音乐美学论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇音乐美学论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

作者：张教华 单位：漯河职业技术学院

标题音乐与无标题音乐的美学特征比较

1.作品的精神内涵。（1）标题音乐主要是对文学、绘画、戏剧、现实生活及大自然中的某一具体形象进行描绘，从而达到抒情的目的。因此，标题音乐的美主要体现在它的描绘性上。如穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》，此曲是作曲家参观了画家加尔特曼的画展后，创造性地将画家的若干幅图画转化成音乐，并用自己的想象补充和丰富它们。再如贝多芬在创作《田园交响曲》时说“田园交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，因而是描写农村生活的一些感觉”。所以，音乐的描绘性只是对客观形象外在的描写，最终的目的还是为抒情服务。（2）无标题音乐的美体现的是一种纯粹的抒情美，它不受标题文字的限制，可以自由地抒发内心的情感。这种抒情性可以表达作曲家的任何一种内心体验，如悲伤、欢乐及对现实的看法等。无标题音乐与标题音乐不同的是它表现的是一种概括性的情感。如柴可夫斯基在谈到他的无标题音乐创作时说：“这是纯粹的抒情过程，是用音乐来倾诉激动的心灵，从本质来说，内心的感受借音响而流露，就像抒情诗人以诗句抒怀一样。”也正是由于没有明确的标题，听众在欣赏音乐时，能够自由的发挥自己的想象。所以，从二者的精神内涵来看，虽然都是在传达作曲家的思想，但因为表现方式的不同，就使听众在听赏、理解作品时，所体验的美感也有了不同的感受。2.作品的内容题材。（1）标题音乐的内容和题材常取材于文学、绘画、现实生活和大自然等，通过某一特定的形象表达特定的感情。音乐与所选题材紧密相联系，在音乐作品中听赏者能清晰地感受到题材中的情景。如李斯特在评论贝多芬的《艾格蒙特》序曲时说：“它在我们心中唤起了这样的想法，在《艾格蒙特》里，我们发现了一个现代的先例——这位伟大的作曲家直接从一位伟大的诗人的作品中获得灵感。”印象派大师德彪西的《大海》，也正是受到画家莫奈的画作《日出》的启发而创作的，生动形象地描写了海上从黎明的黑暗到日出的过程。（2）无标题音乐所采用的题材更多的是作曲家对人生或某一事物概括的想法，它不以表达某一特定的人物、事件为题材和内容，音乐不具有描绘性的情节。如贝多芬的《第五命运交响曲》总体上表现的是贝多芬失聪后，与病魔抗争，顽强不屈的精神品格。再如贝多芬的《第九合唱交响曲》，它取材于席勒的诗作《欢乐颂》，但它更多的是表达贝多芬对人生的感悟，是一种希望人类和谐存在的世界观和人生观的表达。此类作品与标题音乐不同的情感体验就在于此，听赏者始终被这一核心主题所打动，使他们的情感在最后一刻完全被释放出来。另外，虽然有些作曲家的作品是被某一种具体事物所打动而创作的，但其目的主要还是以音乐本身来抒感，更多的是表达一种富有概括性的情感。因此，此类作品仍然属于无标题音乐。3.作品的体裁形式。（1）标题音乐的体裁形式比较自由，可以根据题材内容的变化而变化，因而产生了许多新体裁形式的音乐。如伯辽兹的《幻想交响曲》，它是根据英国作家德昆希的小说《一个鸦片吞食者的自白》而创作的。为了戏剧内容的需要，作者突破了传统交响曲4个乐章的结构，采用5个乐章的形式。此类作品能够与所选题材紧密结合，将要表达的思想内容明晰地表现在音乐作品中，使听赏者不至于局限在传统音乐形式的框架内，很容易理解作曲家的创作意图。（2）无标题音乐的表达形式通常严格遵循音乐形式美的规律，以纯粹的内心情感表达，形成情感和形式的完美统一体，不像标题音乐那样需要根据题材内容来构思作品的结构。如巴赫的《创意曲》，鲜明、生动的主题是全曲的核心，它随着不断变化的乐曲形式发展变化着，无论是答题还是对题，它都将全曲紧密地统一起来，形成了一种严密的形式美感。再如古典主义时期确立的奏鸣曲式原则，它由主部、连接部、副部、结束部组成，主副部之间的调性对比、音乐速度对比、织体对比、和声的进行等都有一定的原则，这种对比使乐曲达到了一种平衡的形式美感。无标题音乐本身这种独特的形式美也同样能给听赏者带来美的享受。因此，在欣赏标题音乐与无标题音乐时，要结合以上3个特征，这样才能更加深入地理解作曲家的思想内涵，与作曲家产生情感上的共鸣。

标题音乐与无标题音乐的美学之争

1.以李斯特和瓦格纳为代表的标题音乐倡导者阵营。李斯特、门德尔松、瓦格纳及伯辽兹等人持情感论的美学观点，他们反对作品只是表达作曲家本人对事物的看法。他们认为，作曲家的创作一方面是表达本人的思想，另一方面要让更多的听赏者理解自己的创作，从而实现传达作曲家思想的目的。因此，他们将作品如何获得公众的理解作为自己创作的追求，强调主观情感的表达，倾心于标题音乐。他们还认为无标题音乐过于局限于形式，不能明确表达创作意图，听赏者也难以从中理解作曲家真正的思想内涵。2.以勃拉姆斯和汉斯立克为代表的无标题音乐倡导者阵营。在19世纪标题音乐时代，持自律论观点的汉斯立克在他的论文《论音乐的美》里，完全将标题音乐排除在音乐美的形式之外，他认为“音乐作品的美是一种音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的音乐之外的思想范围都没有什么关系”。他在谈到李斯特的标题交响乐时说“这些交响乐前所未有地把音乐的独立意义取消，他把音乐仅仅作为一种唤起形象的药剂让听赏者服用”。再如勃拉姆斯也始终坚持他的艺术观——所有作品均采用无标题音乐形式。他也不完全同意朋友汉斯立克的音乐观点，因为汉斯立克将情感的表达完全排除在了音乐之外。在勃拉姆斯看来，标题音乐破坏了音乐的形式美感，无标题音乐才是情感与形式的统一。综上，标题音乐与无标题音乐的美学之争直到今天还存在各种不同的观点。暂且不论这两种音乐形式的美学之争的结果如何，既然这两种音乐形式都能被不同的音乐学派接受，就说明它们各自有各自存在的价值，只是标题音乐与无标题音乐所体现出来的美学意义不同而已。标题音乐将音乐与文学、绘画、大自然等相结合，大大拓宽了音乐的表现范围，由于它有明确的文字标题，使公众更容易深刻理解作曲家的创作意图。而无标题音乐以音乐本身来抒感的自由，这也是标题音乐无法比拟的。因此，这两种音乐形式的美作为音乐美的形式是客观存在的，作曲家要用辩证的眼光，从不同的角度看待这两种音乐形式给听赏者带来美的享受。

篇2

董仲舒是西汉一位重要的思想家，其公羊春秋学以儒家思想为主体，广泛吸收了阴阳五行以及其他学派的思想，结束了春秋战国时期“道术为天下裂”的思想局面，初步建立了适应大一统政治专制的思想体系。董仲舒是完成先秦儒家思想转向的一个关键人物，徐复观说：“在董仲舒以前，汉初思想，大概上是传承先秦思想的格局，不易举出它作为‘汉代思想’的特性。汉代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探寻董仲舒的音乐美学思想，不仅可以理清由先秦至汉代儒家音乐美学思想的发展线索，而且能够对音乐在中国古代封建社会中的作用有更深刻的理解。

关于音乐的本源问题，先秦儒家的荀子有重要的论述。他认为音乐首先和人的情性有关，《荀子·乐论》篇说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”仅从此句来看，荀子似乎肯定了音乐发端于人的情感，人的情感获得外在的声音、动静等形式，内外结合就形成了音乐。但是在荀子的思想中，音乐这种自然人性上的起源恰恰成为音乐要被否定的一面。荀子是持“性恶论”的，“人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故生而礼义文理亡焉。”既然人的本性为恶，由人的本性而来的耳目之欲就应当成为礼仪防范的对象。这样，荀子必定要为音乐寻找另外一个具有合法性的起源，这个起源就是“先王”，《荀子，乐论》篇说：“故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汗之气无由得接焉。”荀子把音乐分为雅乐和声，声是发端于人的情性且无所节制的音乐，而先王所制定的雅乐则具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地发泄而又不至于让社会产生动乱。由此可见，在荀子看来，具有合法性的音乐实际上是建立在其人文性根源之上的。

在音乐本源这个问题上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最终把荀子的观点巧妙地融进了天人感应的思想体系中。董仲舒同样有把音乐本源归之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚庄王》云：“乐者，盈于内而动发于外者也。”在回答汉武帝的策问中，董仲舒说：“故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓，故王道虽微缺，而筦弦之声未衰也。”与荀子的性恶论不同的是，董仲舒主张性未善论，他认为人之本性有善和恶的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他说：“性如茧如卵，卵待覆而为雏，茧待缫而为丝，性待教而为善。此之谓真天。天生民性有善质，而未能善，于是为之立王以善之，此天意也。”这种主张虽然没有像荀子那样把人性完全推向了恶的一边，却仍然强调了王道教化在人性向善上的决定作用，因此，“发于和而本于情”的音乐在董仲舒看来虽并非就是恶本身，却依然有走向恶的可能性。在此基础上，董仲舒和荀子一样要为音乐寻找一个自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚庄王》云：“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德。天下未遍合和，王者不虚作乐。”这种思想和荀子关于雅乐的看法如出一辙，都强调了王者作乐的重要性，其目的是通过王者对音乐的制约而导向社会政治的和谐与巩固。

在音乐具有自然性根源和人文性根源这个问题上，董仲舒可以说是直接继承了荀子的衣钵，但董仲舒赋予了天至高无上的地位，这点和荀子的制天命的思想很不一样。在董仲舒思想中，音乐的自然性根源和人文性根源其实最终都归结为天。首先，音乐发端于人的情性，而人的情性发端于天。《春秋繁露·深察名号》说：“人之受气荀无恶者，心何栣哉?吾以心之名，得人之诚。人之诚，有贪有仁。仁贪之气，两在于身。身之名，取诸天。天两有阴阳之施，身亦两有贪仁之性。天有阴阳禁，身有栣，与天道一也。”身有贪仁，实际都来自天的阴阳之气，这样，音乐以人的情性为本，实际是以天为本。这里的天是阴阳之气所构成的天。荀子也有用气解释音乐的思想，《荀子·乐论》说：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”但荀子这里说的气主要指人的血气，董仲舒说的气则是作为天地宇宙构成元素的阴阳之气，人的情性是由这种阴阳之气所构成，以人的情性为发端的音乐自然也是由阴阳之气所构成的了。其次，雅乐由王者制作，但王者之所以为王者是顺应天命而产生的。在王者作乐这个问题上，董仲舒提出王者作乐是为了“见天功”的观点，《春秋繁露·楚庄王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作乐于终，所以见天功也。”董仲舒认为王者受命于天，为了表示他是承受天命而不是因袭前王，就必须改变旧的制度，但是音乐却不属于改制的范围，新王朝建立之初用的还是前代的音乐，因为音乐是为了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社会之后，王者才能制作新王朝自己的音乐。用以表彰自己的功绩。可见，王者作乐在董仲舒这里同样追溯到了天上面。这表明，在董仲舒思想中，天是音乐最终的本源。

先秦儒家关于音乐社会功能的看法集中体现在“和”这个概念上。荀子认为音乐可以在多个社会群体间建立一种谐和关系。《荀子·乐论》说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”荀子认为音乐可以实现君臣、父子、长少之间的情感沟通，缓解由等级区分带来的社会矛盾。荀子关于和的论述容易使人认为荀子是想打破或者消除人与人之间的等级界限的，但这种看法是一种误解。维持社会群体间的和谐确实非常重要，但荀子认为只有和谐而没有区分是社会动乱的一大根源，《荀子·富国》云：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷矣。故无分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之枢要也。”因此，群必须要以分为前提，否则不仅无益而且有害。同理，音乐能够实现社会群体间的和谐，这是它的一大功能，但是这一功能必须要以等级区分为前提，否则将会使社会产生动乱，“乐姚冶以险，则民流慢鄙贱矣。流慢则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”因此，乐的社会调和功能始终要和礼的社会区分功能结合在一起，《荀子·乐论》云：“且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易也者。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”在此，我们发现在荀子的思想中，音乐的社会调和功能实际上可以看作一种更为深层次的社会区分功能。他说的“乐合同”是以“礼别异”为前提条件的，即音乐的调和功能必须建立在社会群体的等级区分基础上，“乐合同”发挥的调和功能不但不是取消社会的等级区分，反而是要使社会群体在心理上更乐于接受这一等级区分。

先秦另外一位儒家大师孟子对音乐的社会功能的看法则有明显的不同。据《孟子·梁惠王章句下》记载，孟子得知齐王喜欢音乐，便向齐王询问，齐王曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”孟子曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎!今之乐由古之乐也。”这一观点和荀子以及董仲舒强调王者制作雅乐的看法很不一样，在荀子和董仲舒看来，只有王者制作的雅乐才能导民向善，但孟子认为无论先王之乐还是世俗之乐都是一样的。在此前提下，孟子提出了“与民同乐”的观点：“今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管籥之音，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与，何以能鼓乐也?’……此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”从表面上看，孟子这里也是强调音乐具有社会调和的功能，能使各个社会阶层处于和睦愉悦的状态。但要注意的是，孟子关于音乐调和功能的看法和荀子关于音乐调和功能的看法是不大相同的。孟子主张性善论，在他看来，人人天生就有善的本性，并不因为社会等级的不同而有差异，“故凡同类者，举相似也，何独至于人而疑之?圣人，与我同类者。”因为圣人和常人在本性上来讲都是一样的，所以对于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所说的“与民同乐”是建立在这种人人皆有善性的基础上的，因此“与民同乐”在孟子那里有抹平等级区分的理想主义精神，而所谓先王之乐和世俗之乐也因为人人皆有善性而变得没有什么差别。这种观点显然和荀子有很大的不同，荀子的音乐思想以礼别异为前提，因此在荀子的著述中我们几乎看不到有关与民同乐的描述，他所阐释的音乐的调和功能也不带有孟子意义上的抹平等级区分的理想。

先秦盂、荀二人关于音乐社会功能的论述无疑给董仲舒以极大的启发，在《春秋繁露》中，我们发现董仲舒有整合这两人观点的倾向。《春秋繁露·楚庄王》云：“制为应天改之，乐为应人作之。彼之所受命者，必民之所同乐也。”御这里董伸舒强调了改制和作乐的不同，改制是王者顺应天命而改变旧制度，以表明上承天命而不是旧秩序的延续；作乐则是王者根据民心所向来制作的。董仲舒说：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《頀》而文王作《武》。四乐殊名，则各顺其民始乐于己也。”舜、禹、汤、文王这几个圣王所作的雅乐是根据当时的民心所向来完成的，“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。韶者，昭也。禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》。夏者，大也。汤之时，民乐其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之时，民乐其兴师征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也强调圣王制作雅乐以教化百姓，但是圣王根据什么来制作雅乐，荀子并没有过多地言及，荀子想要强调的是音乐的教化作用，他说：“故乐者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作为被动的教化对象而存在的。相比之下，董仲舒更重视民心在圣王作乐中所起的作用，圣王并非任何时候都可以制作雅乐的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜爱之后圣王才可以作乐。从这里看，董仲舒在一定意义上继承了孟子那种与民同乐的思想。但是我们也要看到，董仲舒这里讲的“民之所同乐”和孟子的与民同乐毕竟不是一回事，董仲舒虽然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”的思想，他是主张“以人随君，以君随天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的与民同乐思想。详细考察董仲舒的原意，可知他所说的“民之所同乐”并非君王和臣民之间的“同乐”，而是臣民对君王承受天命所感到的快乐，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快乐。董仲舒这种看法既不同于荀子那种强调王道教化的音乐观，也不同于孟子那种强调君民同乐的音乐观，或者毋宁说，董仲舒在这里表现出了整合孟、荀二人音乐观的努力。一方面，通过强调民心在王者作乐中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音乐观中过分张扬的君力；另一方面，通过强调臣民对君王顺应天命产生的快乐，董仲舒又希望避免孟子音乐观中的民本思想对大一统帝国等级秩序的颠覆。

综合以上的分析，我们可以把董仲舒的音乐观概括为中国古代大一统政治趋于成熟阶段的一种音乐理论。

篇3

二、在歌唱表演中展现音乐美学中的“美”

不同的歌曲会有不一样的感受带给听众，不同的歌曲中也存在着不一样的美。有的歌曲旋律激昂、节奏富有动感，给人以活力；有的歌曲节奏舒缓或带有伤感，给人以温情或寂寞；有的歌曲充满正能量，让人积极向上。所以，声乐学习者在学习歌曲时，对音乐美学的学习是很有必要的，对于歌曲的不同美的定义可以通过音乐美学的学习进行了解。歌唱者对歌曲的不同美的定义了解了之后，能够对作曲家在创作时的本意予以很好的了解，在表演时才能有很好的表现。在音乐学习时要对声音的技巧、歌曲的处理予以掌握，同时在自身作品中融入其他相关学科的知识也要学会，更好地体现出音乐美中的优美、壮美、喜剧美、悲剧美、崇高美等等。

三、在声乐教学中要运用好音乐鉴赏能力

不同歌唱家对音乐作品的感受是不同的，在演绎相同的歌曲时每位歌唱家都会根据自身的情况做相应的改变，以致产生了有不同的效果。这就要求学习者在平时对音乐鉴赏能力的培养要予以重视。首先要对各种不同类型风格的作品要多多聆听。各类复杂的声乐作品是声乐学习者要不断接触学习的，在不断聆听各种音乐作品时要做好笔记，做好音乐作品的分析，对其中的音乐处理予以掌握，培养好内心听觉。其次要运用内心听觉来熟悉、分析音乐。对于一部声乐作品，歌唱者要先在脑海里呈现出作品的整体表现效果，再进行演唱。歌唱者对一部声乐作品要先在头脑中慢慢形成稳定、精细的声音，然后形成内心听觉。在看谱分析研究作品时，就要运用内心听觉，心中形成作品的旋律，在头脑中演绎出作品真实演唱的情景。最后是运用不同的处理方式来处理不同类型的作品。要了解作品的时代背景、创作意图、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品时，出来的效果各不相同，因为歌者投入了自己的情感，这就要培养歌者个人的文化修养和生活底蕴。不同的音色会给作品以不同的味道，歌唱时要尊重原词的意境，吐字清晰连贯，声音平衡流畅。

四、有关歌唱技巧训练的一些建议

大部分初学者都不太注意自己的声音，缺乏个人的声乐审美观，使学生的内心听觉和声乐的学习发展受到影响。教师要在学习之初就树立学生正确的声音概念。

1、对同一声部歌唱家演唱的曲目进行模仿。学生在没有掌握扎实的声音技巧的时候，不要贪图高音和技巧的表现，这会伤害自己的声带和信心。这时要征求教师的意见，选择适合自己的曲目。经过一段时间的学习之后，再根据教师给自己定位的声部，选择同一声部歌唱家演唱的曲目来听、模仿，要以培养自身的歌唱听觉为目的，认识自己的声部特点。

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(一)荀子“性恶论”人性观

荀子思想体系以“性恶论”为基础，其论点是“人之性恶，其善者伪也”(《荀子•性恶》)。正如冯友兰先生所说:“荀子的哲学，可以说是教养的哲学。”②荀子的思想基本上是围绕着如何教育、改造人性问题展开的，而他的这种思想是建立在“性恶”论基础之上的。他认为人性恶是人的自然属性、生理本能。荀子之所以认为人性恶，是因人皆“目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚”(《荀子•性恶》)。喜声色、好利欲是人的自然天性，并非后天教习所致，这是人生来就有的本性，即使是尧、舜这样的先王圣君也不能免俗。因此，荀子特别强调:“凡人有所一同:饥而欲食，寒而欲暖，劳而欲息，好利而恶害，是人之所生而有也，是无待而然者也，是禹、桀之所同也。”(《荀子•荣辱》)同时他又指出，后天的人为因素又能使先天的人性恶，变成后天的人性善，亦即“化性起伪”。这一观点既不同于儒家祖师爷孔子“人之初，性本善。性相近，习相远”的人性观，更与孟子所认为的人的本性是善的、人与生俱来便有“善端”的“性善论”呈两极对立。按孟子的观点，人性本善，是天赋而非外界施加的，“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也，弗思耳矣”(《孟子•告子上》)，是“不学而能”的“良”能，“不虑而知”的“良”知，只要能在“内省”、“尽心”基础上自我实现，则“人皆可以为尧舜”(《孟子•告子下》)。与孟子不同，荀子认为“无伪，则性不能自美”(《荀子•礼论》)。荀子主张人可经过后天的学习与磨砺，使之变恶为善，变丑为美，否则人性是不可能“自美”的。从本质上看，荀子“化性起伪”的性恶论，其实质就是要倡导人们通过后天有意识地、自觉地、持久地进行自我改造，自我完善，把人们生而带来的天性中的先天自然之“恶”，改造成符合他所主张的社会主流规范的礼、义、忠、信等善良品性，最终达到“涂之人可以为禹”(《荀子•性恶》)的理想状态。这不仅是荀子政治伦理思想和文化教育思想的立足点，同时也是荀子整个乐论美学思想的逻辑起点①。

(二)荀子“明于天人之分”的天道观

从殷商时起一直到儒学的开创者孔孟二位先圣，唯心主义的“天志”、“天命”观念就一直在社会思想中占据统治地位，统治阶级的最高领导者自称天子，代天行使权利管理万民。当时的统治阶级之所以极力鼓吹天是有意志的，它可以决定人世间的吉凶祸福，可以赏善罚恶，人为地把天“人格化“，把一切的社会现实问题都归附于“天”，目的当然是为了愚民以利于统治。与“孔子所言之天为主宰之天;孟子所言之天，有时为主宰之天，有时为运命之天，有时为义理之天”不同，“荀子所言之天，则为自然之天②。他明确强调“天”并不以人的善恶、人世的治乱为转移，而是有着自己客观的运行规律。荀子从尊重自然界的客观性和规律性出发，创造性地提出“天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。……故明于天人之分，则可谓至人矣”(《荀子•天论》)的朴素唯物主义的天道观，即天有着不以人的意志为转移的客观规律性。荀子把人与天区分开来，去除了人赋予上天的“人格化”，认为人与天是各有分别，各司其职的，只有明白天人之分，才可称得上超脱世俗、修养非凡的至人。在荀子看来，天有自己内在的运行规律，人们只有自省自律，顺天而为，才算得上是至人。因此，聪明的人便会“自知者不怨人，知命者不怨天”(《荀子•荣辱》)。荀子之所以强调“知命者不怨天”，是因为天是有德的。正是由于“天”有诚而不欺、公正无私的品格，所以人们的一切行止只有合于自然规律才能获得“天养”，一旦违背了大自然的规律，逆天而行，就必然遭到自然的惩罚。荀子认为，“天”有自身的发生、发展等自然规律，且这种规律并不以人的意志为转移，但人们可以通过主观努力，遵循自然规律，顺势而为去改造自然。在此认识的基础之上，荀子创造性地提出“制天命而用之”的观点，强调人类应在遵循自然规律的范围内，努力驾驭、掌控自然，让天地万物皆为人类和社会服务，从而使自身的物质欲望与情感需求得到最大限度的满足③。人可以顺势而为地驾驭自然、改造自然，具有制服“天命”的主观能动性这一朴素唯物主义观点，是荀子所提倡的礼乐教化能够得以实现的理论前提。

二、荀子“中和之乐”音乐审美观

荀子可以说是中国美学史上最早完整地提出“中和”这一范畴的思想家。“百事无过，非君子莫能。故公平者，职之衡也;中和者，听之绳也。”(《荀子•王制》)荀子在儒家思想中第一次明确地提出了“中和”的概念，而在其礼乐观上，也明显体现出了中和色彩。荀子在《劝学》篇中明确提出:“《礼》之敬文也，《乐》之中和也。”即是说，《礼》讲究肃敬而有文饰;《乐》讲究中正而又和谐。由此不难看出，荀子是以“审一以定和者也”作为乐的主要艺术审美特征的。“追求中和之美，是中国古代艺术一个基本精神，从‘先王之乐’开始到近代西方艺术精神传入华夏大地之前，一直都以中和为艺术的最高境界。”①荀子“中和”之美是立足于“雅乐观”，着眼于“以道制欲”，强调音乐教化功能的实用主义而非享乐主义审美思想。

(一)中和之乐的“雅乐”标准

荀子认为乐源起于情，是人的内在本性的自然发生。音乐的产生，是人们内心情感和各种欲望宣泄的需要，是人们思想感情的一种外在表达方式，也是出于人的自然天性的一种必然。荀子以情论乐的观点，对整个中国古代乐论乃至整个音乐理论史有着深远的影响，而此后集中代表了中国古代乐论思想水平的《乐记》中，在论述乐的产生时也明确提出“情动于中，故形于声”的观点，无疑是传承了荀子以情论乐的思想。与此同时，荀子也一向主张人也具有性恶的本性，目好色，耳好声，口好味，骨体肤理好愉佚等，这些都是人与生俱来的先天的本能，如果放任这种本能，将会导致“生而礼义文理亡焉”(《荀子•性恶》)。简而言之，因为人性本恶，各种欲望和享乐思想与生俱来，源于民间的音乐往往是知声而不知音、知音而不知乐的于色而害于德的俗乐，因而这种音乐不可能是真正的“乐”———“礼乐”②，这与“中和之乐”的音乐审美标准是相悖的。作为乐教的“乐”并非泛泛之乐，荀子认为应为雅乐。荀子提出“贵礼乐而贱邪音”，并进一步强调“听其《雅》、《颂》之声，而志意得广焉”(《荀子•乐论》)。可见，在荀子看来，只有雅乐才称得上是大齐天下的中和之乐。为了实现“审一以定和”的中和之美，荀子又提出了“化性起伪”的实现路径，就是要求人们通过后天有意识的自觉的努力修为，来不断弱化甚至消除人们与生俱来的先天自然之“恶”。具体到音乐审美上，就是依托雅乐，用乐教的方式，熏陶培养符合儒家音乐审美规范的中和之美。

(二)中和之乐的实用主义审美观

在荀子之前，齐国名相晏婴就在前人“声一无听”、“和六律以聪耳”的基础上，提出了“和而不同”的音乐美学思想。晏婴主张音乐要“和而不同”，也就是好听的音乐是由不同的音乐要素组合而成，是各种音乐要素之间的相互对比，协调一致，配合得当③。他认为音乐如果只求合和为一，则会失去音乐的内在美和外在艺术表现力，只有将音乐中的各种对立因素既有对比，又协调统一，在声音的调和中含有对比、在对立因素上又协调中和，才会产生美好的音乐效果。这就是晏婴将音乐美具体到音乐的各构成要素、形成手法等方面来考察和论述，不仅揭示了音乐美内在的客观艺术规律，也充分体现了音乐实践活动中的辩证关系。笔者在《齐国音乐艺术探析》一文中认为这种“和而不同”的音乐思想，事实上是确立了一种东方音乐艺术美的基本准则④。与晏婴仅从音乐艺术层面考察音乐的“和”不同，荀子把中和之乐更多地放在了教化结果的实用性上。仔细分析看，荀子的音乐美学思想从一定程度上是源于儒学鼻祖孔子和孟子的，虽然他们三者的音乐美学思想在具体内容上有所不同，但其本质却是统一的，孔、孟、荀都以“和”———“中和”为审美准则，可以一言以蔽之那即是礼乐思想。从孔子到孟子再到荀子，始终贯穿的一条思想主线就是他们三者都重功利、重善、强调社会功能和教化作用，无论是人的审美欲求，还是音乐的艺术形式与娱乐作用都一律加以轻视，把音乐当作政治的工具，统治的手段⑤。从中国古代浩瀚的文献典籍来看，以“乐”为教的传统由来已久。在中国乐论美学思想发展史上，乐历来与《诗》《书》《礼》《易》《春秋》并称为六艺，正如刘师培先生所言:“古人以礼为教民之本，列于六艺之首。岂知上古教民，六艺之中乐为最崇，固以乐教为教民之本哉!”①荀子对“中和”一再反复强调，其根本目的就是希望将充满矛盾的各种事物调和起来，使整个社会达到一种高度和谐的理想状态。不管一个社会如何世风日下，道德沦丧，人心败坏，一个具备中和之德的人总能心有所守，洁身自好，而这恰好体现了音乐对陶冶人们的情操所特有的教化作用②。“恭敬，礼也;调和，乐也。”(《荀子•臣道》)由此可见，荀子对音乐的社会作用和教化功能的认识不仅非常全面，而且极为深刻。荀子一方面强调“声乐之入人也深，其化人也速”(《荀子•乐论》)，充分肯定了音乐可感化人心、陶冶性情的教化作用，另一方面也认识到“钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以养耳也”(《荀子•礼论》)的娱乐作用。与此同时，荀子还充分肯定了严肃庄重的音乐能起到鼓舞士气、提高战斗力的作用③:“乐肃庄，则民齐而不乱。民和齐，则兵劲城固，敌国不敢婴也。”(《荀子•乐论》)因此，他主张“以时顺修”，变革音乐，使之成为统一天下、巩固政权的实用性工具。所以，荀子的中和之乐在一定程度上弱化了对音乐本身中和为美的强调，更多是侧重于对其政治与社会功能的关注。

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二、电影《音乐之声》所包含的情与爱

电影一开始就为我们描绘出一幅奥地利乡间宁静祥和的自然风光:山坡上青草茂盛，洁白无瑕的薄雪草就像是星星一样落在地上。主人公年轻修女玛利亚站立在山坡上放声歌唱，天上飞着叽叽喳喳的小鸟，身边是潺潺的流水，随着教堂低沉的钟声响起，震彻山谷。而随着故事深入开展，透过美丽的自然风光我们看到了主人公纯净的内心以及与特拉普上校真挚的爱情。在电影中最生动的地方就是诠释出不同的美好的爱，这让整部作品都显得如此温馨。首先，电影中着重突出的是爱心。修女玛利亚是一个善良、正直的女孩，对生活中每个事物都充斥着毫无杂念的爱心，每一样物品都是她心中的最爱。对于孩子，她更是倾注了自己全部爱心，就像她喜欢在大自然中肆意歌唱一样，都是她生命中的重要组成部分。另外，还有深沉的父爱。当特拉普上校与他的孩子在客厅中相互拥抱的时候;当七个孩子在宴会中做出了精彩表演的时候，上校脸上洋溢出父亲的骄傲微笑，这是多么真情流露的神情!其次，爱情也是电影所要凸显出来的主体，尤其是玛利亚与上校之间真挚的情感。在玛利亚陷入到爱情中后，激动地唱道:“我一定是做了那么多好事才换来如此的幸运，没有做就不会有!”这是多么善良的女孩，多么纯洁的爱情啊!而在最后，这些真诚的爱升华成为人们对国家、对民族的深沉情感。插曲《雪绒花》在电影中重复出现了两次。在面对法西斯的威胁时，特拉普并没有胆怯，而是深情地说道:“各位奥地利国家的兄弟姐妹们，现在我要为你们唱一首爱之歌，我知道这时候你们会分享这样的爱，我希望你们不要让它们离去!”人们对于祖国的爱意怎么会离去呢?这时候全场的人们都跟着上校唱了起来，唱出了心底凝结的对爱情的诠释，而纳粹分子只得无奈地看着。

三、电影《音乐之声》的音乐元素美学价值研究

(一)音乐融合度高众所周知，电影《音乐之声》中的音乐艺术是达到一定高度的，并且所凸显出来的最大一个艺术特征就是电影情节与音乐紧密融合。尽管这部作品在20世纪拍摄，但是如今我们再看到这部电影的时候，还会被其艺术价值所震撼，内心激动不已。作品中选用的音乐旋律能够很好地烘托出环境氛围，促进电影情节发展，刻画出角色的内心状态与情绪。之所以音乐可以在电影中起到这么大的作用，就是因为创作者选择了贴切的电影配乐，让音乐旋律简练、顺畅，表现出真挚的情感，与电影情节有效融合并且不留痕迹。例如在电影开头的时候，女主人公玛利亚惬意地坐在草地上放声歌唱，她优美动人的歌声与阿尔卑斯山脉的自然风光完美契合。这首旋律不但拉开了电影的序幕，并且也表现出玛利亚热爱自然、热爱生活的心态。接着修道院长与其他修女运用了宣叙调的演唱形式，展现出一种莫名的诙谐幽默效果，表达出她们对于主人公玛利亚的不同看法，也彰显出玛利亚年轻、奔放、青春、狂野的性格———“她温柔!她狂野!她是个谜语!她是个孩子!她最令人头痛!她是一个天使!她是一个姑娘!”因为内心热情奔放，玛利亚经常会去原野中狂奔祷告，也因此经常会迟到。这些修女们认为主人公玛利亚狂野、奔放的性格会破坏了修道院那肃穆庄严的氛围，一方面这些女人们喜欢玛利亚真挚、善良的性格，给予了她们足够的欢乐;而在另一方面，玛利亚充满活力的不羁性格实在让人们哭笑不得。就像歌曲《音乐之声》中所描绘出来的，“她就像是天气一样难以预测，就像是羽毛一样飘忽不定!”电影中借助了十分诙谐幽默的宣叙调的演唱方式，较为贴切展现出修女们讨论玛利亚性格的场景，并且这与玛利亚的性格也十分符合。另外，这样的形式也会让人们看起来耳目一新，吸引了观众的注意力，调动起他们观看电影的兴趣。

(二)音乐简练易懂为何电影中的音乐旋律能够被众人传唱，很大程度上是因为这些音乐旋律简练易懂，观看电影可以听到许多流畅、悦耳的旋律歌曲，这些音乐表达的情感十分质朴、真挚，唱起来也很容易朗朗上口。例如当玛利亚在教孩子们唱歌的时候，专门设计了让没有学过音乐的孩子们去轻松学习的歌曲Do－Re－Mi。这首歌曲基本上都是由“1234567”这些自然音阶中的七大骨干组成，而剩下的歌词都是将这些骨干音符的抽象形象变得具象化的句子，让孩子们很容易就学会了，并且观众也感觉朗朗上口，看着看着就会默默唱起来。电影画面中，孩子们边唱边跳，音乐旋律与不断变化的画面紧密结合起来，为我们展现出一幅其乐融融的美好生活景象。这首简单易懂的旋律，能够满足剧情中玛利亚要教会从没学过唱过歌的小朋友学习音乐的需求，又能够体现出整部电影线条明晰、旋律优美、简单易懂的音乐艺术特色。另外，电影中其他的歌曲如《雪绒花》《孤独的牧羊人》《晚安，再见》等作品都具有这样的特征，因为能够体现出通俗性，所以才会吸引许多人欣赏，并广为流传。

(三)音乐中的丰富内涵电影中的音乐旋律除了具有通俗易懂的特色外，也包含了丰富的内涵，具有较强的艺术感染力。美国著名音乐家理查德专门负责这部电影的音乐创作，他曾经创作了一千多首歌曲，而且歌剧多达几十部，之后改编的歌剧版《音乐之声》也在其中。他在电影中创作的音乐旋律讲求艺术性，具有多元丰富的内涵，表现出来的情感真挚、朴实，刻画出生动鲜明的音乐形象。例如电影中经典插曲《雪绒花》，能够用简练顺畅的曲调表达出主人公真切的爱国情感。尽管歌词质朴、简洁，但是包含了创作者那高超的写作技巧，凸显出较高的艺术性。旋律汲取了奥地利当地民歌精髓，借助歌颂雪绒花来表现出对祖国大好河山的热爱之情，而这样的情感全部体现于歌词之中———“雪绒花，雪绒花，清晨迎着我开放，小而白，洁而亮，含笑点头多可爱。洁白的小花朵快开放，永不败，愿我祖国春常在。”虽然歌曲篇幅短小，但是却内涵丰富，具有较高的音乐审美价值，让听者内心深深震撼，产生强烈共鸣。

(四)音乐画面感较强电影《音乐之声》具有的音乐美学价值还表现在具有较强的画面性。音乐具有的艺术性通常并不是单一的，而是要与描绘对象，表达情感主体紧密联系在一起，而这部电影作品中的旋律都具有这样的特征。电影所选择的音乐片段都与故事情节紧密结合，展现出情节的动态性，并且，所有选用的音乐旋律都能够独立描绘画面。观众可以在只听到音乐的时候，就能够联想起画面是怎样的，这不得不说是其具有的独特美学价值。例如上文所说的经典插曲《雪绒花》，即便歌词十分简练，但是与优美的旋律结合，就让我们只听旋律就感受到奥地利那满地开遍雪绒花的地方风情，每个观众都似乎看到了那小小的、白白的雪绒花开遍了山川，在微风轻抚下摇曳着小小的洁白花瓣。

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一、电影音乐的配合原则

接受美学认为音乐在诠释情感方面有着天然的优势，或舒缓或充满激情的音乐响起，总会让人产生情感的带入。电影音乐因其题材的特殊性，往往要与电影画面相结合，才能发挥其作用。只有在全片结束后，电影音乐才会作为一个独立的整体，在播放字幕的阶段以完整的形式呈现。因此，如何与画面相配合，就成了电影音乐工作者的重要课题。大体上来说，音乐与画面的配合可分为两种方式，即:相辅相成和相反相成。首先，电影音乐常常与画面同步，构成两者天衣无缝的配合，从而使观众在试听上形成美的享受。如影片《为奴十二年》中，黑人音乐作为黑人文化的重要组成部分，常常会出现在影片中。当埃德温•艾普斯种植园中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花时倒下后，所罗门和其他两个黑奴将老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顾那些黑奴小孩儿，如今他们都已成年，成为种植园中的主力。此时画面变化为特写镜头，一个老年黑人妇女的硕大脸庞占据了几乎整个画面，在没有任何背景音乐的情况下，她开始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的灵歌。她边唱边拍手打着节拍，当她唱到“roll，Jordan，roll”时，其他黑人开始跟着合唱。围绕在老妇人周围的黑人，每个都在拍手，并且摇头晃脑地跟着唱，只有所罗门紧闭着嘴唇。画面中所罗门面容悲戚，但他还是没有开口，而背景中则是其他黑人的合唱。在这哀伤的氛围中，所罗门的情绪无处发泄，他终于跟唱了起来。起初他只是微微张开嘴唱，渐渐地，他高声合唱，而此时音乐中的男声部也加入了所罗门的音色。随着所罗门声音的渐强，他的头也开始随着节奏摆动起来，直至那歌声滑向遥远的天空。此外，电影音乐还可以从反面对画面形成衬托，从而形成音画相反相成的配合方式。此种情况下，音乐所提供的情绪与画面刚好相反。在音乐画面的强烈反差下，观众体验到带有矛盾冲突的情绪氛围，从矛盾中对剧情的理解更加深入，如《辛德勒的名单》。

二、电影配乐接受的立体化

接受美学认为电影配乐带给观众的审美享受往往不是单一的和同一层面上的，而是立体的和丰富的。不但存在着视觉审美、情感抒发，以及精神体悟等多层次的体验，不同的配乐形式，也能够带给读者不同的审美感受。这些审美感受也并非单独产生作用的，而体现为一种综合的审美效应。一方面，就主题音乐来说，它带给观众的审美体验是立体性的，是超越了“纯音乐”的审美体验的。如《加勒比海盗》中，汉斯•季默的配乐给人留下了深刻的印象。尤其是影片的主题音乐，每次都在主角出场或是影片到来时恰当地响起，有力地烘托了影片的氛围。纵观《加勒比海盗》系列影片，杰克船长无疑是其中铁打的主角，也是对观众产生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出场一定要辅以主题音乐，这样才有男一号的范儿。在《黑珍珠号的诅咒》中，杰克在桅杆上的第一次亮相，就伴随着主题音乐。只不过，这段音乐被精心地改编了，可以说是主题音乐的变奏版，其中加入了一些充满谐趣的滑音，并加入了码头上搬运工人的嘈杂声，以及绵羊的咩咩声，使杰克的出场音乐充满了欢乐。此后，凡是电影中出现浩大的场面，如壮观的海战等场景，主题音乐必定会适时响起。宏大的交响乐与壮观的场景搭配得天衣无缝，使观众沉浸在充满美感的视听享受中。另一方面，除了主题音乐外，场景音乐也是电影音乐的重要组成部分。场景音乐的作用不仅能够提供叙事背景、烘托场景氛围，也对影片的主题具有揭示性作用。黑格尔在《美学》中曾反复强调“灵魂中一切深浅程度的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈;一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情趣都属于音乐所表现的特殊领域”。如《驯龙高手》中，场景音乐的表现就极其出色。不仅有力地烘托出场景氛围，也极大地调动了观众的审美激情。当希卡普用鳗鱼吓退能喷出毒雾的丑陋双头龙时，他的小把戏使所有小伙伴目瞪口呆。此时，希卡普潇洒地挥挥手，说自己还有事要做，就闪人了。在众人惊愕的目光中，背景中的鼓声响起。这激动人心的前奏，带给观众欢快的情感氛围。继而弦乐不断上升，使快乐的情绪进一步蔓延开来。希卡普带着他做好的鞍子追着夜煞，而夜煞则开玩笑似的在前边跑。终于将鞍子固定好后，希卡普驾驭者夜煞开始了飞翔。随着希卡普一次次的失败和一次次的尝试，音乐中充满了谐趣的调调。而希卡普也在此期间，发现了众多龙特有的弱点。他就利用这些弱点来对付训练场中的龙，弄得小伙伴都崇拜不已。当希卡普终于实验成功，他和夜煞一起翱翔天际，美妙的天际之境就在希卡普的身边。但夜煞冲得太高，导致希卡普从其背上松脱，好不容易希卡普重新回到了龙背，此时面对的是十分紧急的场面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丢掉了他的驾驭指南，凭借感觉来操控夜煞的尾部，不断躲过惊现的场景，人与龙在这一刻融为一体，交响乐在此处也达到了。综上所述，接受美学认为，观众是作品的积极解读者和审美再创造者。电影作为一种大众艺术形式，格外强调观众的接受。电影音乐能够丰富和拓展影片的审美空间。在电影配乐上，能够满足和超越观众审美期待，是提升一部影片审美价值的关键。

作者：王强 王然 单位：河北传媒学院影视艺术学院

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中国传统文化博大精深，历史深渊，长期以来深受儒道互补的美学思想影响。讲究人格：把自然理解为生命的统一体；人与自然的关系是天人合一；审美方式和追求重人的心理体验，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐美学思想，受大的文化思想的影响，用独特的、自然的形式，把美学思想渗透其中。儒家重心性问题的仁学兼伦理学解，着重人际关系及人伦情感的联系与沟通；道家重心性问题的自然哲学解，着重人心灵与自然的联系与沟通。他们都关注于人文精神的发展，共同开拓了深远而灿烂的美学精神之苍穹。

一、虚与实的结合

张世英认为，“中国古代文化中，儒与道是其中的两家两派，但究其实质，却代表中华文化之一体中的“虚”与“实”两个方面：儒家虽亦言境界，但主要讲人伦道德的境界，是实；道家虽亦言人事，言实，但它着重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是讲虚。”可以说，儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《论语》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，从生命的角度看待与处理人伦、人际关系，蕴涵着其美学精神。“仁是对人之生命的钟爱，有一个人际之‘亲’的结构蕴涵在其中，这结构的骨骼’是等级性的‘礼’，而其‘血肉’是居于审美意义的亲情，这也便是‘乐’。‘乐’是人之本在的在这个生命世界中的欢愉和喜悦，是生命本身所洋溢的喜剧性情调。”孔子把“乐”作为感染人情、陶冶人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他把音乐看作生活中重要的组成部分，并主张把音乐的活动与人们的生活协调起来。孔子说：“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何?”他提倡乐教，主张“游于艺”、“成于乐”，强调在诗、歌、舞的审美活动中，获得自由与愉悦，最终在“乐”中实现个人主观修养的提升与全面发展。中国的传统文化以伦理为本，决定了音乐的“陶冶功能”。上古周代，谈“乐”就必然涉及“礼”，如《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载，古代雅乐中的乐舞用于吉礼，如人神、鬼神相通等重大典礼场面，诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际交往及亲近的愉悦的仪式场面。礼乐思想的根本在于维护、巩固社会既定秩序的和谐与稳定。

“游于虚”乃道家思想所要求于审美意识的核心。“游”是一种精神之游，属于心灵活动的范畴，就必然决定它具有虚无性的特征。庄子所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大自然之美，就在于一个“虚”字。庄子崇尚自然美，他的美学思想是“法天贵真”，即认为音乐的本质是“民之常性”，音乐要摆脱礼的束缚，合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作，朴索而不华饰。强调“言者所以在意，得意而忘言”、“心斋”、“坐忘”。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想象，从而达到与自然融为一体的自由审美境界。庄子对自然之乐倍加推崇，他把声音分为三种：“人籁”、“地籁”、“天籁”，是指人为的乐音，风吹草动的声音、完全自然的音响，这种音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。”“游于虚”具有自然无为性，是一种完全超越时空、超越现实的自由精神状态，这也是一种审美的境界。

儒家重视道德修养，直截地将人与人之间的关系问题作实在的政治、伦理的建构，以积极入世的精神实现其自我惯常的道路；道家则主张修道、淡泊名利，心游于无穷。道家审美精神之“虚”与儒家之“实”相辅相成，是中国传统音乐美学思想之精髓。

二、天人合一的美学境界

“天人合一”是中国文化史上长期占主导地位的思想。儒家和道家是两种不同类型的“天人合一”观。儒家的“天”具有道德性，是人与“义理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”则指的是自然，不具有道德含义，是人与自然意义之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡导者，他认为，“人在于人心，尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”即包括封建伦理纲常等所有的道理都可以在人们的心中找到。努力挖掘自己的内心世界，扩充内心固有的善端，理解了人的本质特性，也就认识了外在的天理。这样的“穷理”，既是求知的方法，也是道德修养的方法。孟子继承了孔子“仁”的文化思想精髓，他认为“仁”是人生来就固有的，音乐可以陶冶人性，进而规范人的行为、意识。他还要求“以德行乐”，用音乐来表现喜乐之情，宣扬仁、义之德。苟子在“仁”的基础上进一步提出了关于艺术审美标准的“中和”观点。中和源于上古时期人们对宇宙万物和谐统一的运动规律的认识。后来人们认识到，音乐中五声、五律、八音的相济相成，协调统一，就体现了天地之和，给人以美感。苟子提出中和之乐能给人以平静安宁，唤起人们的仁爱之心，有利于协调人与人之间的关系。中和是真善美的统一。孔子对音乐的要求是尽善尽美，美善统一，即中和之乐。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”韶是舜乐，体现了舜的仁的精神，既仁中有乐，乐中有仁。因而，“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，日：‘不图为乐之至于斯也’。”武是周武王之乐，含有发扬征伐大业的意思，充满了武力，虽然“尽美”，却未能“尽善”。这种战争之乐是“仁”所排斥的。只有“乐而不，哀而不伤”合乎中的乐，才是尽善尽美的，而只有尽善尽美的中和之乐才能唤起人们自觉行仁的要求，才能把审美与艺术和政治教化联系起来，达到孔子所追求的治国平天下和个体人格与人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道，如老子所讲：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人关系、即人与自然关系，主张人与自然存在着不可分割的联系，相互影响，相互制约。人应该顺自然，与自然和谐相处。道家这种自然人文主义的精神特质是指向对“道”合规律与合目的性的洞察与想往，洋溢着浓厚的人文情结。从中国传统音乐存在的整体状况来看，道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的力量和意趣，筝曲《寒鸦戏水》前半部分的慢板节奏写出寒鸦在岸上蹒跚的步态，憨态可掬，趣味盎然；后半部分的快板则写出寒鸦们在水中的活泼敏捷，焕发出旺盛的生机。中国的传统音乐如中国水墨画上空灵意境所显示的自然图景：千里山川、无垠天空、滚滚江涛、静静田园，是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动，是天籁、地籁、人籁的合一。

儒家通过重视人格修养“与天地合其德”以达到天人合一，道家则是通过崇尚自然之天并把人复归到天以达到天人合一，儒道两家可谓殊途同归。

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二、多面互动，优化体验

轻松的音乐课堂离不开有效互动，相对其他学科，音乐的精神交流更具主导性。因此，课堂教学一定不能忽略学生的感受与实践。要想让学生充分自主体验，一定要让课堂互动多面化与系统化，多媒体电子白板能够实现有效操作。电子白板的信息综合性和多功能引导性是最大的特点，教师可以通过对声、像、文的多角度融合编写教案，将教学环节的每一步清晰呈现，将互动激发点更有启发性地引出。例如，在小学音乐四年级《中华人民共和国国歌》的教学中，我将学习内容的歌词与意义作为教学侧重点，我在电子白板上逐句展示并详解歌词，并配合图片介绍了《中华人民共和国国歌》的诞生、演变过程。我不时地经由展示内容和学生们进行问答交流，如：“‘中华民族到了最危险的时候’这是指什么时期？”“你认为这首曲子的基调是什么样的？”随着学生们的感知深入与精神交汇，我还组织学生们展开了“学习国歌的意义”讨论，互动更加具体。

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2多媒体的运用有利于强化教学效果

教师通过有效的运用多媒体辅助教学，有利于积极教学情景、营造良好教学氛围，充分调动学生上音乐欣赏课的积极性，以趣激思、强化音乐教学的效果。例如在乐曲《春江花月夜》的欣赏教学中，在进行学生对该乐曲的开头、、结尾三部分的欣赏中，首先引导学生发挥想象力感受每一乐句的速度、力度及乐器的音区、音色和情绪等。在该曲的开头部分，黑管和大管演奏出一段自由节拍的引子，表现的是夕阳西下、朦胧夜色时的美好景象。黑管演奏是主题音乐，长笛独奏是装饰性的乐句，音乐的速度是渐快的、力度是自由的、情绪是抒情优美的。在该曲的的部分，表现的是波涛汹涌澎湃、欢乐嬉戏、野鸭戏水时的生动场面，采用了多种配器法，通过木管乐器合奏逐渐推向，音乐速度渐快、力度渐强、情绪高涨，场面热烈欢快。在欣赏到这一部分时，学生的面部表情愉悦，每人都感受到了江水的澎湃与嬉戏的快乐。在该曲的结尾部分展现的是归舟远去、野鸭憩息了的画面，演奏时由黑管在低音区走主旋律，既轻柔又舒缓。在结尾部分重点引导学生感受到幽静的月色，沉浸在了美好得遐想之中。通过多媒体的展现，学生能够投入到音乐所带来的优美的意境之中，把自己与乐曲溶为一体，可以为学生欣赏乐曲创设了生动的场景，使学生产生了美好的遐想，增强音乐的吸引力。

3多媒体的运用有利于努力培养学生的能力

学生在欣赏多媒体的音乐过程中，产生了美好的感受，有助于他们用优美、生动的语言把乐曲所表达的意境淋漓尽致的表现出来。在课后，学生的口头作文说到：“我在欣赏乐曲的过程中思绪随音乐飞扬，脑海里随着音符的出现了浮想联翩，呈现出一幅幅生动的画面，自己好像沉浸在幽静的月光中。夜渐深，江水趋平，在月光的映衬下，江色妖娆。此刻，劳累了一天的人们已经进入了甜美的温柔乡”。由此可以看出，之所以出现这种教学效果是得益于多媒体与学科教学的有机整合，全方位的调动了学生的感官，从听、看、想和律动等方面全方位的欣赏音乐，提升了学生的感受、想象、欣赏、理解、口头表达的能力。利用多媒体将学生融入到欣赏教学中，最大限度的调动了学生的积极性，全方位的提高了学生的各种能力。

4多媒体的运用利于多元文化的整合

音乐本身有着多元的文化背景，丰富的创作手法、独特的表现形式、多种的唱奏方法等。比如中国民歌，民歌的最大特点是地域性和独特性，每个民族都有着不同的风俗习惯、建筑风格、衣着打扮、方言土语等文化特点，民歌是民族地域文化特点的集中展现，民族文化几乎全部渗透到音乐之中。在民歌的教学过程中，如果教师仅采用图片、语言等教学手段进行教学显然教学效果是微不足道的，学生对于民族文化的理解是浅显的。通过运用多媒体整合教学，可以集多元文化把教师所想到需要的资料事先做成课件，让学生不仅在一节课上仅仅感知的是一首歌（乐）曲，更能让学生了解中华民族大家庭的文化瑰宝，开拓学生的视野，同时学生能更加深刻的感受音乐。备《青春舞曲》这节课时，教师可以集维吾尔族的风俗和服饰以及建筑等多元文化都融入到多媒体课件中，让学生全方位的充分了解维吾尔民族的风土人情和文化魅力。

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一、从声音上进行节奏审美观塑造

在很早以前的春秋战国时期，有个著名的歌唱家，她叫做秦青。在《列子.汤问》中，对秦青的歌唱技巧进行了一系列的阐述和表达，最著名的一句莫过于“声振林木，响遏行云”，韩鹅的歌声“余音绕梁，三日不绝”，这句话也是体现了当时的歌唱家具有的超高艺术技巧和很强的音乐表现力。回到如今，作为一名音乐教师，在对学生进行声乐发声训练中，如何发展美好的声音，这是一个极为重要的技术问题。上海音乐学院著名的声乐教育家周小燕曾经指出：“练声是为了训练发声的基本状态，所以练声的时候对声音要求要非常严格、规范”，这里是指，当我们唱到高声区的时候要尽量做到“上不封顶”，不能有任何盖住的感觉，需要彻底的打开。然后，还要注意在换声区的一些细节问题，要做到放松，不能随意的去加力或者伸张，如果力量使用的不恰当，声音就会像粗大的线头，无法穿过钢针一样。“高音地下捡，低音天上拿。”这即是从声音的角度来讲的。还有许多的学者在针对这个问题，建议用乐曲取代练声练习来进行开声训练，这种提法和方法，应该对如今的声乐教学研究有一定的建设性意义，如中央音乐学院彭康亮教授在一次讲学中就表达了这样的观点。美妙而动听的声音本身就具有了一定的美感，著名的声乐教育家倪瑞霖在一次讲座中曾经提出，什么样的声音才算是美妙动听的，这与声音震动的频率和震动频率的均匀性有很大的联系。已故的意大利声乐泰斗帕瓦罗蒂在其自传《我的世界》一书中指出，他常常思考一个问题，为什么男高音的音色会让听众那么着迷，甚至激动与兴奋。听众听男高音，莫过去去等待HiC或者更高音的到来，从而达到。由此得知，声音本身所带来的感染力是巨大无穷的。很难想象一个充满嘶哑和干涩的音色能够引起听众的共鸣。如著名的歌曲《一杯美酒》，这首歌曲中的前一部分表现爱情的内容，是借用美酒来进行比喻，伴随着祈祷形式的回音音型，衬托出对美好真挚感情的一种主观上的向往，而在后一部分，则以长音“啊，亲人啊”作为出现的烘托方式，形成与前一部分的对比与落差，特别是在结尾部分采用的8度大跳，更加突出了这一特点。

二、从情感上进行节奏审美观塑造

这里所说的情感，主要是从内容上来谈的。如果把声音称作形式，那么情感就是内容，是对作曲家谱写在乐谱上的音乐作品精神内涵的把握。情感的把握，要做到适中而不过分，即要把握“度"。这在我国古代即有相关的表述，北宋成玉石在音乐美学著作《琴论》中即推崇“质而不野，文而不史”的琴乐风格，要求琴乐演奏既要讲究文饰，却又不“用意太过”；既要把握乐曲之“大纲”，而又不率意自任讲的就是对乐曲“度”的把握。声乐教学中，在情感的塑造上应该追求真挚而又有说服力，感情过溢或不足都会让听众难以引起共鸣，从而削弱艺术的感染力。当然，合度合理的情感的塑造需要具备多方面的条件，与表演者的文化涵养、生活体验、价值取向等方面都有着或多或少的联系，是歌者综合素质的反映。王次紹教授在《论音乐的表演》一文中说，世界上一切伟大的音乐家，都是具有广阔知识眼界的大家，就像巴伦博伊姆一样，他既是著名的钢琴演奏家，同时也是著名的指挥家和音乐教育家，他对众多的音乐文献，如钢琴资料都有着非常深入的研究，他对音乐发展的发展了如指掌，这些都是他成为一位伟大音乐家的必备素质。在声乐演唱和教学中，要做到“一发声，入人耳”，便能“感人心”，就需要在文化修养、生活体验等方面加以提高。音乐是根源于人的本性。从自然的本质和精力来创造音乐和丰富的自然。可以说，音乐源于自然，高于自然，它反映了普通百姓的生存状态，描绘了人类灵魂的状态。音乐是听觉的艺术，在最后的分析是用来享受的，听了听音乐，让人感觉它要表达的，这是我们应该感觉。因此，音乐欣赏和理解，我们不能给予固定的框架。一般情况而言（非特殊情况），音乐的理解不存在“懂得欣赏”和“不懂得欣赏”，根本没有更多的实际意义的标准。

作者：连璐璐 单位：湖北宜昌三峡艺术高中