殷商文化的主要特点模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇殷商文化的主要特点，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

1.殷商代出土的青铜器并不是很多，且这一时期出土的文字以甲骨文为主，而早期的商代青铜器上大都没有铭文，即使有铭文的也只有寥寥数字，到了商代末期才有了内容较长的铭文，然而至多也不超过五十字。虽然殷商时期的金文篇幅不长，但是其表现形式却颇具夸张之美的意味，较甲骨线条单一的契刻之美丰富了许多。

如《司母戊鼎》（图1）的大字铭文，其结构宽宏，雍容大度，用笔粗重，气势非凡；而字的大小、笔画的伸缩与曲直、结体形态的配合却变化多姿，造微入妙，既无雷同之处，又无断裂之感，整体上浑然构成息息相关的一体。

2.西周时期的青铜器有了大量的出土，而且字数较多，铭文较长，所以西周的金文比起殷商时期取得了长足的发展。西周时期的钟鼎文，主要记载着分封、 赏赐、征伐、祭祀等内容，其涉及的内容很广。从字体上来看，它同甲骨文较相近，图画性较强，而且形体也没有定型，从中也能看出它是甲骨文的直接继承者。由于钟鼎文是用软笔写在毛坯上，然后再进行刻铸的，因此它还带有毛笔浑厚自然的特点，线条有粗有细，且带有锋芒。另外，钟鼎文由于是刻铸的文字，所以可以更加从容地书写、修饰，而且经过铸造工艺后多了浑厚滋润的气息，线条较甲骨文更为粗壮，肥厚之笔较多，既有方的转折，也有曲的圆转，富于变化。如《大盂鼎》（图2）就是周初的典范之作，铭文的结字也较为谨严，笔势遒劲，收放自如，方圆笔兼用，笔画使转之中包含有顿挫，有些较方硬的笔触之间的穿插平添凌厉恣肆之感。分行布白中虽然已形成纵成行、横成列，但是其大小错综，随行穿插避让，都能够因字赋形、自展其势、各尽其态。整体上并不裁成一律，而又具匀整端重之美。

二、西周中期的金文

金文发展到西周中期已经趋于成熟，这是文字和实用的普遍结合大趋势下的必然结果。此时的金文已有不少的变化，线条由粗细强化趋向匀净统一，较粗重的笔画和波磔已经难得一见。结体由疏密多变趋向平稳端正，章法由凌厉跌宕趋向平和简静、委婉舒展。整体风格由雄奇变为秀美，由粗犷变为圆熟，由浑朴变为劲健。西周恭王时代的《墙盘》（图3）充分体现了这些变化。早期的金文经常取侧结体，在《墙盘》里则尽量持以平正之态，不仅仅保持了单个字整体重心的平衡，而且还力求在外部造型上呈现明显的平正感。这也表面了，平稳化、端正化已成为铭文书法作者明确的造型意识。金文独特的书写刻铸方法，不仅仅影响了金文外部特征的变化，也使它呈现出安详闲适的特有韵律。《墙盘》书法的单纯之美与简静之美，是时性意识与审美趣味共同作用的产物。我们所说的单纯，并非指刻板单调；简静，也并非指了无生趣。其章法布局虽然十分整齐，但细看每个字的大小仍然有所不同，字与字间纵向的距离被适当拉开，而让左右相邻的字相互之间更加靠拢，使纵横都保持紧密的联系。全篇既不显得空疏，也不显得局促，既张弛分明，又协调有序。

三、西周晚期的金文

西周晚期的金文在章法上继续以整齐均称为主要特点，此时的金文书法也达到了成熟期，出现了极高的水平。其风格的总趋势是，从线条、笔势、造型、章法等方面都进一步注意节制，使其呈现出一种无过无不及的适度美、协调美、整齐美。而且这时期的金文处处都可以看到对其形式中诸如长与短、粗与细、奇与正、大与小、纵与横、展与促等等对立因素的调和与控制，尽可能地使它们互相渗透与统一起来。这时期最为著名的作品如《毛公鼎》、《虢季子白盘》等，都体现了这种风格追求。

《毛公鼎》（图4）以圆笔为主，全篇的笔画有圆润柔和之感，笔势回环委婉；行款既井然有序，又能妙用曲直；字形整体端庄，但又能见侧之态；匀称整齐的布局中，充满了盘旋不绝的流动感。 与《毛公鼎》齐名的另一佳作为《散氏盘》（图5）。与同时代的金文大多趋向匀齐不同，《散氏盘》更加侧重于周初金文恣肆雄放的风格。字体大小错落，而且多向一旁偏侧。虽然线条多用圆笔，但笔势又不迟涩，呈迅疾之势，而且还略带草率之意，结体多宽扁。章法布局于参差变化中别出心裁，表现出了超凡的艺术胆略，是金文作品中杰出的代表作。

四、春秋战国时期的金文

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二、传统木雕艺术在现代室内设计中的应用原则

（一）直接引用原则

对于木雕装饰中将所具有的一些较为经典、风格简洁化且文化内涵较为丰富的图案，可将其直接引用到室内设计中，如回字纹、万字纹、云纹等。还有一些较为喜庆、具有祝福意味的汉字纹，如“福”“喜”“吉”等，均可应用到室内设计中。

（二）简化提炼

简化提炼是指一种对木雕艺术纹样进行变化处理的方式，具体而言就是指对一个较为复杂细致的木雕图案进行简洁化处理的过程。在确保留有原纹内涵、韵味的前提之下，尽可能地对作品进行简化处理，以实现主题形象的集中化，促使室内设计能够在留存原图美感的同时，显得较为简洁化。

（三）抽象及夸张

此种应用原则主要是指运用几何变形对一些传统木雕纹案形象进行整理及合理化的处理，对纹案中所具有的一些特点进行夸大化处理，运用几何线对纹案的基本外形做归纳处理，充分利用思维想象对纹样的动态、形态特点进行夸张化处理的过程，以帮助作品更为直接明显地表现出自然形态的特点，促使木雕纹案在设计中更具有感染力及现代美感。

（四）分解组合

此原则是指对木雕图案进行的分解化处理，依照相关的规则对构图原则进行重整，对一些较为必需的元素分解、提取，再进行重叠、增加、集中组合等的操作，以帮助凸显连续纹案的节奏感及较为明显的装饰性。在得到连续性的纹案后，再将其与整个时代特点相结合，合理地进行想象创新，积极融入一些极富时代特点的形象，最终创造出一种具有现代感的组合式纹案，再将其科学且灵活地应用于室内设计中。

三、传统木雕艺术在现代室内设计中的实际应用

（一）在酒店、寺庙等室内设计中的应用

木雕艺术在酒店、寺庙等的室内设计中的应用主要是对其艺术价值的应用。对于酒店、寺庙这类较为系统化的建筑工程而言，在工程设计之初便对木雕艺术的装饰、分隔性作用进行充分考量。如在很多现代装饰中都出现了潮州、黄杨及东阳等木雕艺术。潮州木雕的主要形式为浮雕、圆雕等，应用在室内门窗、屏风等处能够发挥较好的多层次作用，对于时间、空间的限制均能进行突破。而黄杨木雕的主要特点是材质极佳，较为适宜进行精致雕刻，在室内设计中的一些细节之处，能够获取到其他木雕所无法比拟的优良效果。东阳木雕的主要特点为类型极为丰富，主要的技巧方式与潮州木雕相同，多为浮雕、圆雕等，主要应用领域为屏风、家具制造。如在全聚德烤鸭店中，木雕装饰被充分融入到了传统木雕及现代装饰中。

（二）在茶楼、家居装饰中的应用

在茶楼、家居装饰等领域，木雕艺术的应用方式主要为点缀，多应用于局部，主要是为了与其他一些装饰做呼应，从而起到增添美感的作用。如在室内家居装饰中，设计师可在梁柱的顶部应用木雕雀，运用木雕挂罗的方式对横梁进行装饰，再运用落地隔扇将大厅的整体空间进行划分。另外，在室内设计中，设计师还可在吊顶装饰中应用一些木雕窗栏，以帮助达到增添情调的目的。木雕所具有的点缀装饰作用在与现代装饰的融合中，能够充分展现出一种较为鲜明的对比效果，从而给予观者一种视觉上的冲击。

（三）在室内家具设计中的应用

家具自其诞生以来，一直代表着一种历史文化及艺术的沉积，属于一种载体。在家具的载体之上，木雕艺术充分展现出了于不同的历史发展时期相关的民族艺术特点及雕刻技能。另外，不同的民族在其自身的发展中，由于受到多方面因素的影响，如自然环境、社会因素等，其自身所具有的文化积淀均存在着一定程度上的差异。因此，在木雕类家具中，不同的民族性特点能够得到充分的展现。在此种状况下，现代的一些中式木雕家具，因其自身有着极强的艺术性及文化沉积性，因此能够得到多数设计人员及顾客的亲睐。如在杭州的常青藤茶馆中，其内部家具的设计主要应用的是一种提炼原则，也就是对一些木雕门窗装饰中一些较为精致且富有丰富文化底蕴的图案进行直接运用。如在一些现代家具中留有木雕门窗的一些龙纹、几何纹等图案。又如木雕花窗家具的设计充满了经典的元素，能够突显出一种厚重且珍贵的感觉，历史感极强。因此，木雕花窗的应用从古至今一直都较为频繁，得到了大多数人的亲睐。在木雕花窗设计中，设计师可采用直接引用的原则，在门窗上雕刻一些具有喜气意味的汉字，如“福”“喜”“寿”等。加之一些传统的木雕纹样的运用，可使得室内设计实现传统与现代的有机融合，在充分突显古色古香韵味的同时，展现出现代审美的特点及内涵，避免出现“过时”状况。

篇3

阙是中国古代用于标志建筑群入口的建筑物。启母阙位于河南登封县嵩山南麓，距离县城二公里的嵩山万岁峰下。1961年中华人民共和国国务院公布为全国重点文物保护单位。启母阙为启母庙前的神道阙，与太室阙、少室阙并称“中岳汉三阙”。汉三阙是中国现存最古老和保存最好的阙，是封禅祭祀文化的实物见证。它既有石构建筑的典型风貌，又在屋顶等细部上反映了木构建筑的若干特点。其上的画像和铭文也十分精美。启母阙西阙现存高3.17米，东阙现存高3.18米，两阙间距6.80米，阙顶已经部分遗失。阙身用长方形石块垒砌而成，上面有长篇小篆铭文，记述了夏禹及其父亲鲧治水的故事，字体遒劲俊逸，是汉代书法中的精品，一直为国内外金石学家所注重。阙的下部是东汉嘉平四年（175年）中郎将堂溪典所书《请雨铭》，字体为隶书，只是大部分已经剥落。阙身的四周雕刻有宴饮、车马出行、百戏、蹴鞠、驯象、斗鸡、猎兔、虎逐鹿以及“大禹化熊”、“郭巨埋儿”等历史故事画像六十余幅，启母阙和少室阙都有蹴鞠画像，其中的少室阙的蹴鞠图，刻画有一个头挽高髦的细腰女子，穿长袖舞衣，双足跳起正在踢球，舞动的长袖轻盈飘扬，女子两旁各站立一人，一人穿长衣手执鼓桴击鼓，一人跪坐着伴奏。再现了汉代蹴鞠运动的真实场面。

一：蹴鞠的起源

古代把踢足球称为蹴鞠，在古文献中“蹴”字亦作“蹙”，其义为踢、踏，《汉书・枚乘传》颜师古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韦为之，中实以物，蹴鞠为戏乐也。”有些古籍把蹴鞠又写成蹋鞠，意为用脚踢球的游戏。

关于蹴鞠的起源现在主要有下列两种观点：

第一种观点认为蹴鞠起源于原始社会末期的“黄帝时代”。这种观点所根据的依据是汉代刘向的《别录》所记载的:“蹴鞠，黄帝所造。或云起于战国，古人蹋蹴以为戏”。①历代一些学者都沿用刘向这一说法。巧的是1973年，考古工作者在湖南省长沙市马王堆汉代墓中发掘出土了《经法・十大经》，其中有“充其胃以鞠，使人执(踢也)之，多中者赏”②，也反映出上古传说的蹴鞠的原始形式。

第二种观点认为蹴鞠起源于殷商时代。持这种观点的学者的主要依据是对《殷虚文字类编・前编》一条卜辞所作的一种新考证和解释。卜辞:“庚寅卜，贞，乎舞，从雨。”有些学者根据自己对上述卜辞的新考证和解释，再结合对少室石阙画像拓片的分析和探究，认为:“舞就是殷商时代的蹴鞠舞(即足球舞)，这种舞有球、有鞠室、有两队的人追逐竞赛把球踢入鞠室。……”有的学者认为，殷商时期人们祭神求雨时，无论男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一边纵情唱歌，一边翩翩起舞，表演踢足球的姿态。这种足球舞蹈与宗教仪式有着密切的历史渊源关系，具有浓厚的巫术色彩。考古工作者在殷商一些遗址中发掘出不少小石球。当时所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片编织成的，里面塞满野草或毛发。③

上述两种说法，只是一些学者的推测，缺乏充足可靠的史料作为依据。蹴鞠起源之谜，至今尚未彻底揭晓。

关于蹴鞠有确切记载的有《战国策・齐策》记载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴、斗鸡、走犬、六博、踏鞠者。”成书于公元前二世纪的《史记・苏秦列传》也记述到：“苏秦因东说齐宣王曰：‘……临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六博踏鞠者。临淄之途，车毂击，人肩摩……挥汗成雨，家殷人足，趾高气扬。…… ’”可知在距今二千三百年前的我国临淄(今山东淄博市)就已经较为广泛地开展了足球运动。无论以上的传说，还是文字记载，都说明我国是世界上足球起源最早的国家。

桓宽写的《盐铁论》中说：“西汉社会承平日久，贵人之家，临渊钓鱼，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗鸡为乐，百姓也是在康庄驰逐，穷巷蹋鞠。”可见西汉初年，蹴鞠得到了贵族阶级的喜爱。《汉书》上也记载，汉武帝经常在宫中举行斗鸡、蹴鞠比赛的“鸡鞠之会”。汉武帝的宠臣董贤的家中还专门养了会踢球的“鞠客”，在陕西绥德和南阳的汉画像中有较多的蹴鞠图象。河南南阳出土的画像石上，一女子蹴鞠者正在舞乐伴奏下两脚各蹋一鞠。其高髻长袖，与其他乐舞表演者同台表演，更显姿态优美。而在当时能够做到一人同时蹴蹋两鞠，应是表演技巧熟练者。可见，在西汉时期，蹴鞠活动在全国范围内已经很流行了。

二：汉代蹴鞠活动的形式

汉代的蹴鞠有两种形式一种是作为消闲娱乐活动的、以表现个人技巧为主的、非对抗的表演性质的蹴鞠，就是古代不设球门的散踢，俗称白打。唐宋时期也盛行白打。最初白打是两个人对着踢，后来演变为有三人角踢，四人、五人轮踢以至十人轮踢的白打。白打只需要小片场地，活动方便，踢时不受场地限制。在汉画像石、画像砖上，常常见到这类图案，而且以表现女子蹴鞠的画面为主。这种踢法流行范围广，在宫廷、官宦家庭、城市和农村都有。像河南南阳出土的一批汉代画像砖石上就有表现这种表演娱乐形式的蹴鞠，地方一般是室内的乐舞百戏场面，有一人踢，也有二人对踢等形式。

第二种是带球门的,竞技性很强的蹴鞠比赛，汉代的蹴鞠设有六个球门，虽然汉画中很少这类蹴鞠的图像，但是汉代李尤曾经写过一首一共只有十二句的《鞠城铭》镂刻在球场奠基石上:

鞠城铭

员鞠方墙，放象阴阳。法月衡对，二六相当。

建长立平，其列有常。不以亲疏，不有阿私。

端心平意，莫怨其非。鞠政犹然，况乎执机。

他说比赛的场地是正方形的，双方各设六个球门，而且各有六个守门员，双方人数对等，还有正副裁判，要求执法公正、公平，这种公平竞争的法则，成为竞技性体育文化形态的主要特点。这类蹴鞠形式不仅有锻炼身体、学习军事技能和战术的作用，而且也有很强的观赏性。

三：汉代蹴鞠的历史意义

汉代的蹴鞠不仅具有锻炼身体的作用，还具有很强的观赏性，甚至在军事上发挥了重要作用。

战国以后，车骑兼用的战斗形式已经逐渐被淘汰，而渐渐的以步兵为主的步骑联合作战形式开始流行开来。这种战斗形式的变化使谋略战策在战争中显得格外的重要与迫切；而且对士兵体质、处理问题的速度、耐力、能力和灵活多变等身体素质体格方面都提出了更高的要求。在这种历史形势下，汉代蹴鞠就作为训练士兵作战意识和培育身体素质的手段登上一个新的历史舞台，发挥其作用。刘向在其《别录》中就说:“蹴鞠，兵势也，所以炼武士，知有材也，皆因嬉戏而讲练之。” 蹴鞠是汉代军队选才和训练士兵的重要手段，在汉代以至后来的军事历史上发挥了它特殊的作用。

汉代李尤《鞠城铭》对蹴鞠的活动形式有很扼要又很清晰的描述:“员鞠方墙，放象阴阳。法月衡对，二六相当。建长立平，其列有常。不以亲疏，不有阿私。端心平意，莫怨其非。鞠政犹然，况乎执机。”说明了汉代蹴鞠是在一个长方形的球场上进行的，双方各有六个鞠域; 参赛人数双方都是十二人，其中有六个人是固定的守门员，另外六个人为进攻者。这种安排和竞技原则在军事上有着非常特殊的意义。因为军事上的选人和训练特别注重战士勇气和谋略，尤其在汉代对外多采取“和亲”政策，对内采取修养生息的做法，在考虑用兵、备战、打仗时更是十分慎重，也更加注重士兵智勇谋略的训练。

蹴鞠的竞技规则和《孙子兵法》中的一些计谋和对策有惊人的相似之处，或者说蹴鞠是按照《孙子兵法》的某些内容来训练军士的。《孙子兵法・计篇》说：“兵者，诡道也。故能而示之不能， 用而示之不用，近而示之远，远而示之近，利而诱之，乱而取之，实而备之，强而避之，怒而挠之， 卑而骄之，佚而劳之，亲而离之。攻其无备，出其不意。” 《孙子兵法・虚实篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趋下;兵之形，避实而击虚。水因地而制流，兵因敌而制胜。故兵无常势，水无常形。能因敌变化而取胜者，谓之神。” 在蹴鞠活动中，如果要攻击第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域态势，致使对方作出错误的判断，让对方被蒙骗继而突然改变攻击方向，让对方措手不及。虚虚实实，出其不意，迷惑对方。毫无疑问的，蹴鞠为训练士兵的随机应变的能力提供了一个重要场所，蹴鞠竞赛也就成为锻炼士兵这种能力最好的方式。

另外，在蹴鞠活动中，参赛者必须作出跑跳、避让、拦截等技巧以赢得比赛，这样的结果是直接锻炼了他们的体力、灵敏、速度、机智等身体素质，这些不正是一个民族、一个国家多保卫国家的战士身体的必备要求吗？蹴鞠古代的蹴鞠竞赛不仅有很强的娱乐性，而且它的竞技性在培育士兵作战素质上又有着特殊的寓炼于乐的功效。汉代蹴鞠的练兵功效，直至三国时期还在延续。

这也无怪乎蹴鞠在汉代以及后来的历史上长久不衰，而艺术图像上蹴鞠图像的屡见不鲜也见怪不怪了。

注释：

①司马迁:《史记・苏秦列传第九》〔卷六九)注引刘向《别录》.

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引言

中国传统的美术凝结了我国劳动人民智慧的结晶，更是民族精神的体现，是非物质文化遗产，是我国总体价值观的情感的抽象表达。但近些年我国的传统艺术越来越消沉，这引起了相关人士的重视，而同属于艺术形式的在我国发展迅速的平面设计也同传统艺术一起被挖掘出来。经过研究运用发现平面艺术促进传统美术生存，而传统美术则是平面艺术发展的必要条件。

一、中国传统美术的简述以及现状

中国具有五千年的历史，历史文化源远流长，博大精深，而传统美术也是我国历史文化艺术长流的一部分，在养成我国民族精神起了不小的作用。中国作为四大文明古国之一在工艺美术上也同样具有不小的成就，泥塑艺术，剪纸艺术，书法画作等等。我国早在商朝之时就已经存在简单的陶瓷形式了，白陶，黑陶，灰陶，彩陶等，在殷商时代也出现了甲骨文，这一时期的工艺美术是劳动人民智慧的结晶，其工艺作品多与日常生活有关的活动，随着工艺的发展，人民也不满足于这些工艺品仅仅在生活上的使用，从而将其美化，制作工艺也更加用心，更多的用来观赏和收藏。到秦汉的漆器，汉代的画像砖，魏晋的石窟。而发展到隋朝，制作工艺更加精湛，装饰上也有了创新，尤其是白瓷。而唐宋时期是我国古代经济政治发展的一个巅峰时期，对外贸易也极为频繁，这时的我国的美术工艺小部分用在日常生活中，而更多的则是对外宣扬国威，成为了我国的民族象征。而现代的平面设计艺术是在我国古代的剪纸艺术，皮影艺术等之上发展的，它反映了我国劳动人民的生产生活，是一种生命力很强的艺术形式。而泥塑艺术和陶瓷艺术是我国的代表艺术形式之一，不仅具有使用价值，还具有很高的欣赏价值，是我国的国粹。我国的传统美术的色彩处理形式，我国古代的画家和书法家对于绘画的结构和书法的形式都具有很高的创造能力和意境带入能力。在现代，即使我国的艺术形式被世界各国认同，并加入非物质文化遗产，但难以避免的随着社会的逐渐发展，传统的艺术形式难以适应现代社会的快速的生活步伐，因此，有关专家应该不断探索使得我国传统艺术突破限制，在现代社会同平面艺术共同发展。

二、平面设计视觉传达效果的简述以及现状

设计来自于英文的“design”，它包括装潢、环艺、服装设计等等，然而平面设计所设计的更加深刻，不易解释，从范围来讲，平面艺术和印刷有着很大的关系，而视觉传达则是用视觉效果来表达语言和传递信息。平面艺术是有目的的策划所采取的形式之一，在所设计的作品中，设计师利用视觉效果来表达自己注入在作品中的情感，作品将设计师所想要表达的信息传递给观众，让观众了解作品，了解作品的信息和作者的情感就是平面设计视觉传达的定义。从任何一个国家的发展来看，想要生存就不可能独存，想要经久不衰就要与其他国家相互交流，相互借鉴，吸收优秀文化，博采众长，将自己的优秀文化发扬光大。平面艺术在我国具有悠久的历史，从战国时期就已经有的口头广告到两宋时期的印刷术发展出现的“传单广告”。但不过仅仅处于无意识的，萌芽状态的平面设计。真正发展时期是在资本主义社会发展时期，作为一种专业性，在商业活动上发挥了传播的巨大作用，之后我国便引进了这种艺术。由于我国在平面艺术起步较晚，仅仅被使用20余年，因此，随着全球一体化的推进，我国不予余力的引进外国设计师，一定程度的强化了我国平面设计的意识和发展形式。然而随着西方平面艺术的进入，对我国的平面设计却也有了不小的冲进，而如何在国际大潮流中不被淹没，将我国的传统艺术完美的与平面艺术相结合也成为了新课题，相信我国的传统艺术经过现代艺术的打造和渲染必定散发不一样的光彩，在国际艺术潮流大放异彩。

三、中国传统美术与平面设计视觉传达效果的结合方式

（一）中国传统美术色彩与平面设计视觉传达效果的结合

色彩是现代平面艺术中最重要的组成元素之一，颜色可以充分反映设计师的情感和心情，亩引发人们心理和生理的共鸣。我国传统艺术对于色彩的使用较为单调，以笔墨丹青为主，具有较深的神秘文化魅力。而对于平面设计视觉传达的设计师来说可以在传统美术作品的意识形态上进行立意，在传统艺术色彩运用之上进行大胆的色彩创新，使得抽象的艺术作品更加能理解体会设计师的感情，从而使得东西方艺术形式贯通，在具有我国的民族精神的同时又能顺应时代潮流发展。传统的美术色彩形式简单明了，具有纯粹性的特点，而将西方绚丽多彩的形式结合到我国传统艺术中，或者是改变色块的大小来形成一种视觉冲击的效果，如果运用得当，就使得在具有时代感的艺术作品中增添了立体感，从而使得作品既富有生命力同时又不失低调奢华的内涵。

（二）中国传统美术图形与平面设计视觉传达效果的结合

我国传统的艺术作品相较西方略有不同，东方写实，比较具象，最初发展起来的作品所描绘的都是劳动人民的生产生活情况，而西方则是抽象形式，所描绘的作品如若不是在同一社会背景下生活则难以理解。因此，设计师可以在我国传统艺术具有生活神韵之上利用西方惯有的夸张手法进行描绘，尽量采取概括性的形式，简明且醒目，抓住事物主要特征在此之上发挥想象，从而进行特定的效果固定，给观看者的视觉形成巨大的冲击。

（三）中国传统美术文字与平面设计视觉传达效果的结合

我国传统的标志性文字状态就是“白纸黑墨”，以其中所蕴含的意境和诗意取胜。西方的文字则是简单明了，明确的凸显主题。虚实结合是传统艺术的主要特点之一，因此，设计师可以在具有空灵的意境之上的传统文字进行大胆创新，将美学概念中富有张力的设计手法融入，使得作者的感情得以表达，又能给观看者造成视觉上的冲击，并且留下了丰富的想象空间。

结语：综上所述，传统美术是我国软实力的重要组成部分，而现代平面设计是现代文明的一种体现。我国的传统美术历史悠久，但由于社会时代的发展所欣赏的人越来越少，而平面设计视觉传达正在起步阶段，文化底子薄。因此，二者的结合是时展，艺术追求的必然趋势，我国艺术领域专业人员不断探索建立两者的良性联系，拓宽了发展道路，从而对我国的艺术发展起了极大的推动作用。

参考文献：

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殷商时期，中国的乐器种类逐渐增多，在乐队中演奏的乐器就有：管乐器，如箫、笙、竽、篪(音chi)；弦乐器，如琴、瑟、筝、筑；打击乐，如鼓、钟、磬(音qing)等。到了周代，乐器的种类就更多了。据古代文献记载大约有70多种，仅《诗经》里记载的乐器就有27种。成语“滥竽充数”说的就是有关音乐演奏方面的故事，主人公南郭先生吹的就是“竽”，也说明当时在朝廷乐队中使用竽这样一种乐器演奏是很常见的。1978年，考古工作者在湖北随县战国早期的曾侯乙墓中出土了罕见的大型编钟。据资料介绍，这套编钟总共8组65枚，分三层悬挂在钟架上，其中最大的一个甬钟高达153．4厘米，重量为203．6公斤。这套编种的总音域很宽，达5个8度之广，10个半音齐全，外型完美大气，音色优美细腻，能演奏采用和声、复调以及转调手法的乐曲。在战国时代，还有一种名为“编磬”的打击乐器，演奏时与“钟”配合，一般情况下是6到11枚磬为一组，若干组“编磬”和“编钟”摆放在一起，气势恢弘，十分壮观。磬在演奏时音域也相当宽广，音色清越。钟与磬两相配合，更是相得益彰，使得音乐更加空灵悠扬，非常悦耳动听，引起人们无限的遐想，即所谓“金声玉振”。

秦汉以后，不同种类的乐器不断增加，少数民族乐器中的羌笛(与现代的箫接近)和西域传人的乐器，如箜篌(音konghou)和琵琶等，也在演奏时出现。由于各类乐器的音色不同，音质有别，使得音乐的表现力大大增强。魏晋至隋唐，大型的编悬乐器和竽、瑟等早期乐器似已不多见。少数民族和西域的乐器、音乐更多地传人内地，其中尤以琵琶为代表。琵琶从东汉末传人中国以后，由于胡歌胡舞在内地的流行，其地位就更加重要。琵琶的音域很宽，技法多样，可以弹出84调中的81调，而其他乐器则很难做到。此外还有笙、排箫、笛、筝、竖箜篌(接近于现代的竖琴)、五弦琴等乐器参与演奏。在打击乐器中，增加了腰鼓、羯鼓、铜钹、拍板等，技法变化多样，节奏轻重缓急可随意掌握。

宋元明清时代，中国的民族乐器种类已经基本齐全，乐器与说、唱、戏曲的关系更加密切。由于戏曲的需要，由胡琴发展演变而来的二胡、板胡、京胡和三弦、唢呐、梆子、竹板等已经出现在乐队的演奏中。明清之际还有一些西洋乐器如现代钢琴的原型击弦古钢琴、与现代小提琴十分相象的“得约总”陆续传人中国。但是这些乐器的使用范围比较小，影响不大。

古代中国的能工巧匠富有创新精神，善于吸取域外的各种乐器，并不断对上古时期的乐器加以改造更新，使中国古代的乐器呈现多姿多彩、百花齐放的局面。如此，才使中国民族音乐不断发展，音乐语言的表现力不断加强。所以，仅就中国古代乐器而言，它们已经成为世界音乐宝库中独具特色的东方奇葩。

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玉亦写作“玉”，是古代死者含在口中的葬玉，有贝、玉等，多为蝉形，故又称为“玉蝉”。葬玉的风俗产生于新石器时代，从考古发现早在殷商时代，死者口中就含有贝，春秋时代则含“珠玉”。洛阳中州路816号西周墓，发现一件长3.4公分，扁平带孔的蝉形玉。至汉代，厚葬风最盛，以玉蝉为主要玉，发现的数量最多，更加盛行。

《抱朴子》即有“金玉在九窍，则死人为之不朽”之说。《汉书・杨玉子小传》又有“玉石，欲化不得”的记载。这是古人对玉的崇拜，以为玉随葬可以达到尸体不腐的目的。玉中之玉蝉是九窍玉之一种。以为它能为生者避邪，为死者护尸，含之可以成仙得道。

二、扬州出土汉蝉的质地和类型

扬州发现的西汉墓葬众多，出土的蝉形器不少，但都是蝉，未发现有穿孔的装饰佩蝉。质地分玉、石和玻璃三种。扬州出土的汉蝉多数为和阗玉，既有上等白玉，也有一般白玉，还有青玉，均是利用小料琢雕成的实心体。蝉可分为三种类型：一种玉蝉极其简单，一端方或圆，一端尖，双眼处理各一刀，蝉背颈下一刀单撤，成为三角形斜坡状，仅见三刀。第二种玉蝉是采用“汉八刀”琢雕数道阴线来表现头、翅和皮纹（图1-2）。其头型一种为平头，一种圆头。蝉纹布局特点是阴刻线采用粗细结合的手法，由象形转变为写实，既使蝉纹富于图案化，又颇有写实风格，形象较为生动逼真。双眼位置布于头部两侧，几乎与头部等平。口部出现较细线条组成的三角状，并在其中刻有纤细的阴刻线。双翼线条多数是起脊，微有坡度，向两侧倾斜。腹下常见5-8道刻纹，表示具有伸缩功能的皮纹（图3-6）。第三种玉蝉琢雕更加精致，纹饰写实，异常逼真。玉蝉第一种少，第二种较多，第三种更少。1988年甘泉姚庄102号西汉墓出土的一件白玉蝉就是蝉中杰作。它长5.7厘米、宽2.9厘米，是用和阗上等白玉琢雕而成。其造型准确，写实性强。身部厚实，边缘渐落。腹下皮纹横线条冲破竖线条，线头见锋。皮纹有12道，属汉蝉皮纹之最。雕工也极其规整，线条凝练挺拔，推磨技巧颇见功底，蝉身平洁，光可鉴人。其玉质滋润，琢雕精良，无论从玉质，还是从琢工和抛光来说，实属在众多汉蝉中出类拔萃的稀见品，凡见过此蝉的中外考古学者或文物鉴定专家们无不异口同声赞美称绝，称之为“蝉王”，绝非溢美之辞（图7）。除以上三种类型玉蝉之外，还有一种是利用旧玉器经过改制而成的玉蝉，为数少见。它仅求其形似，背部仍保留原来的纹饰，呈不对称。其原纹饰又与蝉翼纹饰有异，别有一番风味（图8）。1982年扬州市高邮天山乡神居山2号汉墓为扬州汉广陵王墓，出土的玉蝉背部纹饰与众迥然不同，颇为稀见，又具一种特色（图9）。

玻璃蝉颜色有灰白色（图10）、涅白（图12）和蓝色（图11）三种。它是在制作好的模具中灌注溶液，经冷却、脱模，即获实心器。这种采用模铸法制作成的蝉形器一般较为简单。涅白和蓝色蝉少。值得重点介绍的是少见的包银箔玻璃蝉和嵌贴银箔玻璃蝉。早年出土而新发现的三件玻璃蝉，去年扬州市文物考古队在发掘汉代墓葬时又出土了一件，装饰别出心裁，风格独特。在众多无装饰的玻璃蝉中，嵌贴银箔玻璃蝉尤显突出。它高5.2厘米、宽2.9厘米，为灰白色玻璃质地，背部突出，腹部低凹明显。平头，头颈之间以一道浅阴线分隔。身部双翼有阴槽加以分隔。头颈中部和双翼上均分别贴有大菱形纹饰一组。每组纹饰均用正方形小银箔5片均匀规律地分贴组合而成。银箔的每一个菱角皆统一向上，整体组合形成一个大菱形纹。所贴银箔略高于平面。在肩和身部阴槽内则分别嵌贴条形银箔。蝉眼处留有贴银箔的明显痕迹。此蝉1988年出土于扬州市发电厂汉墓男棺内（图12）。另一件嵌贴银箔玻璃蝉，1979年出土于扬州市东风砖瓦厂汉墓，高5.4厘米、宽3.1厘米，其纹饰及工艺装饰与前件相似（图13）。这两件嵌贴银箔玻璃蝉头形的区别是一为平头，一为圆头。其表层颜色一为灰白色，一为黑色。还有一件包银箔玻璃蝉也很为人关注。它长5.6厘米、宽2.7厘米，为半透明涅白色玻璃。其银箔由于受腐蚀，部分严重氧化，部分轻度氧化，但仍牢牢地贴附于蝉面。玻璃由于受到银箔的保护，而未受到腐蚀，色呈涅白，如初出新品。这件蝉1988年出土于邗江西湖胡场6号汉墓（图14）。

玻璃蝉嵌贴银箔和包银箔的装饰工艺，无疑是受古代铜器和漆器等镶嵌、嵌贴工艺的影响和启发。这两种玻璃装饰工艺是汉代新出现的玻璃装饰，这在其它地区未见发现，是扬州玻璃饰品的一大特色，具有鲜明的地方特色。

三、玉蝉与玻璃蝉的区别和特征

考古界认为玻璃器是玉器的替代品，从扬州汉墓出土模仿玉蝉、塞、、剑饰、衣片、串饰等众多的玻璃品就足以证明。或是由于当时扬州和田玉材的贵重，或是由于玉材的缺乏，而选用玻璃品来替代，从而用玻璃蝉来替代玉蝉。故在扬州大型和中型汉墓中出土玉质蝉多，而在一般庶民汉墓中出土玻璃质蝉多。这是与墓主人的身份、地位和经济实力有关联，因而有所区别的。

在文物报道中，国内外有人将铅钡玻璃蝉误为玉石质地是常有的事，这是因为它貌似玉质。我曾经在文物市场的地摊上代人以低价买了一件西汉玻璃蝉，就是摊主误认为普通石蝉的实例。玉与玻璃是有区别的，玉硬度高，比重大。玻璃硬度低，比重小。玉有光泽，无气泡，不易被腐蚀。铅钡玻璃年久表面易腐蚀，极少数内芯半透明，有气泡。玉蝉是琢雕而成，阴刻线深浅粗细不一，边缘有棱角，而玻璃蝉是模铸成的，阴线一般较粗，深浅一致，粗细基本相同，无棱角。铅钡玻璃在全世界只有在中国能够见到，这是中国创造的。

全国著名玉器鉴定专家张永昌老师曾经总结过汉代玉蝉特征既概括，又贴切，更准确，我至今还记忆犹新：

1、西汉玉蝉刀法虽然简单，但都粗犷有力，刀刀见锋，因此有汉八刀之称；蝉形比战国时期薄而大，重视选材，白玉大量使用，玉色以白为上。《后汉书・舆服志》记载：“至孝明帝，乃为六佩，冲牙，双，璜，皆以白玉”。由此说明古代人不但喜用玉，而且又十分注重玉的颜色，因此佩玉的颜色，表示佩者的等级，其等级分明，等级最高多是佩白玉者。

2、西汉玉蝉主要特点是表面琢磨得平整洁净，线条挺秀，尖端见锋，锋芒锐利，其边缘像刀切一样，没有崩裂和毛刀出现。其尾部的尖锋有扎手的感觉。“蝉王”尾部的尖锋和双翼尖端均有扎手的感觉就是实物例证。宋代、明代的尖锋没有扎手的感觉，因翼端稍稍圆形，这是区别真假的主要特点。

3、线条以直线为多，有的虽呈弧形线，但都是有两线交锋而成，最精致的地方就是推磨。两翼都是光整、平滑。

4、一般说玉蝉呈平头形的，以西汉早中期为多。圆头形以西汉中晚期为多。西汉中晚期眼珠多跳出廓外。

5、尾部的横线是表示具有伸缩功能的皮纹，一般以4-7条为多见。但是最多的有12道，即我馆珍藏的“蝉王”。

6、有的玉蝉颈下呈“帷保光整平滑，不起波状，这也是鉴别真假的主要特点。

7、抛光技术非常进步，打磨光滑，像玻璃一样闪闪发光。我馆珍藏的“蝉王”抛光如新，即是实例证明。

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庆阳民俗文化底蕴浑厚，民俗艺术品类繁多。其主要有香包刺绣、皮影、剪纸、陇东道情、陇东秧歌、雕塑、民歌等。2006年，庆阳香包绣制、唢呐艺术、环县道情皮影戏被公布为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。

(一)独具一格的庆阳香包刺绣庆阳香包刺绣，俗称“荷包”、“耍活子”，或叫做“绌绌”。其主要特点是粗犷、原始、古朴、神秘。其形式繁多，最具代表性的有香包、挂件、披肩、枕顶、鞋垫、绣鞋、十二生肖等。庆阳香包具有深刻文化内涵和寓意。如绣帕上的牡丹象征着荣华富贵；绣枕上的喜鹊登梅、鸳鸯荷花比喻婚姻美满，喜庆吉祥。绣上“福寿”“寿星”、“童子献桃”内容的花草图案，祝福祝寿；绣虎枕、虎帽，预示孩子虎虎有生气，虎威压邪；端阳节给小孩肩背上挂上五毒(蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蛇和蟾蜍)，则意味着以毒攻毒，驱邪除瘴、吉祥平安。

(二)古朴神奇的庆阳环县皮影环县皮影透明度大，立体感强，色彩对比强烈，造型轮廊以直线概括，俊俏有神。其制作工艺十分考究，经过浸泡、刮剖、平整、描图、雕刻、上色、装订等复杂工序刻制而成。造型以戏剧人物为主，不论人物的头、身、四肢及动物，皆以动感为结构体，既便于演出，又有审美价值。环县皮影的表演唱腔以陇东道情为主调，多为一人说唱，众人帮腔，说唱相间，以唱为主。1958年甘肃省剧团将陇东道情搬上舞台、改创为陇剧，从此成为甘肃惟一的地方剧种。

(三)巧夺天工的庆阳剪纸在全国众多的剪纸艺术中，庆阳剪纸与众不同，独具特色。庆阳剪纸的总体风格是粗犷、夸张、简括、神秘。构象独特、寓意深遂、古朴原始、生意盎然。庆阳的剪纸技巧和表现手法十分丰富，色彩上有单色、染色、套色、剪绘和烟熏等；剪法上有阴剪、阳剪、阴阳剪、对称剪、折迭剪和随意剪等。庆阳剪纸内容丰富，包括吉祥喜庆、反映生殖繁衍和美好爱情生活、祈求神兽消灾降福和保佑安康等。

二、庆阳民俗的传承与发展

历史的积淀形成的民俗扎根于庆阳这片古朴神奇的黄土地。民俗里遗留着悠远的历史气息，在庆阳这片土地上得到传承和发展。

(一)庆阳民俗文化的历史脉络我国最早出土的第一块石器，就发掘于庆阳市华池县。市内已发现的仰韶文化、齐家文化等遗址达1500余处。《诗经》在《豳风•七月》、《大雅•公刘》等篇中都描述了周人在此地的生活情景。唐、宋时期，由于佛教的发展，造塔建寺、刻石造像等达到了相当高的艺术水平。明、清之际，民歌、唢呐、民间剪纸、刺绣、织编、纸扎、雕塑等继续发展。戏曲班社活跃，秦腔艺术进入兴盛时期。陕甘宁边区时期，注重对民歌等的挖掘和保护。由庆阳农民创作的《高楼万丈平地起》、《绣金匾》及《边区十唱》等，在陕甘宁边区传唱，并流传至今。

(二)庆阳民俗文化产业的发展现状近年来，庆阳在《陕甘宁革命老区振兴规划》指导下，挖掘历史文化、开发民俗文化资源，民俗文化产业得到较快发展。目前，全市生产经营民俗文化艺术产品的正规公司已达100多家，较固定的从业人员达10万人，年生产以香包刺绣、剪纸、皮影为主的各类民俗文化产品约20多个大类5000多个品种，特别是香包刺绣品年产量约500万件以上，年销售收入过亿元。庆阳民俗文化产业园总投资20亿元，已经开始建设。分民俗与艺术、民俗与城市、民俗与未来、民俗与宗教四大主题版块，拟打造成国家级民俗文化产业园。

三、庆阳民俗文化产业发展的意义

中华文明源远流长，蕴育了中华民族的宝贵精神品格，培育了中国人民的崇高价值追求。民俗文化产业的发展意义重大。

(一)有助于弘扬中国传统文化精髓、传播核心价值观庆阳民俗文化蕴含着中国传统文化的思想光辉。如“和”的思想，中国的文化传统中提倡的人之间的和谐，人与自然的和谐，在庆阳的民俗中皆有体现。如庆阳剪纸中的生命树，寓意着人与自然的和谐。来源于庆阳民间舞蹈，并走向世界的荷花舞，蕴含着对自然的热爱。庆阳的香包和剪纸，反映着人们对美好生活的向往。表达着对美的热爱、善的肯定，友谊、信用等的追求。这些都与社会主义核心价值观完全吻合。

(二)有助于管理思想的完善、挖掘优秀人才庆阳民俗中朴素的管理思维值得我们借鉴。庆阳婚嫁等需要大规模的招待亲朋，称之为“过事”。这时往往将前来帮忙的人按照他们的不同特点安排不同的“执事”，即任务。年轻、力大的人可以去压活络面，能言有礼的人会被派去招呼客人；腿脚勤快的年轻人会被派去端菜；字写得好的人则会书礼，即记录来客姓名、送的礼物或送的礼金的数额；而算账好、心细的人则会负责收礼金。从中体现了量才使用、人尽其才的思想。

(三)有助于庆阳知名度的提升、经济的发展庆阳属于经济欠发达地区，正面临着发展经济，使当地人民群众和全省、全国同步进入小康的艰巨任务。开发民俗产品，打造民俗产业是提升庆阳知名度的重要举措，要以民俗产业带动旅游业发展。使民俗文化产业成为拉动庆阳经济增长的新动力。让人们了解庆阳，关注庆阳，来这里旅游休闲、投资创业。

(四)有助于庆阳产业结构的调整、拓宽发展路径庆阳素有“陇东粮仓”之称，20世纪70年代以来随着石油的开采，庆阳逐渐成为西部地区新兴的能源基地。近年来，石油、煤炭等传统能源需求下降、价格走低。庆阳的产业结构不能再依靠单一的传统能源产业。而民俗文化产业的进一步开发必将有益于产业结构的调整，拓宽发展路径。

四、新常态下庆阳民俗文化产业发展思路

中国经济的新常态要求我们进一步转变经济增长方式，用新的思维和理念推动产业发展。民俗文化产业这一绿色产业要快速、持续发展应有清晰的发展思路。

(一)制定文化民俗产业的总体发展规划庆阳市的民俗文化产业经过多年的积累和发展，已经初具规模。可仍有一些突出问题，如从业人数较多，但高级设计人才较少；企业虽多，但规模偏小；普通产品较多，但精品较少。缺少民俗产业发展的总体规划和具体实施策略。缺少保障实施的相关机制和措施。庆阳市应借助华夏文明创新区建设的有利时机，制定总体发展规划，明确责任主体，确保实施机制，稳步推进实施。

(二)打造民俗文化产品、民俗旅游品牌庆阳得天独厚的民俗文化、充满浓郁的地域特色和黄土风情。庆阳应该邀请学者及专业人士策划宣传，改变单一的民俗产品形式，开发既具有民俗特色、传统工艺，又符合现代人生活理念的民俗产品。将庆阳的香包、剪纸、婚俗等整合包装，设计具有地域特色的民俗旅游线路和旅游项目，打造国内知名的民俗旅游品牌。

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关于汉字的诞生，古文献中有“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”的记载和仓颉“仿鸟兽迹而做书契”的传说。在汉字诞生之前，我国先民主要通过口传心记来交流和记录，也通过对石头的特殊摆放或用绳子结出大小的疙瘩来记录事件。新石器时代，制陶业兴盛，人们在陶器上刻划和绘画符号来记录事件，为后来汉字的诞生奠定了字形基础。汉字字体演变是一种客观存在，它的发展并不是人们为了审美需要而主观的改造，汉字字型的演变原因很大程度是与社会发展程度以及书写材料、工具更迭有关。

殷商时期，王室在龟甲或兽骨上契刻文字进行占卜记事，镌刻于龟甲与兽骨上的文字即甲骨文，是中国目前已知最早的成体系的文字形式，上启原始刻绘符号，下启青铜铭文，是汉字发展的关键形态。占卜的内容大多数都与农业生产有关。甲骨卜辞中多次见到“其受年”（能获得丰收吗？）的问语。所以可以推定，甲骨文，或者说早起文字的出现，根源于生产力的发展对社会文化的需求。

甲骨文字型受书写工具的制约非常明显，甲骨文虽先书后刻，但毕竟还是要在坚硬的甲骨上刻出字来，甲骨文是用石刀或青铜刀契刻成的，而刀有锐有钝，骨质有细有粗，有硬有软，因此甲骨文从笔形上看瘦削方折，笔画以直折为主，长短不 一，字体大小不定，直笔多、转折处多为方形，很少圆转。因为用尖刀雕刻，所以线条细而均匀。而为了减少刻的劳苦，简化结构和改变线条形态就成了必然趋势。

商周时期，手工业发展，青铜器已逐渐代替石器与陶器占据生活的主导地位，甲骨文逐渐被金文取而代之。金文铸刻于钟鼎之上，金文是把字刻在模子上再烧铸而成，制作工艺和流程复杂，但书写较甲骨文容易些。而有铭之器，一般都是达官贵人祭祀所用，象征着权利和功勋，其制作及其谨慎用心，因此需要书写者精心绘制、从容不迫，于是金文较甲骨文更加的精致繁复。金文的特点是：曲线多，线条粗而流畅，字型趋于工整；字形浑厚质朴，笔道肥粗，团块多。

早期刻于甲骨和钟鼎上的文字由于其材料的局限性，极大的限制了文化思想的传播。有学者把甲骨文卜辞称作“与神祗的对话”。但文字作为一种社交工具，大量的是与人的对话。我国的先民经过长期的实验与摸索终于研制一种新的书写载体——竹简。竹简多由竹片制成，文字自上而下为一行，将文章所有制片编织起来成为“简牍”，是我国最早的书籍形式。毛笔的普及直接影响着汉字字型的改变，毛笔有着“蒙恬造笔”的传说，但其实毛笔的诞生要早大约2000多年。早期的毛笔用来绘制陶器上精美的图案，而且在甲骨片上也发现有朱写或墨写后未刻的字，甲骨文、金文等都先用毛笔书写，最后用刀镌刻而成。毛笔经历了漫长的发展阶段最终确定。

竹简与毛笔的配合，催生了新的汉字字体的产生，汉字“破圆为方”，由篆入隶。 隶书被认为是地位低贱的“徒隶”之人，因为要处理太多的简牍，因此发展出一种快速书写的方便字体，也许像今天的“速记”。但久而久之，方便简单的字体在社会上流通起来，逐渐取代了旧的保守的字体。竹简形体狭长，一简只书一行字，简牍使用和书写起来并不是很轻便。书写者为了让读者阅读无碍，将文字的间隔放大，而为了节省书写空间，必须将文字写成扁方，若写成小篆那样的长方形，及易上下粘连，不易辨认。竹简的狭窄书写空间和字间的分割限制，使汉字“方块”形态逐渐明晰。柔软而有弹性的毛笔，为流畅富有节奏的书写提供了基础。竹简的形制也对书写过程的用笔产生了重要的影响，用毛笔在竹简或木片上写字，水平线条被竹简纵向的纤维影响，通过纤维阻碍，笔势越到尾端越重，形成了隶书水平线条特有的“蝉头雁尾”。汉字的竖直线条因为毛笔笔锋被纤维干扰，而不容易表现，因此汉简隶书“竖直”线条常常刻意写成弯曲状态，以避免竹简垂直纤维的破坏。由此形成隶书的主要特点： 完全打破了小篆的结构，形成了点、横、竖、撇、捺等基本笔画，笔画讲究波势挑法；结构匀称、棱角分明，字形扁方，整齐美观；图画性完全消失，字体完全符号化。

三国魏晋时期，纸开始成为汉字书写的新载体。纸张较宽大，造价低，毛笔在纸这类纤细材质上的书写，增加了汉字线条的“游走”、“流动”、“速度”的表现，书写的时候笔在任何方向受阻都是相等的。简牍的限制使汉字笔画仍以平行和垂直为主，而纸张的使用则让汉字增加了大量的斜线笔画。这一点大大解放了书写者的手，手进行书写的方向、角度大大增多，这不但催生了新的字型，同时增加了书写的乐趣，毛笔可以在纸张上震动、提按，出现许多形态不同的笔画，书写变得更加轻松，书写速度与轻重逐渐形成一种韵律，汉字书写此时不仅提高了书写效率，同时产生了行草书、楷书等及有利汉字书写和传播的字体，各个书法家个人情感的投入，产生了风格各异的书体，使汉字书写明显具有了审美属性。汉字在魏晋文人的手中，创造了新的行草美学。王羲之正是这个历史转折时期最具代表的人物，把汉字从实用的功能大量提升出“审美”的价值。王羲之的“书圣”地位应从这个角度来界定。王羲之《上虞贴》最后三行“重熙旦便西，与别不可言，不知安所在”，行气的连贯，心事的惆怅迷茫，使文字远远离开了实用功能，颠覆了文字唯一的“辨认”任务，大步迈向“审美”领域。汉字发展到行草，与毛笔和纸张配合是分不开的。

楷书在唐代成熟后，雕版印刷随即诞生，雕版印刷术的发明推广在文明传承和文化传播中是一项重大事件。从此，绝大多数文字组成的文献、资料，由“印”取代了“写”，人们更多的接触到的是“印刷”的字体而非“书写”的字体，这种印刷的字体虽是楷书，但非常整齐划一，这种规整的字体更有有利于密集，准确的传播信息，即“宋体”、“仿宋体”。快速雕刻是宋体字形成的主要原因，为了适应大批量印刷书籍的需要，刻工匠们不得不多刻快刻以提高工作效率。在不妨碍文字大的结构、形象的前提下，尽量减少重复用刀，变多刀为少刀，变曲线为直线，变复杂为简单，以减少揍刀次数。印刷字体受到印刷材质的较大影响，雕版印刷中的文字笔画会受木纹的肌理影响；活字印刷中，活字因活字材质的纹理、吸墨性等的区别而有所差异。雕刻所使用的工具大小形状各异，同样影响着字体的呈现。起落笔的棱角，应是宋体字的最大的特征，它是雕版刻工们在长期的刻写过程中对唐楷的笔画进行归纳化处理，形成的特有的装饰化特征，是刻刀留下的韵味。

如今我们已迈入互联网时代，汉字的书写已更多的转向电脑输入，从环境和文化的因素来看，书写工具对汉字字体的影响已微乎其微。“书写”越来越被现代化的科技手段所取代，穿越历史长河的各种汉字字体，如今都成为我们创造各种艺术风格和展现个性特点的“设计素材”，在创作的过程中又会产生新的汉字字体。汉字字体随着时代的发展在不断的变化，而同样变化的是汉字的“书写工具”。

参考文献

[1]李明君 著 中国美术字史图说 人民美术出版社 1997年版

[2]蒋勋 著 汉字书法之美 广西师范大学出版社 2010年版

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一般的拼音语言，只有元音与辅音两个结构要素，声调（升调、降调）只区别语气，不区别意义，因而不是拼音语言的结构要素。而汉语则不同，声调起着区别意义的作用，故汉语语音由声母、韵母、声调三个要素构成。如果我们把英语等拼音语言称为二维结构，那么汉语语音就是三维结构。

人类的发音器官能够发出各种各样不同的音。就语音单位而言，几乎具有无限的可能性，或者起码是一个庞大的数字，但每一个民族用于社会交际的能够区别意义的音位却少得多，这是根据人类的交流需要而决定的。人类语言只需要不多的音位，就可以构成无数有意义的话语。

从历史发展来说，“能指”和“所指”在约定俗成的任意性这一表层现象的深处，有着相当深刻的内在联系。这种联系受到各民族物质生产发展的一般水平和语言发展水平的双重制约。就人类语言的发源处来说，初民不可能也无须选择很多的音节来表达一些简单的概念。但是，随着生产实践和社会生活的发展，有许多新的概念需要表达，原先的音节不能满足需要，他们必须寻觅新的途径。增加音节是一个最简单的有效途径，西方的一些语言就走了这一道路。英语中的音节就有一万多个。但也还有另外一个聪明的方法，即在原有的音节上标出不同的声调，以此代表不同的概念，这同样可以起到与增加音节相等的作用。汉语就走了这一条道路，它只选择了400多个基本音节就能够满足高度文明的汉民族的各种概念表达的需要。采取增加音节的线性展开的方式和运用声调向中心聚敛的三维方式来解决语音的发展问题具有同等的有效性。于是，汉语与西方拼音语言的根本性区别（即拼音语言是用二维——元音和辅音——来表达的，而汉语是用三维——声母、韵母和声调——来表达）就形成了。当然这两条道路也不是绝对的互不相涉，而是起着部分的互补作用。汉语在发展中，由单音节词为主到双音节词为主，且近代以来，由于文化交流的增多，外来语的翻译常用多音节词来表达，这使汉语的词汇中多音节词的比例也有所扩大。拼音语言也有不用增加音节而只是改变词的重读音节的方式来区别意义，这又与汉语所走的道路有若干类似之处。文化创造提供了无限的可能性，每一种可能性只要是能够逐渐精微地表达人类的思维，就具有同等价值，这里没有好坏高下之分。人为地将“屈折语”说成是最高级，将“孤立语”说成最低级，这要么是文化中心主义、种族偏见的自我欣赏和自我陶醉，要么就是民族虚无主义的自卑心理的表现，而不是科学的分析。

文字领域的情况与语音领域的情况相似。

在文字的起源阶段，用“象形”表达人类思想与语言中用“象声”表达人类思想类似，同样舍弃了许多东西，仅从客观事物中抽出一些主要的特征写画下来。“米”是一棵果树上结了许多果子的象形。但作为自然界的一种有机生命体，一棵树是多么繁复的植物，结下的丰硕的果实也决不止三个。当我们用象形文字表达它的时候，失落了不计其数的果实了，而且用3个小圆圈代替了具有万千特征的甜美的果实，又不知失落了多少属性了。我们甚至不能说，我们所造的那个象形字就一定是抓住了果树的形象的主要特征，其实它仅是从客观物象中抽象出的极少一部分特征。这才是本色意义上的“抽象”。我们现在经常挂在嘴上的所谓“抽象”，比如说小篆是汉字第一次规范化的字体，它字形固定，偏旁统一，这对于象形特点鲜明的甲骨文来说是一次抽象，而用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书所发生的使汉字变成纯粹符号性质的“隶变”又是更进一步的抽象，这些“抽象”，与文字最初形成阶段的那次抽象相比，实在是小巫见大巫了。与语音的形成一样，象形文字是各个民族根据不同的要求抽象出事物的极少特征写画下来，这使各种文字产生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化创造方法造成的。当美索不达米亚的字母被发现后，西方文字突然掉转头去走了一条拼音化的道路，而汉字则没有走这条道路，依然按照原来的路径发展着。于是，中西文字便相去遥远了。“中国自殷商通用至今的表意方块字，与发源于美索不达米亚，后来流行于世界大多数地区的拼音文字其渊源和特性都迥然相异，成为世界文化史上独成一统的特例。”［③］

方块汉字与拼音文字在结构上的区别，我们认为也是“二维”与“三维”的区别。从汉语语音角度提出来的问题是与汉字的特点相吻合的。汉字的三维性使其具有立体性特点。但要证明汉字是三维的立体性结构，我们的面前有一道“定论”的铜墙铁壁，一般认为，拼音文字记录一个词是用一串字母作线性的排列，在汉字往往用一个平面型方块来表示，所以“汉字是平面型文字”［④］。诚然，汉字是写在纸上的，不是雕塑在空间的，何以认为汉字是三维的因而具有立体性特点呢？这是因为汉字是用二维去展示、象征三维空间的，我们是就其所表达、所象征的意义上来说它是“三维”的。“立体派”的绘画何以能称“立体”呢？难道就不是画在平面画布上的吗？

汉字主要起源于原始图画，而图画是用二维空间来表示三维空前的，那么，汉字就其起源阶段的象形性而言，亦具有这样的特征。汉字起源阶段的这种象形的特性是汉字三维性发生学上的依据，图画的形象性的特点是使人们可以直观或感受到所画事物“体”的质感。例如，属于仰韶文化庙底沟类型陕西华县柳子镇出土的陶器上。

即使是最逼真的工笔也不能将客观事物的全部属性和特征描绘出来，它在描绘中已经遗漏了许多属性和特征，因而，从某种意义上说，图画反映客观事物也是“抽象”的。而汉字又是对象形图画的再一次“抽象”，这就使文字成为一种纯粹的符号了。这种符号只要没有变成音响形象的附属物（如拼音文字那样），这种三维立体性特点便没有被打破，无论其抽象程度怎样地越来越高。

从现实生活的客观事物中抽象出来的以象形为基础的文字，在其后来的发展变形过程中，并未改变其三维立体性特点，这是由于汉字后来无论怎样变形，皆未彻底打破原有的符号体系去另辟新路。先看小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。比起甲骨文和金文来，小篆字体固定，并将原来没有固定形式的各种偏旁统一起来，小篆的线条不再是去描画客观事物，而是变成了规则匀称的带弧形的整齐线条，就此而言，对汉字的立体性的冲击是大的。但是，从根本上看，小篆并未改变汉字的结构特点，而仅在原来的基础上进一步抽象，只是线条略略变化，使文字同客观事物的联系更加隐蔽了一些。这样的特征实在太多，无庸赘述。隶书的情况又怎样呢？用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书，这是被称作“隶变”的汉文字史上的一场大变革，这场变革是古文字和今文字的分水岭。从甲骨文到小篆，汉字线条的主要特点在于描摹客观事物，因而它是画出来的；而隶变后的五种基本笔画则是写出来的。由于隶变改变了笔画的形态，因而使汉字形体发生了大的变化，变成纯粹符号性质的文字，基本摆脱了古汉字的图形意味。后来，魏晋至隋唐出现的楷书，结构与隶书基本相同，点、横、竖、撇、捺等笔画进一步发展，从此，汉字成为方块字就定型了。但是，隶变以后的汉字并未改变汉字的三维立体性特点。我们还是以“为”字后来变化为例来说明。

这些形式亦分别积淀了大象的鼻子、躯体以及四条腿的内容。由此看来，隶变中的汉字形体的改变仅是汉字结构内部进行自身调整时的一种较大的形态转移，而不是汉字整体结构的打破与重建，因而汉字立体性这一基本特点并未失落。

我们认为汉字在其发展的历史长河中，其立体性特点一直保持着，但同时我们又认为隶变前后汉字立体性的特点又有着不尽相同的内涵。适应于描摹客观事物的各种形态、方向、长短、曲直的甲金文和小篆的线条，一变为适应于书写的、长短大致统一、曲直有规则、形态方向一致的隶书、楷书和现代简体的线条，这说明隶变使汉字从图画意义上的立体性变成了几何意义的立体性。隶变前的汉字通过用极简约的线条描画事物达到立体性，这种立体性因与图画类似，较易为人们认识，隶变以后的汉字实在有类于“立体派”的绘画。它将对象世界引归到立体几何的方块形体中去，呈现出一种多视点把立体平铺到平面上的倾向。即“对一个物体作分解，同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合，相互叠置，相互渗入成为一个整体形象，这使得平面自身直接显现立体感，却又不是取消了平面，使它成为一个空间盛器，让各种东西在它里面装着”。［⑥］隶变后汉字不仅有“横”“竖”两种笔画（这可以在垂直状态下构成平面），而且斜线（撇、捺）和点，斜线其实就是线条的水平放置状态，它与“横”、“竖”垂直状态所构成的平面相交，便构成立体图形。“点”的意义亦如此，它其实在透视意义上是远处的一条线或一个面；本身已造成了一种距离感和空间感，只要我们眼前出现了相交或平行直线构成的平面，那么远处的那个点就一定不可能与这个平面处在同一平面上，而只能是处在立体的空间中。汉字的三维立体性就这样通过五种笔划构成了。这里，“关键是在于保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积的空间意味的。”［⑦］

关于汉字的三维立体性，我们还可以从中国古代的书法理论中找到证明。卫夫人《笔阵图》对汉字的几种笔划有如下的说法：

这虽是一种比喻和象征，但是我们不难看出中国古代书家的潜意味深处是将汉字的笔画当作某种客观事物来看待的。这实际上是一种原始观念的积淀，因为在原始人那里是没有比喻可言的。进一步讲，中国书法理论中所讲的关于笔画分布的结体理论更是汉字的立体性特点决定的。“中宫”和“重心”的理论，都是解决立体性字体结构稳定问题；“布白”理论则直接导源于文字的立体性：例如笔划的“疏密得宜”是解决立体性众多平面交叉的问题；“虚实相间”的说法是处理立体结构中视觉看得见和看不见的关系问题；而所谓“争让得势”则又是回答立体结构中的主要平面与次要平面的表现关系等等。中国书法最忌平板，例如“馬”字下面的四点，楷书一般将第一、四两点写得较大，二、三两点写得较小，以示远近关系。这些，皆可说明汉字的立体性特点。

我们论定汉字不同于拼音文字的三维立体性特点，这就为认识汉字的科学价值打下了基础；而汉字的生命力正建立在这种科学价值的前提之上的。

汉字的立体性特点决定了汉字具有容量大、信息多、内涵丰富的科学价值。我们仍然用数学的方法来说明。举一个最简单的例子，一横一竖和一条斜线（—｜／），如果按拼音文字的线性排列，只有六种排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立体性文字排列，其形式却极多。横竖构成平面，而斜线当它放到立体性图形中去的时候，位置可以相接、也可以相交，还可以相离。人们只需要从这极多的可能排列中选择出目视区别较为明晰的排列用于造字就足够表达人类各种各样的概念。这从科学角度证明了汉字的方块结构是完全胜任表达人类的千差万别的细微变化的概念。它也不见得就显得繁复，因为它不需要用向外扩展的方式去表达，而只需在这个立体结构框架的内部就可以表达。如果说一个方块汉字因笔画多而显得繁复，那么，一个英文词用一大串字母排成一条线同样也是繁复的。汉字的这个特点也是中国语言文字（尤其是文言）无形态变化，无时态变化，无冠词的最根本性的决定原因。进而使中国语言文字比印欧语言“更易于打破逻辑和语法的束缚，从而也就更易于张大语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性，以及理解和阐释的多重可能性。”［⑧］这正是在二十世纪语言学革命以后重新认识语言生命力的一把金钥匙。一些有眼光的西方学者已经认识到汉字和汉语的生命力，而另一些西方学者例如伊斯特林，认为汉字终究是一种有缺陷的文字，是文字发展低级阶段上的文字，进而认为汉字是缺乏生命力的文字，这实在是一种对语言文字表达人类思维的特点缺乏全面认识所致。

注释：

①伊斯特林：《文字的产生与发展》，北京大学出版社，1987年版，第571页。

②高明：《中国古文字学通论》，文物出版社，1987年版，第49页。

③冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84页。

④胡裕树：《现代汉语》，上海教育出版社，1987年版，第188页。

⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984年版，第19页。

篇10

由于民歌是人们在征服自然、改造自然的斗争中创造的精神文化产品,所以不同民歌文化类型产生的作用力对于人们会有一定的区别。而这种区别在于民歌自身与自然状态分离并汇入传统文化因素程度的不同。特定的民歌文化类型中必然含有不同比例的原生性、次生性、再生性文化因素,这些因素随着时代的变迁,社会的发展,在湖南民歌文化中逐步显现出它们的特征,也体现出它们之间相互依存的一种文化衍生关系。湖南民歌按照文化变异和衍生关系可以排列出以下三个相对而言的文化衍生层次类型:一、存在于乡村未经任何加工的最原生态的山歌。二、一种是在乡村口头流传、较少或未经加工,但具有传统性的小调、谣曲和劳动号子;另一种是脱胎于乡村流行的各种山歌、谣曲等,多是一些时调、小曲、小令等小调体裁民歌。三、流行于现今社会,由专业曲词作者根据传统民歌进行编创的,并由专业歌唱演员表演的新民歌。这三种类型依次称为原生型、次生型、再生型。

山歌是湖南民歌中的原生型文化。唱山歌者兴起而歌,兴尽而止,快慢、强弱自由掌握。湖南山歌有峒事歌、族歌、节气歌、樵歌、秧歌等。按内容可分为历史歌、劳动歌、仪式歌、陶情歌、时政歌、生活歌、传说歌、儿歌等。按腔调分为高腔山歌和平腔山歌。它们一般是在直接的社会现实生活和劳动生活中,以个体或对体、小群体的自由组合方式演唱。如“甲:打一个盘歌盘过河,那边两位小学生,你晓得什么东西出世红半边,什么东西过河四皮划,什么东西过河咕咕咕,什么东西飞过二十四个洞庭湖?乙:盘歌打起我不添,日头出水红半边,鳌鱼过河四皮划,斑鸠过河咕咕咕,燕子泥飞过二十四个洞庭湖。”这是湖南山歌中的一种盘歌,这类山歌是一种盘问的对唱形式,以牧童唱的为多。湖南山歌音乐的旋律、音色、节奏、音高等要素均具有自然单纯、较少修饰的形态特征;而且,它们自由随意、即兴性较强的演唱方式和直畅无忌的感情抒发方式,均有助于人们在歌中表达出对社会生活和个人的爱情、人生观等方面的直观感受。这些山歌的旋律和歌词一般与方言土语结合紧密,传唱的群体和地域范围较窄,而且很大一部分是情歌,由于歌词多表现男女爱情和其他日常生活内容,较受青少年喜爱,多在田间、山野演唱,并受正统“礼教”文化排斥。有时在山野里一对陌生的男女青年可以通过山歌彼此介绍身世,倾诉爱慕心情,逐渐建立起深厚的友谊和爱情;有时在劳动之余许多青年男女,甚至集聚在山上整夜地唱。如这首“对门岭上一颗槐,槐树桠子掉过来;风不吹槐槐不动,郎不招手妹不来。”它表现了青年男女之间纯洁、真挚而细致的爱情。由于湖南山歌具有形式的单纯性,内容的现实性、演唱的即兴性和表达的直畅性等特征,而使词曲因素被即兴发挥、随意编唱的可能性增加,形式与内容的更新相对较快,文化的传统性多从较深层的因素,如曲调的核心音群、词曲的基本结构,内容的思想基调等方面体现出来。

比较山歌而言,反映妇女诉苦、长工诉苦一类的湖南民歌具有次生型文化特征,往往由于所反映的思想内容或所刻画的人物形象较具普遍性和典型性,而在乡村得到更广泛地流传。由于在人们口耳相传的过程中不断地受到打磨加工,而在音乐和歌词的形式上表现出一定的规范性和严整性。与前一类民歌相比,具有艺术手法更为细腻精微,抒表方式更为曲折婉转的特征。在表现内容上,更着重刻画人们对家庭、家庭关系和经济生产关系中的矛盾冲突的感受和认识。像表达妇女对封建家庭与婚姻的不满之情,如《苦九娘》《我的丈夫一滴嘎》《骂媒歌》等。这类民歌表现在旧社会,劳动妇女的地位比男子更低下,受苦更深。头上不仅受着政权、族权、神权的统治,还要受到夫权的支配。“三纲五常”“三从四德”等封建宗法礼教,像一根根绳索束缚着她们,给她们在精神上带来很大的痛苦。“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗,嫁块木头背起走”,没人同情她们的遭遇,她们只有用民歌倾吐心中的积郁,唱出心中的不平。还有表达贫苦农民对地主的残酷剥削产生的愤怒情绪,如《财主婆眼翻翻》《长工歌》等,这类民歌表现在封建社会里,农民阶级和地主阶级的矛盾是主要的社会矛盾。地主阶级对农民的压迫和剥削,激起了农民的满腔怒火。但是,“衙门八字开,有理无钱莫进来”,农民有苦无处诉,有冤无处伸。又如《上广西》《上四川》《逃荒调》等湖南民歌表现由于地主阶级的剥削,农民终年劳动,不得温饱。有的被迫离乡背井,四处谋生。可以看出,在特定历史背景和文化环境下,民歌常常成为湖南广大劳动人民的斗争武器。这些都是具有次生型文化特征的湖南民歌中较多出现的题材内容。而且,由于这些民歌的内容仅适于在一定的社会阶层或社会类型中流行,它们可能被破产农民或其他农村人口携入城市并受到城市民歌和戏曲、曲艺音乐的影响,但一般不受职业艺人或文人阶层的重视。因而流传面积虽广,却主要存在于乡村的农民阶层。

湖南民歌中的一部分劳动号子也具有次生文化特征。劳动号子的音乐一般来说节奏的律动感较强,这主要是因为这类民歌与劳动的节奏和情绪直接结合有关。其中,根据不同的劳动强度和情绪变化情况,音乐的律动性强弱和节奏规整的程度有所区别。例如“呃呀嘿呃呀嘿,走到咯吱路上来了啊,嘿呃呀嘿,弟兄咯们哪嘿,要攒哪劲哪嘿。”这首是湖南劳动号子中的背纤号子,流传于桃江的《同志们齐着力》、安化的《同志们齐上心》等都属于此类号子。背纤劳动强度一般较大,由于精力集中而情绪激昂,协作性比较强,号子的节奏沉稳规整,律动单位宽广缓慢。相对而言,农事号子一般劳动强度较小,情绪也较轻松活跃,能给音乐的表现带来较多的余地。例如“又一个哦嗬一也,咳又一个呃二啊,呃又一个哦咳三嘞,衣也一个四啊,又一个哦五呃,又一个六啊,呜呃一个七呃,咳又一个又八嘞,呃一个九咧,啊又十个呃呃满呃,衣呃。”这首是流传于桃江的《车水号子喊圈》。此类劳动协作性不强、劳动强度低,但往往仍强调多人一齐劳动,并以号子统一节奏增强劳动情绪。其他音乐要素也变化较多,但在劳动号子中其重要性都次于节奏因素。由于劳动号子多为集体性演唱,而使个人在其中较难以发挥主动作用。在集体劳动中,劳动号子依靠集体的作用一代代往后传承而具有传统性。也正因为具有集体性,而使号子的形式虽然多数比较简朴和重复性强,但却不易因为个人的表现欲望而破坏群体的和谐一致和传统曲调的音乐完整性。因此,群体性演唱方式是劳动号子具有传承性和传统性的重要保证。也是大多数劳动号子的传承性和传统性强于山歌类型的主要原因之一。

还有一类具有次生型文化特征的湖南民歌,多是一些时调、小曲、小令等小调体裁民歌。如2006年被列为国家非物质文化遗产名录的湖南常德丝弦。常德丝弦是吸纳了明代“时尚小令”和清代“南北俗曲”之音乐元素与常德方言演唱相结合的曲种。它以抒情、叙事为主要特点,很多曲调具有其完整性和独立性,并有浓郁的地方特色和乡土气息。它有成套的唱腔、多样的板式,能深刻地表现各种不同的思想感情。常德丝弦的传统曲目有《采茶调》《九连环》《探五更》等。又如湖南祁阳小调在明、清之际已流行民间。它是以唱为主,说唱结合,旋律优美的一种湘南汉民族地方色彩浓郁的民间曲艺形式。祁阳小调的演唱形式小型灵活,一般为一人唱一人伴奏,动作不大,主要靠面部表情;也有男女二人边歌边舞,风趣活跃。它的传统曲目有《四季花开》、《十月花开》、《三杯酒》、《闹五更》等。这类湖南民歌脱胎于乡村流行的各种山歌、谣曲等民歌类型。它们往往经过城镇职业艺人的加工改编,或被收集整理后刊行于世,经过城镇艺人、艺妓的演唱后,再度流传开来。这类民歌在原乡土性民歌的基础上吸收了城市较开明和进步的艺术文化因素,与戏曲、曲艺和文人音乐、宫廷音乐等都产生了有益的交流,在艺术性方面有了明显的提高和改进。

湖南民歌在不断发展变化、不断完善升华的过程中,表演不再停留在过去的乡野林间、集庙会、街头巷尾等民间各地,解放后湖南民歌已逐渐转变为纯舞台化的表演。湖南民歌文化的再生性特征就此从原生性和次生性之中衍生而来,也凸显出其与众不同的吸引力。上世纪60年代,湖南民歌《挑担茶叶上北京》《洞庭鱼米香》唱遍中国大江南北,并传播到世界各地。这两首家喻户晓的民歌均出自著名音乐家白诚仁之手。《挑担茶叶上北京》来自城步民歌和韶山山歌。1960年冬天,白诚仁来到城步县蓬洞,学习了一首苗族民歌《贺新郎》。回到长沙后,他运用这首苗歌的旋律配上词作家叶蔚林写出的《挑担茶叶上北京》的歌词,并在曲谱中出其不意地用上了韶山山歌里的打高腔,创作完成后的效果特别好。这首歌因此受到了的赞赏,白诚仁一夜之间成为湖南的知名人物。而《洞庭鱼米香》是白诚仁根据一首近似朗诵调的拜香歌旋律加上叶蔚林所写《洞庭鱼米乡》的诗,稍加修改,创作出的一首歌。1964年,湖南著名歌唱家何纪光带着《洞庭鱼米乡》参加当时中国影响最大的音乐盛会“上海之春”音乐节,一举成名。这一时期,湖南民歌从民间生活走向了大众舞台。此后的70、80、90年代湖南民歌也不乏经典之作,如根据花垣县苗族高腔山歌所创作的《苗岭连北京》;根据湘西苗族山歌的旋律进行改编创作的《小背篓》等。发展后的湖南民歌无论从旋律还是从歌词基本脱离过去湖南各类型民歌的模式和俗套,所展现的是在保有民族传统的乡土气息基础之上的艺术创新,更注重民歌的民族性、时代性和艺术性这三者之间的融合,所带给人们的艺术感受已不能与之前同日而语。

2001年,“新民歌”进入大众的视野,而它同样具有再生型文化特征。与之前的民歌相比,“新民歌”的内涵在更大意义上是对民族音乐文化追根溯源的音乐复兴。它既传承了原生态民歌的民族根基,又真切地反映了当代人们生活、情感的本质。“新民歌”赋予了原生态民歌更多的灵性和发展的空间。“新民歌”是以传统民歌的旋律为主填上新词的民歌,其改变幅度各有不同,有的可能只改变几个音或节奏,有的可以扩充结构,适当改变其旋律。如2010年在中央电视台第十四届全国青年歌手大奖赛民族唱法半决赛场,来自武警文工团的青年歌手吕宏伟以一首《棒棒捶在岩头上》获得评委好评,而这首《棒棒捶在岩头上》采自湖南桑植民歌。曲词作者在对词加以充实完善,对曲加以改编渲译后,使之成为一首民族风格浓郁、声情并茂的歌曲。正是这首“新民歌”使吕宏伟在五十二名参赛选手中名列第四,顺利进入决赛。这类湖南“新民歌”还有很多,像《绿鸟绿肚皮》《醉人的张家界》《水上人家》等。“新民歌”可以用民族唱法,也可以用美声唱法,甚至可以用通俗唱法,已基本颠覆之前人们对民歌的理解。就如新民歌的传播者洪启所言:“新民歌是在音乐形式上不拘一格,真切反映人们的生活、情感,创造出更好、更贴切的表现这个时代现象与状态的声音。”

湖南民歌,是湖南人民在世世代代劳动中创作的。湖南民歌的题材广泛,反映内容丰富深刻,涉及到社会生活的各个方面。湖南民歌以生活感受来直接抒情寄兴、感物咏怀,或赞美,或愁叹,或沉思,或抗争,生动地表达了现实生活在人们内心所激起的感情波澜。湖南民歌的演进过程体现出了湖南民歌文化的衍生关系,它随着社会的发展不断创新,是从形式到内容对本地各类型民歌进行革新与创作的结果。湖南民歌是社会发展的必然产物,它代表着不同时代湖南人民不同的艺术审美情趣,它在继承和弘扬民族文化的同时也体现了时代性,在现代绚丽多彩而又变换无休的音乐浪潮中展现出其独特的个性魅力。

本文为基金项目“高校音乐教育专业课程结构与教学体系改革的研究与实践”的阶段性成果,项目批准号:湘教通[2009]321―473。

注释:

[1]《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编,北京:音乐出版社,1960年,第124页。

[2]《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编,北京:音乐出版社,1960年,第112页。

[3]《中国民间歌曲曲集》(湖南卷),中国民间歌曲曲集湖南卷编辑委员会(油印本),1981年,第3页。

[4]《中国民间歌曲曲集》(湖南卷),中国民间歌曲曲集湖南卷编辑委员会(油印本),1981年,第2页。

[5]《湖南民歌选》,湖南省文化局民歌编辑组(油印本),1981年,第34页。

[6]《湖南民歌选》,湖南省文化局民歌编辑组(油印本),1981年,第27页。