篇1

叙事视角，是一部作品看世界的特殊眼光和角度。视角有全知视角、限知视角；外视角、内视角等之分。我们注意到，《吕》《最》两个新闻文本中，除全知视角的普遍存在和主导性运用外，限知视角的穿插性流动同样是这类新闻报道所不可或缺的。这种多视角的叙述使整个文本的视界与认知变得丰富、丰厚起来。

其一，叙述者全知

叙述者对“争议人物”的优点、缺点，长处、短处非常清楚，如《最》文中“在他的下属眼里，他有时心细如发，有时一意孤行，有时温情，有时铁血”。在《吕》一文中，叙述者对吕日周“从严治吏”、重视舆论监督、以身垂范等，均一一作了生动阐述，说明了其“巨大的声誉和显赫的政绩”决非偶然；而对于吕日周的“威权政治”、“人治”色彩等也作了充分的暴露。

叙述者对人物情感的变化和心理的活动也是全知的：《吕》文中讲到吕日周被调任省体改委主任这一“虚职”时，“内心深处的失落，依然时不时袭来”，而对于“官场”中的所谓游戏规则，“吕日周感到的是无奈和愤怒”。《最》文中“在2000年他升任宿迁市长之后，省领导曾问他，‘宿迁是江苏最穷的市，你想要什么帮助？’仇和想了半天，回答：‘我不要钱、不要物，我就要个政策。’……”，其中一句“仇和想了半天”，将仇和的心理活动全盘道出。叙述者对“争议人物”与他人之间的对话也很清楚，例如《最》文中所举的一件事例：

乡镇干部曾极为头痛仇和神出鬼没的巡查，一位镇长家在县城，仇和打手机查岗：“你在哪里？”镇长说：“我在办公室啊。”“那你马上用办公室电话打到我手机上”，这位镇长一下呆了。仇和说：“我就在你办公室。”

通过这一简单的对话，仇和“官场中的‘恶人’”形象跃然纸上。总之，全知视角的运用，可以全面展示新闻事件的发展，可以立体化地塑造新闻人物。

其二，限知视角移动

如果用叙述者与人物的关系来描述视角，那么全知视角就是叙述者大于人物；限知视角就是叙述者等于人物或者小于人物。作者对于世界、人、事的审视是通过具体人物的眼光来完成的，由一个限知视角转移到另一个限知视角，这样一个动态变化的过程就形成了视角的变动。在视角移动的过程中，作者高高在上，调控一切，就像木偶剧中幕后的牵线人，牵线人手中每一条线就是一个视角，众多线绳的变化完成了木偶剧的表演，同样，视线的移动完成了作者对于故事的叙述。

《南方周末》的上述两篇报道中，作者在局部运用的不少叙事策略就是视角的移动，每一个叙事片段运用的是一个视角，属于限知叙事，局部的限知；但就其整体而言，是由一个视角转移到另一个视角，视角是变动的，本质上是全知。《最》文在讲到仇和兼任沭阳县委书记时的作为时，叙述者讲述了这样一件事情：

在连续几次部署严打后，仇和却发现上午开会，下午就有人通风报信，“治安的问题是警匪一家”，在全县政法系统大会上，仇和这句话遭到公安局长姜正成的当场顶撞：“这是对我们公安局的侮辱，你要收回这句话，挽回影响。”

“当着千多人的面吵啊”，沭阳县一位干部后来告诉记者，“场面乱作一团，仇和脸色铁青，说‘那让事实来证明，我说的对不对’。”

1997年2月20日，姜正成被免去公安局长职务，调县委政法委工作。新任局长王守明查出沭阳5年来非正常保外就医、非法取保候审人员达1884人。其后，沭阳一夜之间调动41个派出所长异地轮岗，对嫌犯展开追捕。仅1997年一年，全县就破获各类刑事案件4656起。

这一场交锋，以仇和的胜利作结……

不难看出，叙述者对这一事件的讲述是以限知视角的不断转移来完成的：先是仇和的视角（发现有人通风报信），接着聚焦点转移到公安局长姜正成身上（“这是对我们公安局的侮辱，你要收回这句话，挽回影响”），然后是“一位干部”的视角（“场面乱作一团，仇和脸色铁青……”），最后又回到叙述者的全知视角（……姜正成被免去公安局长职务……以仇和的胜利作结）。这种视角的频繁转换，表现了同一事件中几种不同人物的心理神情及他们之间的关系，在多方面多方位视角的对比衬托中，突出仇和的“强硬和‘铁腕’的一面”，使读者看到了生动而真实的“仇和风格”。因此，我们可以说，运用视角移动不仅使叙事灵活多样，避免单调，同时也满足了读者对事件和人物的全知需求。

相对隐蔽的叙事立场

套用一句常见的话，我们接触的文本都是“被讲述的”文本，真实的故事存在于人们各种各样的叙述之中，任何一种文本都无法超越其叙述者的意识形态立场。只是这种立场或显明，或隐蔽。叙事往往难以完全再现事实，而只是意识形态化、修辞化了的叙述。

我们主要从叙述声音的角度对此加以阐释。“叙述学家之所以对表达人物话语的不同形式感兴趣，是因为这些形式是调节叙事距离的重要工具。”①在电影和戏剧中，观众直接听到人物的原话；而在平面媒体的新闻报道中，人物的话语则需由处于另一时空中的叙述者转述给读者。叙述者可以原原本本地引述人物言辞，也可概要转述人物话语的内容；可以用引号，也可省去引号；可以在人物话语前面加上引述句，也可省略引述句，如此等等。不难看出，表达人物话语的方式与人物话语之间的关系是形式与内容的关系。同样的人物话语，采用不同的表达方式就会产生不同的效果。这些效果是“形式”赋予“内容”的新的意义。因此，变换人物话语的表达方式，成为叙述者用以控制叙述角度和叙事距离，追求预期效果的有效工具。《吕》文在讲述了吕日周为重整吏治，带头深入群众、深入基层的几件事例后，有如下几段文字：

这些充满道德楷模意味的行动，产生了两种颇为不同的结果。在民众中，确实大大缩短了与干部的心理距离；而官员们见市委书记尚且如此，也被迫至少从形式上深入到基层去。但是，依然有人认为吕日周是在“做秀”，在谋求“政治资本”。

对此，吕日周的说法是，“那你们也一年骑自行车1000多里啊，也早晨6点去上党课啊。”

一位山西省人大前主要领导也对记者表示，“如果我们的官员都搞这样的‘形式’，那就是件好事。”

不过，吕日周还是对自己的行为给出了更为理性的解释：“这也是与当地的实际情况紧密相联的。实际情况是什么？长治是革命老区啊，老百姓平时都是步行和骑驴，能骑自行车都算是洋气的了。我要在深圳，当然不可能去骑自行车。”

吕日周认为的另一个实际情况是，“当地一些干部作风实在太差，传统的好的东西急待挖掘。在这种情况下，一把手的行为自然至关重要。”

这是吕日周众多“争议”中的一处。表面看来，叙述者通过呈现两种相互对立的声音是在公平地讲述该“争议”，但读完该段文字，我们却不难感觉到叙述者的潜在立场。下面我们对此作具体分析。

在呈现反面声音时，叙述者仅使用了一句话一带而过：“但是，依然有人认为吕日周是在‘做秀’，在谋求‘政治资本’。”这是一句概括性的间接引语，其第三人称加上总结性的概述言辞，产生出一种疏远的效果，扩大了反面声音与读者的距离。在呈现正面声音时，叙述者却连续使用了四段直接引语，且引述句分别为：“对此，吕日周的说法是”，“一位山西省人大前主要领导也对记者表示”，“不过，吕日周还是对自己的行为给出了更为理性的解释”，“吕日周认为的另一个实际情况是”。与前述易造成距离感的间接引语相对照，叙述者对这些引导句中修饰词的使用以及多处的直接引语，易使读者更为赞成与支持正面声音。

我们在此可以推想，假使叙述者将批评吕日周“做秀”、“谋求政治资本”的反面声音以与正面声音同样的方式呈现，那么受述者在阅读该文本时的感受是否会迥异于当前呢？答案应是不言而喻的。

社会价值取向对叙述的渗透

我们再来看《最》文。在讲述仇和的“治民之术”时，叙述者举了这样一个例子：

另外一件显得怪异的措施，是宿迁警方在抓治安时，往往采取给派出所下指标的方式。

“这不像当年抓吗？”一位官员曾私下与记者开玩笑，“治安当然是好了，但肯定也错抓了不少人。”

应该说，在这位官员与记者“开玩笑”的话语中，我们已比较清楚地看到了其中的“争议”（正面声音：“治安当然是好了”；反面声音：“这不像当年抓吗？”“肯定也错抓了不少人”），这样的讲述符合通常的叙事习惯，显得客观、合理而自然。但叙述者笔锋一转，紧接着加上了如下一段：

这位不愿透露姓名的官员，曾对仇和的治民之术作过分析，“有几件是他必抓之事，一是抓环境整治，二是抓治安，三是抓来信来访。这几件事群众都心里高兴。”

限于行文、篇幅及其他因素，叙述者当然可以不必紧接上文，讲述被错抓人员的具体情况或话语，但我们还是明显地感到了这两段间的不相和谐：既然“肯定也错抓了不少人”，那么在作为“这几件事”之一的“抓治安”上，“群众”怎会“都心里高兴”？叙述者在“这位不愿透露姓名的官员”的众多话语中进行的精心选取，加之其对话语顺序的安排（我们可试着对其话语进行各种顺序上的调整，看是否会取得不同的叙事效果），使我们看到了作品的“叙述态度及其背后的社会价值与文化价值取向”。

英国文体学家罗杰・福勒在谈到小说的叙事文本与作者、叙述者等的关系时，曾指出：“小说的构思及其实施均由语言作为中介，而语言是社会所共有的，它蕴涵那个社会的价值观和思维方式。作者在写作时对语言结构的选择会使他在一定程度上失去自我控制，因为文化价值观（其中包括对于不同种类的隐含作者的不同期待）会渗透作者的言语，这样一来，个人的表达必然会被属于社会的意义所限定。”②小说这样，新闻作品亦如是。

“争议人物”报道叙事策略的探讨

近几年，不少学者纷纷提倡对新闻报道进行“叙事学”研究，“新闻叙事学”之类的术语也时有见诸报端。事实上，单从新闻界较为普遍采用的“新闻”的定义（陆定一：“新闻的定义，就是新近发生的事实的报道”）出发，新闻报道采用故事化手法或者说情节化手法也本应是新闻报道与写作的题中之义，理应成为新闻从业人员的行为自觉。然而，我们又须充分注意到，新闻的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁的故事，它从本质上排斥虚构，更接近生活、世界的原生态。

在“争议人物”的新闻报道中，为了尽可能全面而详尽地介绍和展示该人物，叙述者一般采用的框架性叙述模式为全知叙事。全知叙述模式在视角上的本质性特征在于其权威性的中介眼光。采用这种叙述方式，叙述者像全能的“上帝”那样观察事物。由于没有固定的观察位置，叙述者可以把人物的活动包括内心尽收眼底，叙事的时空范围较宽，不受人物有限视点的约束。然而，对于视“真实性”为自身生命的新闻报道来说，这种超出凡人能力的中介眼光却难免损害作品的客观性，从而造成读者对报道内容的怀疑。为了减少这一弊病，全知叙述者在叙事时需常常短暂地换用人物的有限视角。正如上文例子所示，限知视角的流动性运用既可满足隐含作者（在作品中表现为叙述者）的叙事诉求，在一定程度上实现全知视角的功能，另一方面又可避免因纯粹的全知叙述而引起读者对其主观性的指责。

就“叙事声音”方面而言，对于“争议人物”的报道，理想的新闻文本呈现给受众的应是一幅多元声音交织的图景。也就是说，基于新闻的真实与客观等基本属性，对于报道对象的“争议性”，叙述者应在运用包括直接引语、间接引语等叙述声音元素在内的叙事技巧方面，努力呈现出一种对于“争议”双方（或多方）的平衡姿态，其在声音的表现上应是多元的、对抗的、平等的，而非单一、权威的。我们之所以称此为“理想的新闻文本”，是基于对文本之外的因素的考虑，尽管对于叙事研究而言，“文本之外，一无所有”，但假如我们跳出新闻文本，站在新闻记者这一“社会人”（抑或纯粹作为一名旁观者）的角度来反观这一问题，那么我们便很容易意识到，叙述者自身诸多因素（如情感、意识形态等）对于新闻文本的渗透与影响将是不可避免的。这正是“争议人物”报道实现客观性的难点所在，也是我们探讨这类新闻写作的关键与核心之处。但无论如何，既然是新闻叙事，叙述者对于真实与客观的追求，将永远是我们的期待。

此外，在“争议人物”的新闻叙事中，我们还应注意到叙述干预的问题。新闻报道中的叙述干预主要表现为，一是大量使用“传情话语”；二是干预内容，滥用叙述者的思想职能。传情话语是指作品中那些明显暴露叙述者价值判断与情感取向的语言，它们使得叙述者介于陈述内容和所指对象之间。比如“对……给出了更为理性的解释”（见上文），“手心温暖，笑容亲切”，“心存侥幸”，“显得很热情地说”，这类陈述句明显构成了“露迹”，是恪守真实性的新闻报道的大忌。在“争议人物”的新闻报道中，因报道对象本身的争议性，叙述者更易于有意无意地将自身的情感、价值取向等因素暴露在作品中，故新闻报道者对这一情况应充分重视并注意自觉规避。

叙述者的思想职能，借用热奈特的解释，是指“叙述者对故事的直接或间接的介入，也可采取对情节作权威性解释、更富说教性的形式所表现出来的职能”。③如《最》文中“‘天下最真实的官有两个，一个宰相，一个县官。’此话后来被他常常引用，从中也可以看出，他对当初出任县委书记一职的重视。”它对应于“叙述职能”、“管理职能”（指对作品内在结构的安排等），常以议论的方式出现。在新闻文本中，这些职能常常搀杂在一起。

事实上，我们反过来再借用上述观点来重新解读这两个新闻文本，便会发现其诸多问题。比如，《最》文的限知视角过多聚焦于干部、官员身上（文中“一位干部后来告诉记者”、“沭阳县一位官员认为”、“一位基层官员就对此极为不满”、“一位官员后来回忆”类似引导句出现多次），而对于普通百姓的聚焦则少得多。它没有从百姓的视角告诉我们：大范围的强制拆迁后，当地百姓是否真正过上了幸福的生活？仇和要求三分之一干部离岗招商，三分之一干部轮岗创业下海经商，制造出上千“官商”后，这些人如今又何去何从？政府吃财政饭的人是否因此减少？当地的创业环境是否因此改善？它也没有用鲜活的、随机抽样的例子告诉我们：学校和医院卖光后，百姓的负担是否真的降低了？学校和医院的服务质量是否真的提高了？等等。而离开这些基本事实，再试图以“效果”去评价一个官员的“政绩”，是无法让读者对其真正信服的。《吕》文除同样存在这一情况外。另一问题是叙述者的思想职能表现过多，等等。

（作者系苏州大学新闻传播系硕士研究生）

注释：

篇2

西方唯美思潮在19 世纪后半叶曾呈汹涌态势，评论家们对其主张、理论及艺术特色的理解也是百家争鸣。而该思潮的代表人物奥斯卡・王尔德一直成为众矢之的。如果说是各界文流的“推崇”将王尔德推上了唯美桂冠之席，还不如说是王尔德自己的恃才傲物的个性使其在文坛曾有叱咤风云之势。对这样一位善于发表奇谈怪论的“才子与戏剧家”，后人表现出极大的兴趣，从他的字里行间体验生活的变调，享受思维的释放，审视情感的反叛，去感受这位才子制造的奇幻世界。而这些都源自王尔德的一向恃才傲物，个性张扬。他出访美国时，海关人员问他有什么要申报时，他说“什么都没有，除了我的天才”。其实他一生都在力图通过自己的作品来表达他的人格魅力，施展他的创作天才。这里我们可以以他的作品《道林・格雷的画像》为例，从叙事角度来透视他的独特个性。

一、传统式的第三人称

《道林・格雷的画像》是王尔德唯一一部小说，该小说主体采用的是“全知全能”的第三人称叙述，这是一个非常传统的叙述视角，“作者是无所不在、无所不知的权威，能够把事件和人物的方方面面都展现出来，极富立体感，……作者凌驾于小说之上，居高临下，洞察一切，用穿透一切的‘火眼金睛 ’去观察事件的来龙去脉、前因后果，观察人物的言谈举止、内心世界。”王尔德就是以这样一种“神化”的身份拉开与读者的认知距离,站在高于作品中人物的位置上以可靠叙述者的身份叙述事件的发展。有了如此特权,他可以看到人物所看,想到人物所想,预测人物的未来。

1.讲述。

小说第一章中，王尔德对亨利勋爵的介绍就采用了第三人称的口吻进行讲述：

“亨利・沃登勋爵躺在用波斯毯子做面的长沙发的一角，像往常一样没完没了地抽着卷烟。他正好能望见一丛芳甜如蜜、色也如蜜的金莲花在闪光。它那颤巍的枝条似乎承受不了这些绚丽灿烂的花朵，遮在大窗前的柞丝绸长帘上，时时掠过飞鸟的怪影，产生一种稍纵即逝的日式情调，令他想起那些面色苍白的东京画家，他们试图通过一种本身只能是静止的艺术手段，来表达疾速和运动的感觉。”[2](P.1)

这里 “像往常”一词透出了叙述者对人物的熟悉程度,迫不及待地确立了自己可靠叙述者的地位,而“他正好能望见”、“令他想起”、“他们试图”,表明叙述者试图左右人物的视线与思维,将以“透视眼”的超能展示第三人称叙述的魔力，为以后的叙述风格创造了基调。而“芳甜如蜜、色也如蜜”、“绚丽灿烂”、“怪影”这种“讲述”而非“显示”的修饰语传达出叙述者的直接与专断，而读者却会毫不犹豫地接受他的判断。王尔德对画家巴兹尔的介绍同样采用第三人称，但未着过多笔墨，只用一句“若干年前他的失踪，曾闹得满城风雨，并引起许多离奇的猜测”[2](P.1)加以概述，而这一句却暗示着巴兹尔后来的“失踪”。这样，王尔德的这一伏笔无不表露出第三人称叙述者的这一预言家式的角色。同时，亨利与巴兹尔在叙述者心中的不同分量也可窥豹一斑。此外，王尔德利用第三人称的叙述自然娴熟地将各个场景进行切换，流畅地进行故事的讲述。比如，第一章的结尾是：“亨利勋爵笑容可掬地说着，他挽着霍尔渥德的胳膊，几乎是把他领了进屋去。”[2](P.13)第二章的开头是：“他们走进画室，看见道林・格雷……”[2](P.14)顺理成章地把第一章花园场景转向画室场景，显出第三人称叙述者的整体调控能力。“讲述”的另外一个典型功用就体现在对人物的行动细节、心理感受的人为性处理上，叙述者不容读者对其人物、事件的行为思想有另类的理解，对读者的思维加以限制，这也是现代文学流派对第三人称叙述加以批驳的一个原因，而王尔德的恃才傲物却恰好找到了释放的得意媒介。例如,在讲述人物说话时的语气时，王尔德总会用定性式的修饰词加以确定，如：“亨利勋爵郑重其事地说”[2]（P.92）“道林・格雷漫不经心地问”[2]（P.96）“画家语气沉重地说”[2](P.101)“道林・格雷不悦地说道”[2](P.101）“霍尔渥慢慢地说，语气里饱含着一丝压抑的沉痛”[2](P.101) “画家黯然神伤地说”[2](P.109)等等，叙述者将人物说话时的内心直白地唯一性地表露出来，将读者指向他对人物的判断，这种以我为尊的气势充斥着整篇小说。

2.议论。

对话间、叙述间一针见血的议论与评说无不向读者宣告王尔德他自己的无时不在，炫耀其妙语连珠、思维的不可跨越，将读者摆在只有观看接受的位置。在王尔德眼里，读者似乎是不具有判断力的，只有他能“把一切体系概括为一句格言，把一切存在概括为一句警句。”例如, “当然,生命在他就是所有艺术中最重要、最伟大的艺术,所有别的艺术都不过是它的一种铺垫。他也会迷恋于时尚和派头，因为时尚令真正奇妙的东西同行一时，派头以自己特有的方式来实现美的绝对现代性。”[2](P.122)这是道林在受到亨利给他的那本有毒之书影响进而在生活中发生了很大改变时，作者给出的议论，王尔德以旁观者的身份用这几句精辟的语言概括出道林的生活观、艺术观：享受生活，追求现代性的生活方式，从中实现对美的留恋。王尔德通过这样的散落在文中的议论方式不断播洒自己的智慧与才气。在他看来，没有他对人物的议论，读者就不会看到问题的毛细。

二、第三人称叙述的外延性使用

1.自由间接引语。

用第三人称大篇幅叙述人物的心理更显示出作者的“无所不能”与傲视。这种不受限制的叙述在表现对人物的内心观察方面是能够让叙述者得心应手的，作者可以随进随出。这就是第三人称“意识中心”，“作者借助它把自己的叙述给过滤掉了”，[4](P.171)以一双“摄影之眼”承担叙述者的作用。许多心理独白不是引述而是讲述，不是转述独白而是叙述化独白，在内容上，它属于人物的内心独白，但被叙述者用第三人称“讲述”，这就是福楼拜和简・奥斯丁首先使用的“自由间接引语”。在这里“叙述者话语负责人物的话语，叙述者把自己的声音借给人物，同时又依从人物的语气。著名的自由间接引语的‘奇迹’把内心透明的‘魔力’完全施展出来了。”[5](P.160)如作者对道林在看到古屋时就采用了自由间接引语来讲述道林的内心独白：

“道林觉得房间没有什么变化。那只漆有稀奇古怪图案的意大利大柜子还放在那儿，上面的金色装饰漆线已暗淡无光。小时候，他常常躲在那里玩。那边是个椴木书架，上面塞满了他当年用过的卷了书角的旧课本。书架后面的墙上仍然挂着那块古旧的弗莱芒挂毯，挂毯上面的国王和王后还在花园对弈――只是形象已经模糊不清，一群驯鹰骑士策马而过，护着臂甲的手腕上立着戴着头罩的鹰。这一切他都记得多么清晰！四下环顾的时候，孤独的童年时代的一幕幕场景又历历在目。他回忆起孩提时期的纯真无邪，而现在这幅致命的画像就要藏匿在这里，他不由感到一阵恐惧。在那些沉寂的日子里，他何曾想到命运竟会有如此安排！”[2](P.115)

在这段中，王尔德佯装退出叙述者的位置，以第三人称“意识中心”来讲述，从道林的视角描述及介绍古屋的现状与历史，而一句“这一切他都记得多么清晰”又摆出他的叙述者姿态，无不使读者感到隐含片刻的作者一下子又跳了出来。然而读者也会感到从道林的角度展开对古屋的介绍是再合适不过了，王尔德将自己暂时隐藏在道林之后也是有显招数之势：房间这一记录往昔纯真无邪的地方与透摄道林黑暗灵魂的画像造成反差，制造出古屋旧舍这一哥特式小说的恐惧氛围，让道林的眼睛去看要比作者去叙述更能渲染主人公的内心恐惧。王尔德从叙述上达到了一箭双雕的效果。

2.第三人称独白。

“引述独白”传统上采用第一人称，“转述独白”用第三人称，而本小说采用了将二者结合的手段，使用第三人称独白，于是出现叙述上的矛盾现象，即：带有引述独白的直接性口吻，却又有转述独白符号“他”的间接性。读者能够从人物的声音听到作者的声音，例如王尔德这样描绘道林在茜蓓尔死后看到画像时的内心活动：

“凶残！他的行为算是凶残吗？要怪也得怪茜蓓尔，不能怪他。他把茜蓓尔幻想成一个伟大的艺术家，正因为如此而把自己的爱情献给了她。不料一想到茜蓓尔躺在他脚下像个小孩子似的呜咽的情形，禁不住后悔莫及。当时他竟然那样狠心地看着她。他怎么成了这样一个人？造物主为何给了他这样一颗灵魂？但是，他也不感到痛苦吗？在演出持续的三个小时里，他经历了无法忍受的酷刑。他和茜蓓尔一样有权利得到同情。如果说他使茜蓓尔终生受到伤害，那么，茜蓓尔也造成了他一段时间的创痛。何况，在忍受痛苦方面，女人生就比男人更适应，她们要情人无非是可以向其诉苦和撒娇。这是亨利勋爵告诉他的，而亨利勋爵对女人是知之甚深。何苦为一个茜蓓尔烦恼呢？在道林的心目中，已不再有她了。”[2](p.86)

如果用第一人称“我”来替换“他”，本段就变成了引述独白，而同时我们也可以体会到两者语气的极大不同及叙述与独白混杂的不协调。如用第一人称，其叙述语气是充满自责的，完全是人物的语气，而用第三人称能使读者感到道林是在为自己寻找开脱的理由，一切都是雄辩之词，同时也显露出作者对人物的反讽语气及窥探人物内心的据高地位，使人物内心表白具有两个层面，作者与人物有了近距离接触，道林的狂气与王尔德的锐气达到共融，而王尔德永不彻底交出叙述者权力的霸气从最后一句断言“在道林的心目中，已不再有她了”中充分显露出来：他不用“他”了，而直呼“道林”。

3.微型小说叙述形式。

王尔德还采用了微型小说叙述方式，对主人公内心活动多以直接跨入的方式展开，省去“××想”、“××认为”这样的第三人称意识中心符号，而是给读者一个直接的思维跨越，使读者读起来既像人物的心理活动又像是作者作为旁白对人物心理的点拨，这旁观者是“第二个自我”的变种，透出隐含作者的痕迹。再来看一下当亨利与道林第一次相见，道林是怎样的感觉与行动：

“可道林有点怕他，而且为自己的害怕而羞愧。为什么要由一个陌生人来启发和披露自己的心灵呢？他认识巴兹尔・霍尔渥德已有好几个月了，但他们之间的友谊从未使他发生任何改变。忽然有一个人闯入他的生活，而且似要向他揭示人生的奥秘。其实，这又有什么可怕呢？自己又不是学者，又不是小姑娘。要是害怕是很荒谬的。”[2](P.19)

这一段中既有叙述化了的独白，又有叙述者的穿插叙述，二者自然而巧妙地糅杂在一起。叙述者将人物的内心独白、叙述人的叙事语言全部熔为一炉，形成一种节奏较快、个性突出的叙述话语，叙述人的陈述和必要的叙述标示全部通过叙述人的话语来重塑。叙述人的个性有机会能充分发挥和确立叙述人大幅度、大动作地叙述调度，因而进出自由，灵活自如。叙述者一边叙述一边捎带人物的心理对话，这种捎带已达到毫无艺术痕迹的地步，创作出一种既能叙述故事，又能隐含包括人物内心活动在内的艺术场面的叙述语言，读者几乎有些分不清哪些是叙述人语言，哪些是人物内心语言。

三、叙述者的“戏剧化”

1.“戏剧化”的人物叙述者。

第三人称这一叙述角度的过多使用毕竟会使作品显得苍白，而王尔德又选择了“戏剧化”的叙述者这一理想代言人，让他的人物为其在叙述方式上处处生花。自然，与王尔德生性品味意气相投的亨利义不容辞地为王尔德完成传播各种悖论的使命。而要让人物为自己说话最好的方式就是对话中强调的第一人称“我”及第二人称“你”。前者体现处处以“我”为大，后者处处表明“你”的卑微，这种更直白的张扬王尔德通过他的人物间接表现出来。王尔德在其《致〈圣詹姆斯公报〉的编辑》这封为《道林・格雷的画像》辩护的信中指出“亨利・沃登勋爵是一个出色的矫狂者 ”听听亨利的话, “只有感觉才能治理灵魂的创痛,就像只有灵魂才能拯救感官一样。”[2](P.19)“你明明每一句都信了”[2](P.18) “但他从不思考，这一点我深信不疑。”[2](P.3) “这全是我的功劳。”[2](P.22)“巴兹尔，给我们些冷饮”[2](P.18) “这样的美注定要凋谢。”[2](P.33) “我要他为我演奏。”[2](P.37) “你迟早会告诉我的，道林。你这一辈子，什么事都会告诉我说。”[2](P.49)等等，亨利的语言与王尔德的语言是如此相似处处显出无所不知、无所不解的气势，出口成论，扬手成麾，有着暗中操纵一切的“谋略之举”。他以一双“窥视眼”预示着事件的每一步发展，于是，是亨利将道林订婚的信息及他的婚姻观讲述给巴兹尔及读者，是亨利与乔治舅舅之间的对话让我们了解道林的身世，同样也是亨利道出“艺术有灵”等唯美思想，这样具有乔装打扮的人物叙述者“告诉读者那些需要知道的东西，但他们似乎只是在表演自己的角色。”让这样一个与自己有许多共同点的人物为自己叙述，王尔德何乐而不为呢。既增强了人物的个性，又宣扬了自己的思想，将自己的“个性张扬”稍加掩饰，王尔德是不会为读者的感受负责的，“沉溺于表层意义的人要自负其责；读出象征意义的人要自负其责”[2](P.2)。王尔德认为：“艺术家应是绝对自由和傲世独立的。”这种对读者的漠视更体现了他的孤傲张扬。然而，不正是他的这种性格与风格使他独具魅力，独领唯美之吗？不正是他的张扬让无数世人牢记他这个怪才吗?

2.“戏剧化”的作者议论。

在许多议论中，王尔德按捺不住张扬的气势，而将自己用“我”或“我们”来提及，这就把他自己也“戏剧化”了，使其变成与其所讲述的人物同样的人物。如，“道林以一种奇特的兴趣注视着它。我们有时也会把注意力放在一些琐细的事情上，因为不敢去想重要的事情，或者被某种无可名状的新奇感受所搅扰，或者某种不寒而栗的念头向我们侵袭，逼我们屈服。”[2](P.21)这里“我们”的出现会使读者感到王尔德的这一人生经验的不仅是道林这一人物的体会，而且渗透王尔德与人物拉近距离从而增强其理论的实践基础的动机。再如，“虚假很可怕吗？我可不这么认为。它只是丰富我们个性的一种手段而已。”[2](P.133)这种自问自答式的议论形式，毫不掩饰地传递作者的思想，读者可以体味到作者不再是以一个旁观者的身份出现，而是将自己摆在人物所处的位置去衡量一切，以人物的姿态就事论事，不但拉近了叙述者与人物的距离，同时也拉拢了读者，一个呼风唤雨的叙述者――王尔德总领着读者的思维。

王尔德的一生是个性释放的一生，他的作品就是他性格魅力的体现。

[参考文献]

[1] 陆志平，吴功正.小说美学[M].上海：东方出版社，1997.

[2] 道林・格雷的画像[M].裴丹莹，刘天明译.北京：燕山出版社，2003.

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3、正因为有如上优越性，全知视角尽管已被视为落伍，却至今仍具有生命力。

4、但这种叙述视角的缺陷也是相当明显的。它经常受到挑剔和怀疑的是叙事的真实可信性，亦即“全知性”。冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”因为这里只有作者的一个声音，一切都是作者意识的体现。再者，这种叙事形态大体是封闭的，结构比较呆板，时空基本按照自然时序延伸扩展或改变，缺少腾挪迭宕；加之是“全知”的叙事，留给读者的再创造的余地十分有限，迫使他们被动地跟着叙事跑，这显然也不符合现代人的口味。

5、叙述者=人物，也就是叙述者所知道的同人物知道的一样多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。叙述者不能像“全知全觉”那样，提供人物自己尚未知的东西，也不能进行这样或那样的解说。由于叙述者进入故事和场景，一身二任，或讲述亲历或转叙见闻，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事，它多为现代小说所采用的原因也恰恰在这里。这种类型，法国结构主义批评家热奈特取名为“内焦点叙事”。这种内视角包括主人公视角和见证人视角两种。

6、主人公视角的好处在于，人物叙述自己的事情，自然而然地带有一种特殊的亲切感和真实感，只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西，即使他的话语有所夸张或自谦，读者也许把这当作他性格的外现，而不会像对待“全知”视角那样百般挑剔质疑。另外，它多少吸收了全知视角全方位描述人物的优点，特别便于揭示主人公自己的深层心理，对于其他人物，也可以从外部描写，并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界。这种视角的主要局限是受视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情况与其叙事话语格调、口吻，与其所叙题材的错位，结果就会像全知视角那样不可信。由此生出的另一缺陷是，难以用来叙述背景复杂事件重大的题材，《战争与和平》不可能由娜塔莎·罗斯托娃来作总的叙述者；而对于讲述个人历史却往往得心应手，像《鲁宾逊漂流记》和《阿甘正传》等。第三，很难描写充当视点人物的主人公的外部形象，勉强这样做就像照镜子，不免有些扭捏造作。

7、见证人视点即由次要人物（一般是线索人物）叙述的视点，它的优越性要大于主人公视点。首先作为目击者、见证人，他的叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更有效，这是很明显的。其次，必要时叙述者可以对所叙人物和事件做出感情反映和道德评价，这不仅为作者间接介入提供了方便，而且给作品带来一定的政论色彩和抒情气息。普希金《别尔金小说集》中的《射击》、《驿站长》都是有代表性的见证人叙事。它的第三个优点是，通过叙述者倾听别人的转述，灵活地暂时改变叙事角度，以突破他本人在见闻方面的限制。如《驿站长》中驿站长的女儿杜妮亚被骠骑兵拐走的经过，就是由驿站长转叙给“我”的。第四，见证人在叙述主要人物故事的时候，由于他进入场景，往往形成他们之间的映衬、矛盾、对话关系，无疑会加强作品表现人物和主题的力度，有时则会借以推动情节的发展。但见证人视点同样受叙述者见闻、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物内心深处的东西，只有靠上面提到的主人公自己的话语来揭示，如果这样的话语写得过长，就可能冲淡基本情节，并造成叙事呆板等弊病。

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一、叙述视角的定义与分类

“视角”或“叙述视角”（Focalization，Point of View，Viewpoint，Angle of Vision，Seeing Eye，Filter，Focus Of Narration，Narrative Perspective）指叙述时观察故事的角度。它是小说批评与分析领域的一个术语，常被用来描述一部作品的具体内容和情节呈现给读者的方式。i换言之，指作家讲故事的方法以及角度，并通过此种方式和角度向读者描写人物、叙述故事、编织背景等等。该术语源于世纪美国现实主义文学的三大倡导者之一，亨利・詹姆斯的名作《小说的艺术》（The Art of Fiction）。

按照斯坦泽尔叙述情景的理论，叙述可分为三类：第一类是传统的全知叙述， 代表作有菲尔丁的《汤姆・琼斯》，第二类是叙述者就是以人物的第一人称叙述， 代表作有梅尔维尔的《白鲸》，第三类是以人物的眼光为视角的第三人称叙述， 以亨利・詹姆斯的《专使》、乔伊斯的《青年艺术家的肖像》等为代表。

二、小说的三种叙事视角及其艺术效果

1.传统的全知全能叙事角

这种视角最明显的特点是小说的叙述者对小说中出现的任何人，任何事件都无所不知，不但了解小说中的全部细节的发展，而且了解小说中所有人的心理动态。叙述者不直接出现在作品中， 而是像局外人一样处于情节外， 客观的叙述和介绍情节、事件和人物。作为情节、事件、人物和读者之间的中介。由于叙事角度来自于局外， 所以角度即可能是确定的，也可能是不确定的。这样叙述者就可以跟踪人物去表现他，像隐身人一样， 也可以进入人物的内心去探索。这样的叙事模式能展现宏观的场景， 也能展现人物意识的微观流动。因此全知全能的叙事角度可以让叙述者最大限度地表现自我， 也便于掌握广阔的生活场景， 塑造众多的人物形象， 叙述复杂的故事线索。ii

2.第一人称经验视角

第一人称视角即由“我”自己的言语讲故事，讲述的内容也仅限于“我”理应知道的或感兴趣的。同时，“我”讲的也就是“我”自己的故事，“我”对发生的事件提出自己的带有主观性或局限性的解释，但读者却可以对“我”的主观性或局限性加以更正或补充，第一人称经验视角的一个显著特点在于其局限性，读者仅能看到叙述者视野之内的事物，这样就容易产生悬念。一般来说，这种叙述比较自然亲切，因为主人公“我”直接与读者交流，读者直接从人物那里得到信息，从而使读者能马上进入人物的情感世界，与主人公共同分享忧虑与欢乐，从写作角度看，这种方式可以使小说不露出选材的痕迹，使得情节的跳跃与推进和场面的转换更为自由，又便于将叙述、描写、抒情、议论融合交错，有利于小说结构的紧凑和集中。同时这种方式使作者、叙述者、人物合为一体，毫无疑问，使小说在很大程度上增强了真实感，但是这种方式也必然会产生另一种局限，就是在一个作家的创作生涯中，叙述者“我”不可能总是作家本人，因为亲身经历毕竟有限，但作家又不愿意放弃这个审美效果较浓的叙述角，随着小说叙述的发展，虚拟的“我”便应运而生，这时作品中的“我”依然是小说中的主要人物，可读者无论如何也不会误认这个“我”就是作品本人了。iii

3.第三人称叙述模式

这种模式是对传统的全知视角与上述第一人称视角的发展与融合，而且多见于刻画人物性格为主的作品，最早在理论上及创作实践上提出并运用能够这种方式的是英国现代主义小说先驱亨利・詹姆斯，他在理论上称这种方式为“意识中心”叙述，即整个叙述线索来自作品中的某一个角色，一切叙述、描写都从这个角色的观察和认识出发。在这种叙述模式中，叙述者知道的内容并不多余作品中的人物， 叙事者必须在某个或某几个人物的帮助下才能叙事， 叙事者的感知范围内叙述也仅限于这某个或某几个人物。这种角度的叙事方式突出的优点以叙述者可以经历者的身临其境地感受， 这就增加了主观的感情描写，也让艺术描写显得更为真实。并且因为视角的承担者与作品中某个或某几个人物重合， 从而使读者感觉似乎在于作品中的人物促膝交谈， 这也就让作品更具真实感。除了主人公充当作品中的叙述者之外，次要人物或事件的旁观者也可以充当叙述者。

结束语：

总之，视角作为小说创作的宏观起点，决定了作家的生命体验以何种角度与方向进入到文本世界。它既是一部作品，也是一个文本，看世界的特殊眼光和角度，结合了作者和文本的心灵，让读者知道作者是如何把他体验到的世界转化为语言叙事世界。同时它也让读者进入这个语言叙事世界，帮助他们一步步打开作者心灵窗扉。本文对叙述视角的初步分类进行了叙述，初步研究和探讨了传统的全知全能叙事视角、第一人称经验视角、第三人称叙述模式与视角越界现象的实质、功能和作用以及它们艺术功能上的差异。三种基本类型的小说叙事视角表现出大相径庭的艺术功能，且各有千秋，毋须分高下优劣。而且， 在现实的写作中， 作者在以一种叙事模式为主导的同时，也可以或多或少的采取其他的叙事模式， 从而使作品出现不同的视角变化， 使作品显得丰富多彩，既有利于表现人物和事件， 也有利于作品主题的突出。

注释：

i 申丹：《视角》，《外国文学》，2004年第3期，第54页。

ii 费维达：《小说视角述评》，《辽宁教育学院学报》，1995年第6期，第92-93页。

iii 同上

【参考文献】

[1]Brooks，C.and Warren，R.P. （1943），Understanding Fiction，NewYork： Crofts.

[2]Henry，Y.H. （1995）， The Uneasy Narrator， NewYork： Oxford University Press.

[3]Kermode，F.（1983）， The Art of Telling： Essays on Fiction， Massachusetts： Harvard University Press.

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一、叙事学中的视点概念

   “叙述者”是一部小说和一部电影开始必不可少的成分。没有“叙述者”，作者就无法带领读者进入小说的世界，就仿佛导演缺乏一个摄像师和摄影机。而“叙述者”的选取也成为了作家和导演最重要的任务。“叙述者”的概念在叙事学里也颇为广义，如固定人物叙述者、多人物叙述者、可靠叙述者、不可靠叙述者，多视角叙述者等等。不管哪一种“叙述者”都拥有自己独有的叙述视点。在叙事作品中，必定存在着一个或多个故事的讲述人，将故事叙述出来。而在叙述的过程中，无论所描述的事件与人物如何表现出来，都一定会经由一个特定的“视点”，也就是一个观察点。通过这一特定的观察点，叙述者将所看到的一切呈现出来，仿佛是摄影师拿着摄像头记录着所发生的一切，并展示给观众。

    叙述视点即叙事人是站在何种角度、以什么方式来叙事的着眼点。按美国文论家艾伯拉姆斯的定义，叙述视点是指“叙述故事的方法——作者所采用的表现方式或观点，读者由此得知构成一部虚构小说的叙述里的人物、行动、情境和事件”。叙事视点在作品中有一个基本定位，但它也可以有变动游移，使叙事有一种更广角的摄取故事内容的角度。华莱士举过海明威小说《弗朗西斯 麦康伯的短促幸福生活》为例，说“这篇小说漫无逻辑地从一个焦点或透视角度跳到另外一个”，视点不断转移，“它包括全景，特写，拉开，推近”，这是海明威小说“丰富的方法的一次令人眼花缭乱的展览”。

    在叙事视点中还有不同的“聚焦”作用。同样通过“我”或“他”来叙述作品中的事，可采用站在人物后面的方式，它能看到人物眼前所见，也能看见他的所感所思，还能知晓事件的各个细节和因果关系，它大于人物的视野；它也可以站在人物的位置，只见到人物的所见所思，等于人物的视野；它还可以站在人物前面，只写出人物所见的客观状况，但对人物所思则不能见出，小于人物的视野。在这不同的聚焦中，体现的不只是叙事技巧，它还会整合出不同的内容，如第一种体现了叙事人是“全知”的，这是一种常见的表达方式；一些日记本、自传体或意识流类的作品则常用第二种聚焦方式，它可以拉近读者同人物的心理距离；而第三种聚焦方式较少见，它在一些侦探类小说中较典型，可以展现案件扑朔迷离的特征。

二、类比叙事学与“蒙太奇”手法的视角问题

    蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。 简单说来，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起，用什么样的方法连接排列在一起的镜头，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去顺当、合理、有节奏感、舒服，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙太奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法。观众不仅仅满足于弄清剧情梗概，或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片。蒙太奇还有两个无法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用叙述的角度，如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现，或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用，影片的叙述就会单调笨拙。二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。

    既然蒙太奇有着引领观众进入电影和交替叙述角度的作用，这里就可以拿来类比叙事学了的视角概念。在小说的世界里，存在着叙述的声音、叙述的视角以及叙述的时间，而这些因素是可以随时随地转换的。比如一部小说中可以存在多重声音，那是因为在作者叙述的时候叙述视点发生不断的转移。多重不同视角的转换形成不同的叙述声音，并由此构成了小说叙事的复调形态。而在电影的世界里，也存在着多种“蒙太奇”手法，比如，平行蒙太奇、交叉蒙太奇、颠倒蒙太奇，等等。巧妙的变换叙述视角就如同巧妙地变换镜头一样，既表现出作家对生活趋向复杂多样的冷静书写和客观昭示，也透露了作家对现实生存的困惑和思考，同时还传达了作者的某种创作理想，体现出作家在人生价值和艺术精神上新的追求和探索。这些声音表现了同一语境中多种观念的叠加和冲突，透视出人物内心的焦虑、困惑与分裂，有助于更丰富、更真实地表现人物的性格心理和作家的艺术思考。其诸多叙述视角都有一定的价值取向和意义。这种开放性的结构不仅向读者提供了一种崭新的阅读方式，而且也提供了广阔的思考空间，让读者自己透过这种多层次的声音交响去做出判断和阐释，从而激活了读者审美接受的积极性。

总结

    一部小说和一部电影的成功取决于很多因素，比如题材，情节，人物等等。但是不能否认小说的情节片段如同电影的镜头一样，都需要一个观察点来实现。而这个观察点往往成为人们阅读和欣赏作品的祭奠。读者是通过这个观察点来感受作者和导演的心情。众所周知，电影最基本的单位是镜头，一个镜头的投影就是一个视点，这就解释了小说与电影在视点上的共通点。

参考文献：

[1]吴培显．当代小说叙事话语范式初探[M]．长沙：湖南师范大学出版社，2003.5．

[2]祖国颂．叙事学的中国之路：全国首届叙事学学术研讨会论文集[M]．北京：中国社会科学出版社，2006.6

[3]罗钢．叙事学导论[M]．云南：云南人民出版社，1994．

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［中图分类号］I06

［文献标识码］A

［文章编号］1006-2831(2012)11-0193-4 doi:10.3969/j.issn.1006-2831.2012.04.058

1.引言

在叙事学中，叙事理论较少涉及诗歌领域，因而诗歌中的叙事技巧很容易被忽略。例如，对于维多利亚时期桂冠诗人丁尼生的诗歌，评论界多着眼于其完美的音律、尽善尽美的词汇等，而经常忽略其对叙述技巧的运用。其实，诗人也非常注重使用不同叙述策略来达到预期目的。如在他的早期诗歌《艺术之宫》里，丁尼生采用不同叙述视角，通过视角越界的现象来体现当时自己对艺术的矛盾态度。本文拟从叙述视角入手，对《艺术之宫》的视角越界现象进行探讨，以期揭示丁尼生诗歌经久不衰的魅力。

叙述视角是叙事时采用的眼光或观察角度。传统上的“视角”一词至少有两个常用的所指，“一为结构上的，即叙事时所采取的视觉角度，它直接作用于被叙述的事件；另一为文体上的，即叙述者在叙事时通过文字表达出来的立场观点、语气口吻，它间接地作用于事件”（申丹，2001：175）。叙述视角是调解叙述信息和距离的重要手段，因而在叙事学界引起广泛关注。

不同于小说、戏剧等其他文学作品形式，诗歌多采用单一化叙述视角。相比而言，丁尼生的作品则采取了更为灵活的叙述策略。在《艺术之宫》里，他突破诗歌叙述视角的单一化局限，采用不同叙述视角来表现自身矛盾心理。诗歌讲述一位艺术家为其灵魂——“她”建造了一所艺术宫殿。在这所美轮美奂的殿堂里，她心满意足地独居了三年。然而第四年，她开始意识到自己所享受的一切都是虚无并产生罪恶感，想要世俗人的生活。诗中，叙述者运用视角越界来满足不同叙事需求，从内视角转向全知视角，呼应作者在艺术与社会中进退维谷的状况，取得良好效果。

2.第一人称叙事

诗歌是沟通诗人与读者的桥梁，具有高度个人化，总是体现诗人的声音（Hunter, 1986: 59）。然而，诗人很少直接发出这一声音，而是通过诗中言者间接表达观点。因此，诗歌往往包含诗人、诗中言者和读者的三角关系。而诗中言者则会采用不同的叙事策略或显性或隐性地调整诗人与读者的关系，以赢取读者对诗人的信任。

《艺术之宫》这首诗的诗中言者呈现一种特殊形态，即对所叙述事件进行不同程度的参与。诗的开篇采用第一人称叙事：

我为自己的心灵造了座逍遥宫，让它能舒服地永久居住。

我说：“亲爱的心灵，请宴乐其中，因为这是个好去处。（1995：40）

在此，诗中言者“我”指建造宫殿的艺术家，而“心灵”即“灵魂”（此处参照黄杲炘的译文，他将“the soul”译为“心灵”，而笔者则倾向于将其译为“灵魂”）。到第156行为止，叙述者一直在详尽叙述自己如何建造和装饰这座宫殿的宏伟工程。诗中言者“我”是宫殿的创造者，全身心投入到宫殿的建造中，对其拥有绝对的驾驭能力，这样，叙述者完全参与到叙述事件中。按照米克·巴尔的分类，这类叙述者可称为“人物式叙述者”（2003：24），即叙述者为故事中的人物。叙述者与人物合二为一，可以让读者更接近人物，透过艺术家的视角去观察世界，从而更清晰地揭露艺术家的雄心壮志。这样，读者更易受叙述者的主观影响，参与到叙事进程中，对艺术殿堂产生向往之情。然而同时，艺术家倾向于站在自身的角度来看待问题，有意拉开讲述之人（叙述者）与写作之人（诗人）的距离，使得读者难以确定诗人或“隐含作者”的立场观点。因此，在诗人、诗中言者、读者这个三角关系中，读者与诗中言者的距离拉近了，与诗人的距离却在无形中被放大。

申丹将叙述视角分为四大类：无限制型视角（即全知视角）、内视角、第一人称外视角以及第三人称外视角（2009：101）。其中内视角包括热奈特提出的内聚焦的三个次分类，即固定式内聚焦（即固定型人物有限视角）、不定式内聚焦（即转换型人物有限视角）以及多重式内聚焦（采用不同的人物来感知统一故事）（1990：129）。在这一部分，《艺术之宫》主要采用内视角，更确切地说，是固定式内聚焦。叙述者使用高度个性化的视角，从艺术家自身出发来叙述建造宫殿的整个事件，并且叙事眼光固定性地围绕艺术家展开，这样读者就更容易感知叙事的真实情境。然而，内视角有其局限性，即读者必须从人物的聚焦来感知外部世界，同时叙述者的叙述空间也被限制在人物的意识范围之内。

3.第三人称叙事

与第一人称叙事相比，第三人称叙事中的叙述者拥有更大的灵活性。从诗歌第157行起，诗中言者“我”便改变自己身份，以全知观察者出现。在这一部分，灵魂成了所叙述事件的主人公，而艺术家则站在高处俯视灵魂在艺术之宫里的生活及思想变化。叙述者首先呈现了灵魂在宫殿里无忧无虑的生活：“这一切全都属于我，世界上无论打仗或太平，对我一样。”（1995：52）灵魂独自隐退到这座艺术宫殿里，欣喜若狂。她对世俗生活漠不关心，全身心沉浸在这种想象的艺术之美中。然而，三年过后，她对这个奇幻王宫感到厌倦，并对这种虚构的生活产生恐惧：“没有一点声音打破这个世界的沉寂，只有深深的寂静。”（ibid.：56）最终，灵魂对自己的行为产生罪恶感，极力渴望一座普通的小农舍。但是这个愿望最终能否实现却没有答案，因为艺术家的创造能力有其局限性，他能创造一座精美的艺术殿堂，却不一定能建造一所人世间的小农舍。总体而言，艺术家以一个旁观者的身份出现，远远观察灵魂对这种隐居生活的态度转变，从尽情享受到厌倦到最终绝望。然而，无论灵魂处于什么状态，艺术家都只是旁观性地叙述，既不打断她，也不指引她过更有意义的生活。总之，就诗中言者而说，他对所叙述事件不再有情感涉及，而只是远远旁观。

在这部分中，叙述者由“人物式叙述者”变为“外在式叙述者”（即叙述者不在素材中出现）（米克·巴尔，2003：24），或者更确切地说，成为“全知叙述者”。首先，叙述者不再是事件中的普通人物，而是在全知状态下被赋予洞察人物内心的能力。用热奈特的观点表示，即叙述者 >人物（1990：129）。这里，尽管艺术家并不在场，他却可以任意观察灵魂的各个方面，叙述者超出了艺术家的叙事范围，突破了艺术家的视角局限。其次，根据Taylor的说法，全知叙述者一般采用第三人称代词来指涉人物，以强调人物的不同存在（1981：74）。在这一部分中，所有的叙述显然紧紧围绕一个人物——灵魂。叙述者从始至终运用“她”来指涉此人物，以使其形象更加突出。

就叙述视角而言，这一部分采用的是全知视角，因为这是叙述者在讲述（telling）一个事件，而不是展示（showing）自身经历。其判断标准之一，如热奈特所言，“使用评论话语有点是全知叙述者的特权”（1990：270）。对此，申丹尤其指出隐蔽的评论方式是全知叙述所特有的。“处于故事外的叙述者居高临下，通过叙事眼光或表达方式暗暗地对人物进行权威性评论，人物对此一无所知。”（2001：212）如213~216行即体现了这种隐蔽性评论。

她独自安坐；这惨痛世界的谜

时时会在她的心间闪过，

但她依旧保持她庄重的欢喜，

占定她理性的宝座。（1995：53）

一边是“惨痛世界”，而另一边是“庄重的欢喜”与“理性的宝座”。这些带有情感色彩的词语实际是叙述者自己的主观评论，他有意要形成尘世与宫殿的强烈对比。然而，这种评论却是从灵魂的角度来进行的，虽然灵魂并没有意识到这点。在此，叙述者隐蔽性地进行评论，同时保持表面上的客观性，充分展现出全知叙述视角的优越性。

4.视角越界及意义

以上分析揭示了《艺术之宫》两种不同的叙述视角，即内视角和全知视角，而叙述者也随之从“人物式叙述者”转变为“外在式叙述者”。然而，这种变化实质是视角越界，而非视角转化。两者的本质区别在于：前者是“违反常规的”或“违法的”，而后者是“合法的”（申丹，2001：265）。事实上，每一种叙述视角都有其优缺点。当叙述者感到另一种方式对情境更有利，想要打破某一叙述视角的局限时，就经常采用视角越界。在第一人称叙事中，视角越界典型地表现为侵入全知模式（ibid.：260）。在《艺术之宫》里，叙述者首先采用第一人称叙事，然后又摆脱这种视角的限制，侵入全知叙述。热奈特曾指出，“人称转变其实就是叙述者与其故事之间关系的变化，具体地说就是叙述者的变化，它显然要求更大、更持久的干预，并完全有可能引起更大的后果”（1990：248）。在此，叙述者正是通过视角越界扩大了其叙事权限。

视角越界有以下三种意义：

首先，它满足了不同的叙事需求，调解了读者与故事中不同人物的距离。诗第一部分主要讲述艺术家建造宫殿的过程，因此只有从艺术家的视角去展开叙述才能让读者身临其境，更真切地感受宫殿的宏伟。通过内视角，艺术家对艺术的挚爱展现得淋漓尽致，此时读者能站在艺术家的位置体会艺术魅力之所在。然而在第一人称叙事中，读者虽然能够透过叙述者的眼光来观察叙述事件，加深对人物的了解，但叙述者只能局限在叙述过程中发表评论，始终无法透视其他人物的内心活动。为揭示他人思想，叙述者有时须超越自己的权限进行叙述。在诗歌第二部分，诗人主要呈现灵魂在艺术殿堂里的生活及精神变化。而此时艺术家已将灵魂单独留在宫殿里，若叙事再仅局限于艺术家的视角，则无法全方面展现灵魂的状态，显然此处内视角已无法满足叙事需求。因此，丁尼生在此赋予了叙述者某种特权，使他能够超越自己的权限，由内视角侵入全知视角。通过视角越界，艺术家拥有更大的活动空间，能够对灵魂的内心变化进行全方位透视。这样，读者便进入灵魂的内心世界，直接感受她的情感反应，并逐渐对她在艺术殿堂里的孤寂生活产生同情。马克·柯里曾强调：“对人物的同情不是一个鲜明的道德判断问题，而是由在视角中新出现的可描述的技巧制造并控制的。当我们对他人的内心生活、动机、恐惧等有了很多了解时，就更能同情他们。”（2003：22-23）显然，此处叙述者正是运用叙事技巧的改变达到这一目的。这样，通过视角越界，叙述者先后拉近了读者与艺术家及灵魂的距离，保持了作品的前后连贯和叙述基调。

其次，视角越界调解了诗人、诗中言者及读者的距离。作为“人物式叙述者”，艺术家倾向于站在自身的角度来看待问题，发出自己的声音。读者不可能完全摆脱叙述者的干预，对人物的情感判断总会受到叙述者的影响，因而难以确定诗人或“隐含作者”的立场观点。而作为“外在式叙述者”，诗中言者以外在的角度叙事，得以与人物及这个虚构世界保持一定距离，从而在叙述中更具权威性、客观性，让读者不知不觉中站在他的立场去衡量灵魂的行为，赢得读者认同。艺术家成为游离于叙述事件之外的叙述者。某种程度上，他是在为诗人说话，并无形中使用评论性词语来拉近读者与诗人间的距离，让读者意识到诗人或“隐含作者”的立场态度。

第三，视角越界生动呈现了诗人对艺术的矛盾态度。Priestley指出，《艺术之宫》这首诗的主题是支撑丁尼生诗歌发展的重要理论之一。在剑桥大学的时候，丁尼生曾在两种相冲突的思想中挣扎，一是“为艺术而艺术”的理念，一是“义务与责任”，即诗人与诗歌应承担的社会功能（1973：38）。这首诗从开始就体现了这一矛盾。身体与灵魂本来就是人体的一部分，而诗人却强行将其分开，在某种意义上形成“人格分裂”状况，这本身就体现了诗人思想的矛盾性与分裂性，暗示了他在艺术边缘徘徊挣扎的心理。诗人首先让艺术家成为事件的主人公与叙述者，从他的视角来表现艺术之美及其对艺术的向往；然后将灵魂转变为第二部分的主人公，并以全知叙述者身份来观察其在宫殿中的生活状况。灵魂完全沉浸在这所艺术殿堂里，不履行任何社会责任，最终对这种生活感到厌倦。诗的结尾表明诗人在探索能否将艺术信仰与社会责任自由结合，他开始协调分裂的灵魂和身躯。当灵魂远离大众社会，艺术家也领悟到脱离尘世的艺术殿堂终究只是空中楼阁。诗人先以人物式叙述者沉浸在艺术之美中，后以全知叙述者游离于艺术殿堂之外。这种参与与隐退恰好与作者精神世界的困境相呼应，体现了他在纯粹艺术与社会责任中进退维谷的状况。

5.结语

《艺术之宫》体现了丁尼生创作时所面临的精神困境，即对艺术功能的模棱两可态度。与此相应，他采取了不同的叙述视角，即先使用固定式内视角，后经视角越界，侵入全知视角，而叙述者也从“人物式叙述者”变为“旁观式叙述者”，从而调解叙事信息和叙事距离，满足不同的叙事需求。通过不同叙事策略的使用，丁尼生展现了自己驾驭文字的独特才能，试图赋予诗歌一种更高的功能，使得该诗歌成为文学史上一部不朽之作。

参考文献

Hunter, J. Paul. The Norton Introduction to Poetry[M]. New York: W. W. Norton & Company Inc., 1986: 59.

Priestley, F. E. L. Language and Structure in Tennyson’s Poetry[M]. London: Andre Deutsch Limited., 1973: 38.

Taylor, Richard. Understanding the Elements of Literature[M]. London: Macmillan, 1981: 74.

丁尼生.丁尼生诗选[M].黄杲炘译.上海：上海译文出版社，1995：40-58.

马克·柯里.后现代叙事理论[M].宁一中译.北京：北京大学出版社，2003：22-23.

米克·巴尔.叙述学--叙事理论导论（第二版）[M].谭君强译.北京：中国社会科学出版社，2003：24.

篇7

热奈特《叙述话语》叙事学理论为意识流小说分析提供了独特的方法。从叙述視角、叙述时间、叙述方式上看,普鲁斯特意识流小说与王蒙小说有许多共同特征。同时,根植于东西方不同的文化传统,二者又具有鲜明的差异性。

一、从叙事学角度审視普鲁斯特与王蒙意识流小说的共性

1.叙述角度

热奈特《叙述话语》提出了完整的叙事学理论。热奈特认为,在小说中,可以是单个叙述者,也可以是人物多重叙述。不同人物叙述便形成了不同的声音。小说又可以拥有不同的視角,传统小说是全知全能的視角,现代小说许多作品采用内聚焦視角,即通过作品人物視角叙述他所知道的事;还有外聚焦視角,即叙述者所知道的比作品人物要少。《追忆似水年华》,用第一人称叙述,叙述者“我”是马塞尔。在叙述視角上,使用作品人物視角和作者視角相结合的多重視角,通过作品人物的内聚焦視角,让人物意识直接地客观呈现出来;通过作者視角,对人物的精神世界深入地观察与剖析,使得整部小说对人类心灵世界的揭示达到前所未有的深度。

《追忆似水流年》中,首先通过叙述者马塞尔視角,马塞尔回忆童年,回忆上流社会交往见闻,追述幼年姨婆家,每晚母亲的亲吻帮助他入睡,喜欢斯万女儿吉尔贝特。接着展开对所听到的事的回忆,以第三人称斯万的叙述視角构筑意识世界。斯万的爱情是在叙述者出生之前发生的。马塞尔后来得知,无法揣测斯万的爱情心理。《追忆似水流年》写道“更由于回忆的连锁反应,使我想起早在我出生之前就已经发生,但直到我离开贡布雷多年之后才听说斯万的恋爱经历。”所以,所有的意识活动不再是马塞尔的視角。除此之外,还有其他人物視角,展现他们的心理活动和独特梦境,如在《盖尔芒特家那边》中盖尔芒特公爵的意识活动;圣卢因与情妇关系出现裂痕的痛苦的内心独白;奄奄一息的贝戈特在弗美尔的画幅前的心理意识;还有贝戈特死前几个月在睡梦中看到死神的场面等等。这就是小说的内聚焦視角,即以作品的人物視角还原各自的内心世界,作者并不比作品人物多知道什么。由于叙事視角不断转换,每个視角提供新的意识,于是形成了川流不息的人物意识之流。

然而,仅仅以人物視角还原人物意识,对人类精神世界的揭示是原生态的,所以,普鲁斯特描写人物通过叙述者和小说家的双重視角来进行的,从而更深层次更多方面地揭示了人物的内心世界。在描写斯万对奥黛特的迷恋,用人物視角写出了斯万热恋中的温情、怜悯、痛苦、疑心、醋意,又担心对方的反感等复杂心理活动,接着,又用作者視角深入剖析:“事实上,斯万的爱情这个病已经发展到这般地步,内科大夫和最大胆的外科医生都难以根除,这个病已经大大扩散,已经和他的一切习惯、行动、睡眠、思想紧密相连,合二为一,无法挽回地把他整个毁坏了。”既还原了人物心理真实,又对人物意识进行深刻的观察和剖析。

普鲁斯特的作品就是由众多人物的意识活动组成人类心灵世界的宏伟大厦,将每个人最隐秘的声音呈现在我们面前,形成了复调的多声部的艺术世界。

同样,王蒙小说也采用了多重的叙述視角。在《春之声》、《海的梦》等作品中,叙述者是第一人称“我”,也即以作品的主人公視角抒写自我意识。《春之声》中,岳之峰在闷罐车厢思绪满怀,从中国到外国、从城市到乡村、从历史到未来展开无羁的联想……有些作品使用第三人称叙述,第三人称視角。《夜的眼》表现生活在边陲的人——“他”,在大城市夜景的主观感受,展示他的惶惑、无所适从的内心世界。在《风筝飘带》,对素素的内心世界全方位的展示,是通过素素所做过的各种各样的梦深刻地袒露了素素内心世界是“红彤彤的梦”“白色的梦”“蓝色的梦”“橙色的梦”,写出了一个少女对爱情的憧憬。

除了人物視角外,作者参与叙述,渗透作者的主观感情。在《风筝飘带》中,“他们寻找坐的地方。找啊,找啊,一晚上也就完了。我们的辽阔广大的天空和土地啊,……你容得下那么多顶天立地的英雄、翻天覆地的起义者、欺天毁地的害虫和昏天黑地的废物,却容不下身高一米六、体重四十八公斤和身高一米七、体重五十四公斤的素素和佳原的热恋吗?”这是作者对社会的剖析,在特殊的政治年代里,爱情被摧残、人性遭扼杀。

总之,意识流小说,改变了传统小说叙述模式,由外部世界的描述转入人物内心世界的呈现,叙述角色在作者、叙述者、主人公、其他多个人物之间轮流转换。这样,叙述者的意识、其他人物的声音,作者的思想,各种不同人物的多声部的复调世界直接呈现在读者面前。

篇8

2011年热播电视剧《我是特种兵》，被誉为“一部城市文化版的《士兵突击》、一部现代军旅版的《奋斗》《恰同学少年》，一部充分揭秘特种兵生活剧、一部美式情节剧”，“继2007年《士兵突击》热播以来的又一曲响亮的‘士兵之歌’”[1]。在该剧中，成功塑造了“以‘朝气’代替‘匪气’‘傻气’”的“80后”年轻军人“更智慧、更松弛、更个性、更时尚，但又不失责任感，不失正义感，不失国家和民族感”[2]的形象。笔者认为，该剧中最大的亮点，在于其叙事结构的创新。而该剧在叙事结构上的所有创新，都源于叙述学中一种举足轻重的叙述方式：叙述分层。

叙述分层，是热奈特1972年在其《叙事话语》中提出来的一个概念，用于描述一部叙述作品中有不止一个叙述者且他们处于多层存在的情形。在热奈特关于叙述分层的描述中包含了三个注意事项：“（1）在不同的叙事间有叙述本身表示的界限，有不同的层次；（2）叙述分层中第二个叙事的叙述者是第一个叙事中的人物；（3）产生第二个叙事的叙述行为是第一个叙事中讲述的一件事”[3]。在此基础上，热奈特还提出了叙述分层的故事外叙事、内叙事和元叙事三个术语。不过，热奈特并没有提出一个明确的概念，也没有明确的分层标准。之后，里蒙・凯南在其专著《叙事虚构作品中》，强调了“作为叙述对象的人物可以反过来叙述另一个故事”这一人物关系，并且提出了“故事层由超故事层叙述者叙述，次故事层由故事层叙述者叙述”[4]的观点。赵毅衡在其《当说者被说的时候：比较叙述学导论》中，提出了辨别叙述分层的标准：“叙述分层的标准是上一层次的人物成为下一层次的叙述者”[5]62，叙述分层的作用是“高层次为低层次提供叙述行为的具体背景”[5]57。综合起来即是说，我们在考察某一特定的叙述时，需要在这一系列的叙述层次中，确定一个主叙述层次；并将向这个主叙述层提供叙述者的称为超叙述层次；由主叙述层提供叙述者的就是次叙述层次。

具体到《我是特种兵》，小庄的“我”叙述构成了该剧主叙述层；主叙述层之外隐性叙述者对人物小庄及与小庄共处于一个现实时空的其他人物的叙述构成超叙述层；包括小庄回忆录中过去时空的所有其他叙述者，隐性作者叙述过程中的除小庄之外的其他叙述者，构成本剧次叙述层。各层叙述者分工协作，有机融合了原本区隔的两个时空、两种不同身份、两个截然逆向的过程、两个不同类型题材要素。

一、从过去时空到现实时空的交叉并行

《我是特种兵》，通过叙述分层的方式，构筑了一个“戏中戏”“书中书”的叙事结构。其中，小庄的“我”叙述构成了该剧的主叙述层，构成了该剧的过去时空，叙述了十几年前的小庄为爱情入伍、为苗连参训、误打误撞成为特种兵及之后的营救人质、卧底缉毒、误杀小影到脱下军装的军旅生涯。该时空在小庄误杀女友、脱下军装、蒙上巨大心理阴影时达到高潮，并宣告结束。

在主叙述层之外，隐性叙述者对小庄的现实时空叙述构成了超叙述层。超叙述层的隐性叙述者选定了现实时空中的小庄作为其过去时空中故事的主要叙述者。在该时空中，叙述了作为副导演的小庄偶遇熊人班长、写作网络小说、遇网友丫头以及两人恋爱等现实进行，也部分叙述了北京兵强子的缉毒警察行动。在该时空中，老炮的民工身份，既起到触动小庄积蓄已久的感情、间接为主叙述层提供叙述者以顺势展开过去时空的作用，也为现实时空中的猫头鹰的缉毒行动种下了一个“小小不言的胚芽”。

超叙述层的底本时空构成了主叙述层的现实时空，主叙述层的底本时空，构成了次叙述层的现实时空。一大半的篇幅都是在两个时空中交叉进行，在叙述中自然更替。在对过去时空的叙述结束以后，二者面临同样的现实时空，虽然看似两者日趋结合界限模糊，似乎是在剧末一刻小庄的独白中得到完全的融合，但其实主叙述层和超叙述层之间的底本时空和述本时空依然不同，小庄依然只是超叙述层中的一个叙述人物，发挥着故事叙述的功能，只是其叙述的故事底本时空从过去转换为现在。叙述分层的独到运用，让两个时空交叉并行，并克服了长期以来电视剧顺序线性叙事模式中呆板、程式化及艺术美感缺乏等问题。

二、从戏剧艺术者身份到特种兵身份的有机合一

该剧中，主人公小庄一直有着两种身份。过去，他是戏剧导演系学生和中国陆军特种兵；后来，他又回归了两种身份：导演和中国陆军特种兵预备役队员。两种身份，正是通过叙述分层，得到了充分展现。

其中，主叙述层的叙述侧重于展现其特种兵身份，超叙述层则侧重于展现其戏剧艺术人身份。在过去时空里，特种兵是其相对显在身份，戏剧性学生是相对不显身份，直观表现就是，过去时空中的小庄是穿着特种兵制服的戏剧导演系学生，是特种兵中的学生；在现在时空里，导演是其显在身份，特种兵是其相对不显身份，直观表现为现在时空中的小庄是穿着平民服装的特种兵，是导演中的特种兵。

从此意义上说，两种身份，为该剧拓展了丰富的书写空间。两种原本截然不同的身份，构成了全剧最有吸引力的悬疑点：两种身份是如何链接到一起的？为何失去其中一种身份？又是如何失而复得？随着剧情逐步展开，各个问题再逐一得到解答，且每解答一个问题，要么会设置新的悬疑，要么掀起一个高潮。

三、从“从有到无”到“从无到有”的情感突围

对于小庄而言，在两条时间线上，一条是从有到无的情感冲击，即从“拥有全部”发展至“一无所有”，达到故事的高潮；另一条则是从无到有的情感突围，即从“一无所有”发展至“拥有全部”达到故事的高潮。两条时间线连接在一起，共同指向了小庄精神心理所经历的“生―死―重生”的情感历程。

同样，是叙述分层完美协作分工地展现了两个过程。其中，小庄的主叙述层侧重呈现“从有到无”的情感冲击过程，隐性叙述者的超叙述层侧重呈现了他“从无到有”的情感突围过程。两条时间线沿着两个相反方向行进，过去时空以朝气、自信、阳光、个性的小庄开始，到痛苦、绝望、自责不已的小庄结束；现实时空以颓废、痛苦、笼罩在层层心理阴影下的小庄开始，到成熟、稳重、睿智与事业有成的小庄结束。

其中，最具戏剧性和转折性的，是那一枪。在主叙述层的过去时空中，那是致命的一枪，是错杀人质、丧失爱人、让他丢失了所有并笼罩上心理阴影的一枪；在超叙述层的现实时空中，那是解救人、得到爱人、让他获得重生的一枪。面临同样对手，同样人质，他成功的一枪，是他克服作为特种兵心理阴影的说明。能够接受与小影有着同样面庞的丫头作女朋友，是他克服自己爱情的象征。

小庄经历的这样一次透彻、激越的情感突围，可能是每一个人都可能面临的。从此来说，小庄不再只是一个特种兵或者一个学生，他被还原为一个人，一个普通平凡的人、一个面临坎坷与挫折时需获得感情自救和心理救赎的人。

四、从“虚拟”到“真实”的真假变换

电视剧创作的目的，是通过假定性情境达到似真性认知和情感共鸣。在该剧中，“虚拟”与“真实”往往表现得游移不定，真假假真，真中有假，假中有真。

这种真假变化，体现在：首先，他们第一次边境缉毒被捕被“毒刑拷打”被“诱降”的情节，观众不知情，主角不知情，看似真实的其实是模拟的；其次，后期猫头鹰缉毒行动中队员的假牺牲，观众不知情，小庄不知情，看似真实实则被策划；再次，小庄的首次导演电视剧经历，被用作开展缉毒行动的掩护，观众知情，小庄不知情。

正是通过叙述层次的转换，有效实现这种真假转换。在缉毒被捕和队员假牺牲，是在小庄的主叙述层进行，由于作为叙述者的小庄的有限人物视角和顺序叙述，所以观众会跟着小庄一起接受开始的被遮蔽。而在电视剧拍摄现场，是在隐性作者的超叙述层进行，此时小庄只是其中的一个人物，他对真相不知情是合情合理的。总之，真假变换，是通过众多次级叙述层叙述者共同完成和实现的。

五、从“军旅”到“警匪”与“都市爱情”的类型杂糅与传统的军旅题材片不一样，《我是特种兵》有意识地在军旅片稳态系统中添加了包括警匪剧、都市爱情剧等变异性叙事元素。与李云龙的“匪气”、许三多的“傻气”构成对比的是，小庄是个性、智慧、朝气阳光的，他是现代军旅电视剧中少有的城市、学生人物新形象，加之现在时空中的都市生活、网络作家、导演、爱情……都构成了现代都市剧的要素。此外，毒枭女儿马琪彤、小庄与小影的爱与死、和小影一模一样的丫头与小庄的相遇等都是爱情剧特色。在缉毒演戏中出现的那次集体被捕以及老炮卧底进行马家集团等一系列情节，又构成了警匪片里的必备要素。

叙述层的分工，将这些非军旅类型元素添加到其中：军旅剧类型要素通过主叙述层的叙述实现，其他类型要素的添加则多偏向于超叙述层。总之，该剧中，各种类型的要素杂糅，表现得非常成功，不同类型的要素之间水融、相得益彰，自然发展，不生硬，不扭捏作态，给人清新、活泼的感觉。

该剧结构巧妙，创新意识明显。通过超叙述层和主叙述层完美分工协作，既彰显了特种兵军旅生活的魅力光彩，也融入了澎湃激越的感情冲击，将军旅内的精神与军旅外的社会有效融合，使本剧在叙事时空、人物身份、角色情感、情节真假以及电视剧类型要素上，都做到了由区隔走向融合，可作为电视剧叙事的范例之作。

[参考文献]

[1] 搜狐娱乐.《我是特种兵》研讨会 庄焱成中国当代士兵典型[OL].http：///20110124/n279052819.shtml.

[2] 本刊特约记者.军旅题材的现实突围――电视剧《我是特种兵》研讨会综述[J].中国电视，2011（09）.

[3]方小莉.叙述分层――一个旅行的概念[J].江西社会科学，2011（11）.

篇9

方方原名汪芳，原籍江西彭泽县，生于南京，是中国当代文坛上一位颇具冷峻特色的女作家。她的成名作——中篇小说《风景》被当成新写实小说的开山之作。评论家的批评焦点往往锁定在她反驳先锋写作的写实特色上，而忽略小说文本叙述艺术的表现形式。在《风景》中，方方一改常态，摒弃传统，借鉴了西方现代主义文学的叙述方法并加以创造性地运用，在小说叙述方法的探索方面取得了引人注目的成绩。本人就《风景》中独特的叙述者的分析，来进一步探究方方在小说创作中对小说叙述艺术的积极探索。

一.叙述者——亡婴

谁是叙述者？叙述者就是那个讲故事的人。任何一部小说，至少有三种人可能作为叙述者：一是作者本人，二是小说的主人公，三是作品中的某一个人物或几个人物。作者究竟选择哪个作为叙述者，从哪个人物的视角来叙述，小说呈现的画面和展示的思想意义就会有很大的出入，作品所体现的艺术构思效果也不尽相同。方方的《风景》以一个只活了半个月大的婴儿作为叙述者来讲述他活着的亲人们沉重苦涩的人生；用一个死去的埋在门槛下的孩子的口吻，来逐个讲述这个奇特的家庭中每个成员的故事：“父亲买了木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。那就是我。我极其感激父亲给我的这块血肉并让我永远和家人呆在一起。我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长，在困厄中挣扎和在彼此间殴斗。……原谅我以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶。”以亡婴作为叙述者是方方在叙述方法探索中的独特表现之一。

《风景》中有这么多的人物，谁都可以来扮演这个叙述者“我”，要是让七哥来扮演，或者是父亲、二哥、三哥，更或者由作者本人来充当叙述者，采用全知全能的叙述，虽然都能顺利完成讲这个故事的任务，但这出现的效果、场景和气氛，差异就很大。方方不选其他人物，也不以作者本人作为叙述者，她把叙述的视角落在一个亡婴的身上，是颇具一番匠心的。

二.以亡婴作为叙述者可以获得陌生化的效果

所谓“陌生化”，就是对常规、常识的偏离，造成读者的陌生感。在指称意义上，要使那些现实生活中为人们所习以为常的东西化为一种具有新的意义，新的生命力的艺术形象。新奇的艺术感受是陌生化的基础。

方方曾在一次被采访的过程中说：“从创作技巧的角度上，我在写《风景》的时候，特别想让小说有一种叙述基调，这种叙述基调一下子把读者卷进去。那么我用小八子这个死者的视角去叙述，可以让叙述者与笔下的故事拉开距离，我觉得第一人称叙述特别能把握小说的叙述基调，它给人一种沉郁苍凉感，可以造成悲剧效果。……”在这一段话中，方方指出的“让读者被一种叙述基调一下子卷进去”，这个“叙述基调”实质上就是指“陌生化”。在方方中篇小说《风景》中，以亡婴作为叙述者所获得的陌生化效果主要表现在以下几个方面：

（一）亡婴作为叙述者，其本身“亡”与“婴”的特殊身份就使读者在视觉想象中享受着陌生。

传统文学作品也存在写亡灵或鬼魂的小说，比如《聊斋志异》，其中狐仙鬼怪，借尸还魂之类的故事数不胜数。这类鬼魂式小说是以阳间的视点关照灵魂，叙述者往往是隐藏在故事背后的作者或说书人。传统文学作品中，亡灵只是一个被反映者而非叙述者。读者在长期这种叙述方式的熏陶下，早已习惯这类涉及鬼魂的叙述方式。然而在《风景》中，读者初读第一节时“七哥说……七哥说……父亲和母亲……”，读者从文本中所获悉的仅是：有一个叙述者的声音在介绍他家的亲人们的生存状态，“七哥现在是个人物了”，“父亲的确是条好汉”，读者此时并不知道叙述的声音从何处传来，出自何人之口。当读者阅读到第二节时：“他和母亲在这里用十七年时间生下了他们的九个儿女。……然而第十六天小婴儿突然全身抽筋随后在晚上咽了气。……父亲买了木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。那就是我。”

这时读者惊讶地发现，叙述的声音来自一个不谙世事的亡婴。在其后的各个章节中，读者均能以“亡灵”的身份身临其境去感受与理解这个居住在河南大棚子家庭中的一切，能够“宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长，在困厄中挣扎和在彼此间殴斗”。感受一个死去的孩童之口所呈现的在贫穷和愚昧里孕育出来的粗俗和残忍的痞性文化。

方方采用一个亡婴作为叙述者超越了叙述艺术的规范，继承了西方略带魔幻现实主义的手法，用这种不合传统的创新给读者带来独特的审美感受。这是她在叙述方法上取得陌生化效果的独创性运用之一。

（二）方方的中篇小说《风景》，打破了传统“苦难人自诉其苦”的叙述方式，给读者造成的新奇感是达到陌生化效果的另一表现。

设若方方不以亡婴作为叙述者，改用作品中任意一个人物，比如七哥，由七哥这个“我”娓娓道来，讲述全家十二口人的生存困境，主人公与叙述者相统一，他与所有的人物处于同一平面上。当读者在“视”“听”这个主人公的讲述时，就如同在听一个普通的苦难人自诉自家的苦难史以及为摆脱苦难而产生的罪恶的发家史。

例如在第十一节中，方方是通过亡婴的视角来客观地看待七哥由恋爱到攀富到高升的转变过程：为了摆脱全家像老鼠一样挤在一个洞里生存的劣境，终于甩掉了与他真心相爱的某个教授的女儿，而选择了并不漂亮，且年龄比他大的，又不能生儿育女的某个市领导的老女子，而且七哥毫不掩饰地，毫不知耻地对她直白了自己的目的。虽然这个人物可憎，读者却仍然能以“亡婴”的不谙世事与客观的角度上理解人物的不幸，略带同彩，能在亡婴“死”的眼光叙述“生”者的苦难史中获得陌生。一旦将叙述者改为七哥本人，由七哥自述整个过程，对读者来说毫无陌生感可言。

苦难人自述其苦，讲述为摆脱困境所做下的种种罪恶的叙述方式在古今中外的文学作品中并不鲜见。美国作家塞林格的名作《麦田里的守望者》：“我想告诉你的只是我在去年圣诞节前所过的那段荒唐生活，后来我身体垮了，不得不离家到这儿来。”叙述者在不断检讨自己过去的迷惘和错误，他的叙述行为本身也可以认为是自我经验、自我苦难的完成与总结；法国作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》，一部自传性质的作品，他用第一人称叙述方式自诉个人经历的曲折离奇；歌德的《少年维特的烦恼》虽是一部书信体小说，但同样是作为叙述者的维特自诉其苦难历程的叙述方式。作为传统的这类叙述方式已根本不可能引起读者陌生化的与阅读的乐趣，甚至，有的读者可以怀疑这个苦难故事是否为七哥主观化的编造，缺乏真实性与权威感。

（三）方方在《风景》中以亡婴作为叙述者，可以让叙述者与笔下的故事拉开距离。

方方明确地说过：“《风景》中用一个死者的眼光去看待现实，往往可以凭借一种距离消除显示的残酷性与紧张感。”这里提出的“距离”实则也是陌生化效果的表现之一。

方方的《风景》关注的是平凡的现世人生：20年来他的父母在汉口贫民区河南棚子的一间13平方米的房子里抚养七儿二女，打骂撕咬，用最恶毒尖刻的话彼此诅咒，互相伤害是这家的家常便饭。有着父亲母亲和众多儿女的家庭里，没有一丝人类家庭的温馨。父母之爱沦为一种老畜生对小畜生的低级情感。父亲愚昧而专制，喝酒后暴打母亲，高兴时让自己的儿女围坐在身边听他讲自己的战史。有一次，二哥想去温习功课，不料刚走到门口，就被愤怒的父亲扔来的盘子击中，鲜血直流。当七哥做了官，他得意地跟别人炫耀：这不就是我用脚踢出来的吗？母亲到处卖弄，渴望父亲的毒打以便领受父亲之后的驯服。在“小屋里散发着永远的潮湿气”，捡菜叶，睡床下，活得猫狗不如的残酷环境下长大的七哥，有的也是一个被扭曲的变形的灵魂，他出卖自己的爱情、人格，为的只是永远不再过父母那样的生活。

尽管现实世界生活是艰难的，有失望和痛苦，读者却并未在文本中强烈地感受到这生存的残酷性与紧张感。因为这生存的残酷性与紧张感均是通过一个亡婴的视角展现出来。《风景》刻意写出阴间与阳间的隔膜：“我只是冷静而恒久地看山下那变化无穷的最美丽的风景。”风景是人间的实境，亡灵则在一个太平而安宁，一个因果永恒的“高处不胜寒”的世界，从永恒的世界看一个短暂而虚幻的世界，叙述者一直保持着两个世界间的距离，保持着一份清醒的审视，因而能够理智与清醒地关注这一世界的形形。小八子幽灵般的全知视角生成了特殊价值尺度，以早夭婴儿无所不知的灵通与未谙世事的懵懂为作者制造了绝妙良机。他不悲哀于自己无福享受人间生活，却为自己在阴间独享“本该属于全家人的安宁和温馨”而不安。因此叙述者的口吻处处有一种悲天怜人，理解并同情了人类的弱点。叙述者与人物的关系是同情与审视的关系。这就使得读者在通过亡灵间接叙述中所审视的现实世界蒙上了一层奇异色彩，得出许许多多歪曲却耐人寻味的结论：父亲“打码头”是英雄业绩；母亲“讨挨打”的奇怪嗜好；二哥要用生命换虚幻的爱情；七哥被“打成器”的成材怪途等等。通过亡婴的叙述，以阴阳间的距离消除了现实的残酷性与紧张感。读者在这种奇异的阅读与感受中享受着陌生化的现实世界的一切。

读者永远是贪婪的，作家的纵容会使他们变本加厉，尤其是当一位作者的叙述方式成为一种模式的时候，他同样也面临着被读者抛弃的危险。方方通过对常规、常识的叙述者的偏离，借用“亡婴”作为叙述者来达到陌生化效果，使读者在阅读中获得了陌生。

三.以亡婴作为叙述者达到内视角与全知视角的巧妙融合

方方的《风景》是以亡婴的视角作第一人称叙述，叙述者是情节中的一个人物，以旁观者的身份讲述周围亲人们的故事，这是传统的第一人称内视角叙述方式。然而方方在文本中，巧妙地借用了亡婴的特殊身份：由于是亡灵，可以不受身份限制，亡灵无形无影，来去无踪，不受时空限制，他不但能把握自己的心理活动，也能看透他人的五脏六腑。叙述者又是超越情节与人物，能够洞悉一切的全知全能的“全知视角”。方方在一个叙述者身上同时采用内视角与全知视角，其绝妙之处在于融合性互补了二者的优劣：全知视角中的无所不知与穿针引线正是内视角的所缺之处；内视角的叙述者以目击者的身临其境的感受，增加主观抒情性和艺术描绘的真实性又恰为全知视角所不具备的。这种叙述策略打破了传统中，作家们为了避免二者存在的矛盾难题，往往习惯采用的一种“灵活转换，交叉互补”的叙述方式，总体上，以全知全能的全知视角叙述为主，在局部范围内，视角转化为从人物出发的内视角来叙述。内视角与全知视角巧妙融合在一个叙述者身上是方方在对传统与现代叙述艺术的摒弃与继承中的一大创新。

（一）发挥全知视角的优势弥补内视角的缺陷

任何一部小说都是由作家写出来的。作家必须选择一个替身——叙述人，在被描绘的情节、事件、人物、细节与读者之间起中介作用。没有这个中介，即叙述人的叙述，小说的情节就无法展开，尤其是一些生活容量较大，人物较多，情节线索复杂的小说，只有用全知视角的叙述方式才有可能把各个局部有机地组织起来。

方方创作的中篇小说《风景》相对于一般中篇而言结构容量较大，线索繁多，头绪纷繁复杂，且叙述时间交差倒错。整个故事的主题内容从1961年到1985年，差不多25年的时间跨度。从横截面的角度来看，小说涉及全家十二口人的故事（作品共十四节，每一节均有一个或几个主要人物的故事）；纵观来看，小说涉及到历时与现时这两个时期，而且作者在叙述时间上不断揉碎这两个时期，再交错拼组。《风景》中很少有连贯性的情节描写，大多数是极富典型特征的打乱之后重新组合的细节。它们只能由作者操纵着死去的小八子的思绪连接起来，在家庭每一个成员的生命历史中穿梭，自由自在的捡拾着那些强烈地表现人物的生存现状和心理特征的片段或细节。作为叙述者的小八子在整个故事中充分发挥了穿针引线、结构全篇的作用。

《风景》的基本框架是回忆，小八子先立足于现在，介绍了“七哥现在是个人物，连父亲都要让三分”，然而从小说的第二节开始又基本上采用符合时间顺序的方式。在倒叙的框架中存在主体的顺序。在主体顺序地叙述中，小八子又把七哥的故事与他的几个兄弟的故事交错叙述。例如第三节叙述了七哥从五岁到七岁时候的故事，第四节插入大哥的故事，第五节转而介绍姐姐大香和小香以及二哥的故事，直到第七节才接着叙述七哥下乡的故事。不但在章节上，在某些细节上也出现时间倒错，如“七哥现在回想起当年他听到二哥的死讯之时完全像听到一个陌生人之死一样”是倒叙，“七哥的誓言当然成了他嘲笑自己的材料，当他后来有无数机会之时，他却毫无这种报复的欲望”是明显的预叙。

能够将如此杂乱的故事串成一个完整而“有序”的故事，得归功于“小八子”亡婴的全知全能叙述者身份。正因为是亡灵，可以不受身份限制，亡灵无形无影，来去无踪，不受时空限制，不但能把握自己的心理活动，也能看透他人的五脏六腑。他游离于情节之外，对情节、事件、人物作客观的叙述与介绍，洞悉了河南棚子家庭中各个成员所经历的一切，才能游刃有余地穿针引线，结构全篇。

而传统意义上的第一人称内视角：“我”是小说中的叙述者，在同其他人物的关系上，“我”只是一个观察者，他们究竟在想些什么，内心世界有什么活动，“我”只能凭借其外部表情和动作作些想象性的猜测。“我”没有权利直接揭示他们的心理状态。由于观察的视角集中在我”身上，凡是“我”不在场的或没有看到的情境就不能描绘。毫无疑问，展示生活的视野和刻画人物的自由度就受到颇大的限制。方方在《风景》中，借用“小八子”的怪诞角色克服了第一人称内视角视野狭窄的弱点。叙述者的视线超越了作品中每一个人的视野范围，并且超越了时空界限，向我们展示了空前壮阔的审美空间，充分发挥了全知视角的优势弥补了作为第一人称叙述者内视角的缺陷。

（二）以内视角的叙述弥补全知视角抒情性与真实性的缺陷

尽管全知视角能穿针引线、结构全篇。然而传统的全知视角一般由作者担任隐含叙述者，如《水浒传》、《红楼梦》等中国四大古典名著都是由一个隐藏的叙述者进行全知全能地叙述。“无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。”也就是说，使用全知视角，作者的说教味太浓，会破坏作品的逼真感，而且从接受美学的角度来看，作家始终介入艺术文本，难以调动读者的积极性。

而人物内视角在这一方面体现了它的优势：他以故事中的亲身体验者的身份说话，诉说自己的所见、所闻、所感，可以使阅读者与其共同进入角色，给人以身临其境的真实感。同时，故事中的人以亲身体会叙述，不仅便于对外部世界的探索，而且更有利于对内心世界的洞幽烛微和自我剖析，可以写得细致入微，具有感染力。即人物内视角可以以目击者的身临其境的感受，增加主观抒情性和艺术描绘的真实性。

方方的《风景》在以全知视角穿针引线结构全文的同时，借用了亡婴的特殊身份用“我”作第一人称叙述。亡婴以故事中的目击者向读者介绍了汉口河南棚子里一个十二口之家，如何被压缩在十三平方米的贫穷空间里吃喝拉撒，斗殴谩骂；作为父母的上一辈如何在劳作的重压和琐事的纠缠中日渐衰老，作为儿女的下一辈如何在恶劣的空气和粗砺的磨难中长大成人；分述了每一位家庭成员的生命史和心灵史。例如在第六节中，叙述者以目击者的身份向读者讲述二哥虽言语极少却性情火热，为了爱情可以抛弃一切，包括前途和生命。虽然叙述者是一个仅活了半个月大的小亡灵，但或许是阴间一日长于人间百年，叙述者颇有精灵之感，己修炼得相当冷静、理智和达观。叙述者虽高高在上却不失权威感和真实性：“这个问题勿容置疑，父亲的确是条好汉。”或“母亲是个美丽的女人，自然无比。但她的确从未背叛过父亲。”“所以父亲怀疑七哥是隔壁白礼泉的崽子是不讲道理的。”这样，叙述者的权威性与真实感的确是不容置疑了。

而且，叙述者不仅对客观事件给予叙述（因为他参与故事），还可以进行主观的抒情而不破坏真实性：针对二哥的死，叙述者可以这样发表他的看法“二哥愉快地在这轨道上一滴一滴地流尽鲜血而后死去”， 抒发这样的感叹“生似蝼蚁，死如尘埃。这是包括他在内的多少生灵的写照呢？一个活人和一个死者之间又有多大的差距呢？死者有没有可能在他们的世界里说他们本是活着的而世间芸芸众生则是死的呢？…… ”；面对家人的苦难，小八子可以这样抒发“命运如此厚待了我而薄了他们完全不是我的错…… ”。除了增加主观抒情性，内视角叙述还能直奔人物的内心，进行层层解剖，例如“父亲每次这么说都令七哥心如刀绞……他想他对父亲的感情仅仅是一个小畜生对老畜生的感情”。在七哥谋划攀富的过程中时，“七哥怀着无限的自信等待她的回心转意。七哥知道她需要他比他需要她更为强烈。……七哥想她最终会得出这么个结论。”

方方在《风景》中以一个亡婴作为叙述者，以这个出世仅十六天便夭折的“小八子”这一怪诞视角，灵活娴熟运用了全知视角与内视角，使全知视角与内视角自然融合，流畅，不留痕迹。全知视角用于穿针引线，统帅全文，语言简洁明了；内视角用于刻画人物内心，将人物内心的情感写得细致入微，人物内心的哲理思索深刻蕴藉，耐人寻味，却毫不牵强，亦不雕琢，尽可能发挥了二者的长处为作者所用。设若方方将亡婴改为七哥作为叙述者，采用第一人称叙述情境。虽然能够充分表现七哥本人变换的心理历程以及他的性格压抑，对生存的欲望和反抗生存困境的本性，却不能全面体现“河南棚子”一家的内心生存状态，也无法分述每一位家庭成员的心灵史。设若由作者作全知全能的叙述，读者就难以体味故事中人物最真切的感受。比较而言，以这个亡婴作为叙述者，是再合适不过的。

可以说，叙述艺术是作家的一种美学意识，方方的《风景》 能够在摒弃传统、借鉴西方现代主义文学的叙述方法中加以创造性地运用，在小说叙述方法的探索方面开掘出自我的个性特色，让读者在阅读的过程中获得强烈的叙述艺术的感染。方方的《风景》作为一部引人注目的写实作品，我们也不能忽视她在这部作品中的叙述艺术上的创新。

参考文献：

[1]张德林.现代小说的多元建构[M]. 华东师范大学出版社.1998，（12）.

[2]方方.中国当代作家选集丛书·方方[M].人民文学出版社.1993.

[3]姜广平.方方访谈——为自己的内心写作[J].语文教学与研究，2009，（5）.

[4]张德林.现代小说的多元建构[M]. 华东师范大学出版社.1998，（12）.

篇10

身处浮华时代，商业气息泛滥的电影随时充斥大众的眼球，老生常谈的套路已经给追求新鲜感的现代人太多审美疲劳。一向擅长文艺片的导演顾长卫又给大家注入了一剂兴奋剂，又带观众品味了这部国产的，纯真的，朴实的乡村之歌。《最爱》和前几部作品《孔雀》、《立春》相似，同样选取“边缘”的题材来揭示生命和死亡的意义。它聚焦于一个贫穷落后，感染“热病”（艾滋病）的小山村，以两艾滋病主角商琴琴（章子怡饰）和赵得意（郭富城饰）至死不渝的爱情为主线，穿插讲述所有热病村民如何在这种冷漠孤独的环境中逐步走向生命尽头的历程。这些涉及到生命和死亡的话题无疑会带来感动，但叙事手法的选取是该片成功的关键，也是本文研究的重点。导演采用了文学作品中常用的边缘视角——死亡视角。用另一世界的声音来描述画面，此叙述方式带给人奇妙的感官享受，也为影片创造特殊的叙事功能和叙事效果。

1、电影《最爱》——一个幽灵的自白

对小说的叙述总是要从一定的叙述“视角”出发，即看待事物的方式和角度。叙述的视角聚焦可以分为外聚焦型、内聚焦型和零聚焦型三类[1]：外聚焦型，即叙述者人物， 俗称“上帝之眼”，无固定视角的全知叙事，叙述者可以自由出入任何人物的内心，在全知的叙述中，叙述者无处不在无所不知，随心所欲地去表达自己的所想所见。《最爱》一开始就通过叙述者用了四个“假如”，分别宣告了叙述地点，叙述者身份，叙述者的死亡状态，以及事件讲述的时间坐标。为整个故事蒙上神秘而悲剧色彩的同时，也宣告了这部影片虚构的本质，借用这个亡灵的声音去发挥他的联想和创作。

2、死亡视角的叙事功能

电影通常采取叙述人+镜头的叙事方式，叙述人和镜头的不同配合能够带给观众不一样的感受。《最爱》开篇，叙述人和镜头配合告知了故事发生的地点、人物、主题等叙事内容，这是叙述人和镜头和谐的告知方式[2]。而电影里常会用到与小说与众不同的呈现方式，那就是叙述人和镜头错位地叙述，在《最爱》多处出现，当亡灵的声音在描述村里患热病的居民相继去世时，观众们丝毫没有看到血腥的死亡画面，作者有意减少死亡带来的痛苦和压抑，而力图用叙述者轻描淡写的童声说：“谁也没想到，能吃能干的粮房婶先没了” “然后，大嘴哥哥也没了”，这种清脆干净，不带一丝感彩的幽灵之声反而更让大家毛骨悚然，死亡在这个村里是那么的平常和突然。

除画面呈现方式外，电影需要在有效地控制叙述时间的基础上，更大程度地拓展叙述的空间[3]。影片采取了一个全知全能的死亡叙述视角，他对影片里发生的事情无所不知无所不晓，他所叙述的这个空间被无限放大，以至构成一个虚拟的亡灵空间，同时也给观众们营造更多的想象空间。

3、死亡视角带来的叙事效果

3.1 陌生化

“陌生化”（estrangement）是俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基提出，他指出：“艺术的手法就是使事物‘陌生化’，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的，它就理应延长；艺术是一种体验事物创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重” [4]。影片采取这种非常规的陌生化手段，将剧情与观众的距离拉远，使观众用疏远陌生的态度来观看整个情节的发展，造成内在诸种因素的对立和冲突来延长观众对影片的感官体验，以给人情感的震动。影片中这个“死亡的声音”是这个小山村中的一员，提早夭折，他的生命与正在呈现的人物有连接，赋予它死亡的身份又有了旁观者的客观。

3.2 叙事悖论

“悖论”是指一种导致矛盾的命题，通常是指从逻辑上无法判断正确或错误[4]。叙事学中，第一人称属于有限叙述视角，叙事的内容仅限于叙事人所知道的范围，无法进入其他人的内心世界。当采取死亡视角这种叙述视角的时候，叙事悖论由此产生，正常情况下死者不能叙述，叙述者所叙述故事的虚构性就和文本所要求的真实性产生了矛盾，所以这种视角的选取本身就宣称故事的虚构性本质。

叙事学中常常提到“叙述自我”和“经验自我”，叙述自我即叙述者从目前的角度来观察往事的视角，是一种事后性报道的声音主体；经验自我，是被追忆的“我”正在经历事件时的眼光，常常会把读者直接引入“我”所经历事件的内心世界[5]。经验自我正在经历当时发生事件的同时，是不能“看到”自己现在所正在进行的行为的，必须靠叙述自我“事后性”的报道。吉尔伯特赖尔说：“我的食指不能指点它自己。飞箭不能成为自己的靶子，人的任何行为都可以成为某种更高层次行为的关注对象，但它不能成为自己的关注对象。” [6] 电影画面呈现的是赵小鑫躺在棺材里，与此同时赵小鑫亡灵的叙述声音在说：“真奇怪，假如我就这样看着我自己”。这时候叙述自我与经验自我断裂，宣告了文本虚构性的特征，在此基础上突破第一人称有限视角，叙事有了更自由更广阔的空间。

4、结论

《最爱》除了叙述视角的独特性，该影片从魔幻现实主义美学，符号学等角度切入都有其研究的文学价值。本文通过特殊叙述视角切入，充分肯定了这独特叙述视角的魅力，对该影片主题内容生与死的表达起到了画龙点睛的作用，使得这101分钟沉重而伤感的电影并不单调而且耐人寻味。近年来国内对多视角和异常视角的研究呈稳步上升趋势，这不仅是对研究者自身文学研究的创新要求，也是满足现代日益多元化的文化社会需求。对学术创新的研究，也应当同追求生命的意义一样，永无止境。虽然痛苦和挫折会阻碍前进之路，但饱含希望，就能追求到更壮丽的生命诞生之时。

【参考文献】

[1]热拉尔·热奈特.叙事话语[M].中国社会科学出版社，1990.

[2]周洁.论电影《最爱》的叙述视角[J].华中人文论丛，2011（2）.

[3]什克诺夫斯基.作为手法的艺术[M].百花洲文艺出版社，1994.