影视戏剧文学的定义模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇影视戏剧文学的定义，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

中图分类号：I207.3 文献标识码：A

1影视文学评论的简述

影视文学评论的发展与影视艺术的历史进程有着直接关系，由于影视艺术的历史相对较短而影视文学评论的出现也相对较短，其与我国文学评论相比在很多领域上较为稚嫩，而且我国影视文学评论的理论体系也尚处于摸索和完善中，影视文学评论学科的建设进程尚处于半自觉状态。影视文学作品的创作是影视文学评论的先决条件，其可以直接影响到影视文学评论作品的内容、规律以及体系，所以在影视文学评论中首先要探索出影视文学作品创作的规律，也只有通过这一研究才能明确出影视文学评论的基本特征。学界将影视文学评论定义为是通过对影视艺术中的文学因素，其中主要是对影视文学作品剧本的分析和评价，并且对影视文学作品的创作规律进行深入探讨，而这种探讨成果的语言表述便是影视文学评论的文体，本文根据影视文学评论这一基本性质在基于多维视角的前提下，结合现代文学评论与其他文学评论的特点对影视文学评论进行深入研究。

2基于多维视角的影视文学评论

2.1评论对象与任务的共通性

本文运用不同阶段的视角对影视文学评论进行了深入研究，主要运用了社会政治视角、人性人情视角以及审美视角等，通过研究可以发现影视文学评论与小说评论、戏剧评论等其他文学体裁的评论有着很多相通之处，其中评论对象与评论任务的相通性是其主要的表现。影视文学评论在本质上与其他文学评论最大的共通之处在于，都是用语言塑造形象、反映社会生活的具体文学作品作为评论对象，小说、戏剧作品以及影视文学剧本这些不同的评论都是属于文学的范畴，但是影视文学评论与政治评论、思想评论、经济评论以及新闻评论存在很多差异性，所以影视文学评论在艺术评论系统中的归类如图1所示。

2.2评论内容的一致性

影视文学评论的思维方式在实际中要符合文学评论的特定要求，但是影视文学评论是建立在对影视文学作品的鉴赏基础之上，要求评论家要从感受、体会、理解和分析影视文学作品中人物和思想感情为着手点，并且要求评论家要对评论对象有一个有形象具体的感受，所以需要评论家要以理论、抽象、判断性的语言表达形式将其表述出来。作为影视文学评论对象的影视文学剧本也是语言的艺术作品，虽然影视文学剧本是一种新兴的独特文学体裁，但是其在本质上充分包含了语言艺术作品的各种特点，与其他文学评论都具有反映社会现实、描绘生活图景的功能，同时也意味着影视文学评论要担负起对文学要素进行综合分析和评论的任务。影视文学评论的对象是无法脱离题材、主题、语言、结构以及表现手段等要素，这也就导致影视文学评论与其他文学评论一样都将评论人物形象、思想情感作为主要内容，同时也将分析作品在人物创造中所使用的艺术手法、技巧等作为评论内容，这也就充分揭示出影视文学评论与起他文学评论的内容是一致的。

2.3与其他文学评论的差异性

影视文学评论的发展使其已成为评论体系中的独立学科，这也就意味着影视文学评论与其他文学评论相比具有很多差异性，其主要表现在影视文学评论十分注重作品的视听因素、叙述语言的直观性以及结构方式的特殊性等，这些都是受到影视文学作品的特殊性而产生的。影视文学作品中的社会生活都是由视觉画面和听觉音响实现的，这便要求评论家要通过最直观的感受去了解、发现影视作品背后的文化，虽然影视文学评论已成为一种独立的文学体裁，但其在使用中要服从影视艺术的特殊要求，而直观性与避免静止语言是影视艺术对其最重要的要求。影视艺术作品都是通过画面的转换、变化和组接等方式构成完成的故事情节，这便要求影视文学评论过程中要注重影视艺术作品这一特性，而不能完全依赖现代文学评论的词语、句子对其进行过度和衔接。

3结束语

篇2

关键词：

《列兵》；创作；创新

一、引言

近段时间以来，《列兵》片获得了长足的发展，对于其他艺术形式也产生了较大的影响。通过电影艺术家的充分想象，营造某种虚拟世界，并展现这一虚拟世界中的戏剧性事件，表现人们对于这些未知科学领域的想象。用科学和想象来表达故事，再加上科技制作手段的发展，为《列兵》的发展提供了条件。随着现代科技的进步，舞台的配套设施日渐完美。此次研究充分融合现代部队生活实际情况，投入到《列兵》的舞台编排当中，从而更具舞台渲染力。

二、将舞台表演融入《列兵》的策划内容

（一）充分发挥艺术想象力，善于创造《列兵》的舞台传统性

所谓的顺向思维可以被定义为，艺术来源于生活，表演创作也是一样。只有真正贴近生活，热爱生活的人，才能够真正创作出具有艺术性的《列兵》作品。在进行《列兵》创作的过程中，积极、主动的去发现周围美好、具有特色的事物，并且将其融入到《列兵》创作当中，从而让表演更具生命力与贴合性，并在观众的心中留下深刻的印象。《列兵》中，充分融合了现代军队实际生活情况，来进行结合创作，从而达到创新发散性思维思考的同时，紧密结合实际，真正达到舞台渲染效果，发挥写实特点，给观众留着深刻的印象。在《列兵》创作中，需要在原始事物的基础上，加以夸张化、放大化的演绎，这样才能够扩大原有的情感基础，渲染优质的表演气氛，引导观众进入到表演当中。舞台表演就非常注重这一点，表演中的素材均是日常生活中人们周边的事物，以夸张化的演绎将其情感渲染到极致，使得观众能够贴近性的融合到整个表演当中。生活美并不代表就是艺术美，但是艺术美缺乏了生活元素，就不再构成艺术。舞台表演就很好的诠释了这种理念，以独特的生活元素，让观众观赏之后，能够展开发散性的思考，并且对生活甚至是生命有了新的理解。这种创新化的表演形式，让《列兵》整体散发出非常独特的光芒，并且具有非常好的层次感。例如，在整个《列兵》的台词中，各种元素都需要贴近生活，不能一味的寻求舞台表演因素。

（二）遵循舞台表演艺术的基本规律，使《列兵》适于舞台

选取部队实际生活为创作基础，遵循舞台表演艺术基本规律，使得《列兵》表演更为适于舞台。《列兵》除了顺应生活的正常方向的思维之外，还融合了逆向思维的思考方式，使得《列兵》整体的表演形式更具特殊创新化，让观众有一种耳目一新、意想不到的效果。所谓的逆向思维可以被定义为，反过来思考问题，也就是说从相反的方向或者角度来进行问题的思考，并且选取别人没有关注或者了解过的领域来开拓与创新。

（三）大力采用高科技的情景设计和制作

大力采用高科技的情景设计和制作，使《列兵》适于表现传统内容，能够充分展现出部队实际生活情况，从而达到写实的效果。《列兵》具有科学基因与文学基因的双重属性，这种双重属性从根基上决定了《列兵》与科技创新有着不解的情结，从科技探索的动力层面和科技成果的孕育层面论述了《列兵》的创新价值，以期引起人们对文学科学价值的关注。传统是超现实的，它依托于现有的科学基础。科学和想象力之间存在着内在的紧密联系，想象可以使人们突破已有经验材料的局限，以崭新视野探索科学的新领域。在这样的意义上，《列兵》实际是基于一定科学基础发挥创造性想象力的结果，这对于培养和启发人们的科学想象力具有积极作用。

三、发展《列兵》的重要意义和可能性

（一）《列兵》艺术的创新需求和能力

《列兵》艺术的创新需求和能力，既是传统影视创作的重要前提，又为《列兵》的创作提供了可能。《列兵》剧目情节跌宕起伏，剧中主角的遭遇不断反转，更可以说是剧情上疑云重重，笑料百出的情节战争。《列兵》题材密集，整体的舞台表演场景具有特殊化。在抒情情绪方面，爱情有清新的初恋也有契约婚姻。角色性格鲜明经历传奇。道具不论在宣传中还是在实际演出力，都拥有着极强的神秘性。《列兵》的演出效果必然是让观众能够更为突出的感受到《列兵》的舞台魅力。让观众在开心中换一个角度看问题，一方面，通过精心设计的一个个情节和演员优异的现场发挥，缓解释放观众在生活中积蓄已久的压力，同时让人在酣畅淋漓的观赏之余，又能从剧中品出那种面对生活困难以及点点纠葛自我排解，释放自由的生活态度，令人回味无穷。

（二）观众的欣赏需求

观众的欣赏需求既为舞台表演提供了必要性，又会成为《列兵》创作提供了原动力。舞台表演的每个角色背后都有一段传奇故事。主角的演员的表演相比往作越来越成熟，台词设置和情感表达更为突出，所以影视效果也越来越好。只有这样才能与《列兵》整体的内容主线相一致，从而使得《列兵》的内容相当的亮眼。

（三）《列兵》的传播特点

舞台戏剧与影视作品同样承载着艺术信息传递功能，而对信息接受者而言，接受信息的内容是可以主动或被动选择的。在戏剧观念中，演员形体是完整的，而在电影里，演员却只是置身于画面边框之内。这一过程中，演员处于主导地位。这种区别于面对面的表演传播关系的新的传播体系其本质正是由于电影艺术的多视点决定的。

（四）艺术信息传递功能分析

舞台戏剧与影视作品同样承载着艺术信息传递功能，而对信息接受者而言，接受信息的内容是可以主动或被动选择的。

结语

本文的研究目的在于，通过本文的研究，能够呼吁推动影视舞台表演的兴起，推动国内《列兵》的创作和发展。从理论上而讲，当前，关于传统题材的《列兵》，研究成果微乎其微，这给本文的写作带来了难度的同时，也给本文的写作带来了拓荒的契机。能够丰富相关课题的研究内容，具有填补学术空白的重要意义。《列兵》取得了非常引人注目的成就。而如果将传统舞台表演题材引入到《列兵》的表演当中，无论是对于《列兵》自身的发展还是对于传统舞台题材形式的革新，都有着重要的意义。

作者：郭潇孺 单位：艺术学院美术系

参考文献：

篇3

文学是所有艺术中最古老的艺术形式之一，而影视出现的比较晚，被称为“第七艺术”。影视尽管从早先的艺术门类中汲取营养，但它不是哪一种艺术的分支或变种，而是一门具有独特表现力的综合艺术形式。影视艺术依靠光学技术，已经从戏剧、文学等所创造出的表意手法和认识手段的束缚中挣脱出来，形成一种独立于文学之外而又频频眷顾文学的生存状态。我们可以形象化地把文学看作是众多艺术发生发展的“母体”，而影视等艺术则是它养育的“子女”。它们有着共同的文化起源，却又以不同的表现方式给人类提供着心灵的滋养和精神的愉悦。文学和影视各自生成的演变史大大丰富了文学与图像符码各自的叙事能力。它们之间血脉相连，具有一种内在互动的密切联系。

一、影视和文学在相互融合中变异与借鉴

法国理论家乔冶・萨杜尔说过：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来的在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多艺术的综合。”影视艺术作为一门综合艺术，综合了其他各门艺术的多种元素，并经过自身主体性整合而呈现出特有的艺术表达功能，具有时空统一性、声画可融性、表现综合性和形象逼真性的艺术特征。影视艺术是在文学充分发展的基础之上利用现代社会的科技手段才蓬勃发展起来的。它作为一种以线形方式来安排信息的“马赛克式”艺术，是通俗的、大众化的、生活化的。受众从中寻找知识、思想，也寻找感官愉悦，建立情感依托和精神支柱。正如宗白华所说的：“在这里，物的感性的质、光、声、色、热等不是物质所固有的了，光、声、色、热中的美，更成为主观的东西。”

但是作为“遗传”，文学和影视艺术必然有其相通之处，理论家荒煤就说道：“我们电影要上一层楼，主要靠文学，没有文学的基础，电影是上不去的，世界上许多著名电影，大多是长篇小说改编的。”这或许有点绝对化，但却说明了文学对影视有着很强的心灵感召力。当代中国文学在题材选择、主题发掘、人物塑造、价值取向及审美情趣等方面给影视艺术的发展以多方面的启迪。正如当代著名电影导演张艺谋所说：“我一向认为中国电影离不开中国文学……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否，中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”文学为影视艺术提供再创造中必定会产生变异，那么它就不大可能像中国文学那样成为只供特定接受群体欣赏的单纯艺术；对受众而言，它也就不会仅仅局限在有限的审美领域，而是要渗透到人类生活的方方面面，因而它超越了艺术的美学范畴而扩展到整个社会文化之中，影响到人民的生活方式、语言方式、交际方式和思维方式，人类通过它而获取了一种新的语言符号――视听语言(这是文学所没有的)，这种借助图像符号的视听语言，使人无意识地被灌输和储存信息。视觉上的刺激性带来心理上的挑战感，而画面和音响效果的配合，能使人内在的情感受到充分提升和升华。而视觉图像成为这个世界最基本的面貌，而分析和批评图像被看作当代人最具有发展潜力的能力之一。正是在显示和认识现实中，当代人实现着完全意义上的沟通、对话和共享。

而对文学来说却没有这么明显的优势，在这方面，它是以弱势出现的，因而影视的强势功能也慢慢影响到文学的发展。影视艺术确实带给文学诸多启示，仅就蒙太奇技巧对文学的影响就不可低估。自它诞生以来，格里菲斯、爱森斯坦等相继拓宽蒙太奇的实用领域，使蒙太奇成为当下影视中最重要的技术手段之一。而且影视中的其他技巧如平行剪辑、快速剪接、快速场景、声音过渡、特写等都开始被小说和戏剧借鉴而应用。

总之，当代中国文学的多种元素被影视所同化与吸收，发生了质的变化，使影视艺术成为时空综合的视听艺术，而影视的先进技巧也被文学所模仿和利用。所以，当代中国文学和影视艺术在“技”和“道”的层面上互相学习，互相渗透，在新的文化语境中作出适合各自生存发展的明智的审美选择。

二、影视和文学在相互改编中各自坚守与创新

自改革开放以来，商业化和商品化的大潮荡涤着人民稳定的心理结构，人民的思维方式、价值观念、生存状态乃至整个社会的行为模式都在解体中重构，实用功利主义原则抢占了话语霸权的制高点，并以强者风范渗透到包括文学、影视等艺术在内的一切精神和意识形态领域中，所以现当代文学与影视的默契在风雨飘摇中凸显出变异和凌乱的势头，而改编(以小说居多，不仅是精英小说，还包括武侠和言情小说)则成了这一桥梁的“捷径”。

一些影片把人们所熟悉的典型形象搬上了银幕，再现了各个时代的历史风貌，使经典文学作品得到了新的意义诠释，有力地促进了影视艺术的发展，同时也为名著改编影视提供了有益的借鉴。而有些影片演火了，也被改编为小说。那么改编应遵循什么原则呢?鲁迅先生在给孟十还、山本初枝等的信以及《我怎么做起小说来》和《(阿Q正传>的成因》等文章中，针对别人改编他的作品或他人改编别人的作品发表了许多中肯意见，并特别强调两点：“一是改编要尊重原著的创作意图，二是改编要正确地把握人物性格逻辑。”改编既要有坚守原有剧情的孤独意识，又要有拓宽新视野的合作精神。20世纪80年代后期出现力图挖掘民族文化的第五代导演，如张艺谋、陈凯歌等就做出了榜样。他们丰富的人生阅历、天才的专业禀赋、传统的文化底蕴以及时代赋予的开放性思维模式促使他们在艺术殿堂里纵横捭阖，并把自己深刻的哲学、文化和历史的思考融进了影视本体，他们的经典之作几乎都是改编而来：张艺谋成名作《红高梁》由莫言同名小说改编而成；《黄土地》其母本为柯蓝的散文《深谷回声》；张军钊《一个和八个》源于郭小川同名叙事诗；刘恒《伏羲伏羲》改编成《菊豆》等。在改编中，他们仍然保持与原著思想的一致性，坚守阵地。

但由于带有强烈的主体意识和主观艺术体验，又以一种非合作的姿态去审视本文，使其呈现出与原著不尽相同的艺术风格和个性色彩。影视对文学作品进行二度创作，有利于导演取其精华，弃其糟粕，而且相对缩短的生产――流通时间更符合影视商业产业化的运行规则，所以目前我国影视改编文学这种“投机取巧”的方式，不仅使编导者名利双收，而且让文学及其创作主体也因此而获利受益，作家借助影视抬高身价，文学文本也备受青睐。

但是，影视与文学毕竟有很大的不同，德国学者克拉考尔 说：“小说和电影也互有不同：它们形式特征毫无共同之处，它们所抓取的世界也互不相同……这些形式特征表现在对时间、速度、空间和表现角度(视角)等元素的处理上……”又说：“一切小说都侧重于表现内心的发展或存在的状态。”“电影倾向于表现一种仍然跟物质现象紧密地仿佛由一根脐带联结在一起的生活，而它的情绪和理智内容即来自这些物质现象。”现当代文学名著本身就是一个较完美的结构体系，其中的形象塑造和内涵张力具有无法替代的稳定性，所以改编可能造成其稳定系统的失调，这对改编者的创造力是一个严峻的挑战和考验，它要求编导者有创新的勇气和新颖的视角，重新构建一个和谐的稳定系统。而这种系统的转变最明显受到影响的便是“话语”的“改头换面”，所以需要探讨文学和影视的“话语”。

然而，影视艺术作用的结果反映在人们对影视与小说关系的认识上，表现了小说对影视艺术的屈从和依附，于是便产生了“趋影视体”小说。就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化。其结果是小说与影视剧本之间的差异被削弱，小说的“味中之味”被消解。这种文体在追求环境描写的视觉造型、简洁明快的对话和蒙太奇结构，更多地融入了影视艺术的技巧、技法，体现了鲜明的影视化倾向，同时仍保持小说的独立品行。特e值得注意的是，一些小说家在影视作品基础上进行再度创作，将视听符号向文字符号转换，这就是产生的小说“后生”现象。

三、影视和文学以不同的话语模式影响着对方的叙事方式

从符号学和接受美学的角度来讲，观赏艺术(当然包括文学和影视)的过程就是受众对艺术文本的解读过程。这个过程不仅要靠视觉暂留视像的生理机制，而且还依赖于受众的想象、联想与记忆，依赖于对形象与情景的再创造。受众对艺术文本信息的接受，是一个感知、理解、想象、情感多层次复杂构成的心理活动过程。

尽管在文本本体上影视与文学话语模式不同，但文学的叙事方式与其想象世界之间和影视的叙事方式与其虚构世界之间有不少共同点，即都可以采用各种组合切割的叙述方式。

篇4

戏剧主题活动    

戏剧主题活动是围绕某一主题，依从儿童戏剧经验整合与提升的进程，师幼共同建构的一系列戏剧活动，即从戏剧表达(角色的体验与表达)出发，到戏剧创作(戏剧冲突的创作和问题的解决)，最终形成完整的戏剧表演(演员面对观众表演他们的戏剧作品，但是小班阶段一般尚不能达到这一层次。    

戏剧主题一般来自艺术作品(文学、影视动画、音乐、美术、中国戏曲等)、自然现象和社会现象。一个戏剧主题通常包括四个层次:导入、戏剧表达、戏剧创作和戏剧表演，共10一15个左右的系列戏剧活动组成。(1)导入是整个戏剧主题活动开端，即围绕戏剧主题的来源展开相关经验的铺垫，将儿童从真实世界带入到戏剧虚构世界。(2)戏剧表达以塑造角色为主，让儿童对角色的典型的动作、语言、声音进行充分的探索与表达。(3)戏剧创作在戏剧表达的基础上，教师通过新增角色、设计戏剧冲突来引导儿童创作戏剧情节、场景。(钧戏剧表演是在戏剧表达和戏剧创作的基础上，在观众面前分角色把一定的故事情节表演出来。戏剧表演工作一般包括角色的选择与装扮、剧场布置、(片段、完整)排演和正式表演。其中，戏剧表达和戏剧创作活动都十分强调导入环节以戏剧游戏进行戏剧情境，结束环节以戏剧游戏走出戏剧情境。  

创造性戏剧    

篇5

中国影视、话剧艺术走过了一百年，在荧屏和舞台上取得辉煌成就的艺术家们和孜孜不倦活跃在教学一线的教师们通过学习、探索、创新，积累了大量丰富的表演及相关的教学经验。在众多的表演体系中，有很多都特别强调身体的重要作用。如：中国的戏曲，因为其程式动作是对古代人行为方式的高度凝练，所以特别强调身体的模仿与练习，直至形成一定的“筋肉记忆”；斯坦尼斯拉夫斯基的体验派与布莱希特的表现派虽然在处理演员“两个自我”之间关系的方式不同，但在最开始的排练阶段，对于身体的要求是大致相同的。可见，演员的身体是需要经过特别训练的，它必须通过特定的形体训练课程的塑造。因此，形体训练在培养舞台剧、影视剧表演人才的戏剧影视表演专业里一直都是最基础、最根本的课程。而且，我们可以看到，在戏剧舞台上大量运用肢体语言已成为世界戏剧发展的一大趋势，这种新趋势出现，势必会倒逼戏剧影视表演艺术教育专业的课程改革，在吸收借鉴前辈宝贵经验的基础上，结合戏剧新的发展态势及目前的教学现状和存在的问题，做一些有建设性意义的思考与实践工作就显得更加必要。

一、在新的戏剧发展态势下对形体训练的再认识

在日常的人际交往中，人与人之间的交往方式分为语言和非语言的交流，形体语言是非语言的符号体系中重要的分支，且其使用的频率远远高过其他交流手段。美国有一位教授在《中国和英语国家非语言交际对比》一书中指出， “人类交际一般分为书面、口头和身势三部分，由于文化教育的偏见，绝大多数受过教育的人往往认为书面语最重要，口语次之，至于身势动作，是名列最后的。然而，无论是不断进化的人类，还是从个人角度来看，这些技能的习得次序、出现率，及其平常所提供的信息量，都表明三者之间的重要地位恰好相反。”①由此看来，形体语言具有强烈的表现性，本身就具有表演的元素。形体语言不仅能够表现人的情感需求，充分体现人的风度和气质，还反映着不同的社会环境与文化背景造就的社会群体表达方式的差异性。所以不论是个人还是在社会层面，形体语言都承d着重要的交流与表现功能，显现出巨大的魅力。

从戏剧的发生来看，戏剧产生于人对客观现实的摹仿，也就是说人不仅具有摹仿的本能和欲望，还具有以摹仿为基点的表演本能和欲望，其目的是为了获得肉体与心理的以及个人意志、社会需求的寄托。随着社会文明的发展，这些要求变得更加丰富复杂，表现形式也多种多样，表演的意味也越来越重，直到将自己转换成为另一个人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表现出另外一个形象，而这个人不会在本体上变成扮演的对象，在这里，人既是表现的对象，又是表现的工具。循着这样的轨迹来看，形体语言在表演艺术中的作用非常重要，相比口头语言，形体语言的语汇更加直观、真实，不仅与口头语言一起共同传递信息和情感，还对口头语言有进一步的提升和加强作用，有时甚至还能产生“此时无声胜有声”的效果。美国戏剧教育家贝克甚至认为动作是戏剧的根本要素。他指出：历史表明，只有很少一部分人，在一个短时期内，才喜欢那些性格和对话胜过动作的戏剧。各个时代的大多数人，不管文明程度的高低，都是首先喜欢突出动作的，而性格和对话只是人们更好地理解戏剧动作的辅助。 一般而言最能突出表现一个人物性格的就是他在处于困境之时如何自发地本能地选择何种行动，对于观众来说，首要记住的就是关键时刻的动作，动作为人物的性格和对话做了预示。从这个角度来说，形体语言在某种程度上揭示了戏剧的本质也不为过。总的来说，戏剧表演者都要学习如何运用形体语言来塑造形形的艺术形象，这取决于形体语言对于戏剧表演的身体性：一是在场的身体构成观演关系的即时性，这种双方共同在场的互动，就是戏剧的剧场性；二是戏剧开发表演者的身体资源。因此作为对身体进行戏剧塑造的形体训练在表演教学中的地位也不言而喻。20世纪以来戏剧艺术发生了多样的变化，西方剧场艺术渐渐改写重视文学轻视表演的传统，形体语言越来越得到重视，甚至在先锋戏剧中，形体语言成为真正的主角，随着后现代主义戏剧流派的出现，非理性、混乱、不确定性和矛盾等形式登上戏剧舞台。在上世纪六十年代，西方就出现了大量以形体表演为核心的实验戏剧，身体成为符号自身的游戏。

在这样的戏剧发展背景中，对戏剧形体训练教学提出了更高的要求。由于演员的表演空间大大拓宽，形体语言与戏剧的本质的联系也变得更加密切。在巨大的挑战面前，表演教学的从业者不仅要梳理教学现状，解决存在的教学问题，更要有危机感，促使自己探索更加贴合时代、适应表演需求的形体训练方式。

二、对戏剧影视形体训练原有训练方法与存在问题的剖析

成功塑造好一个角色，科学而严格的形体训练尤其重要，我们知道，一个没有经过形体训练、动作僵硬、不协调、不灵活并且没有控制能力、毫无美感与艺术表现能力的人是不可能扮演哈姆雷特这样的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中所说：“同不能用走调乐器来演奏贝多芬《第九交响曲》一样，也不能让没有受过训练的身体去表现人内在的精神生活最为细致的一面。”②

长期以来戏剧影视表演专业的形体教学，在采用舞蹈、戏曲、武术等诸多教学手段来训练学生的形体素质与体能的过程中，重视了柔韧力度、舒展挺拔、风格韵律、灵敏协调等方面的外部技能技巧训练，并取得了一定的成效。教学内容主要包括以下几个方面：

（一）以芭蕾舞的基本动作进行训练。舞蹈的功能就是矫正形体，伸展肢体，让身体的线条变得舒展、明晰、完美。学生入学时，身体会有些缺陷，比如有人胸部塌陷，有人胳膊朝里，有人腿的姿势不正确等，这些问题借助扶杆进行芭蕾舞姿的基本动作训练可以得到矫正。戏剧的形体训练与舞蹈训练不同，其目的不是为了提升身体的软度，而是对于造型、对于身体表现力的掌控，因此在训练时，重点会放在对于姿势匀称优美、动作具有舞蹈的节奏和旋律的要求上。

（二）身体的松弛训练与肌肉动作训练。著名表演艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基说：形体松弛是演员进入创作的基本条件，身体各个器官应受自身的支配，并且没有多余的肌肉紧张，这样一来，演员心灵中感受到的东西才能通过演员的形体表现出来。这种形体感知的练习是训练的重点。还要在有节奏的呼吸练习中放松身体，在一系列有韵律的动作中感受自己身体的舒适伸展，让肌肉的动作在训练中提升感知能力。

（三）人物性格特征的模拟练习。人物性格特征的模拟主要是对人物体态、步态等动作状态进行摹仿训练。模拟动作不是简单地摹仿人物的动作特征，而是要通过控制形体动作，与人物的内心状态贴合，注重表现人物的外部特征与性格的变化，使得人物形象更加生动。因此会给学生设定规定情境，自由发挥创造动作，表演出不同人物的不同状态的转变，提升形体的表现能力，感受身体内在的感觉力量，从而能利用形体动作来塑造人物形象。

（四）形体感觉、想象训练。用各种不同的声音和音乐对学生进行外部刺激，让学生用形体语言表现对不同声音的感受，着重体会其情感和意境，将其运用到人物内心活动的变化表现中，通过某些想象的训练让形体动作在脑海中重现或再现，达到形神合一，使得学生对形体动作的把控越来越自如。

但这些课程对培养学生独创性地运用自身形体动作的表达能力方面却还不够。我们寄望于学生在表演实践过程中，把所学的有关形体方面的知识、技能与相关课程的学习和实践有机结合，逐步去“化”，去感悟。据笔者观察，这些通常情况下开设的形体训练课程存在着这样两个关键问题：第一，技与道的问题。形体训练课程安排缺乏整体性的关照。戏剧影视表演专业的形体不是单一的形体训练课程，它不同于各艺术院校的“拼凑式”形体教学模式，诸如芭蕾、戏曲、民族舞、现代舞等课程，形体教学的课目分得太繁太细，作为戏剧影视表演专业的形体教学特点还不够鲜明，内容重点不够突出，形体训练的各课目之间也都缺乏内在联系，戏剧影视表演的形体教学的弊端和现象比较一致，都有重复、脱节、拼凑的现象。第二，化与用的问题。学生不能把形体的技术训练转化为独立艺术创作的财富。相对独立的形体训练并不能使学生达到融会贯通，也不能拓展以开发演员形体智能，提高形体创造力的目的。学生在学习与运用之间，总是隔着一层，不会互相渗透、融会贯通，难以学以致用。在戏剧影视表演专业中有些学生对形体课训练不是很重视，他们往往把形体课当成是一种负担，认为上形体课很枯燥，既痛苦又累人，在表演塑造人物时又派不上用场。这些确实是目前戏剧影视表演专业形体课教学中的一致命弱点。

出现这些问题的原因：一是源于中国关于身体理论的不成熟。中国现代话剧的身体表达一直都处于缺失状态，因为我们从未正视身体在戏剧表演中的地位，更没有将形体语言视为戏剧的本质。直到今天我们的戏剧家们还没有总结出一套成熟的演员训练方法，从焦菊隐到黄佐临再到王晓鹰对于“中国式舞台意象的现代表达”的关注，都没有重视形式语言的作用，仅仅是从中国戏曲中借鉴一些动作形式和符号是远远不够的。而在国外，布鲁克、巴尔巴、铃木忠志、特佐普罗斯等都已经有了相对成熟的演员训练方法，且他们对身体的认识已经走进跨文化的视域。二是由于学生缺乏戏剧的身体性认知，对形体训练不感兴趣。学生往往对身体没有建立自我感知，在这种情况下强行进行训练，效果会适得其反。这是因为学生没有充分认识到人的自我表现本能，他们就不会理解形体语言表达自己的意志、愿望以及内心的各种情感是一个自然发生的过程，不能想象和体验这种自我表现一旦进入戏剧舞台，其力度强化、夸张，如何“不要当自己”，如何“成为另一人”，从而完成变形，完成表演任务，完成真正的艺术创造的过程，也就不会享受到创造的满足感和愉悦感。

三、对新时期戏剧影视表演形体训练的实践与探索

戏剧形体教学要根据表演专业的特性和要求，围绕如何更有效地提高学生形体方面的表现力，努力为学生在学与用之间搭起一座过渡桥梁。特别是探索研究如何实现戏剧影视表演专业的形体教学课程与其他教学课程紧密结合、学有所用，对当前的戏剧影视表演形体教学教材及课程设置的科学性、合理性、完善性进行实践探究、分析及总结。为使学生从全新的角度认识形体训练的重要性，这几年我院戏剧系形体教研室在戏剧影视表演专业形体教学过程中，一直不断思索和实践。通过教学和老师们的探讨、研究，笔者也深深感受到形体课要在不断加强形体素质的前提下，着重培养学生的形体感觉与造型意识，努力发展学生的形体想象力与形体创造的能力。在这里，笔者依据自身的教学实践经验与对形体语言的理解提出三项解决形体训练教学困境的办法：

（一）树立身体表达观念，学会认识自己的身体。斯坦尼斯拉夫斯基的老师――俄国戏剧教育家阿尔戈其・尼古拉耶维奇曾经揭示了形体体现的重要性：“外部体现之所以重要， 因为它是传达内在的人的精神生活的。我们的天性是最优秀的创造者。艺术家和技术家， 只有它才能完全掌握体验和体现的……内部和外部的创造器官， 只有天性才能够借助于粗糙的物质……我们的发音和形体方面的体现器官， 来体现最细致的非物质的情感。因此， 演员训练身体的目的， 是使它能够听从创作天性的指挥。”③斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系继承了这一观念，认为形体语言要从人物出发，不能不顾真实的日常生活而主观臆造，要用形体动作与面部表情来传达人物的内在情感。其实这在一定程度上揭示了表演的本质是身体与心灵的深层次对话。

基于此认识，笔者开始在教学中开展形体造型的训练，比如形体课训练结合形体造型小品创作等。具体方法如下：先是单一的命名形体训练，如寒冷、绝望、陶醉、惊讶等。我要求学生在有限空间的教室当中自己找支点，然后根据老师的提示和引导做出最能表现题目的瞬间感觉。当学生掌握基本创作规律后，由单一进入双人、三人，最后进入集体造型的创作。这期间可以通过选择一些符合题目的音乐来启发、感染学生。在音乐中要求动静结合、节奏变化、心形结合，要求学生进一步感受，最后进入完整的造型小品创作阶段。造型小品创作要求学生自己选体裁、找音乐、用道具等等。首先学生自己排练，然后老师进行阶段性的启发指导，充分发挥学生的创造能力，强化他们的造型意识与造型思维能力，让学生逐渐认识到自己的身体是艺术表现的一部分。熏陶过程是借助艺术的感染力直达内心，和自己的心灵对话。再借助一些游戏过程中的想象，激发摹仿本能的欲望。在摹仿过程中发生身份转换，体会表演的假定性。通过形体造型小品的教学实践，学生逐渐对形体课不再那么排斥，这对我们来说是一个极大的鼓励，也使我们更加坚定了在这方面继续探索研究的信心。

（二）建立身体语汇资料库，提高身体开放度。戏剧中观演关系之间的共同体是“身体”，王国维在《宋元戏曲考》一书中，认为“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”④日本的河竹登志夫的定义则在“综合说”的基础上提出，戏剧“同舞蹈一样具有以人的形体作媒介的本质特征”。⑤这些观点中其实都蕴含着身体的媒介性。只有在跨文化的语境中，学生才能真切地感受到身体的媒介性。因此，在形体训练的课程中要引入中外代表性的舞蹈基本语汇，让学生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄罗斯、朝鲜、印度等国舞蹈与我国、新疆、内蒙、东北等地的少数民族舞蹈，领略不同风格的服饰、音乐和肢体动作，建立起身体语汇的资料库，无形中可以增强学生进入规定情境的能力。同时要学习中国传统戏曲的“四功五法”，身段的练习可以让学生体会戏曲程式的规范性，与斯坦尼体系的演员训练法可以相互补充。此外，形体训练还要开设现代舞、国标等社交舞蹈以及武术、西洋剑术等课程，以广泛的学习为基础，不断开拓学生形体语言的创造空间。

（三）完善教学与舞台实践，开掘戏剧的跨文化学习。中国戏曲的演剧方式是开放式的，这就决定了它的形式语言比西方戏剧更注重表现手段本身的形式美感，“从来不会给观众造成真实的生活幻觉”⑥，时间一久，中国戏曲观众的审美焦点就不是人物本身的情感，而是早已看烂了的形式语言。这样的观剧习惯造就了演员炉火纯青的形式技巧，但是人物情感却往往成为类型化的表达，难以感知深藏其下的原始生命动力。

如今在全球化语境下，许多戏剧家都拥有跨文化的戏剧观。巴尔巴于1990年明确提出的“欧亚戏剧”概念现在成为跨文化戏剧的重要理论之一。1980年代中期，布鲁克开始研究跨文化戏剧，他将“第三文化”定义为“未开化的，难以控制的，从某种意义上来看，可以与第三世界相联系。对于其余世界来说，第三文化充满动力、不守规矩，要求无尽的调整，彼此的关系无法永久”⑦ ，其实质是跨文化戏剧。跨文化戏剧不以讲述完整故事为目的，在不同民族、国家间进行艺术碰撞，通过形体语言的表现性来实现观演关系。

在教学上，我们要从舞台一线反观教学，类似于铃木忠志演员身体训练方法或许可以借鉴。“铃木演员训练法”是铃木忠志在现实经验的基础上，吸取日本传统戏剧的养分，并将自己的哲学观念和社会相结合而创造出来的。这对于舞台实践来说或许是一种范式，对于形体教学来说也不失为一种可资借鉴的教学方法。在国内如何立足于本民族的文化传统形成一套自己的演员训练方法？这不仅是形体教学中需要探索的问题，也是整个中国戏剧导演在苦苦思索的问题。如果联系到铃木忠志，或许郭小男的舞台实践是值得玩味和借鉴的。他的言情说和身心论观点将中国戏曲向跨文化戏剧又推进了一层。

总之，对于身体的表达我们的认识远远不足，对于戏剧的身体表现，我们的教学准备也远远不够；倒逼，会让我们看到以往的成绩与不足，更会激发我们探索课堂的潜能。在新的时期，在后戏剧时代，对于教学来说，能做的就是不断探索与实践，不断拉近与现实的距离，不断提升学生潜能，为戏剧的发展蓄荨⒃鎏矶能。

注释：

①杨文.试论肢体语言在人物表演中的作用[J].文学界（理论版），2012（12）

②斯坦尼斯拉夫斯基.郑雪来 译.斯坦尼斯拉夫斯基全集 （ 第三卷）[M].中国电影出版社，1979.P26

③李莉.从形体语言的探索开始[J].上海戏剧学院学报，2007（4）

④王国维.宋元戏曲考[M].中国戏剧出版社，1996

⑤河竹登志夫.戏剧概论[M].中国戏剧出版社，1983.P5

⑥布莱希特.布莱希特论戏剧[M].中国戏剧出版社，1990.P201

⑦Peter Brook.The Shifting Point[M]. London： Methuen Drama Random House，1987.P238.

参考文献：

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[5]康洪兴.戏剧导演表演美学研究[M].高等教育出版，1996

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[中图分类号]G232 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2013） 02-0033-03

在高校的三大功能中，培养人才是最基本的功能，因此，师资队伍建设、教材建设便成为高校的永恒的课题。教材的编写和出版，是直接影响高校教学质量的一项十分重要的工作。教材编写的质量高低，取决于编写者的学术水平、合作意识，也取决于出版社的组织、协调工作是否到位。

在众多文学概论类教材中，由高等教育出版社出版的《文学理论教程》（本书初版于1992年，1998年、2004年、2008年先后出版了第二版、第三版和第四版），应该是影响最大、使用人数最多的一部。这部教材问世以后，先后获得国家教委优秀教材一等奖、国家级优秀教材二等奖、国家教委优秀教学成果二等奖，成为发行量最高、使用学校最多的文学概论教材。这固然同教材主编童庆炳在文学理论界的权威地位以及高等教育出版社在出版界的巨大影响不无关系，但我觉得更为重要的因素应该是教材编撰者们兢兢业业、精益求精的治学精神。读者只要对四个版本做一下比较，就不难得出这个结论。因此，分析该书的出版、修订情况，对教材编写和出版工作，应该是很有启发意义的。

1 《文学理论教程》的出版、修订情况述评

1.1 指导思想日趋完善

作为一部高等学校中文专业的必修课教材，在文学理论界众语喧哗莫衷一是的学术背景下，怎样才能既吸收学界最前沿的研究成果，又能建构起属于自己的并能为本科生所接受的完整的教材体系，无疑是个考验编者功力的难题。我们欣喜地看到，教材的编者从指导思想的确立、基本范畴和概念的梳理与阐释、教材结构体系的调整，到全书体例的统一、文字的推敲润色，都做出了可贵的努力。而且每一次修订，都达到了其时所能达到的最高水平。毫无疑问，教材是以文学理论作为指导思想的。而对文论的基本观点的认识与把握，则是随着时间的推移、研究的不断深入而日臻完善的。

在第一版中，囿于当时的社会语境与编者自己的认识水平，教材对文论的基本观点的论述属于比较松散的描述：“首先，马克思、恩格斯把文学看成是人的活动，即人的生活活动；其次，马克思、恩格斯把文学艺术纳入到他的整个的社会结构的理论中，明确指出文学艺术是生产关系总和构成的社会经济基础的上层建筑，是上层建筑中的一种社会意识形态；其三，马克思、恩格斯从其实践观念出发，认为文学艺术这种意识形态不仅是一个反应过程，而且是一个生产过程。”

到1998年的第二版里，教材对文论的归纳就比较条理化了，把“文学艺术是人的本质力量对象化”“文学艺术作为意识形态是社会存在的反映”“文学艺术是一种艺术生产”作为文论的三块基石。

及至第三版，教材对全书的指导思想进行了重新梳理，明确地把文学理论的基石概括为“五论”：文学活动论、文学反映论、艺术生产论、文学审美意识形态论和艺术交往论。这样的概括，应该说更简洁、更准确、更全面，显示了教材的鲜明特色，即以审美意识形态论这一“文艺学的第一原理”（童庆炳语）作为全书指导思想的重要一脉。正是在这样的修改中，文论的精髓显现得越来越鲜明，全书的行文脉络越来越清晰。

1.2 基本范畴和概念臻于准确与清晰

一门科学或一门学科得以建构起来，必须依赖它的基本范畴和概念的准确和体系化。作为试图反映文学最一般原理的文论教材，基本范畴的梳理与明确，无疑是教材编写的基础和重中之重。我们不无遗憾地看到许多文学概论教材，往往在对一些基本范畴和概念的阐释上失之偏颇，遂使得整部教材建立在一个极不可靠的基础上，影响到教材的质量。而《文学理论教程》在这方面做得却比较好，虽然一些范畴也在不断修订，但却是由最初的相对完善，到日趋缜密。这里举几个例子来看。

文学理论是关于“文学”的理论，因此，“文学是什么”是首先必须明确的问题。在第一版中，文学是被这样定义的：“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态”；第二版略有改动，“含蕴”改成了“蕴藉”，即“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。为了明确这个定义，教材用了两章的篇幅，从文学活动的构成和性质入手，对文学活动发生发展的历史和原因作了梳理和分析；又从对文学概念的几种含义的辨析入手，从几个方面分析了文学的审美意识形态性质，并把西方文论中的“话语”和中国古代文论中的“蕴藉”拈来，构成一个含义丰富的“话语蕴藉”概念，最后水到渠成地提出文学的定义。到第三版，文学的定义更完备和严密：“文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态”。加上“文学是一种语言艺术”，就使得文学的艺术属性和特征一目了然。由此可以看出，一个定义，花费了编者多少心血。

再如“文学典型”一词，在第一版中，是这样被定义的：“文学话语系统中显出特征的富于魅力的意象”；第二版修订为“典型是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格”，因为意象是象征型作品所建构的文学形象的高级形态，把它同典型放到一起显然不合适。

又如“文学意境”，第一版中，意境“就是情景交融、虚实相生的能诱发和开拓出丰富的审美想象空间的整体意象”，第二版里，意境“是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间”，更为准确地揭示出意境的本质，到第三版，把“型”改成了“性”，更为准确、贴切。

1.3 在统一体例、繁简适宜上下工夫

在教材编写中，体例统一、繁简适宜是一个大问题。特别是集体编写的教材，更是应该注意。虽然主编会提出编写大纲，评委们也会集中几次，商讨编辑事宜，但毕竟各自的学术背景、学术观点、行文特点都存在差异，所以教材编写出来以后，体例的不太一致势所难免。这也是集体编撰的教材的一个通病。但《文学理论教程》在这方面是比较令人满意的。即使第一版，虽然编写人员来自全国不同的高校，但一则由于童庆炳先生的权威地位，二则由于许多编者要么是童先生的学生，要么是他的朋友，大家对他的编辑意图心领神会，所以教材在童先生统稿后，整个结构安排和编写体例，应该说是比较到位的。但即使如此，教材编者也没有固步自封，而是通过召开教材研讨会的形式，不断征求全国各地使用该教材的教师的意见，使教材越来越完善。前面谈到的对指导思想的梳理、完善仅是其中一例。这里以教材第四编为例，再加分析。

第一版教材的第四编为“文学产品”。这一编第九章章目是“文学产品的类型”，主要依据文学对现实的不同反映方式，用三节内容分别介绍现实型文学、理想型文学、象征型文学的不同特征，第四节对这三种文学类型的发展历史和当代新走向作了梳理。第十章章目是“文学产品的样式”，第一节是“各种文学样式的基本特征”，依次介绍了诗、小说、散文和报告文学的特点，又对戏剧文学和影视文学分别作了介绍；第二节是“文学样式与文学生产”，以“文学样式规范对文学生产的制约”和“文学生产对文学样式的自由选择与改造创新”为论题展开阐释；第三节是“文学形式与文学发展”，对“文学样式与时代精神、审美意识”和“文学样式的延续与变化”作了较详细的说明。这样的章节安排自有其道理，但有些内容和别的章节有重叠，许多内容超出了学生的接受能力，显得芜杂。因此到了第二版，编目改为“文学作品”，这主要是考虑到学术界和广大教师的习惯，也更容易让学生接受。第九章和第十章合并，章目名改为“文学作品的类型和体裁”，对第一版第九章的内容基本保留，成为第一节“文学作品的类型”。对第十章的内容则做了较大篇幅的缩减，比如，删去了影视文学部分，把剧本（即第一版中的戏剧文学）与诗、小说、散文和报告文学并列，构成第二节“文学作品的体裁”。原先的第二节、第三节悉数删去，使得教材主干突出，结构紧凑。作为一直使用本教材的笔者，对此感触颇深。

再来看第一版的第十一章，由于前面两章合并，到第二版顺理成章地变成第十章。原先的章目名“文学产品的本文层次和内在审美形态”修改为“文学作品的本文层次和文学形象的理想形态”，虽然四节内容只是先后顺序有所变化，并没有根本性的变动，但章目名更加准确，“内在审美形态”远不如“文学形象的理想形态”恰如其分。到第三版，章目名里又把“本文”修改为“文本”，虽说这是英文“text”的不同译法，但这样的改动，适应了一般读者的称谓习惯，老师讲、学生讨论也顺口多了。在对文学典型进行介绍时，第二版毅然删去了第一版中对典型理论的发展的繁琐、冗长的说明，而是简略一提，重点放在对典型的美学特征的论述上。相对于第一版，第二版和第三版在论述典型环境与典型人物的关系时也越来越明晰、条理。

2 《文学理论教程》的出版、修订给我们的启示

作为一个教材使用者，我觉得《文学理论教程》的出版、修订，给教材编写和出版提供了多方面有益的启示。概而言之，至少有以下六点。

首先，教材的主编，应该是某一学科领域的领军人物，唯此，他才能够带领起一个教材编写团队，完成教材编撰任务。

其次，参加教材编写的人员，应该有较高的学术水平，应该有相近的学术立场，应该有合作共事的意识和习惯。只有这样，大家才能一起奋斗，成就事业。

第三，教材编写中，一定要有明确的指导思想，界定好基本范畴和概念，建构起一个相对完善的教材体系。

第四，教材编写和修订过程中，一定要积极吸取学界的最新研究成果，虚心听取和接受教学一线教师的意见，以精益求精的态度，使教材日趋完善。

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二、文学翻译及其变异现象

文学翻译首先必须明确什么是文学。综合中外论者对文学一词的阐释，我们知道文学具有以下主要特性：文学是语言的艺术，是用语言来反映生活、反映现实、表达思想、抒感的，是emotion-centered;它有审美价值，其语篇功能主要是用艺术的语言叙事、画物、言情，达到感染人、娱悦人、教育人的目的。文学的这些特性也是它有别于其它文体的地方。要说清楚文学是什么虽然不易，但人们却能很容易地告诉你：小说、诗歌、散文、戏剧、影视等是文学。如此说来，文学语言就该是这些文学作品的语言，文学文体也就该是这些文体的总和。尽管小说、诗歌、散文、戏剧、影视中又能分出各种流派、各种风格的作家作品，但我们的注意力这里主要集中在英语各体类之间的文学共性的东西，即小说、诗歌、散文、戏剧、影视的语言特征及其翻译。

长期以来，文学翻译一直被认为是派生的、模仿性的、第二位的文学形式，处于文学研究的边缘，极少受到文学研究者和文学史家应有的重视。评论文学翻译的标准大多是先验性的，重原文文本轻译文文本。20世纪70年代以后，人们开始对先验性的“等值”标准提出质疑；描述性的、动态的翻译研究应运而生。人们不再用“等值”、“正误”、“好坏”、“对错”等标准来评判翻译文本，而是将翻译文本中出现的“差异、谬误、摸棱两可、多元指涉，以及‘异质’的混乱”视作“文化意识形态直接影响特定文学抉择的宝贵资源”。

研究文学翻译的变异现象,首先要给文学翻译的常规与变异下一个定义.从社会学的角度看,文学翻译活动首先是一种社会性的活动,与社会学中行为规范的功能类似。文学翻译的常规是用来辨别合适的或不合适的翻译行为的准则和标准.它由具体的文学翻译的原则、标准、过程、方法等理论组成.与社会学中的越轨行为一样,文学翻译的变异是指违背了文学翻译常规的翻译行为或活动和不恰当的使用翻译技巧等行为.文学翻译作品中的变异现象表现为不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文学翻译的难度。

三、文学翻译中的变异现象及其文体效果

文体学和文学紧密相关,一直被用来分析和评价文学作品。同时它也是翻译工作者的必修课,翻译工作者具有文体学知识将有助于发现原文的特色,从而忠实地翻译原文。

文体学理论认为,作者在艺术创作过程中所采用的任何符号,一个词,一个句法,一种修辞手段或是某个叙事角度,都是作者独具匠心的选择,都是为了实现某种功能——或是突出主题,或是增强美学效果。因此,译者一定要对每个对象的功能有清晰的认识,这样才能忠实地翻译出原文的韵味,使译作读者获得与原作读者相近的感受。

下面我们来看不同体类中的不同变异现象及其文体效果。

（一）小说的翻译

（1）人物语言的个性化变异

在一部小说中，尤其是在人物众多的小说中，作家为了生动地再现形形的人物的个性，常常模仿他们各自的语言，使他们说出合乎自己身份、地位、教养、性格的话来，这是作家借人物语言塑造人物形象的一个重要手段。如马克•吐温的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小说的叙述部分即采用了经过锤炼的美国当代口语，书中的人物对话更是原原本本的生活语言的照录，请看哈克与黑奴吉姆的对话：

"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackaginIt''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"

由此例可以看出，黑奴吉姆的语言充斥着讹读、省音、不合语法、用词不妥，这些极不规范的语言不仅仅只是传递了一种信息，透过它们读者可以推测到有关这一人物更多的情况。

（2）叙述时空的混乱化变异

这一特点主要存在于一些现代派小说中。传统小说的叙述总是时空脉络清晰，要么依事件发生的先后顺序描述，要么采用倒叙，即使多有场景变化，但时间和空间都交待得清清楚楚。而在一些现代派的作品中，由于作家对心理现实刻画的追求，也由于作家的创作观念及手法的缘故，如意识流手法的采用，常常使得时空变化模糊不清，作品中的人物思维、语言混乱无序，过去的、眼前的，想象中的人和事，纷乱一团，语言缺少了形式上的逻辑关连，变得毫无条理，不完整的句子很多，给理解带来了较大困难。此时我们要引入一个文体学中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通过一定的手法将需要表达的事物或现象突出地表现出来。通常它通过对标准常规的系统违反来达到，是引人注目的、新颖的。意识流小说往往描写人物混乱流动的意识，因此在语篇上常常表现为词汇组合、句法结构、语篇结构、叙述模式等多层面上偏离常规的前景化特征。

（二）诗歌的翻译

一般说来，语言形式服务于内容，并具有一定的意义。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。

现代文体学的一个基本观点就是：“风格是对常规的变异。”（Styleisdeviationofthenorm）反过来讲，语言常规的变异就是语体风格的意义。变异是超常规，超常才能引起人们的关注、才能吸引人，超常才能体现语体风格。变异是手段，通过变异造成“突出”（foregrounding）。“突出”意为“不落俗套”、富有新义，新义构成语体风格之意。“突出”通过语言变异来实现。如果把变异的语言现象看作“突出”，语言常规就是构成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整体美貌。将此观点应用到诗歌的翻译当中将会使译者和读者更好地把握作者的意图。

如美国现代诗人mings曾写了这样的诗句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地冲破了约定俗成的语法规则，在一般现在时第二人称后的谓语动词和助动词词尾加了-s和-es，给语体风格以新义。

（三）舞台剧及影视剧本的翻译

剧本与小说、散文的最大不同在于前者通篇都是用对话写成的。它们之间的另一个差别是小说和散文通常是供人默读（当然也可以朗读），而剧本却是最终要诉诸声形的（当然也可以拿来默读），由此它构成了与其他文体绝然不同的变异。剧本中的对话（对白）大致可分为三种类型：一种是经过作家精炼后的诗句，如莎士比亚的诗剧中，人物语言多是诗的语言，正式程度较高，辞格也较多。第二种是经过作家加工后的较为正规的、完整的语言，它来自生活，却又高于生活。再一种就是未经加工的生活语言照录，多停顿，多不完整句，多不合语法规范句，多重复。当然，上述三种只是大致分类，在每一种类型中，语言的正式程度或用语特点又会因人物的年龄、性别、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人话语单调乏味，有的人则出语机智幽默，有的人言语矫柔造作，有的人则语言朴实自然……总之，有多少种人就会有多少种语言。

翻译舞台剧剧本和影视脚本，要充分考虑其上述特点，译好人物语言，充分体现原剧整体语言特色和具体的每个人的语言特色，使语言连同人物一起"活"起来，"动"起来。就舞台剧剧本的翻译而言，其目的不外乎有两个：一是为该剧在另一个国度用另一种语言演出服务，二是译出来供人阅读。但不管是出于哪一种目的，译者都应考虑原文作为剧本的特点。如朱生豪在译莎士比亚剧本时，常常要让自己扮作剧中人物，拿译出的句子读一下，看一看是否上口。影视翻译与普通小说翻译的不同之一在于它受制于口形及时间。屏幕上演员说话时间如只有五秒钟，那译文的字数也就不能太多，不能是演员已经闭嘴，而配音却仍在说话，这对于译者是一个考验。同时，译文还必须照顾到演员说话过程中的停顿。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回忆是美好的…好的回忆……将伴你终身。）如要将sticktoyoulikeglue译为"将象胶一样始终粘着你"，那就太长了。配音要想逼真，还要考虑选词的口形与屏幕口形的一致。一般来说，嘴巴张得较大，译时应选择开口呼的汉字，反之则选用闭口呼的汉字。此外，译者必须关注屏幕人物的动作神情，了解人物性格特征，用性格化的语言反映人物的喜怒哀乐、粗俗高雅。

（四）散文的翻译

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【关键词】 影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(Bernard Rosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为　地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(Roland Barthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

篇9

【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

篇10

1 新媒体的定义和主要特点

1.1 新媒体的定义

随着社会经济和科学技术的不断发展，人们已经进入到了信息时代，互联网与通信传播技术的前进步伐迅速，信息的传播方式与形式也随之发生了许多变化，单一的传播方式和形式已不再能满足当代人们追求高效率信息传播的需求，因此新媒体应运而生，其内容丰富，形式多样，逐渐受到社会各界人士的高度关注。究竟什么是新媒体至今都还没有一个准确的定义，在美国的《连线》杂志上对新媒体是这样解释的：“所有人对所有人进行传播”，这一定义虽没有被公认为标准的答案，但对于新媒体有一点是可以确定的，社会经济基础与科技是其生存与发展的“土壤”，网络数字传输技术是新媒体进行信息传播的技术基础，强有力的技术支撑为新媒体衍生出多样的媒体形式提供了技术保障，如数字广播和手机电影等。

1.2 新媒体的主要特点

（1）交互性与平等性。从传播的方式来看传统媒体是线性和单向的，信息的传播速度较为缓慢且范围较窄，这就直接导致受众不能快速获取最新的信息，缺乏及时性。但新媒体的诞生却大大提高了信息传播的速度和扩宽了传播范围，当某一事件发生时受众能第一时间接收到最新消息，并且随时随地获取消息的更新状态，打破了传统媒体的地域限制，同时，受众在信息传播中的地位也逐渐发生变化，不再是一味地被动接受，而是被一种多元化的互动交流方式逐渐取代。这种互动性体现在信息传播者与接受者在信息传播平台能够自由的进行讨论或信息反馈等，如网络论坛这一传播模式。同时大众也不再是只充当信息接受者的角色，也能作为信息的者，信息传播者与接受者之间的身份就形成了平等关系。

（2）即时性与快捷性。网络数字传输技术发展迅速，为新媒体信息传播提供了技术方面的支持，使信息传播不再受地域和时间的约束。然而时间和地域却是影响信息传播速度和范围的重要因素，新媒体不再对时空有较强的依附性，信息的传播范围可以扩散到全球各个角落，并且能在非常短的时间内传递给信息接收者，使世界真正成为了“地球村”。

（3）开放性与共享性。新媒体时代海量的信息资源可供人们自由选择，这就体现出了新媒体的开放性和共享性特征。“开放”和“共享”是建立在新技术之上，在某种程度上，开放和共享已经成为新媒体生长的状态，越来越多的技术加入其中，模糊着已有媒介介质的边界，并共同孕育着新介质的产生。

（4）匿名性和虚拟性。网络媒体作为新媒体的典型代表，它的虚拟性和匿名性就意味着新媒体同样具有这两个特征。为了更好地保护个人信息安全，人们在网络平台进行交流沟通或获取资源时大多都是选用的虚拟身份。文本、图片和视频等等都是以数字信号的形式被传输，这就意味着在网络媒体平台传播的信息只是一串串虚拟的符号。

2 新媒体对影视传播的影响

2.1 对影视传媒的影响

当前新媒体已经完全融入到了人们的日常生活当中，它的发展给影视传播带来了巨大的机遇和挑战。无论是好莱坞电影导演眼中的奇幻世界，或是简淡的现实生活，还是铺天盖地的宣传广告，这些原来只能在影院和电视上才能看到的东西，现在正通过手机、ipad、电脑等新的媒介进入到我们的视野。同时传播方式突破了单一的线性模式，真正过渡为即点即播，即时评论的多元互动传播模式。传播过程中的受众不再是被动的信息接受者，而是成为信息传播的参与者，形成了真正的双向互动。

2.2 新媒体对影视作品制作方式的影响

新媒体从诞生就开始以惊人的速度发展，在其影响下许多视频网站不再只选择播放常规影视作品，他们也开始尝试制作不同风格的影视作品，有的是通过漫画改编，有的则是自创的网剧，无论是在内容形式方面还是风格方面都有了很大的突破，虽不如美国大片那般精致，但却也新鲜感十足，受到一大批网民追捧。新媒体给制作人和观众都提供了更大的平台和空间，一方面降低了影视创作的成本，让更多热爱影视制作的人能参与到创作中来，另一方面也让大家能欣赏到更多不同风格的影视作品，满足了不同受众需求。

2.3 新媒体影响了影视作品的影片风格

通过观看新媒体技术拍摄出的影视作品不难发现，无论是制作规模还是制作方式等都和以往有较大不同。新媒体技术的出现并不是完全取代了传统影视技术，后者为前者奠定了坚实的基础，新媒体技术将传统影视技术的特点都“据为己用”，再结合新模式进行影视创作，以另外一种新面貌呈现在大众面前。例如，一些以纪实和创意为卖点的网络剧，在形式风格方面都与现实生活相结合，拍摄方式新颖，台词也常常穿插一些较为流行的网络用语，较容易被大众接受和认同，因此传播的范围十分广泛。

新媒体技术与电影电视技术的有效结合是保证新媒体健康发展的重要因素，也是提高影视作品质量的重要手段。新媒体在影视在创作方面也不只是完全追求“新”，也融入了许多传统文化内涵，两者之间的结合能使创作者在影视作品中更好的传递自己的思想、观点和审美等，也能积极地推动影视行业的健康发展。

综上所述，在新媒体的推动下，影视传播受到了多方面的影响。影视制作技术是影视传播的技术保证，新媒体技术伴随着新媒体的诞生而出现，将其与电影技术的结合是媒体传播发展的必然趋势，有了技术的支撑影视传播的方式和理念以及内容等都相继发生了变化，新媒体概念开始真正推广，对于影视传媒来说这就是一场“革命”。社会形态在变化，大众需求在变化，信息传播形式在变化，也就意味着新媒体是促使影视传媒发展的助推力量，它降低了影视制作的门槛，让影视创作不再是属于专业人士的代名词。低成本创作让更多的人参与到了影视制作过程中来，风格各异的影视作品满足了各类群体的需求，并且在这个过程中能让更多有想法的创作者涌现了出来，让他们带领一代人掀起自主创新的浪潮。全新的影视作品风格层出不穷，让我国传统文化与电影艺术走在一起得以实现，从而使影视行业迈向新的高度。

参考文献：

[1] 邢祥虎，赵晓春.传统影视传播与网络影视传播[J].山东师范大学学报（自然科学版），2002（03）.

[2] 胡理丽.新媒体环境下的影视传播研究[J].戏剧之家（上），2014（06）.

[3] 卢迪，赵敬，吴晓莉. 2014年新媒体影视业发展特征及产业链分析[J].中国电视，2015（06）.