雕塑艺术的审美特征及内涵模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇雕塑艺术的审美特征及内涵，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

前言

传统雕塑在中国艺术史上的有着极其重要的地位，早在文字产生之前就有着悠久的历史，传统雕塑是融汇着中华名族的文化素养、审美意识、思维方式、哲学思想的完整艺术体系，它是对历史发展的侧面见证，它凝聚着广泛的名族情结和审美意识。传统雕塑作品不仅具有极高的审美价值，它们还折射出当时的自然环境、人文精神，反映出民族的、宗教的、经济的种种状况，以及时代风貌、地域特色、流派传承、工艺材料等许多负责的背景信息。传统雕塑是前人给我们留下的宝贵艺术遗产。

一、传统雕塑发展的主要历史时期

中国古代雕塑从时间上主要分为6个大的时期：1从远古到大禹传子的原始社会时期，即旧石器时代和新石器时代，这一时期，雕塑艺术的发展呈多元性，作品多注重实用性与美观性的统一。2从夏、商、周到春秋战国时期，雕塑作品以传统祭祀礼器为主，是本土色彩雕塑的发展期。3秦汉时期，这时期的雕塑作品有了统一的艺术特征，是对中国传统雕塑的整合期。4魏晋南北朝时期至唐中期，外来文化与本土文化的融合期，这一时期佛教极为盛行，佛教与儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑艺术的发展有了很大变化。5唐中期至明中期，这一时期是中国古代文化的定型期，传统雕塑作品也形成了一套完整的表达语言，具备了中国传统雕塑的艺术特色。6明末至今，中西文化的交汇和融合期，传统雕塑到现代雕塑的转型期，这一时期的雕塑作品越来越走向细腻具象的风格。

二、传统雕塑的类型与形式

中国传统雕塑的题材和形式主要分为陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓佣雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺庙彩塑）、工艺性雕塑、建筑装饰性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作当数秦兵马俑和霍去病墓前石刻

秦兵马俑的形象塑造是极为生动的，至今发现的秦兵马俑有7000多件，在众多的兵马俑塑像中，千人不一面，这是十分难得的。在雕塑俑身的服饰和发髻等细节上也交代的十分清晰具体，而兵俑的手持兵器也是为上阵杀敌所实用的，这说明秦俑雕塑是十分注重写实的，可见当时写实的艺术风格已形成。

2.宗教雕塑（这里所说的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云冈石窟、龙门石窟

莫高窟位于敦煌的东南，鸣沙山东麓的崖壁上，由于石窟开凿在砾岩上，所以除了高达二三十米的南大像、北大像为石胎泥塑外，余多为木架结构。敦煌彩塑上起十六国，经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元直到清代，历时千余年，现在尚存彩塑三千多身，其中圆雕两千多身，浮塑一千余身。历时之长，技艺之精，在中国和世界上都是罕见的。

云冈石窟位于山西省大同市，其雕塑群规模宏大，内容丰富，被誉为中国美术史上的奇迹。其中窟龛252个，造像51000余尊，在雕造技艺上，继承和发展了我国秦汉时代雕刻艺术的优秀传统，又吸取和融合了健陀罗艺术的有益成份，它表现为佛像外形饱满圆润，神情清俊逸，整体感强，具有浓厚的宗教气息。反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。

河南洛阳龙门石窟位于洛阳市东南，始凿于北魏年间，先后营造400多年。现存窟龛2300多个，雕像10万余尊，是我国古代雕刻艺术的典范之作。这些洞窟的开凿是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩。

3.工艺性雕塑

工艺性雕塑即有具体实用和玩赏功能的泥塑、陶瓷塑、金属塑铸、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工艺雕塑起源很早，旧石器时代的原始人钻孔串坠的石珠、贝壳等即早期的工艺雕刻品，从这时起直到清代，中国的工艺雕塑一直处于不断发展的过程中。新石器时代的工艺雕塑主要为陶塑品。商周时代的工艺雕塑水平大大提高，具体表现在青铜器的塑铸上。汉代的工艺雕塑以青铜器和玉器为主，青铜塑铸工艺更加成熟，作品更加精美细腻。唐代的金属塑铸、玉雕、木雕和陶瓷塑工艺均获得了更大的发展。宋代的玉雕极为盛行，推崇秦汉时期的古朴之风。明清时代是总结以往历代工艺雕塑的经验，将中国工艺雕塑发展到最为完备成熟的阶段。

4.建筑装饰性雕塑

建筑装饰雕塑的主要特征首先是对于建筑的依附性。由于建筑装饰雕塑与建筑之间的亲密关系，所以它不仅与其他雕塑有相同的规律，而且有着自己独特的特征。它在满足人们物质生活的同时，亦满足了人们的精神需求，因此它是实用功能和审美功能的统一。所以创作者在加工时，往往需要做到“因材施艺”。砖雕、石雕、陶雕、铜雕成为传统建筑上的主要装饰雕刻。其作用是为了让人们的眼睛感到愉悦，心灵获得放松和休息。

三．中国传统雕塑所体现的设计思想

传统雕塑的造型从来不是信手拈来的，中国传统雕塑作为民族精神物态化凝固的特定形式，体现出以意成象、象而寓意的特性，它是对中国古代哲学思想的真切体现。强调精神的含蓄，这其实就是一种“精神之雕塑”，注重精神的外在表现，而不注重事物本身的形体结构，这是中国传统雕塑的一大特征，纵观传统雕塑，体现了以下设计思想：

实用主义的设计思想。设计雕塑作品时更加注重作品所产生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或观赏，或纪念，或装饰，这里所说的实用性思想，主要是指雕塑作品在生产生活中的实用意义，雕塑作品具有实用价值和审美价值，在当时是生活、祭祀用品，在今天看来就是雕塑作品，在雕塑出现的早期，这一设计思想体现尤为突出。

以“人”为本的设计思想的不断深化不断延伸。注重雕塑作品的内在思想，关注作品本身的功能性、装饰性、寓意性等等。从雕塑本身出发，注重作品与环境的统一，实现了更广的层次的审美内涵，传统雕塑在设计雕塑作品时早以把关注环境，与环境相融合，形成一个共融的空间氛围作为设计重点，相互影响与作用。

贯穿始终的古代封建伦理思想。雕塑作品的设计对封建伦理性体现最明显的就是政治阶级意识，这一点在古代雕塑作品的设计思想中表述的最多，雕塑成为维护国家稳定和帝王权威的工具。

“以形写神”的意像主义思想。在中国古代雕塑和绘画中，雕塑形象的设计运用夸张或变形来强调人物或动物的神韵，作品的表现服从于工匠艺人对物象的感受和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是表现神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸张变形甚至意象塑造。汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。

仿古做拙的复古思想。古拙精神的另一个表现方式是造型特征，古人通过对自然物的模仿，即写实性审美特征，来达到造型的目的。在模仿的过程中抽象是中国特有的特征，古人熟练的运用三角形，圆形等去吸收、规范自然原型的能力令人叹为观止。

四．传统雕塑对当代雕塑造型的影响

现代雕塑处在一个发展期，中国雕塑特别是在20世纪初受到西方文化的冲击后，雕塑门类更是层出不变，而雕塑的名称也被拓宽成“立体艺术”及“空间艺术”等，这些迹象说明，现代雕塑是“变革的雕塑”。

在中国传统雕塑所表现的大的造型原则和文化内涵的影响下，在中国人的审美情趣及生活方式作用下，中国传统雕塑对现代雕塑造型的影响也变得尤为明显。

中国传统雕塑与现代雕塑在形式上看似区别很大，我认为它们间的关系是既对立又统一的，从历史的发展延续来说，很难分清传统与现代之间的明确界线，它们之间有一条延续不断的纽带牵连着。我们的血液里流着传统，举手投足之间显示的还是传统，我们受传统的影响根深蒂固，不管我们如何走在时代的前列，我们依然抛不开我们的传统。中国现代雕塑在造型上与西方雕塑造型特点相结合，形成了具有现代审美特色的造型艺术。强调精神的含蓄，是传统雕塑的特征，而现代雕塑的内涵也越来越向着这一特征发展。

中国现代雕塑是对传统雕塑总体上的继承和发展变革的结果，是受时代冲击及外来文化影响下对传统延续。传统雕塑的历史浑厚，造型、纹样变化繁多，古人给我们留下了无数宝贵的艺术遗产，由此传统雕塑有着不可取代的艺术价值。

结语：

在雕塑艺术不断衍变发展的今天，传统雕塑的传承也变得尤为重要。雕塑作品，不仅要满足现代人的审美追求，还应该注重用“雕塑”这一艺术语言来体现的我们的民族传统，我们要寻找雕塑内在所体现的民族文化、习俗、审美等等，发现我们民族文化中最深层的思想内涵。传统雕塑艺术虽历经千年的衍变，却未在历史的长河中淘汰，反而随着时间的沉淀越来越散发出东方民族的艺术特色，更显出其独有的魅力。我认为，中国传统雕塑是中华民族民族文化的集中体现，使民族智慧和民族思想的集中体现，是民族文化与历史的真实延续，在任何时代，都是不容我们遗弃的。

参考文献

篇2

一、剑舞资源

剑舞的原初形式虽然消亡，但在壁画、雕塑、武术、民间舞、戏曲、文学作品，以及现行的研究成果中依然能够探寻其风貌，这给我们提供了研究的依据和发掘的可能性。据此，我们的资源便可分为以下三方面。

第一，审美资源。包括美学史；思想史；绘画、雕塑、书法、音乐等各门艺术史；舞蹈史；传统舞蹈美学；剑的考古成果等。

第二，形象资源。包括武术中的剑术；戏曲中的剑舞；民间舞中的剑舞；民俗活动中持剑的仪式；壁画、雕塑中的剑舞形象等。

第三，已有成果。包括现行的中国古典舞剑舞教材；剑舞作品和剑舞作品分析；研究剑舞的学术论文和著作等。

这几个方面的内容可以作为我们研究剑舞的基础，为研究、整合、发掘、复现提供条件。

二、资源分析

在资料的搜集整理之后，可以运用历史唯物主义的立场、观点和方法，研究审美资源、形象资源和已有成果。在深度研究传统文化的基础上，对其进行创造性再现。

首先，是对于审美资源的研究。可以分为以下几步：在广泛的收集和研究美学、思想的基础上，对于中国传统的审美和思想风貌有一个整体的认识；研究各门相邻艺术，了解传统艺术的线条、气韵、节奏、心理体验等具体的风格特征；系统的研究中国舞蹈史和舞蹈美学，掌握古典舞的运动规律和要求；通过剑的考古成果的了解，掌握剑的质感和特性。通过这样的层层限定，为剑舞的研究设定了一个框架和可资借鉴的标准。

其次，对于形象资源的研究。这可将雕塑、壁画形象进行归类解析。包括：1.气韵和动势解析。气韵研究决定剑舞动作的轻重缓急，动势研究决定剑舞动作的连接路线；2.民俗活动和仪式的研究。民俗活动包含了大量使用剑的仪式和表演，这些仪式具有很强的象征意义和文化内涵，可以通过民俗活动的研究进一步了解剑舞的内在气韵和精神内涵；3.武术资料的分析。武术中包含了大量的套路动作，这些动作的路线、气韵可以直接为剑舞所借鉴，现行中国古典舞剑舞教程基本上都以武术为依托，因此，武术的研究可以为动作路线和剑的基本舞法提供参照；4.民间舞的研究。民间舞是当今依然可见的古代流传下来的舞蹈形式，在民间舞中保留了大量剑舞的动作，这些动作在古时因古典舞与民间舞的互动交融而具有一定的代表性，民间舞可从侧面提供路线、风格、动律的依据；5.戏曲的分析。戏曲舞蹈是流传下来的唯一可见的古典舞形式，在戏曲舞蹈中仍然保留着剑舞的形式，梅兰芳先生就曾表演过剑舞。可见，戏曲舞蹈中的剑舞提供了最为直观的参照。通过以上内容的研究可以收集整理相关雕塑、壁画形象，提炼出最具传统文化和代表性的造型、连接、发力、动律，同时将剑舞的文化气韵特征了解得更加深入。

最后，对于已有成果的分析。当代，已有专家对中国古典舞剑舞进行了研究和复现，编创的教材也得到了广泛的推广和应用；也有编导创作了一些古典舞剑舞的作品，并撰写了作品的分析和创作心得；另外，有部分研究者从不同的方面对剑舞进行了研究和总结。成果中有教材的严整的逻辑构架和丰富的动作语汇，有剧目的奇思妙想和不同的气韵特征，有剑舞发展的脉络和剑舞的传统风貌特征。这些为中国古典舞剑舞的研究，提供了现实的参照和研究的思路。在审美、形象、已有成果的研究基础之上，剑舞的内在风格和外在风貌已大致呈现在面前，最终进入整合与复现阶段。

三、整合呈现

篇3

巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。

一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破

文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。

贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。

尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。

从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。

综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。

二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示

如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。

首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。

另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。

从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。

注释：

①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.

②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.

③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.

参考文献：

[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.

篇4

浮雕分圆雕和半浮雕,其中半浮雕居多。首先,应理解设计的意图,在二度创作过程中应踏实、认真,处理好比例、外部纹理。抓住要点,整体概念强,在刻画中要粗细得当。如人物的五官、石头纹理等,使之更好地体现整体设计方案。骨架结构中体现不出来的形象可用泡沫的材料进行外部造型。

浮雕,是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑,是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征,即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时,它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势,在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下,浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说,高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性,赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势;浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图,传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。浅浮雕起位较低,形体压缩较大,平面感较强,更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果,而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间,这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。

雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性,相比之下,浮雕虽然更多地受制于一种依存关系,即对“平面”或“墙面”的依赖,但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其他艺术形式无法替代的。而且,其审美特性在现代艺术革命的促进下,也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性,在现代浮雕上已不再像古典浮雕那样显得那么强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言,作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的,它因此具有自由发展的广阔空间。

篇5

关键词：中国民族舞蹈 审美特性 欣赏艺术 中图分类号：J72 文献标识码：A

一 中国民族舞蹈的溯源

各国的学者对于民族舞蹈这一概念的看法有着不同的理解，他们各自在不同的书籍、著作及论文当中从各自不同的角度和不同的侧面给民族舞蹈做出了诸多不同的解释。虽然这样的状况让人难以给民族舞蹈下准确的定义，但是这样的情况却大大拓宽了人们对民族舞蹈的了解途径，同时也丰富了民族舞蹈的理论知识。

虽然四五万年以前的中国就渐步进入了氏族公社时期，但是在母系公社时期和旧石器时代的晚期就出现了随葬的装饰品，这些随葬品证明了中国早期的人们就已经有了自己的审美意识及宗教意识。并且我们可以看到，随着人们宗教意识的增强就产生了非常多的宗教祭祀活动，这些宗教祭祀活动基本都是通过舞蹈的形式来进行的。这些最原始的祭祀舞蹈虽然没有留下后人可以直接看到的具体形象，但是我们完全可以通过现存的古老民间舞蹈遗迹来想象出那些富有神秘色彩且具有无限魅力的原始舞蹈艺术。就是这样中国古老民族在与大自然的不断斗争中通过人体动作创造出了富有节奏美和律动美的舞蹈，因此可以说中国民族舞蹈是来自于人们的生产劳动及日常生活的。

二 中国民族舞蹈的审美特性解读

1 中国民族舞蹈具有生动鲜明的形象性。舞蹈最为重要的审美特性就是其生动鲜明的形象，不同民族都有其独到、特有的舞蹈形象。这些生动鲜明的舞蹈形象目前已经成为了不同民族风格的特有标记。可以说只要是艺术，都是要用形象来直接或间接反映社会现实生活的，通过具体形象来对人们具体的情感和思想进行展示，一切艺术都不能脱离根本性的要求和规律。因为艺术如果完全脱离了具体、生动、鲜明的形象，就很难给人带来真实的美感，缺少了美感当然也就不能称其为艺术了。而作为一种艺术的舞蹈也必然会受到这个艺术特有的基本规律的制约。但是作为舞蹈艺术来说，她又有着自己本身的形象美，很多地方是区别于其它艺术的形象美的，因为舞蹈艺术是通过人的具体动作姿势的形象性及连贯性去展示自我内心美和外在美的。如果对过去舞蹈素材进行研究就会发现，古代的舞蹈艺术素材基本都是对劳动的模仿，或者是对禽兽动作的模仿，模仿的同时还会加入部落图腾和氏族祭祀等活动元素，古人就是通过这样的模仿舞蹈艺术来加强人们之间的团结或者来活跃生活的气氛。最为典型的丹寨苗族的锦鸡舞就是舞蹈艺术形象性的最佳展现。

2 中国民族舞蹈具有风格各异的民族地域性。不同的民族因为地理环境和地理位置存在明显差异，所以产生的民族舞蹈也就具有了不同的民族地域特色。不同民族的舞蹈艺术因为产生的基础不同，再加上各自民族的风俗习惯不同，所以对于中国民族舞蹈审美特性来说，风格各异的民族地域性也是中国民族舞蹈的特性。例如，中国维吾尔族民间歌舞就因为最初是来自中国的北方草原，随后因为种种历史原因又逐步迁徙到了西域地区，在这个迁徙期间他们的生活方式也逐渐由过去草原游牧式生活发展成为了正式定居式的农业生活的原因。所以她们的民族舞蹈《赛乃姆》就有着自己特有的风格艺术特性：节奏非常明朗，舞姿也非常明快活泼，手腕及肢体变化也异常丰富。再如，优美的傣族舞蹈，就以表达感情含蓄，舞蹈动作丰富及舞姿也富于雕塑性而出名的，傣族舞蹈中的四肢身体各躯干基本都需要弯曲，这样的艺术特色就同傣族人民生活的环境有非常大的关系，因为傣族基本都是生活在水边，他们爱水和赞美水的内心情感注定了傣族人及傣族舞蹈就像水一样的纯净和柔美。又如，以豪放彪悍为特性的蒙族舞蹈，之所以表现出这样的舞蹈特性，这和他们的生活地域有着密切的关系，北方辽阔无垠的蒙古草原使得蒙族人不但创造了优秀的草原文化，而且还在日常的劳动和生活中创造出了这种粗狂豪放的民族舞蹈形象。蒙族舞蹈充分体现出了我国民族舞蹈的民族地域性。

3 中国民族舞蹈具有超越现实的动态性。舞蹈可以通过人体舞蹈的动态美来表现人类复杂的情感，可以对人类日常生活中展现出的人体美进行有秩序和有规律的加工整合，然后创造出一种能够超越现实的人体舞蹈动态之美。还有就是舞蹈是需要动作的，而舞蹈动作恰恰是可以通过有节奏的变化来展示人内心情感的波动状态，例如，在傣族舞蹈中最著名的孔雀舞就是能够超越现实动态性特点的表演性舞蹈，虽然傣族的孔雀舞因为地理环境和风俗习惯等因素的影响，出现了风格各异的跳法，但是不管哪种跳法都实现了用丰富的舞步来展现孔雀静态及动态的娴雅优美，也都充分展现了中国民族舞蹈具有的超越现实的动态性特征。

三 中国民族舞蹈的欣赏艺术

作为一种综合性表演艺术的舞蹈可以给观众带来美的享受，这是因为观众通过欣赏舞蹈中的舞蹈形象就可以从内心产生出一种精神感应，就可以对舞蹈反映的现实生活及其内含思想情感有着更为深刻的感悟，舞蹈还可以通过其美的动态和美的韵律来潜移默化地感染及提高人们对生活的认识。可以说舞蹈欣赏是一种富有创造性的，并且能把人类感觉、知觉实现完美统一的内心精神活动过程。在舞蹈欣赏的过程中需要观众的感受、理解、联想及想象等诸多积极心理活动来参与对所观察到事物进行分析和综合，因为只有这样才能实现观众对舞蹈作品真实内涵的具体把握，也只有这样才能真正实现对舞蹈艺术的欣赏。值得注意的是舞蹈欣赏过程必须要同舞蹈形象思维紧密联系，观众对舞蹈艺术的美的欣赏首先要对舞蹈展示的形象有明确的感知，然后从内心产生对舞蹈形象的感情反应，最后才是从认识和感悟到的舞蹈艺术作品中理会到其表现的社会生活内容及舞蹈的主题思想。另外就是在舞蹈欣赏过程中必须要充分发挥想象力，要努力通过自己的感觉、想象和体验等心理因素进行融合，然后对舞蹈作品中的艺术形象进行分析整合后产生出适合自己审美心理的形象，这样一来欣赏者就能对舞蹈艺术形象有更为深刻地感受，从而对舞蹈艺术形象的内在美及形式美产生出强烈的感情共鸣。对于中国民族舞蹈欣赏来说，主要可以从以下几个方面来感悟中国民族舞蹈艺术的真实魅力。

首先，欣赏中国民族舞蹈的情感之美。舞蹈艺术具有自己的情感特点，那就是特别擅长抒情，对于叙事却不怎么注重。舞蹈艺术就是通过借助动物或植物的自然形态特征来用人类自身的肢体语言表达和传递这些自然景物的形态变化，以便达到借物比兴和托物寄情的效果，最终能用舞蹈的外在形式抒发人们的内心情感波动。不同民族有着不同的舞蹈，但是不管什么民族的舞蹈，我们都可以从中分析出人们想要表达和体现的情感之美，这种情感美也许是人性之美，也许是人情之美，也有可能是人类道德品质之美。中国民族舞蹈可以说在各个方面表达人们美好愿望的同时，还对社会人生的认识进行了折射。例如，最为著名的当代舞蹈家杨丽萍的双人舞《两棵树》就充分表现出了青年异性之间对真挚爱情的追求魅力，该舞蹈就是取材于自然界的相思树或夫妻树，然后舞蹈家就借助了这种自然界的植物来展示了人间的深情，观众在欣赏民族舞蹈的时候就会产生一种非常强烈的人体情绪，然后观众就会从内心产生出对真挚爱情的赞美和向往，这就是受到了舞蹈艺术家情感艺术感染的结果。再如，探戈舞及恰恰舞，这两种舞蹈都是通过借助其自身优美的动作旋律来展现彼此间强烈的感情交流，观众通过欣赏这些舞蹈的时候就会收到舞蹈本身的感染，就会从脑海里想像出每个动作组合所蕴含的深刻人生哲理及生命意义。总之，中国民族舞蹈就是通过那如诗如画和含意隽永的舞姿及动作展现出了独有的情感美，舞蹈的这种情感美能给观众带来发自肺腑的情感呼应。

其次，欣赏中国民族舞蹈的韵律之美。不管哪个民族的舞蹈都会有令人折服的人体旋律，也可以说人体的旋律美是舞蹈艺术最为基本的特点之一。舞蹈通过和谐的音乐节奏及肢体的规律动作给观众以视觉上的愉悦美。舞蹈艺术作品能用自己独特的表达方式来表现舞蹈的思想感情。例如，我国古代的敦煌壁画就是以其绝妙的想像来表现中国古典舞蹈的人体动律美。舞剧《丝路花雨》就是以敦煌艺术为素材创作的，该舞蹈作品以其绝美的艺术特性及独特的东方韵律和造型让整个世界都为其喟叹。再如，作为宁夏歌舞团演出的《羌笛舞》更是以其浓厚的民族特色感染了人们，以其流畅的舞蹈韵律感动了中外友人，更是通过把舞蹈的艺术韵律同历史的真实性实现了完美融合，再现古老党项族的古朴民族风貌。还有就是如果你欣赏陕北的《安塞腰鼓》，仿佛就能看到古代边塞沙场上两军激战，看到武士们的威武雄壮，这些场景都能把观众内心的畏惧洗涤掉，振奋人们的精神。

再次，欣赏中国民族舞蹈具有景情交融的意境之美。如果能把景与情实现完美融合，也就是实现了客观的境同主观的意相结合，就会产生我们通常所说的意境。舞蹈的意境包含两个层面的意思：第一，是好比一首诗的“意”；第二，是好比一幅画的“境”。其中的“意”主要是指艺术家在创造舞蹈形象的时候所要表达的主观上的思想情感。舞蹈是一种艺术，是一种非常讲究意境的艺术，舞蹈必须要做到通过直观、可感及动态的人体律动来传情达意，这就要求这些律动必须要生动、多变和新颖，如果不能做到这些基本的要求就不能创造出“情”与“景”有机统一的舞蹈美的意境，舞蹈艺术也就等于失去了其独立存在的价值。例如，傣族舞蹈《邵多丽》就用那美妙的舞姿和优美的旋律充分表现了傣族的民族特色，尽显了傣族神秘的特有文化；舞蹈《荷花赋》更是表现出了荷花出淤泥而不染的意境；舞蹈《黄土黄》充分展现了黄土高坡人的粗犷和奔放的情调意境；舞蹈《小溪、江河、大海》则运用了各类线条上的变化表现出涓涓细流奔向江河大海的一种美妙意境。

最后，欣赏中国民族舞蹈的雕塑之美。同音乐艺术不同，舞蹈是一种空间艺术，因为舞蹈动作之间的间歇及停顿能够在观众的视觉中形成相对稳定停留的映像，这些影像能够给观众以视觉的冲击，可以给观众提供想象的空间和原型，所以说舞蹈在造型上是非常富于雕塑性的。观众在欣赏民族舞蹈的时候，不仅可以欣赏到民族舞蹈的韵律美，还可以欣赏到其特有的雕塑美。舞蹈艺术家创作舞蹈作品的时候非常注重将每个瞬间都给观众造成一个个美的形象，然后观众就可以将这些富有节奏性和动律性的雕塑串接成完整的舞蹈画面，这种艺术形象对观众的感染力是非常巨大的。例如，敦煌系列舞蹈就是取材于敦煌壁画，或者取材于雕塑中的造型，古代的雕塑家把这些舞蹈造型凝固化，今天的舞蹈家就是把这些凝固了的造型和雕塑进行活化性的艺术再造，然后融入到现代的舞台艺术中，观众就可以在欣赏这些舞蹈艺术美时达到陶冶自己情操以及升华自己精神境界的目的。

参考文献：

[1] 郑杭生：《中国文化模式转型中的几个问题》，《人类学与西南民族》，云南大学出版社，1998年版。

[2] 胡肃容：《民族舞蹈基本动作》，上海音乐出版社，2004年版。

[3] 杨铮：《谈中国民族舞蹈的人物塑造》，《艺术教育》，2011年第2期。

[4] 孙晓燕：《浅谈中国民族民间舞蹈的文化背景》，《商丘师范学院学报》，2008年第2期。

[5] 金秋：《中国区域性少数民族民俗舞蹈研究》，《北京舞蹈学院学报》，2007年第3期。

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一 环境陶艺及其审美艺术特征

环境作为人类生存密不可分的伙伴，对人类的生活活动有很大的影响，环境陶艺是陶艺发展到一定阶段的产物，环境陶艺在世界各地都有着古老的历史，它是市民社会的产物，环境陶艺具备公共性，通过民主的、开放的、进入公共领域，陶艺家在建筑和环境艺术领域开拓创新，充分展现其内心情感和艺术个性语言，注重公共艺术作品的环境要求，成为公共环境的构成要素之一，表现形式包括浮雕壁画、景观雕塑、建筑外观装饰、公共设施等，如中国辉煌灿烂文化的敦煌莫高窟壁画就是典型的壁画类代表。

1 环境陶艺的审美特点

环境陶艺最根本的一点就是本文由收集整理它取材于泥土，是以粘土为主要原料，经水的洗礼，火的熔炼形成公共性的艺术，材质本身的自然属性使它跟人非常亲近，即具有天然的亲和力，也有人称陶艺为“水、火、土”的艺术。泥性的温暖和天然流动的釉色，表现出对人情感、精神的陶冶，运用陶瓷的艺术实践去美化公共环境，给人更多交融的愉悦和满足之感。如用陶艺砖做的大本大座椅以其独特的材质肌理，极大地丰富了公共艺术。又如，在很多公共环境中表现了环境雕塑与陶瓷材料的亲缘关系，为了丰富公共环境中的视野，通过从园林庭院的花木、绿地为衬托突出空间感和环境的情趣，拓展更广阔的空间给人特殊的精神享受。

陶艺可以实现雕塑、油画、水彩、喷绘等多种艺术效果，如秦锡麟、黄焕义创作的陶艺作品的景德镇机场《门》，把汉字门进行抽象处理，里面配以传统的青花瓷雕塑，将机场现代性与陶瓷传统文化完美相连，打造出充满地域特征和民族传统并洋溢着时代精神的现代公共艺术空间。又如，在现代城市的街心花园放置一造型别致、充满现代气息的抽象派瓷雕，不仅会让人心情舒畅，还会使城市富有文化气息。还以景德镇为例，在景德镇街头公园中，景德镇的路灯都是陶瓷灯柱，古朴的粉彩瓷凳、瓷桌掩映都精心设置，体现出其城市代表了陶瓷文化形象的审美特征，甚至垃圾箱都是用千姿百态的陶瓷制作，实现了将陶艺文化语言与环境艺术相结合，达到了美化城市的艺术效果。

色彩是最具冲击力和心理表现力的视觉元素，釉料的丰富性是陶艺特有的品质，釉料的颜色运用也应遵循三原色的规律，釉下的彩料所产生的美感赋予环境陶艺丰富的色彩表现力，形成对比调和、节奏韵律的形式美。如科斯体育公园整个环境被烘托出热情向上的冲击力，主题突显公共空间的磅礴气势和高雅。以瓷泥、陶泥等为创作材料的环境陶艺壁画通过其本身亲切的质感和语言打动人，陶艺能唤回人们久违的自然审美知觉，达到与周边环境十分和谐，显得朴实无华、稚拙浑厚，产生强烈的亲近意识。如魏华创作的壁画《亚洲艺术之门》，就是根据泥土自身的文化内涵流露出一种生命的力量，散发出粗犷、古朴气息，实现了与我们的生活空间相融合的审美。

2 环境陶艺的艺术特性

公共艺术的核心概念是公共性，公共性首先是指场所的开放性，以公众需要为目的，这使得环境陶艺必须位于公共空间中，其艺术性在于它的广泛性和渗透性，以自然、生命、人性、生态等主题为主，使人们在环境陶艺的欣赏中产生默契以及情感上的认同。

环境陶艺作为公共环境空间中的艺术，实现的是欣赏者与环境陶艺作品的互动，因此作品就要充分突出该城市的历史文化内涵和个性，建构与欣赏者共同的情感交流互动，升华城市的历史文化价值和艺术欣赏价值，并在公共环境中发生作用时直接体现，以满足人们对自身环境艺术质量不断需求。如我们经常在公园里看到的《思想者》陶艺作品，当我们坐在座椅上望着它时，不仅会产生某种联想，这就实现了欣赏者才能实现与环境陶艺之间的互动，使陶艺作品展现出其独特的艺术魅力。

环境陶艺具有开放的艺术特性，环境陶艺从它诞生之日起就是环境的一部分，具有恒久性。这源于陶艺所处的公共空间环境，它要求设计师在进行设计时必须考虑其形体和视觉上的开放性，能使人们对其理解、接纳，让人们不自觉的接受到自觉欣赏，是与城市、民众共同生活的艺术，获得不同层面的艺术感受。

二 关于环境陶艺的设计制作

1 设计制作艺术过程

好的公共艺术项目在制作设计之前必须对它的艺术前景进行全面分析，考察项目的公共环境状况，对设计者的思维灵感进行有效的启发，从艺术角度设计造型风格、形式、材料、色彩，做出独特的、有文化精神和象征意味的设计方案，根据环境确定作品的造型风格，注重环境陶艺的整体性环境，提高对环境陶艺设计整体上的认识，尤其要注重环境陶艺的风格和基本形式，尺度和空间范围的定位，环境陶艺概念性设计艺术。

公共艺术作品要融入周围的环境，将“设计意念”转化为“形式语言”把设计者脑中的朦胧想法具体化。通过效果图和模型小样来体现设计者的创意和构思。如在城市某广场设计一标志性陶艺作品时，可以采用如水粉、水彩、喷绘、麦克笔等制作体现其特色的小样，模型小样要进行很多艺术处理，要注意环境陶艺作品清晰度，要把雕塑亮度提高，要能够预见放大后的效果，如注意标志性陶艺作品的立体效果及影响等，要能使受众接受并产生审美感受。另外，创意和设计是一个不断发展的过程，要考虑到公共艺术的一般性问题，要充分激发创作者的热情与灵感，采用象征性的寓意手法来表现雕塑形式，以更好地体现设计者的艺术精神。

2 环境陶艺设计应考虑的艺术因素

在设计环境陶艺艺术作品时，要考虑满足当前大众审美，放眼将来它的存在艺术价值，弘扬环保，形成人、资源与环境艺术的和谐，使环境陶艺与环境彼此吻合，考虑到环境整体的和谐性，使得市民或者是外来的观光游客置身艺术审美中，实现艺术家原有的自我表达，公共艺术作品要融入周围的环境，从而美化环境。如作品本身与环境的互融性所表现的：山脉、森林、海洋等单纯、空旷背景为基本设置，基地背景是良好的条件，而最好不使用高楼大厦、高架桥等杂乱物象为背景，这样才能彰显环境陶艺雕塑的艺术美感。再如，我们选择植栽、墙面、水的环境作为衬景，利用或树或叶来增加空间的美化以突出环境陶艺的审美性。

美感与知识是不一样的，所以在公共艺术设计中必须熟悉当地的民俗风情，一定要符合民族传统伦理、道德的东西。如在纽约的唐人街有座孔子的雕像，西方社会放置孔子像似乎不协调，但因为这个地方与中国人的渊源极深，是中国人集中的地区，因此，反而显得极有新意，另人而目一新，后来这座雕像的附近一座大厦竟取名为孔子大厦。再如，中国北京有名的“鸟巢”，其设计意境充满着诗情画意，它代表了中国传统文化中的棂花窗、冰裂纹瓷器、镂空玉器、陶制器皿等的民族网状图案，充满着深厚的民族性艺术特征，引起我们一种归根的意识。

艺术创作是为了人的一种活动，公共艺术是个艺术大舞台，公共艺术环境陶艺要考虑大众的参与性，要与整个人文景观环境相互配合，要实现实用性与艺术性的结合，深化场所与人的亲和力。力图让公共艺术设计关联到每个人，考虑不同观赏者的性别、年龄、职业的艺术感受，使艺术品通过人的参与产生心灵审美变化，如在儿童乐园里，就要考虑使用儿童比较喜欢的颜色。而这里的休息椅子设计要符合孩子和家长共同适用，进而实现公众最亲近的艺术形式，达到某种感念和思想来满足人们精神的需求，得到它与时代空间互动的关系，深入人性的审美艺术基底。

三 环境陶艺与公共环境艺术

公共艺术是以大众需求为目的的艺术创作，它改变了传统艺术与公众发生关系的方式，陶艺从室内走向室外，介入公共艺术是陶艺发展的重要方向。而公共环境艺术有着丰富的社会内涵，具体通过自然环境、建筑环境和人文环境来表现。环境陶艺应与公共空间环境的要素相协调，进行环境陶艺审美的定位。

1 城市公共环境艺术与环境陶艺关系

环境陶艺是公共艺术创作的本土媒介，在公共环境艺术的表现形式上，环境陶艺凝聚了原始自然的质地，对公共环境艺术有着协调与和谐的作用。可以调节空间内部和外部的环境气氛，它充分考虑环境陶艺与环境的协调性、整体性，不断地融入公共环境艺术设计中，成为公共环境艺术的构成要素之一，是对环境的装饰，从而营造出一种“天人合一”的环境氛围。美的环境又会更好地衬托陶艺作品的艺术美，是陶艺、环境和社会共同进步的产物。如陶艺家黄焕义创作的《聚焦》，被放置于景德镇陶瓷学院的校园休闲广场，设计者利用环境中整个地面的圆形，将5根方柱围绕在周围，柱子主颜色为绿灰色，然后进行深色向浅色的渐变，并在中间用其他颜色进行点缀，通过顶部方块体形成不同组合，方圆之间比例协调，为校园环境增添了很多灵气。

环境陶艺作为一门公共艺术，发挥着表现形式多样性和功能合理性，具备环境艺术公共性原则，并与整体环境的效果相协调，显现出陶瓷艺术本身所独有的特征。换句话说，通过其外部形式和内涵来体现艺术魅力，这源于它包含了更多社会、人文和大众内容，符合人们的审美需求。如深圳东部华侨城巨石岩画广场，结合人的行为与心理特征来设计，镂空石灯阵，茶园壁画，根据特定的位置条件，以强烈的空间控制能力表达出宏大、开阔、深远气势，以合理的尺度，优美的造型，突出其古朴、充实、厚重的内在之美，呈现出内在的文化思想内涵与人文理念，以及典雅、雄壮与浑然的风范。

2 环境陶艺融入公共环境艺术的表现

随着人们艺术意识的提高，环境陶艺对建筑环境正在产生着积极作用，陶艺家在建筑和环境领域开始施展才华。如西班牙的米罗充分利用陶瓷材质，通过别具一格的创意，本着从人、自然、环境的主题，注重作品的环境性要求特征，为联合国教科文总部设计了太阳墙，对于世界公共艺术领域都有非常大的影响。

篇7

［中图分类号］J315 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）01-0051-02

中国的雕塑艺术，可以追溯到六七千年以前，最初的雕塑可以从原始社会的石器和陶器算起，这是中国雕塑艺术的序幕，为中国雕塑的多向性发展奠定了基础。初期雕塑基本上是有着原始艺术形态的生产生活工具，同时也被统治者据为权威、财富的象征。随着社会的发展，人们不再满足于实用，逐步趋向于把生活用品制作得更加艺术化，这在各个不同时代的雕塑中是显而易见的。而佛寺的兴建在东汉时期的正史即有所记载，佛教开窟造像活动大致肇始于此，自晋代以后兴盛起来。而后，由于社会的动荡不安，使得外来的佛教产生了广泛的社会基础，加之统治者的带头信奉，使佛教艺术有了极大的发展空间，佛教石窟雕塑艺术也随之由丝绸之路传入中国，兴极一时。大量的带有希腊末期艺术和波斯艺术特点的佛教雕塑传入内地以后，即被中国艺术家融会贯通，形成了极具东方色彩的中国佛像风格，带有明显的地域性、时代性的民族化烙印。甘谷大佛就是在这种历史背景下雕凿于北魏至盛唐时期、融合着强烈的西域风格与中华雕塑艺术个性的一尊精美绝伦的佛教雕塑艺术珍宝。

任何艺术的产生与发展都与社会生产力的发展密切相关，“审美情趣的发展总是与生产力的发展携手并进的。同时，不论在这里或那里，审美趣味的状况总是生产力状况的准确标志”。甘谷大佛之所以塑在地处渭河中游、秦岭余脉文旗山麓的甘谷境内，绝非历史的偶然，它和甘谷所处的地理位置、地理环境、气候条件、地质条件以及生产力水平和经济状况等客观因素有着千丝万缕的联系。可以想见，其时甘谷雄厚的经济实力、较高的生产力水平和经济交流的相对发达是开窟造像所应具备的外在条件，而文化因素则是其中最为重要的、最直接的原因。

甘谷有着十分悠久的文明历史，人文始祖伏羲曾在这里留下开启文明的脚印，也是我国县制肇始之地。自秦武公十年（前688）建县以来，甘谷在东西方文化交流中起到了非常重要的作用。汉唐时期作为古丝绸之路和唐蕃古道之要冲，不仅成为佛法东渐的主道，而且成为东西文化交流的枢纽。这种文化上的频繁交往势必对甘谷的社会文化意识产生巨大而强烈的影响，多元文化特别是西域佛教文化的渗入所形成的文化理念无疑使得甘谷社会对佛教乃至其所包涵的艺术形式、形态更容易从思想上、行为上予以接受，随之又赋予这种舶来文化以鲜明的地域特色，体现出由多元文化积淀而成的审美特征。这在甘谷大佛的多样化和概括性极强的造型方法和庄严富丽的艺术风格上有着十分深刻的表现。甘谷大佛为半圆雕石胎泥塑，高23.3米，肩宽9.5米，头高5.8米，膝长6米。其造型高大雄伟，令人仰止，所具有的文化特质可视为西方装饰性雕塑和中国写意性雕塑完美结合的艺术巨制。从外观看，甘谷大佛既有印度早期佛教犍陀罗风格所特有的蓄有须发以及笈多王朝时期佛教造像的螺型头发，且两眉之间有白毫相等特征，又表现出北周时期颈部较粗、鼻宽短、面部神情温和韶秀等特征，还显现出盛唐时期面容饱满、唇润颐丰、双眉弯曲、两眼明澈而略显突起的审美要求。而大佛头顶的大螺旋式高肉髻则反映了其造像所跨越的北魏至盛唐的历史时空，在后来宋、明、清各代的修缮和重妆中同样也留下了时代的印记。尤其是甘谷大佛宽厚的上唇上的短须在佛教造像中并不多见，中西文化的相互融合于此可见一斑。

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佛教艺术是佛教思想的直观表达，将审美的享受与佛法的体悟融于一体，令观赏者获得身心灵的全面陶冶。作为我国艺术史上的一朵奇葩，佛教艺术在绘画、雕塑、建筑、音乐、书法等众多艺术门类上都达到了很高成就，并以其瑰丽的想象力、生动的表现力、旺盛的生命力，博得了人们的由衷赞叹与深切厚爱，成为哺育中华民族的精神养分。

佛教艺术的博大精深源自多元文化的交汇激荡。佛教艺术在诞生之际，便受到印度文化、波斯文化、希腊文化等不同文化的综合影响；传入中国以后，又充分融合西域文化、中原文化的精神特质，最终造就了绚烂多姿的中国佛教艺术。

在佛教的传播过程中，佛教艺术扮演了开路先锋的关键角色。早在“汉明求法”的时候，就有佛教美术作品一并传来。《后汉书·西域传》记载：“世传明帝梦见金人，长大，顶有光明，以问群臣。或曰：‘西方有神，名曰佛，其形长丈六尺而黄金色。’帝于是遣使天竺，问佛道法，遂于中国图画形象焉。”佛教进入中国后，随即面临着语言文字不通、民俗习惯迥异的巨大文化反差，而且早期的汉译佛经文风质拙，难以准确表达佛法的深妙义理。反之，以绘画、雕塑、建筑为主要形态的佛教艺术，以其通俗、直观的表现形式，超越了语言文字的隔阂，成为佛教思想的主要传播途径。《高僧传》记载：“是时晋武之世，寺庙图像虽崇京邑，而方等深经蕴在葱外。”这一段话从侧面反映出，在佛教经典广泛流通前的魏晋时期，佛画、佛像、寺庙建筑便早已盛行于中国。绝大多数平民百姓正是通过寺庙或石窟里的壁画、雕刻、造像这些“活的佛经”，在饶有兴致中了解佛陀本生的传奇，不知不觉中领受佛教精神的感化。佛教艺术的普及更为日后佛教事业的深入开展营造了良好的信仰氛围与民众基础。

佛教艺术除了发挥必要的教化功能之外，对我国古代艺术的发展进步也产生了深远影响。魏晋南北朝以及隋唐是我国艺术史上最富创造、最具气象的时期，也是佛教艺术产生影响最为深刻的时期，突出体现在三个方面：其一，社会普遍的佛教信仰，催生出巨大的宗教艺术需求，社会大众对艺术作品的品评、鉴赏、收藏蔚然成风，成为推动艺术事业走向繁荣的强大动力。其二，在社会需求与宗教热情的推动下，诞生了一代又一代具有旺盛创作活力的艺术家群体。他们对印度佛教的艺术样式，脱其形骸，取其精髓，改革创新了传统技法，建立完善了指导理论，奠定了佛教艺术本土化的坚实基础，取得了卓越丰硕的艺术成就。其三，如果说魏晋南北朝时期的佛教艺术实现了对异域风格与技法的消化吸收，那么隋唐时期的佛教艺术则实现了佛学思想与艺术境界的深度交融。富于艺术特质的禅宗思想的广泛传播，促成文人艺术的顺势崛起，开辟出我国古代艺术一片崭新的天空。

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中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0084-01

关于美的探讨，历代美学家都把艺术当作美学的重要研究对象。艺术美无论在审美价值、审美现象还是审美活动方面更值得人们去探讨，去思考。所谓艺术美是存在于一切作品中的美，艺术美作为美的一种形态，它是艺术家创造性劳动的产物。艺术家的创作活动作为一种精神生产活动，从本质上说，也是人的本质力量的定向化活动。因此，艺术美也就是人的本质力量在艺术作品中通过艺术形象的感性显现。它是艺术家按照一定的审美目标、审美实践要求和审美理想的指引，根据美的规律所创造的一种综合美。艺术美存在形态多种多样，不同门类的艺术，各种门类中的不同体裁、样式，拥有不同的审美特性，也给我们带来不同的审美感受。

而造型艺术作为诸多艺术形态之一，是指具有美学意义的绘画、雕塑、建筑、书法、篆刻等艺术形式。艺术家运用一定的物质材料，塑造出欣赏者可以通过感官直接感受到的艺术形象。造型艺术伴随着人类的文明演进，从简单的上古岩画逐渐地丰富和发展，衍变成了由现代绘画、雕塑、摄影和建筑、工艺美术等艺术形式共同组成的一个庞大的艺术家族。这种艺术形象在塑造出众多形象深刻的作品，丰富人类精神世界外，也给世界历史、社会发展留下不可磨灭的重大作用。从人类发展史来看，造型艺术是最为古老的文化现象之一。而在中国，这种艺术现象亦自古有之。唐朝，中国历史上统一时间最长，国力最强盛的朝代之一，各种艺术魁宝自也层出不穷。它其独特的造型艺术魅力在今天仍然深深吸引着我们去追寻，去探索，去回味。

唐代社会经济的日益繁荣，同时各民族接触密切，中外经济、文化交流频繁，这样的富庶盛世也必然带来美术的繁荣，这一时期，绘画、书法、雕塑、工艺均进入成熟的新阶段。可以说，唐代绘画达到了中国古典绘画的最高成就。道释人物画方面，较为出彩是被誉为“画圣”的吴道子，他以其高度的想象力、娴熟的技巧在宗教美术特别是佛教美术中卓然独立，作出了杰出贡献。他用状如兰叶，或状如莼菜的笔法来表现衣褶，有飘动之势，人称“吴带当风”。他曾绘制了大量的寺观壁画，笔法流畅洗练，注重表现运动感、节奏感，风格大气磅礴。所创宗教图像样式“吴家样”也体现了中国佛教美术的成熟面貌，其影响广泛而深远。北宋武宗元乃至明清的宗教画家们都没能超出他的基本特色，而且无论绘画、雕塑还是民间工艺品都深受其艺术风格的影响。

唐代的人物画则走向成熟，初唐阎立本、尉迟乙僧的重彩人物画一方面继承传统，一方面吸收外来风格呈现新面貌；盛唐吴道子进一步发展线的表现力，使其更加简练生动，并初创白描体，是影响后世最深远的画家之一；中唐张萱、周为代表的仕女画，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》，周的《挥扇仕女图》等都是宫廷生活的真实写照。虽然题材不宽，却也在人物内心情绪方面做出了贡献。这些绘画作品审美价值属性仍然依附于政治的、宗教的和伦理的内容，但作品所表现出的现实色彩和高超的创造能力，又让这些艺术获得了全新的审美内涵。

初盛唐之际，山水画已经脱离人物故事而成独立的画科，到盛唐时，出现了画法工致、赋色浓丽和笔迹豪放、水墨简淡等不同流派。在直接继承和发展了展子虔山水画艺术，而形成具有鲜明特色的青绿山水画平得到画家是唐代的李思训和李昭道父子。到了盛唐，山水画则出现了有异于青绿山水的而水墨简淡的王维山水画。

雕塑方面，较为著名的是敦煌莫高窟。莫高窟始建前秦，至唐代开窟造像之风达到鼎盛期。现存隋唐窟三百余个。莫高窟彩塑到了唐代也达到了技巧表现的高峰。那些栩栩如生的佛像和雕塑，在匠师的创造下，为这些不同类型的形象赋予了个性和生命力。在不同程度上也反映了唐代现实社会面貌和高度的艺术技巧。唐代工艺美术成就最为卓著的首推唐三彩，唐三彩俑的出现将陶塑艺术的发展推向顶峰。三彩塑的塑造以其丰富多彩的变化、生动感人的形象成为唐代雕塑艺术及工艺美术中重要的一个类别。

可见，无论是绘画，抑或其他工艺，唐代美术大都是建立在为宫廷宗教服务上的。中外民族文化的交汇共同熔铸了唐代美术的辉煌，多数画科及工艺从此开始明确并日臻成熟。唐代绘画作为唐代美术的首要组成，亦是雄健磅礴的盛唐气象的重要部分，也在我国古代绘画史上占有举足轻重的地位。敦煌学、唐三彩更堪称古代难以复制的经典。唐代因为开放而强盛，因为强盛而更加开放。唐代美术史也因为多向而频繁的对外交流而更加丰富多彩，赢得了世人的瞩目，以雄浑博大的气度为世界艺术抹上浓墨重彩的一笔。

参考文献：

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中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0039-02

日前，周晓陆先生在和西美研究生的讲座中谈到当前艺术考古学者在美学方面的知识匮乏时曾风趣地说到，学考古的学者们在描述古代艺术品时最爱使用的词是“栩栩如生”，似乎除此之外无以表达对艺术作品的具体感受，而这种似是而非的概念化理解居然一直作为对传统艺术的规范描述文本在社会上大行其道，周先生玩笑道：“我看吉祥村的小姐们就很‘栩栩如生’嘛”！众皆哗然。笑毕细想并联系我所学习的雕塑专业，不禁深有感触。本文的探索，只是进行局部的验证――它并不企望成为系统的论述。尤其因为，本文不打算过多探究有关文化的溯源及雕塑本体论等方面的问题，而仅仅想指出当代中国雕塑应当或可能具有的语言形式。换言之，我将仅提供一些分析假设的雕塑“语言工具”。

中国传统雕塑的研究与艺术考古学的关系历来极其紧密，在一定程度上我们可以说二者几乎可以相互转化，这主要是由于艺术考古研究中所涉及的研究对象的特殊性所决定的。从分类来讲，艺术考古学的研究对象是考古学研究中的人类精神文化创造物及其遗存，主要分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。其中艺术遗迹主要分为壁画和雕塑，艺术遗物则主要分为绘画、雕塑、碑刻和工艺美术等。不难看出，除了其中的绘画部分以外，其他各种类型几乎都与雕塑有着紧密联系。从艺术遗迹中的建筑雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑到艺术遗物中的玉器（雕）、陶器（雕）、铜器（雕）、瓷器（雕）以及其他如漆、木、金银等各种材质的遗物，无不反映中国传统雕塑形态的多样性和丰富性，而这岂是区区一个“栩栩如生”便可概括得了的。

但是，翻开中国古代雕塑史，长期以来在中国传统雕塑研究中使用的却多是类似于“栩栩如生”的模式化称述。例如：“青铜器艺术代表了商周雕塑的最高水平，渲染了威严神秘的气氛，形成了端庄、华丽、气质伟岸、形象乖张的艺术特性”；“秦始皇兵马俑其兵俑体态与真人相等，数量众多、形态各异、栩栩如生；其马俑形象写实、身材矫健、活灵活现”；“汉代雕塑在继承秦代恢弘庄重的基础上，更突出了雄浑刚健的艺术个性，霍去病墓石雕群在形式上突出了石雕作品的雄浑之势和整体之美”；“隋唐佛雕作品既显博大凝重之态，又不失典雅鲜活之美”……如此种种，不一而足，看似严谨缜密，实则空洞无物，对中国传统雕塑的形态特征和美学取向，仅仅停留在表面称述的层面，缺乏对其内在精神和形态机制方面的研究，而其方法论的核心部分更是未能摆脱过去唯意识形态的思想束缚，将社会学考察作为研究的主要方向。如此，既不利于对传统雕塑的深化研究和理论总结，更不利于对传统雕塑的核心价值进行当代转化和继承。

造成这种现状的原因很复杂。首先是由于在中国美术史上雕塑一直未能摆脱实用的束缚而成为独立的艺术形式，因而缺乏系统化的发展脉络。虽然出现了众多雕塑艺术形式，但其核心价值，即基于形而上追索的美学追求却从未真正独立出现。另一方面，中国传统雕塑的创作者主要是工匠，正所谓“形而下者谓之器”，中国传统雕塑不但未能像中国传统绘画那样形成系统的理论体系，甚至主流知识分子对雕塑的记载文字也属凤毛麟角，如此才造成面对中国传统雕塑时考古学界与雕塑学界的普遍失语，因此我们可以说：精英文化的缺位直接导致了传统雕塑理论的缺失，而价值系统的重建则需要艺术考古学与中国传统雕塑研究重新定位，回归艺术的本源。

艺术，是源自人的形而上冲动的关照人的终极境域的物化行为，其价值首先表现为确立人的精神归属。而其中形式的功能则表现为提供恰当的途径，也即语言符号的功能。言说方式对于言说内容而言，则仅表现为一种符号媒介。“符号思维和符号活动是人类生活中最富有代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖这个条件”（恩斯特.卡西尔）而文化，是人的外化、对象化的结果，或说是符号活动的现实化和具体化。在人―符号―文化的三位一体结构中，符号无疑是人类文化活动的核心问题。正是“符号功能”建立起了人之为人的“主体性”，也正是因“符号现象”构成了“现象界”――文化的世界。在这个世界中，形而上的诸因素（哲学、宗教、艺术）通过符号活动实现着其超越现实的形而上品格。其中，艺术则负担着人对终极价值的追问和达至超越之境的绝对中介作用。在漫长的发展历程中，围绕着这种绝对中介作用的各个符号系统（艺术形式）不断完善，同时也使人的混沌的存在转化为明朗的形而上的价值存在。或许只有在这个层面上，我们对中国传统雕塑的美学研究与艺术考古学研究才有真正实现契合的可能性。

在对艺术考古学研究成果给予关注的基础上，我们有必要关注这样一幅人文图景：一对对应的形式因素，矛盾对立的两极。它代表了天与地、刚与柔、动与静和所有对立的自然因素，在内部张力和外部压力的作用下由两极的对立状态向对方弯曲、运动，产生了对立事物的相互转化，而这个转化的联系形态则必然是圆形。在圆形空间中，对立的两极挪让呼应、联系扭合，而圆的外界面则曲润光滑，体现着对立两极的浑然一体以及自然造物相互依存和循环往复的人文价值规范――这就是代表古代中国人把握世界和理解人的存在境遇的终极图景：“太极”。

与太极所揭示的人文价值相对应，中国的传统雕塑正是通过对雕塑造型的全部内在矛盾，如动与静、实体与虚空的转化、协调中获得了形势和精神的平衡与自足。雕塑的“实物感”被强烈自足的“实体感”所取代。这种“实体”的物理形象特征被自足的形式所弱化，转而代之以强烈意向化的符号特征，雕塑的语言符号功能因此突破了以形、以象描摹事物的主客分离的审美距离，直接切入古代审美人群的“天人一体”的终极关怀。雕塑的实体存在与泛灵论的“道”的追求之间的矛盾被弱化并调和了。从某种意义而言，作为形而上的语言符号系统，中国的传统雕塑正因其对自然物象客观描摹的有意舍却，从而使其符号功能达至相对纯化的境界。这并非古代中国人缺乏摹写物象的能力，而是源自对物象之后的形而上追求及对雕塑这一符号化的言说方式的形而上要求。

在中国传统雕塑的动力学形态上，所有向外放射的、外拓的形体都被扭转、压制，形体内部的矛盾因素被主动强化，从而更加突出了力的内外对抗。同时在整体形态的内敛、收聚特征下，通过对矛盾因素提供不同的空间范围，也即造成可控的内部力环境，实现了雕塑中运动与静止之间矛盾的动态平衡。雕塑带给感官的物理实在被力的形式化运动所取代，故而使雕塑的整体形态呈现出完整、运动、充满矛盾但又平衡自足的审美特征，这也正是中国雕塑传统中最为本质的造型原理和形态机制。

面对传统艺术，我们不免一次次被其中超然、从容的终极体验所感动，这是人的本然状态，也是艺术的必然归属。传统，并不是我们继承得来的一种先决条件，因为我们理解着传统的进程并参与到传统的进程中。而在这个理解并参与传统进程的过程中，我们只有对艺术这一符号系统所承负的精神内涵予以充分而深入地关注，时刻关怀人的本然处境和终极境域，建构中国化的当代语言符号体系才将成为可能。

参考文献：