个（其中“高平调”、“南吕调”为同调异名；“黄钟调”当为“黄钟宫”的误写，所用曲牌名相同）。若与张炎《词源》中七宫十二调相比较，只是没有了“高宫”和“正平调，但却增添了“商角”一调，其它则基本完全一致。其中象“羽调”和“高平调”调名的运用，明显是受《词源》调名体系的影响。

剧曲“套类”的构成，已经和“宫调”（韵调）对其韵体的统摄、规范作用不可分离，它们之间所呈现出的已是一种相互依存、相为表里的关系（参见后“套型变化样式数字统计”示列）。

元散曲“十二宫调”和元剧曲“九宫调”形成，从此成为南、北曲宫调体制必遵循的规范，后世制曲谱虽种类繁多，然无有出此范围者。“南曲九宫”实际上是承袭“北曲九宫”（即元杂剧“九宫调”），明代蒋孝的《旧编南九宫谱》（所收包括南散曲、戏文剧曲）可谓是最有力证据。所谓的“南曲十三调”不过是元代以前的词调遗存，并非元代以来南、北宫调体制本身的产物。故而明代沈璟在新编《增订查补南九宫十三调曲谱》中将“十三调”一概并入“九宫调”类别中（其调名虽还被保留，但已无分类之实）。现将唐宋、金、元明时期，“燕乐调”调名流变情况用一览表形式示上（“图表二”）。

上表中元周德清《中原音韵》所列十二宫调与《全元散曲》（隋树森先生辑）中的宫调数、调名完全相符，若与《元曲选》（明臧晋叔编）及《元曲选外编》（隋树森编）作比较，可以看出元杂剧剧曲套数只是运用了其中的九个宫调，比散曲少了三个宫调（即般涉调、小石调、商角调）。据此，可以认定周德清所说宫调“今之所传者一十有二”是可信的，反映了当时散曲和杂剧中宫调运用的真实情况。至于般涉调、小石调、商角调为什么没被吸纳进入于剧曲运用，有一个数据大概能说明点问题，孙玄龄先生《元散曲音乐》一书附有“现存元曲所用套曲形式一览表”，笔者将其中所列元散曲、剧曲各宫调中的套类的“套型变化样式”以数字方式示下(请注意：不是套曲数量的概念)：

上列图示中可以看出：散曲运用的宫调数目要多于剧曲三个（即商角、般涉调、小石调）；散曲前九调中“主、次套型”变化样式要多于后三调（如果取均值计算的话，前九调每调中套型变化样式约为27.4种，后三调每调中约为7.7种）；剧曲中之套型变化样式要远多于散曲(如果取均值计算，剧曲九宫调每调中套型变化样式约为73.6种)。从金元诸宫调（十八宫调）到元曲十二宫调及九宫调，可出看出这样一个衍变的轨迹：“套类”的成熟、定型使得“宫调”数量趋于减，而其“主套型”变化样式数量则趋于增。有意思的是散曲和剧曲情况正好成反比。虽然剧曲的“套类”来自于散曲的“套类”，但在完善“主套型”上却有了进一步的发展，显得更为丰富、多样，更能适合、满足于杂剧音乐表现的需要。如果说元曲散曲套的出现为剧曲套的形成奠定了坚实基础，那么，剧曲套则把元曲的曲套形式的建构发展到了一个新的高峰。 转贴于

三、明代“九宫调”的南、北之分意义何在？

由元入明代以后，随着南方诸多民间声腔的的兴起，以“传奇”为代表的新一代戏文样式登上历史舞台，逐渐取代了杂剧的戏坛地位。大约在明代前、中期，“九宫调”南、北之分开始浮出水面，元杂剧一脉（包括北散曲）的“九宫调”被划定为“北曲九宫”，南宋戏文一脉（包括南散曲）的被划定为“南曲九宫”。现在所见最早按九宫调分类的南曲曲谱，当为明嘉靖年间毗陵蒋孝的《旧编南九宫谱》（根据陈、白二氏《旧编南九宫谱》、《十三调南曲音节谱》2种目录编），而徐子室辑、钮少雅订《汇纂元谱南曲九宫正始》，虽称“俱集大历、至正间诸名人所著传奇套数”，但毕竟为清顺治年间的抄本，在时间上要晚于蒋孝旧编谱，故不以此为准。蒋孝旧编谱中所附《十三调南曲音节谱》谱目，多少能反映出一些南曲小令早期的宫调面目，其调名也与元曲十二宫调有些差异别，前面已经说了，应当属于金灭北宋后，燕乐调名在南宋上层社会被延续流传下来的一脉。钱南扬根据《十三调南曲音节谱》谱目中分为慢词、近词，直用宋词称谓的情况，所作“《十三调谱》自应出南宋人无疑”[注：钱南扬《论明清南曲谱的流派》，《南京大学学报》（人文科学）第8卷第2期，1964年6月版。]的推断，显然是有道理的。蒋氏旧编谱中《南九宫谱》的宫调名与元剧曲九宫调名完全一致，然编入的曲谱却非九个“套类”形式，只是将散摘的戏文、散曲之曲分别归入九宫调内，实类文人乐府雅调范式，虽有“北曲九宫”之名，却无有其“套类”之实。倒是在《十三调南曲音节谱》谱目后附录了一个“尾声格调”，共列出十一种尾煞名，并交代取自南曲十一个曲套的尾文，分别注明为十二个宫调“套类”之尾体式（其宫调名称与“十三调”系统一致）。 《十三调南曲音节谱》“尾声格调”：

1、[ZK（#]情未断煞（仙吕、羽调同此尾），“衷肠闷损”尾文是也。

2、三句儿煞（黄钟尾），“春容渐老”尾文是也。

3、尚轻圆煞（正宫、大石同尾），“祝融南渡”尾文是也。

4、尚绕梁煞（商调尾），“那日忽覩多情”尾文是也。

5、尚如缕煞（中吕有二样，此系低一格尾），“料峭东风”尾文是也。

6、喜无穷煞（中吕高一格尾），“子规声里”尾文是也。

7、尚按节拍煞（道宫尾），“九十春光新篁池阁”尾文是也。

8、不绝令煞（南吕尾），“明月双溪”尾文是也。

9、有余情煞（越调尾），“炎光谢了”尾文是也。

10、收好因煞（小石尾），“花应黄鹂”尾文是也。11、有结果煞（双调尾），“箫声唤起”尾文是也。

后注：又有本音就煞谓之随煞；又有双煞；又有借音煞；又有和煞。

其实，这十一个尾煞就是南曲套尾声的定格形式，明张彝宣对此曾有评说：“尾声定格，本是三句、二十一字、十二拍，不分宫调，皆是如此。金董解元《西厢记》及元人北剧皆然，其由来之久可知。后世遂有［三句儿煞］、［凝行云煞］、［收好因煞］等等名字，实皆由正格变来，原不足辨……实则俱可通用”。[注：张彝宣《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》“凡例”，中国艺术研究院藏残存五卷清抄本。]近代学者吴梅在《曲学通论》“十知尾格”中，将这十一种尾煞以点板谱方式一一补出，皆与前人所言吻合。早在南宋时期，［三句儿］煞这种尾声形式就已在唱赚中出现，陈元靓《事林广记》中就载有“遏云社”黄钟宫《愿成双》一套谱子（为宋代俗字谱），其尾声［三句儿］煞，“遏云要诀”云：“总十二拍。第一句四拍、第二句五拍、第三句三拍煞，此一定不逾踰之法。”尽管南、北曲套尾都受到过［三句儿煞］影响，但南曲套似乎更加强调恪守此定格。至沈璟新编《南曲全谱》（又名《增订查补南九宫十三调曲谱》）出，则又在蒋氏曲谱的基础上作了更为详细的论述，分别在各宫调曲谱末后专设“尾声总论”，对南曲联套体制、方法进行了系统的归纳、总结。实质就是从尾声定格专用的角度，交代了各宫调“套类”联缀方式。现存元散曲中能看到的南曲“套类”也只有五种，分别归属仙吕宫、黄钟宫、正宫、双调、南吕宫，若要从“套类”的角度来看“南九宫”，其形成确实是要晚于“北九宫”。笔者曾依据《全明散曲》[注：谢伯阳（编）《全明散曲》，齐鲁书社，1994年版。]作过一个统计，明代散曲中的南曲“套类”已达到了十一种（南、北合套形式不计算在其中），分别归属于仙吕宫、商调、黄钟宫、正宫、越调、大石调、中吕宫、双调、南吕宫、羽调、小石调名下（仙吕入双调、商黄调不计），只是羽调、小石调中的套数、套型极少，主要还是集中在了前九宫调范围，而且各套类中的主、次套型区分也不明显，多种套型并存运用的情况甚至比北散套还要宽泛，结构方式与北曲不完全相同。再就元、明戏文曲谱情况来看，“套类”形成也要迟于南散曲，主要因戏文自身体制上的特点所致，在曲牌组合形式规范化进程中（如套体入韵、南北曲合、渐增尾声等）受南曲散套影响较大，似以“多种曲调联缀体”和“定格或换头联章体”二类固定格式最为常见[注：俞为民《曲体研究》第四章“南戏曲调组合形式考述”，中华书局，2005年版。]。

然而，“南九宫”最重要的意义并不单纯在“套类”体式（此为“北九宫”的最大特色），而在于对金、元以来“曲唱”格律规范性最为系统的涵括，在于对“曲唱”艺术的成熟经验从理论层面予以归纳、总结。其制谱上在体制辨别、宫调经纬、四声平仄、正衬分明、板眼点定等诸多方面的成就，可说在曲学领域达到了历史的高峰。笔者曾在《元明时期的弦索官腔和新乐弦索》及《从“务头”到“唱调”》二文中[注：分别参阅谢建平在《戏曲艺术》2004年第4期和《艺术百家》2006年第5期上面分别刊登的两篇文章的相关内容。]，就“曲律”形成发展的二个阶段性特征提出了这样的观点：认为弦索官腔和昆曲（官腔）是历史上二个不同阶段的曲唱形式。前者主要流行于元代及明代前、中期的上层社会，是遵《中原音韵》为南、北通行语音的曲唱形式，其本质特征体现为“以曲律词”，标志着唐宋以来民间曲子由“以乐传辞”向“以曲律词”阶段性特征转化的确立与完成，是“曲律”形成的重要阶段，为之后昆曲（官腔）的诞生奠定了必要的条件与基础。而后者主要流行于明代中、后期及清前、中期，其本质特征体现为“以词度曲”（以“水磨腔”创制为标志），是“曲律“发展成熟的重要阶段，最终为集南、北曲唱之大成作出了重要的贡献。二者都为准确认识曲唱艺术的发展过程及规律，提供了强有力的佐证。“南、北九宫”（弦索官腔和昆曲）区分最重要的意义也即体现于此。“九宫调”有南、北之别、先后之序，其本质区分并不在于地域上因素，而在于对事物发展不同阶段性质的把握。以沈璟新编《南曲全谱》为代表的“南九宫”曲谱出现，预示着南、北曲制谱在曲律层面归并一流时代的到来，继沈璟之后的《南词新谱》（沈自晋编）、《南曲九宫正始》（徐于室、钮少雅编）、《九宫谱定》（查继佐等人编）、《南词定律》（吕士雄等人编）、《北词谱》（徐于室编）、《北词广正谱》（李玉等人编）、《曲谱大成》（佚名编）、《九宫大成南北词宫谱》（周祥钰等人编）等等一大批曲谱的先后问世，无不印证了这条清晰的历史发展轨迹。

近年来在学术界有一种观点，认为“从‘南九宫’到《南词新谱》、又到‘南曲五声、北曲七声’，可以说是明初以来，在南曲理论上逐渐达到一个‘全方位’的总结。这是明初‘尊夏攘夷’文化思潮下的戏曲音乐品牌。‘原生态’在一种民族倾向性的文化艺术观念影响下，结合着昆山腔的提高完善，一洗旧态、脱颖而出，成为华夏民族具有代表性的音乐。但‘南九宫’和‘南曲五声’，这些原本并不符合音乐实际的理论性概念也随之产生，并且时刻对后世昆曲的传承产生着具有审美意义的影响”。“政治、文化上需要恢复汉文化，南曲作为汉族代表性的戏曲文化，它迫切需要建立起来理论规范，使之与北曲相媲美。于是，一个并不符合南曲实际音乐，和北曲一样是九个宫调的‘南九宫’就这样产生了……从民族文化意义上说，《南词全谱》的问世，使南曲有了扬眉吐气之日”[注：郑祖襄《南九宫之疑》，《中国音乐学》，2007年第2期。]。且不论这种观点是否具有狭隘民族文化主义倾向，不过要追溯源头的话，大概与明代的一些文人是有关联了。现今所有对“南九宫”持怀疑态度的人，多少是受了徐渭《南词叙录》的影响：

“今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑……‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者……乌有所谓‘九宫’？……今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。……然其间（北）九宫、二十一调，犹唐、宋之遗音也，特其止于‘三声’，而‘四声’亡灭耳。至南曲，又出北曲下一等，彼以宫调限之，吾不知其何取也。……必欲宫调，则取宋之《绝妙好词》，逐一按出宫商，乃是高见。彼既而不能，盍亦姑妄安于浅近。大家胡说可也，悉必南九宫为？”