电影影像模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇电影影像，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

随着中国加入WTO，中国已经无可避免地置身于经济全球化的浪潮之中。作为产业之一。电影也不能不面对这样的现实。那么，在全球化背景下的电影艺术会表现出什么样的特征呢?从近年在国内外产生巨大影响并且票房收入颇丰的一些影片――如《魔戒三部曲》、《英雄》、《十面埋伏》、《赤壁》等――看来，笔者认为作为一门以影像画面为主要表现手段的综合性艺术，电影将会越来越注重其“电影性”，也即是视觉表现的效果。这将使电影更加影像化，成为一门近乎完全的影像艺术。

一、一些特征

众所周知，影像是电影的基本特征。那么何以说全球化背景下的电影会更加影像化呢?这是因为这些影片在影像表现上的一些特点正越来越成为当今影片制作的主流趋势，进而成为了影片重要的美学特征。这些特点包括：

1、场景的宏大化

近年影响较大的影片中，很大一部分是投资巨大的大片、史诗片，而这些影片中最为人所瞩目的又是那些宏伟的大场面，尤其雄伟壮观的战争场面最受人青睐。如《魔戒三部曲》中，成千上万的人类、精灵、半兽人、猛犸，乃至幽灵、树人等等种种生物之间战争的宏大场面便出现于正邪两种势力的多场战争之中。令人惊心动魄，目不暇接。《特洛伊》中的海战、攻城波澜壮阔。《英雄》中秦军万箭齐发令人心寒，《赤壁》里战舰遮江，火烧千里。这些场景人物众多，视野广阔，其排山倒海的气势和震撼人心的视觉冲击力，最为集中地显示了电影大银幕的优势和魅力。

在大场面的诱惑下，有些影片在表现一些原本并不十分宏大的场景时也常常采用一些大场面的拍摄手法以增强影片的视觉冲击力。如《新警察故事》开始成龙醉卧街头的镜头不是普通的全景，而是由半空开始，以极快的速度掠过城市里的重重高楼，最后从空中直落到躺在狭窄巷道间的人物身上，效果十分强烈。香港影片《大事件》的开头在展现警方的一次行动时也用了连续十五分钟的长镜头。

2、画面的精美化

除了场景的宏大外，很多影片的画面也拍得美仑美奂，令人赏心悦目。这首先表现在片中大量展现的令人如痴如醉的自然风光，如《卧虎藏龙》中摇曳的竹海，《英雄》里镜一般的湖面等。为了这些美丽的画面，创作人员往往要走遍全国乃至世界各地选取场景，甚至亲自创造有关景物。如《魔戒三部曲》便选取了美丽的新西兰南岛的景色并耗费巨大资金搭建了有关场景《卧虎藏龙》、《英雄》等片的选景都遍及了大江南北，而《十面埋伏》更远行到了乌克兰，还在那里种了大片的花。

场景优美之外，很多影片的对于画面的色调、光线等都有相当的讲究。著名的如王家卫导演的影片，而《英雄》也是以五种不同的色彩来展现其故事。

3、动作的优美化

场景美、画面美还不够，影片的动作也呈现出优美化的倾向。以动作片为例，近年来东风西渐，好莱坞注意到东方式技击的观赏性远比西方直来直去的打斗强，开始在自己的影片中吸收东方式技击的长处以增强影片的观赏性，如《黑客帝国》中奇洛・李维斯的矫健身姿便来自香港武指的精心调教。而在中国人拍摄的功夫片中，“武功”更有向“舞功”异化的趋势，尤其《十面埋伏》中章子怡的击鼓，更是活生生一段精彩的舞蹈。

4、演员的俊美化

在投资巨大的众多影片中，担纲主演的往往都是英俊美丽的男女明星。如《特洛伊》中。几位重要角色都是有名的俊男《花样年华》，给人最深印象的是张曼玉身着旗袍的曼妙身姿《卧虎藏龙》展现的是周润发和杨紫琼的潇洒风姿《英雄》《2046》集中了包括梁朝伟、张曼玉、章子怡在内的明星《赤壁》则有梁朝伟、金城武、林志玲、赵薇等明星。这些俊男美女之频频出现在银幕上最重要的原因不仅在于他们的演技，更在于他们亮丽的外形能让精心设计的画面赏心悦目，为影片赢得票房。能说明这一点的一个例子便是《魔戒三部曲》。这部影片的人物虽然很多，但真正凭此一炮而红的不是主角弗多，甚至也不是阿拉贡，而是在剧中戏份并不很多的精灵射手奥兰多。原因无他，只因为这一扮相十分潇洒迷人。后来奥兰多还击败众多男影星，被某杂志评为有史以来最性感的男影星。这类评选当然算不上权威，但由此可以看出观众对演员外型的重视。在风行一时的韩剧之中，众多女星纷纷以整容方式塑造美丽容颜也早已不是什么秘密。

无论是场面的宏大化、画面的精美化、动作的优美化还是演员的俊美化。所指向的都是一点影片的视觉效果。希望直接以影片的外在形式――影像画面来征服观众，吸引观众。这便使当今的影片呈现出强烈的影像化特征。

二、原因探析

为什么在全球化背景下的电影会呈现出更加影像化的特征呢?这是由全球化背景下电影的生存环境所决定的。这里，让我们考察一下当今世界、也即是全球化时代的一些关键词。看看它们会对电影带来的影响。

关键词一，全球化

全球化对于电影的影响相当巨大。全球化原本是一个经济的概念，是人们追求效益最大化的活动结果。电影也不例外。对电影而言，全球化意味着巨大的市场诱惑。今天所有的投资者都希望影片不仅能从本土市场上获得票房，更能从国际市场上赢得利润，好让自己盆满钵满。那么，为了赢得全球化的市场，他们会制作出怎样的电影呢?内容或许可以多种多样，但画面的赏心悦目应该是首先被想到的。因为一部影片想要能够被大部分的人所欣赏，这是一个最基本的要求。

关键词二：科技化

科技，以人为本。随着这句口号的深入人心，世界也进入了一个科技高速发展的时代。作为一门以技术发展为基础的艺术，电影技术更在最近几十年内有了突飞猛进的发展。最具影响的是数码技术的应用。它为电影创造了许多新的奇迹。特别是在1993年《侏罗纪公园》中展现了活生生的恐龙影像之后，十多年来，电影，尤其是好莱坞电影一直热衷于在银幕上展示各种各样的视觉奇观。从洪水、火山、地震、沉船、怪兽乃至行星相撞、世界末日，无一不被活现在银幕之上。这些影像在给人们以强烈视觉震撼的同时也带来了巨大的票房收益。可以想见，在科技更加先进的今天，电影不会放弃以技术为人们创造视觉奇观，同时也为自己创造票房收益的机会。

关键词三读图时代

当代的年轻人是伴随着电影电视成长起 来的―代，对于图象信息的接受在某种程度上已然成为他们接受信息的主要方式。如今甚至在全球的范围内，都出现了年轻人文字阅读能力下降的趋势。所以人们又将这个时代称作是读图时代。这对电影会有怎样的影响呢?它要面对对影像信息越来越熟悉、也越来越挑剔的一代。他们不会为熟悉的画面所吸引，也难以为粗糙的影像所感动。为吸引他们，提供新的、具有强烈视觉冲击力的画面便成了电影的任务。

关键词四，电视、网络

影视。这对孪生兄弟问本就存在着共荣共生，又相互竞争的关系。而在出现网络下载之后，到电影院去看一部电影对于很多人来说似乎就更没有必要了。这对电影票房的影响可想而知。电影如何应对这种竞争?电影人注意到了银幕与银屏的差别。于是，展现宏大壮观的场面，以排山倒海的气势来突出大银幕的优势便成了电影将观众唤回影院的一种方式。这是一种市场选择下的无奈，也是电影对自身特性与优势的发挥。

以上几个关键词并未概括出当前时代的所有特征。但从中我们已可看出是全球化背景下电影的生存状态促使电影向自己的本性靠拢，以更为影像化的方式来求得生存。

三、几点影响

更为影像化的影片对于电影艺术来说其影响首先是正面的，它不仅为电影赢得生存空间探索了可能的道路，更提醒人们重视电影的形式美，积极提高影片的制作水平。这甚至对电视艺术也有促进作用，现在我们会看到一些电视节目宣称自己“场面壮观、阵容强大、制作精良”，正是向电影学习的结果。但是，更为影像化的影片也必须处理好内容与形式间的关系，否则对影像画面的强调也将对电影艺术带来一些负面影响。

1、叙事性的弱化

由于宏大场面的表现往往需要占用大量时间，影像占据了主导地位的影片故事相对来说都较为简单。如好莱坞大量的灾难片就是如此。著名导演张艺谋的武侠片也未能逃脱这样的命运，其片中精彩美妙的打斗场面固然令人惊叹，但影片的故事性却总是为人诟病。

2、情感内涵的表面化普遍化

由于是以视觉效果为主要目的，而思想并非是画面影像表现的特长，很多看上去很美的影片往往缺乏深刻的思想内涵。一些过于陈旧或是偏激的观点在这类影片中不会被欢迎，太复杂的想法也难以在有限的时间中表现清楚，因而这类影片的情感内涵往往是较为表面化的，其表现也显得普遍化。如《十面埋伏》宣称自己表现的是爱情，但两个主人公除了几场激情戏之外并没有让人感动的细节，最后的为爱而亡也显得有些概念化。当然，这方面也有成功的例子，如《魔戒三部曲》就在展现壮观场面的同时展现了复杂的人性。

篇2

谁在对我们一日千里的现实发言，谁在触碰我们内心深处那些柔软的幻梦，又是谁在一平如镜的湖面上涌动着暗流，用勇气和才情镌刻着我们这个“伟大”时代的肖像。

从上世纪末，第六代电影人，妄图从个体经验出发，却能由点及面地管窥出时代的擦痕。在太多看不见的影像里，张元、娄烨、王小帅、贾樟柯、章明，以他们对艺术和生活的双重直觉，引领着我们重新打量，在炊烟袅袅里，在隔岸相望中，在冰冷的手铐和火热的激情里，那些我们日复一日，却容易被忽略的现实种种。第六代的出现，疏远了主流意识形态的官方意志，而以一种更民间、更落地的姿态重新扫描我们易于流逝的灵魂。

篇3

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。

巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。 转贴于

意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。

第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

篇4

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。

意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

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中图分类号　G220　文献标识码　A

自照相术发明以来，人类对影像的追逐就从未停止。作为一门影像艺术，电影经历了从黑白到彩色的发展历程。当下，在数字技术的推动下，电影影像又以惊人的速度发展。数字电影、3D电影、4D电影乃至互动电影相继走进了观众的视野。电影影像正在经历着一场影像技术与观念的巨变。同样作为影像艺术的新媒体艺术，一出现就以其反传统、颠覆性的影像理念在业界与学界受到越来越高的关注度。本文试图通过电影影像与新媒体艺术影像的比较分析，捋顺电影影像的发展脉络，并通过分析借鉴新媒体艺术影像的独特性来为电影影像的新趋势服务。

一、电影影像发展轨道

从卢米埃尔兄弟的《工厂大门》到梅里爱的《月球旅行记》，从马丁・斯科塞斯的《出租车司机》到当下迈克尔・贝执导并热映的《变形金刚2：堕落者的复仇》。超越百年历史的电影一次又一次的用影像视听征服着观众。作为“第七艺术”，电影的影像一直占据着统治地位。在观众的注视下，电影影像扮演着无可替代的关键角色，其所呈现出的视觉冲击和影像狂欢为电影艺术创造了无以计数的巅峰时刻。

“影像”一词的英文表达为“image”，意为“形象，镜像，影像，图像”。

电影和影像之间的关系是完美契合的，观众对电影影像的喜好情有独钟。法国电影理论家安德烈・巴赞在《电影是什么?》中提出的“摄影影像本体论”观点奠定了传统影像本体论的基石。安德烈・巴赞指出：“电影影像与可观现实中的被摄物同一，电影的魅力与美学基础都在于对现实生活的逼真再现”。

安德烈・巴赞的电影影像本体论观点虽然具有一定的时代局限性，但是从另一层面也揭示出了观众对电影影像渴望的心理诉求。巴赞将这一心理诉求定义为人类的“木乃伊情结”，其心理学根源为荣格的集体无意识。巴赞认为。“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。……电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”。。巴赞的“木乃伊情结”为电影观众乃至于整个人类直观形象的揭示出了与生俱来的复制自己、延续自身的冲动本能。电影的出现使人类的身体以影像的形式得以保存。卢米埃尔早期具有记录性质的作品《火车进站》、《婴儿午餐》等使人物生活影像跨越了百年的历史长河，带来了旷世已久的生活气息，影像的鲜活性和延续性得到了历史的印证。

人类追逐影像的脚步一刻都未曾停止。电影从黑白到彩色的发展促使了影像信息的丰富性和影像艺术化表达的完善性；诞生于上个世纪八十年代的数字电影与传统电影影像相比，制作工艺、制作方式、发行及传播方式实现了全面的数字化，使影像质量的永久保存更加稳定，磨损、老化等现象消失，影像的抖动和闪烁等现象不复存在；电影影像技术在影像本体论内驱力的作用下也朝着奇观性和沉浸性方向发展，3D立体电影颠覆了传统影像的二维维度，在普通投影数字电影基础上，影像画面使用左右眼错位2路投影机显示，每通道投影画面使用2台投影机投射相关画面，在多通道融合处理设备的帮助下投射到大银幕上，观众通过偏振镜片与偏振眼镜，片源左右眼画面分别对应投射到观众左右眼球，从而还原了银幕上的立体影像，产生出了立体的临场效果。4D电影在3D电影基础上增加特效座椅以及其他特效辅助设备，此时电影影像的沉浸性发挥到了极致，传统影像已逾越了电影银幕的局限，走进了观众的生活空间。

二、新媒体艺术影像对传统影像的颠覆

新媒体艺术作为一种新兴的艺术形式，由于其承载媒介的复杂性和表现形式的多样性，为新媒体艺术概念范畴的界定和体系结构的确立带来了一定的复杂度。清华大学熊澄宇教授认为，新媒体是一个不断变化的概念。在当前，新媒体是指利用数字技术以及网络技术，通过互联网、宽带局域网、无线网络以及卫星等途径向用户终端(如计算机、手机、数字电视机、PDA等)提供信息以及娱乐服务的传播形态，是数字技术与媒体产品服务的紧密结合。基于数字技术的新媒体。分割、融合、交杂、放大、变异了报纸、广播、电视乃至人际传播的诸多特点。从内容上来说，新媒体既可以传播文字，也可以传播声音和图像；从过程上来说，新媒体既可以通过流媒体方式线性传播，也可以通过存储、读取方式非线性传播。与传统媒体相比，新媒体体现出了其自身的特点与优势：及时性、实用性、丰富性、互动性、习惯性、时尚性等。美国新媒体研究学者曼诺维奇(Lev Manovich)在他的影响广泛的《新媒体艺术语言》(The language of new media，2001)一书中指出：新媒体的范畴是因特网、网站、计算机多媒体、计算机游戏、CD-ROMs和DVD、虚拟现实。以曼诺维奇定义的新媒体为载体或内容传播、制作的艺术形式，被广泛的称之为新媒体艺术。新媒体艺术研究先驱罗伊・阿斯科特(Roy Ascott)把新媒体艺术界定为：“我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作”。但是由于新媒体的流动性，新媒体艺术与新媒体的概念一样，也是具有可变性的。

作为一门新兴艺术，新媒体艺术影像与电影影像是有一定的渊源的，表现出了强烈的同源性特征。从新媒体艺术的形态分类和艺术形式角度分析，它囊括了视频艺术、录像艺术、信息艺术、互动艺术、网络艺术、虚拟现实艺术等系列内容：这些表现形式归根结底都是通过影像实现的，是影像艺术。而与影像艺术内涵相似的“映像艺术”在《艺术类型学》中指“以一定的科学技术(尤其是现代高技术)为基础的具有强烈技术色彩的全新艺术形式，其中包括摄影艺术、电影艺术、电视艺术和计算机艺术”。。在此，影像成为了连结新媒体艺术与电影艺术的纽带，电影影像与新媒体艺术影像得到了超越媒介形态的契合。但由于新媒体艺术自身的媒介特性和技术支持，新媒体艺术影像对比传统影像凸显出了其独特性和颠覆性的一面。

首先，新媒体艺术影像具有强烈的数字化特征，消解了传统电影影像摄与被摄之间的关系。

数字技术依托下的新媒体艺术影像在继承了传统电影影像本质的同时，还体现出了深深的数字化表征。造就数字新媒体艺术影像的是不占有空间的0和1，正如R，舍普所青：“在图像制作的发展史上人们第一次不是借助于光线来制作图像――比如录像机、照相机，摄影机都是靠真实的光线与感光底片的相互作用来工作――，而是用数字……来制作图像”。伴随着视觉文化浪潮影响下的新媒体艺术，其视觉化影像中引人大量的数字元素，为新媒体艺术影像的表达和创作提供了更加广泛的发展空间：新媒体艺术影像在意义赋予的同时也寻求表意空间的人为介入，允许参观者与影像进行实时互动。实时互动影像形成的背后，是0和l数理空间的运算与存储，涉及到GPU实时渲染、数字图像处理、

机器视觉、动作识别等一系列程序控制和算法结构。这种影像的生成方式是以往任何电影影像所不具备的，进而造就了新媒体艺术影像独特的数字化特征。

传统电影影像是基于对客观物体的感光，巴赞关于电影本性的核心命题就是：影像与客观现实中的被摄物同一，摄影取得的影像产生于被摄物的本体，这个本体就是这件实物的原型：这种摄与被摄的关系从电影影像的制作一直延续到电影影像的放映，二者之间的关系一直没有发生变化。而新媒体艺术影像摄与被摄的关系却发生了翻天覆地的变化。以保罗・瑟曼(Paul Sermon)的新媒体艺术作品《远距离的梦05》(Telematic Dreaming OS)为例，该作品曾经在英国国家摄影、电影和电视博物馆、日本东京国际通信中心等地展出，属于新媒体艺术中的装置艺术与视频艺术。该作品通过服务数字网络与数字电话网络将处于不同物理位置的A、B两空间连接起来，两个空间中分别摆放着两张大床，当参与者躺在A空间的床上时，他(她)的影像通过投影机被实时投映到B空间中床的一侧，B空间的参与者影像被在床的另一侧的摄像机拍摄并投射到A空间的床上，进而形成了身处异地的两名参与者通过影像进行交流的效果。在作品中所呈现影像的摄与被摄的关系是实时互动的，此时，主体也发生了变化，由传统电影影像的演员转变成了新媒体艺术作品的观众(参与者)，摄与被摄之间的边界被模糊化，主体可以跨越物理空间和影像营造的虚拟空间，影像狂欢在新媒体艺术作品中得到了淋漓尽致的释放。

其次，新媒体艺术影像以拼贴和组接作为主要的表现形式，打破传统电影影像单一银幕的呈现方式。

电影艺术作为一门呈现艺术，其影像最终表现在大银幕、弧幕或球幕上，视听影像带给观众的是一种沉浸性的欣赏。观众别无选择的面对着唯一的银幕影像完成自身的观影历程，无论如何也无法逾越这种观影机制。

电影艺术创作的叙述手段和表现手段之一是蒙太奇(montage)，这一原意为构成、装配的建筑学术语被引入电影领域后，丰富了影像的表意性。以镜头为单位的电影影像，通过蒙太奇的理念构成了银幕上影像的拼贴和组接。爱森斯坦对这种影像内部的全新镜头组接构造关系所产生的效果描述为“不是两数之和，而是两数之积”。由此可见影像内部的拼贴和组接对电影艺术的巨大作用和贡献。1999年上映的独立影片《布莱尔女巫》通过独特的拍摄视角、全新的故事组织和呈现方式等方面进行了全新的尝试和革新。在整部影片影像叙事中，通过家用DV摄像机、老式16毫米电影摄影机等外在表现形式记录事件，并采用新闻采访报道的方式解构影片，在当时形成了独特的蒙太奇剪辑方式，跳跃、具有明显的拼贴和组合特征，其松散性和平民化的影像风格促成了影片在观众心月中的独特地位，体现出了先锋性风范。然而无论是以影像独特的拼贴、组接方式为代表的《布莱尔女巫》、《记忆碎片》还是好莱坞经典商业影片如《变形金刚》等，观众都无法选择所观影像，无法对影像进行取舍，因为电影影像的拼贴、组接是受到单一银幕局限的，观众面对大银幕时的影像选择权被毫无疑问的剥夺了。

新媒体艺术把影像的选择权，叉重新的交还给了观众。对新媒体艺术影响深远的激浪艺术家狄克・希金斯创造了“互动媒介艺术”(Intermedia)，并对激浪艺术进行了诠释：“其实，我们可以把那些结构上具有互动媒介性质的作品称为激浪：视觉的诗歌与诗化的图像，行动音乐与音乐的行动，同时也包括偶发艺术和活动，只要音乐、文学与美术是其构思的必要组成”。“互动媒介艺术”概念中的影像互动为观众的影像选择权提供了可能。

新媒体艺术在互动媒介理念的基础上，影像的呈现方式产生了巨大的创新性变革。投影机投影、多屏幕矩阵、摄影机实时拍摄成为了新媒体艺术影像呈现和获取的主要方式。与此同时，影像的蒙太奇不仅仅体现在单个荧幕内，作为荧幕矩阵各个影像之间就是一种天然的拼贴、组接形式，观众(参与者)的眼球可以游走在屏幕影像矩阵之间，不同的观众可以根据自身的观影感悟获得各自独特的影像意义。南君・帕克的新媒体艺术作品《金字塔》为我们演绎出了一种全新的观影感受。该作品由40台向下反射的电视机构成了一个巨大的金字塔，并被称作“电视佛座”。“每一台电视机中的影像都是相对独立，形成了各自的意义单元，彼此之问的影像关系从传统影像的时间范畴跨度到空间范畴，这种空间影像跨度为该新媒体艺术作品赋予了独特的视觉价值。

三、新媒体艺术影像的身体互动

新媒体艺术与电影影像相比的最突出特征为影像的身体互动，无论是虚拟现实艺术还是装置艺术，都突出体现出了这一鲜明特征。

随着技术的发展和电影理念的革新，电影也朝着互动性的方向迈进，并由此产生了互动电影。互动电影这一本质内涵源自于游戏，是游戏的互动性与电影的融合。当下好莱坞影片与游戏双赢的商业解决途径之一就是把热门游戏翻拍成电影，或者将电影改编成游戏。由此可见电影与游戏的互生关系。互动电影(InteractiveMovie)为观众开启了电影影像交互的大门。互动电影的最本质内涵是指观众(参与者)能够改变(或增添)电影故事中的角色，进入电影的空间环境，与电影叙事发生交互作用。从这一本质内涵出发，目前互动电影包括两种形式。第一种形式是情节选择互动，即在传统电影影像情节的基础上，针对电影情节的发展拍摄不同的故事发展方向和结局。身处电影院里的观众通过手中的遥控器去选择处于“十字路口”的电影故事情节。早期胶片的存储量有限，但随着数字技术的发展，数字介质的存储容量成指数倍数发展，这一瓶颈被逐渐打破。互动电影的第二种形式是前期参与互动，意指一部真正由观众自己决定的电影，2008年与观众见面的我国首部互动电影《PK，COM，CN》就是从这一理念出发，观众在电影最终呈现在大银幕之前通过网络互动平台以投票的方式对影片题材、剧本、导演及演员选择等内容进行参与和决定。这种互动电影的形式是对传统电影制作流程的理念性颠覆。观众的参与使传统电影影像的被动接受转变为先期干预，使得“电影”这一传统理念又一次的贴近了观众的心灵，是对电影的又一次革新。

然而互动电影的这两种形式从影像互动的本质来说，并非具有真正意义上的变革性。情节选择互动虽然允许观众改变大银幕上的电影影像情节的发展，但其呈现形式只是一种新型的“剪辑”手段，这种改变并非深入到电影影像内部。前期参与互动也并非真正意义上的电影影像互动，其互动的成分和互动的方式只是体现在其对传统电影影像生产流程的模式创新层面，最终呈现的影像与传统电影影像是相一致的。

新媒体艺术的影像互动是建立在身心基础上的更自由的互动形式，这一特性是任何一种电影类型的影像所无法比拟的。新媒体艺术的影像互动不但是深入到影像内部的互动，其实时性特征也做出了进一步的发展。

新媒体艺术的影像互动注重人的身体的参与。约瑟夫博伊于斯指出激浪艺术最重要的基本原则是艺术与生活的融为一体，生活的各个方面都应该在艺术的形式中见到这种观点，“每个人都是一位艺术家”。作为生活主体的身体在与新媒体艺术的融合中被充分的考虑了进去，突出体现了身体互动的本质。

作为新媒体艺术的表现形式之一，虚拟现实艺术(Virtual Art)中身体互动所体现出的主导性突出展现了新媒体艺术影像的魅力。虚拟现实艺术可以让观众以自然的身体运动方式与艺术影像作品进行互动。借助于数据手套、数据头盔、多通道立体投影、洞穴式虚拟现实系统(CAVE)、位置跟踪器等虚拟现实硬件设备，观众(参与者)基于物理空间的身体运动信息被实时传递到由虚拟现实技术营造的艺术作品中，虚拟影像根据观众(参与者)身体的运动而实时发生变化，身体扮演了艺术作品影像驱动力的角色，身体在艺术作品的呈现方式上得到了极致的释放。

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关键词 电影影像档案；保存与维护；策略探讨

电影作为当今时代最主要的视听媒介之一，受到了社会的广泛关注。然而随着时间的流逝，影像胶片在空气等化学作用下，会逐渐丧失某种影像，而影像的保存对于我们研究过去的历史以及影视发展历程有着重要的作用。因此本文针对影像档案的保存以及维护进行相关探讨，希望有助于促进我国影像事业的发展。

一、我国电影影像档案的保存与维护现状

电影制片厂是我国传统的国有影视单位，对于我国电影的发展做出了重大的贡献，也是大量影像档案保存的重要单位，但是随着我国社会经济的迅速发展，国有电影制片厂对于影像档案的保存与维护出现了很多的问题。

传统影像档案的保存主要是通过胶片进行，但由于保存的时间较长，加上专业保存条件不完善，导致电影胶片分解老化、自然脱水等，这在一定程度上导致了电影胶片的损失，从而影响到了影像档案的保存效果。随着科技的进步和社会经济的发展，国际上已经有很多国家对于影像档案的维护开始采用胶片影视档案向数字化转换的手段，从而促进影像档案的保存以及维护，这样的改进一定程度上延长了影视档案的保存时间且提高了保存的质量。例如，澳大利亚国家影像档案的保存与维护就是将胶片影像资源进行数字化的转化。

在我国，绝大数量的胶片影像档案均由老牌电影制片厂生产完成，并由其管理。由于传统的管理方式、落后的管理理念的影响，导致胶片影像档案的保存和维护方式比较落后，在一定程度上增加了影像档案的损害几率；另外，在新时期，老牌电影制片厂进行了转企改制，在市场竞争的大环境下，由于经济条件的制约，以及国家拨款扶持力度的因素，使得老牌电影制片厂为了取得经济效益，不得不把生存的重点定位在拍摄和制作新影视作品上，从而导致胶片影像档案的保存和维护方式受限，在一定程度上增加了影像档案的损害几率。

二、我国电影影像档案的保存与维护措施

（一）提高电影影像档案的保存以及维护的意识。意识对于行为具有指导作用，因此要提高我国电影制片厂影像档案的保存与维护，就要通过不断地提高管理人员对于影像档案的保存与维护的意识，促进我国影像档案的保存与维护。例如，可以针对电影制片厂的管理人员定期聘请专家进行指导，通过专家的号召力唤起更多人关注影像档案保存的必要性，逐渐使更多的人加入到影像档案保存及维护的队伍中来。

当下，随着科学技术的进步，民营电影公司的成立与发展已经严重冲击了我国传统的国有电影制片厂。面对越来越激烈的市场竞争环境，老牌电影制片厂可以降低“老资格”，积极地组织电影制片厂的管理人员对民营影视公司进行参观学习，通过交流，及时了解影像档案的保存以及维护的新方式，从而不断更新电影制片厂管理人员对影像档案的保存以及维护水平。影像档案记录的是社会及国家有着重要意义的历史事件，在一定程度上就是对于中国文化的保存。因此影像档案的保存及维护仅凭一方的力量是远远不够的，在这一角度上，我们在对影像档案保存以及维护的工作中，要加强宣传，从继承传统文化等方面进行思想道德教育，让更多人提高民族文化遗产意识，正确认识影像档案在我国传统文化中的地位，从而引起对这项工作的高度重视。

（二）加强电影影像档案保存以及维护的管理。在市场环境下，我们应该充分地认识到管理对于公司发展的影响，加强影像档案保存以及维护的管理对于影响档案的保存以及维护有着重要的意义。

在进行管理的时候，首先，应该完善影像档案保存以及管理的规章制度。规章制度是进行规章管理的重要凭证，它的制定有助于管理人员切实执行工作，从而提高管理效率。在完善规章制度的时候，可以将影像档案保存的各个环节责任到人，这样在一定程度上可以提高工作人员的责任心，同时确保影像档案保存步骤的准确落实。

其次，管理人员要协调好单位各个部门的工作，实现综合效益的最大化。影像档案的保存与维护并不是某一个部门的事情，而是需要所有部门进行配合，认识到这一点之后，可以在单位内部定期进行影像档案保存以及维护战略，让每个部门认识到影像档案的保存以及维护的重要性，从而不断地配合工作，发挥整体合力，实现综合效益的最大化。

最后，国有企业电影制片厂作为我国传统企业，原有管理方式已经不能够适应社会的发展需要，因此在进行影像档案保存与维护的管理时，需要借鉴外国的成功管理经验，然后根据我国的实际情况进行改革，从而不断地提高影像档案保存与维护的质量以及效率；同时还需要不断地完善电影制片厂的运营机制，加强监督部门的构建，从而不断提高电影制片厂影像档案保存与维护的质量。例如，美国常青藤高校数字档案信息服务模式就是一个好例子。

三、加强科学技术的研发，促进电影影像档案的数字化转化

科技的力量没有穷尽，对于影像档案的保存以及维护也是如此。近年来，随着数字化网络的逐渐普及，数字化的影像方式已经影响到了很多相关企业的生存与发展。面对数字化的强势崛起，电影厂可以将胶片影像档案保存与维护的眼光投向数字化的转化。目前很多发达国家已经成功地将影像档案进行了数字化的转化，并且取得了显著的成效。如，澳大利亚对于胶片影像档案的数字化转化。

数字化的影像档案，一方面可以降低胶片的保存以及维护的难度，只需要利用光盘、U 盘、硬盘等存储器存储将影像档案的数字进行良好的保存，这样就可以在一定程度上减少影像档案损失的几率，促进影像档案的保存与维护。另一方面，数字化的影像档案，是当今影像档案保存与维护的一个重要的趋势，在网络普及的今天，有助于影像档案的传播以及共享，从而促进相关专业人员进行研究；有助于发挥影像档案的作用，提高影像档案保存与维护的重视程度。例如，好莱坞作为世界电影之都，在很早之前就已经认识到了数字化影像的发展趋势，并且对其影像档案进行了数字化的保存以及维护，在极大程度上维护了影像资源的完整，对于影像档案资源的研发有着重要的作用。这一成功的案例对于我国国有单位电影制片厂进行影像档案的数字化保存与维护有着重要的意义。

四、培养人才，进行专业化的保存与维护

当今时代的市场环境下，社会分工更加细化，对于不同领域的研究也更加深入。影像档案的保存与维护并不是简单的事情，因此，要想专业地进行影像档案的保存与维护，只有不断地进行专业人才的培养。

对于人才的培养，可以针对电影制片厂中的优秀员工进行专业的影像档案的保存与维护的培训，并且在实际工作中不断实践，提升理论知识与实践相结合的水平，从而不断地提高相关人员的专业技能。随着科技进步，数字化影像档案的保存已经成为社会影像档案保存与维护的必要发展趋势，因此国有电影厂在对员工进行培训的时候，还应该重点加强电子计算机等专业技能的培训，从而让影像档案保存与维护人员能够适应发展需要，促进影像档案保存与维护的数字化转变。另外，可以面向社会进行人才的招聘，选拔出优秀的影像档案保存与维护的专业人才，从而不断提高影像档案保存与维护的人才队伍质量。也可以将现有职工中优秀的青年员工送入高校或者业内领先的公司进行相关专业学习，进行人才培养，从而促进影像档案的专业化保存与维护。例如，我国目前已经有很多高校开设了数字化信息档案的管理专业，这种相关专业对于培养我国影像档案的保存与维护的专业人才队伍有着重要的作用。

五、增加电影影像档案资料的经费投入以及政策支持

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供图 班夫中国

各城市巡展排期

北京站

6月24～25日（百老汇影城东方广场店/橙天嘉禾影城凤凰汇）

7月1～2日（百老汇影城东方广场店/橙天嘉禾影城凤凰汇）

7月8～9日（百老汇影城东方广场店）

上海站

7月8～9日（上海商城剧院）

7月15～16日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）

7月22～23日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）

7月29～30日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）（待定）

深圳站

8月5～6日（橙天嘉禾影城万象城店）

8月12～13日（橙天嘉禾影城万象城店）（待定）

广州站

8月19～20日（卢米埃合生IMAX影城）

8月26日（卢米埃合生IMAX影城）（待定）

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所谓的“意识流”最早来源于美国心理学家威廉?詹姆士的《心理学原理》一书中，其中关于人类意识的阐释，他认为其并不是简单的片段衔接，而是由理性的、自觉的意识和无逻辑的、非理性的潜意识所构成的，在人的思想中，过去的意识会和现在的意识交织融合，从而在主观感觉中形成具有现实性的时间感，类似于“河流”之类的可以流动的。从某一方面来说，甚至可以将之理解为意识的水流，因此称之为“意识流”，在西方语言理解中也将意识流称为内心独白。每个人都有意识流，思绪可以如河流般涌动，在内心深处激起浪花，无论是在文章写作中，还是在电影创作中，意识流手法的运用都不会影响故事情节的发展。同时由于意识流手法独特的内心剖白以及时空跳跃给人留下了深刻的印象，因此越来越多的意识流作品不断被创作，很大程度上丰富了人类的精神文明。

20世纪20年代意识流手法在写作中被广泛运用，其中较广为人知的莫过于作家伍尔夫和海明威，在他们的代表作品中，如伍尔夫的《墙上的斑点》以及海明威的《乞力马扎罗的雪》等，通过运用意识流来表现自己的思想及观念，是世界文坛中的艳丽的奇葩，为后世之人留下了丰富的文化遗产。后来意识流手法被逐渐运用到电影创作中，最先的是在20世纪五六十年代之交，在瑞典导演英格玛?伯格曼执导的《杨梅树下话当年》影片中出现，大胆而创新的情节设定、人物和情节的有机融合是影片成功的一大特色。这部电影至今仍被当成意识流影片的典型范例来研究，其主要讲述了一位老医学教授波尔格在其儿媳玛丽安的伴随下，驱车前往一所大学接受荣誉学位的路上之所见所闻以及对自己过去的回忆和幻想。影片主要以人的潜意识为对象，运用意识流的手法，通过人物的回忆、幻觉、梦境等，表现了一个老人对死亡的恐惧、对孤独根源的探索和对生命再生的渴望。在影片的最后，波尔格意识到自己以及人类的自私和孤独，因此渴求能够与周围的人们建立友好、互爱的亲切关系。

一、意识流电影的基本特征

纵观世界影坛的意识流电影，尽管每部影片都有各自的特色，但总能从中看出意识流类影片的基本特征：首先是对人物内心深入剖析。无论是在电影《广岛之恋》，还是电影《时时刻刻》，两部作品都深刻抓住了主人公的内在世界的描写，剖析了人物潜在的世界。在《广岛之恋》中，不仅运用大量优美、诗意化的讲解词和抒情化的语调来营造影片的气氛，同时影片中还充满了人物的内心独白，这些内心独白是展现人物内在心理最直接、最坦诚地方式之一。导演雷乃积极发挥其富有创造力和想象力的思维，紧紧抓住了电影的细节刻画，同时把握了观众视听感觉的特性，将人物内心活动完美地展现在画面之中，为意识流电影之后的创作增添了新的方式。其次是对内容的扩充。当然，此处的扩充并不仅仅是简单的容量加大，而是指无论是在故事情节、性格塑造、色彩语言，等等，都有一定的扩展。意识流影片往往是打破了传统时间、空间的格局，镜头可以随着人物意识所到之处随意地流转，同时对故事的叙述也并不是刻板地沿袭戏剧化叙事结构，因此给影片的发挥提供了广阔的空间，这是一般叙事性电影所不能达到的。从意识流电影中大量出现的“闪回”镜头就可以看出意识流影片时空的无限性，画面的镜头剪辑往往是跟随人的潜意识无规律地切换和拼接在一块，从而赋予画面新的意义。

二、意识流影片的镜头艺术

电影艺术的美在于它对人类生命的意义和价值，观众在欣赏电影的同时能够感受到精神层面上的满足感以及对生命的热情，在对电影的创作中不仅要追求内容，也要将形式与之并重。所谓的“内容”，实质是对艺术形象内在的意蕴，而“形式”则是其外在的表现形式。内容与形式两种对影片的氛围的塑造同等重要，形式作为内容的载体，在表现过程中不仅需要遵循以内容为基础的原则，还要追求画面的华丽感，而电影的深层含义、内涵则需要通过外化的形式来表现，才能使其表现为可视性、形象性，才有可能达到艺术与美的统一。

同样地，意识流电影更是电影艺术中的“艺术”，从其充满哲理性的故事情节可见一斑。那么在对意识流影片的创作时，故事内容的创作必不可少，但对影片的影像风格的塑造也同样重要，就好比演讲者优美的言辞才能够达到真正的“满堂喝彩”一样，影像风格的独具特色能够以更加具体、形象的方式在观众的心里留下深深的印象。

三、影像风格

（一）感观印象

著名意识流大师阿仑?雷乃曾说：“我们要求观众不是从外部重建故事，而是和角色一起从内心经历它”，“现实永远不全是外部的,也不全是内心的，而是感觉和体察双重类型的混合”。一部优秀的电影作品，并不完全是演员在画面里如何深刻地表演，注重观众的参与度与感观印象同样重要。

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一、影像叙事的功能

随着城市化进程的深化，中国现代城市出现了以城市文化为根基的城市电影。这类电影的特点是以城市为叙事空间，因此影像叙事成为城市电影的主要叙事手段。影像叙事是通过光影、色彩、剪辑等把社会生活中的方方面面转换成叙事文本。电影对城市的记录与想象又促成人们对生活于其间的城市的重新认识，受众不仅仅是通过画面获得共鸣，获得对陌生城市的基本了解，他们很可能通过电影影像的渗透参与剧情，化身成这座城市的漫游者、偷窥者、迷失者等不同形象感受。

1、画面叙事。电影镜头画面作为电影最基本的叙事单位，它的作用与功能构成了电影叙事的视觉意义。在影像叙事中，画面镜头的功能性非常显著。第一种是关系镜头，作用十分明确，用来交待场景中的时间、环境、地点、人物、事件、人物关系及规模、 气氛，表现人与环境关系，人物大面积位移，人物动作过程及结果。在连续的镜头画面中，关系镜头还有强调景物的造型效果，环境的写意功能，造成视觉上的冲击，或舒缓，或紧张。这类关系镜头一般体现在全景镜头（远景、全景）。在涉及人物表情、对话、反应、强调、再现、动作过程及结果的关系处理上，影像叙事则会运用动作镜头（中近景、近景、特写），这是第二种。画面以表现人为主，动作镜头对叙事基础、叙事过程、叙事渲染都起到了推动作用。第三种画面镜头是我们常见的空镜头，这类镜头在运用过程中没有强烈的规定性，完全取决于画面内容和剪辑要求，多用来渲染气氛，调整叙事。但这类镜头的运用一定要突出构图的美感、色彩和写意的特点。

2、声音叙事。声音在电影中主要分为人声、音乐、音响。声音叙事在整个电影叙事中的功能主要有建立时代背景、链接镜头与场景、讲述视像之外的行动与事件。声音叙事的出现与发展弥补了单纯的视像叙事所具有的缺陷，同时，声音叙事又常常超越视觉画面的讲述，大大增加了电影叙事的丰富性与复杂性。以2002年出品的电影《无间道》为例，由于主角身份设计得很复杂，因此片中其他配角人物个性的设计只能通过对话建立自己的声调和所处环境，每个配角的嗓音特点、声音特点成为这部电影中重要的叙事构成，我们最熟知的经典台词“我想做个好人”和“对不起、我是警察”，不仅仅是语言传递出的叙事过程，更是万千影迷对香港电影的一种解读。

音响在电影中的叙事功能，主要作为画外音出现，暗示给观众，从声源来看，主要有两类。第一类是自然环境中的声音；第二类则是社会环境中的声音，作用是营造气氛，烘托某一场景的情绪基调，是情感表现最为重要的手法之一。例如，2015年上映的电影《唐人街探案》，大环境设置在泰国曼谷的唐人街。在影片中，佟丽娅饰演唐人街第一美女阿香住在自己开设的红颜旅馆内，楼下就是闫先生开的夜上海KTV。利用嘈杂的音响效果，表现出泰国唐人街灯红酒绿的生活。同样利用音响进行影像叙事的还有TUTU车、街道、市场、人群结合在一起的同期声。TUTU车是曼谷最重要的交通工具之一，体型小巧便利，在电影最后的中，王宝强饰演的唐仁和刘昊然饰演秦风开着TUTU车穿梭在曼谷街头，TUTU车发出的轰鸣声、街道中人群躲闪的呼喊声、小商贩的叫卖声、警车发出的警报声完美地融合在一起，既体现了客观真实性，又参与了叙事，向观众展示出曼谷特有的文化景观。

3、蒙太奇叙事。蒙太奇是电影常用的叙事手法，按照剧情发展的时间流程、因果关系来组合镜头、场面或段落，主要以交代情节，展示事件为主旨，引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，引导观众理解剧情，启发观众进行思考。我们在电影中获得对陌生城市的认知，快速吸收理解琐碎的视觉信息和文本故事，并将冗长的时间和庞大的空间完美融合，只能依靠蒙太奇的合理组接。

以《无间道》为例，影片开始描绘了一个无极的佛家空间，引出佛家偈语 《涅经》“地狱之最，称为无间地狱”，故有此名来统领电影开篇。随即场景切换到现实生活中的一个寺庙，引出电影的两个主要人物：毒枭头子韩琛和他的卧底刘建明，接着镜头一闪切入警官学校，在这里，电影的另外两个重要人物出现：黄志成警官和警方卧底陈永仁。从这里开始，电影采用了叙述蒙太奇中的连续蒙太奇手法，简明的叙述了两个卧底的成长过程，叙事自然流畅，朴实平顺，条理清晰。影片结尾出现了一个三秒的空镜头，即蓝天中一片变换诡异的云彩，这也是隐喻蒙太奇的使用。蒙太奇作为一种影像叙事的基本构成，将整个《无间道》这部电影表现得非常有张力，情节起伏跌宕，人物色彩鲜明，电影意味深长，无论故事本身还是城市印象都会令观众印象深刻，耐人寻味。

二、城市文化的表达

城市电影不仅要揭示城市文化的风貌和特征，更要对城市化进程中出现的现实问题进行探讨和思考，比如我们所熟知的纽约帝国大厦，1986年该建筑被认定为美国国家历史地标。从1933年的《金刚》到2013年《遗落战境》，先后有15部电影以帝国大厦的形象为叙事线索进行展开。从某种意义上说，城市是经电影塑造而成的环境，是电影成就了帝国大厦的辉煌。

1、形象文化表达。从类型电影的角度来看，城市电影的说法是一个模糊的概念，“城市”本身既是一个空间概念又是一个文化概念。城市电影中出现的视觉形象是具体真实存在的。以2015年12月上映的电影《唐人街探案》为例，影片一开始就围绕黄金丢失这一线索展开，电影从色调到故事，都透露着一股浓烈的土豪金味儿。曼谷是国际重要的黄金交易中心，这样的开端起到了电影的情节主题的设定。随着剧情的深入，警察局长说如果再破不了案就把大家扔去Nana和Cowboy。其实这并不是简单的红灯区，而是曼谷最著名的以纯人妖为特色的人妖酒吧聚集地。

影片中还多次出现了佛牌饰品，泰国佛教不同于中国佛教，属于小乘佛教一派，更关注个人的际遇，而不是像大乘佛教中普渡众生的观念。在《唐探》中，手工匠人颂帕可以被理解为泰国佛教的代表，虽然关于颂帕这个人并没有过多交代，但他盗窃黄金，还有可能虐待儿童，更的还是在佛的眼皮子底下做的案，所以他被打死也并不奇怪，然而讽刺的是打死他的竟然也是另一个恶人，以恶制恶正是泰国佛教中的一种现象。我们所了解的泰国，很大程度上是来源于电影作品中对泰国开放、包容、因果报应的形象塑造。

2、情感文化表达。情感是一系列动态过程的抽象，它关注特定视角意识流中的某些瞬间。城市电影最终的目的是利用电影语言要将“情感”这个思想主题表达出来。比如《无间道》，电影中许多凶杀、打斗的场面经常安排在天台。这种见不得光的行为，天台无疑是最好去处。天台高高在上，表面上是香港少见的“无人打扰”的区域，导演借助天台表达情感，用天台来承载对于角色的心理、身理和社会诸因素的隐喻和诠释。站在天台的边缘处，一个存在着的真实的世界同时又是一个缺失了希望的绝境，也就有了结尾同一片天台陈永仁与刘建明冤家路窄的对峙，用悲剧式的结尾表达了主题思想，即“无间断遭受大苦之受”！

城市是有情的，建筑是有情的，环境是有情的，只有从人对空间的真实感受出发进行电影创作，才能创作出真正“以人为本”的思想主题。在处理《北京遇上西雅图之不二情书》的情感表达上，导演薛晓璐将主角的爱情放慢速度，书信往来。其中的奥义便在于“距离”或者该说是“等待”。等待对方的信件寄达；也等待自己的信件送达对方手中。这来往之间因延迟所造成的时间差，大抵只有天然酵母的发菌时间之微妙差可比拟。只有这样的时间发酵，才会留给我们发现真爱的机会，影片中多次描写汤唯饰演的娇爷骑着机车往返于澳门大桥和吴秀波饰演的大牛，作为房产经理人随意睡在已售出的空旷房屋中，这些虽是环境的描写，却表现出生命个体的孤独性与无根性，直到他们沿着信念前往伦敦相遇，所有的浪漫停留在查令十字街84号，记录那一页也记录着永远。“真爱”成为电影情感表达的永久主题。

在众多的电影类型中，城市电影与当下的城市生活联系最为紧密，更能够引发受众的心理认同。它不仅向世界范围内展示城市化进程中的中国经验，更承载着电影人关于当代中国城市社会的文化想象，也寄托着受众种种文化期待与遐想，进而唤起人们内心深处的文化反思。城市电影任重而道远！

参考文献：

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      高举独立制片大旗多年的美国导演科恩兄弟是好莱坞难得的一对电影奇才。科恩兄弟的影片在受到广大观众喜爱的同时，也以其与众不同的创作风格影响着国际电影界。科恩兄弟的影片以强烈的魔幻色彩和黑色风格，与众不同的叙事手法，夸张变形的人物形象及出人意料的情节设置营造了一个独具魅力的科恩兄弟的影像世界，表现出明显的导演作者风格。

      从八十年代开始小成本制作的科恩兄弟影片带着它的幽默诙谐，讽刺、黑色逐步建立了其在好莱坞的独特地位，并培育了一批“科恩电影迷”。2006年风靡全国的电影《疯狂的石头》以及之后的一系列疯狂系列在受到广大观众喜爱的同时备受业界人士的关注，这个系列是迄今为止中国电影史上出现的最为成功的黑色幽默电影。

一、导演科恩

      乔尔•科恩和伊森•科恩是二十世纪五十年代的电视婴儿，明尼苏达州漫长而寒冷的冬天使两人从小被迫观看了许多电视系列剧和好莱坞经典影片。出于对电影的共同爱好，两人先后放弃了原来的职业而投身到电影的制作大军中，经过多年的奋斗和磨砺，科恩兄弟终于跻身于好莱坞乃至国际电影界的大师之列。

      科恩兄弟能够取得今天的成就在于其影片别具一格的叙述特色和镜头语言风格，同时，这背后也存在着许多主观和客观的原因。两兄弟的犹太身份使得他们的影片总免不了触及犹太民族的文化。美国多元文化融合的背景更是二人在影片中表现出强烈归入意愿的主要原因。与此同时，受到存在主义[1]哲学的影响，科恩兄弟在影片中表现出对痛苦、孤独、绝望的认同以及对责任的领会。许多“科式”影片中的人物特征包括叙述手法也都直接或间接的受到黑色文学作品的影响。许多人物塑造的灵感来源于美国黑中的人物形象，使得许多影片给人一种似曾相识的感觉。

      通过重于内容本身的形式来强化内容是科恩兄弟电影的最大特点。这对沉静聪慧的犹太兄弟天生就是电影迷，还是孩子的时候，两人就用8毫米摄像机和邻居家的孩子们一起拍摄短片，这为两人日后的工作奠定了良好的实践基础。他们的电影中充斥着许多经典电影元素，同时也带有极为鲜明的个性化影像特征。由于其一直保持着对自己作品的最终剪辑权，通过分析影片中镜头的运用方式，即能发现和总结出二人的美学特征又能学习他们独特的视听语言技法。

二、科恩式的摄影

（一）镜头

      （1）无处不在的移动镜头

      纵观科恩兄弟的所有影片，你会发现科恩兄弟特别喜爱使用移动镜头进行拍摄。他们通常采用将摄影机固定在有轨道的小推车或起重机上，跟随拍摄移动的人和物。即使他们让摄影机处于相对静止的状态，也会让镜头微妙地改变角度。这种非静态的拍摄方式，让科恩兄弟的电影画面呈现出突出的真实感和表现力。特别是在表现室内场景时，移动摄影的拍摄方式能更好地传达出环境的气氛和神秘的因素。

      在科恩兄弟的移动镜头中，科恩兄弟有时会突然停止，让镜头惯性地迅速向前，科恩兄弟用拍摄《蜘蛛侠》系列的美国着名导演萨姆•瑞米的名字来命名这种突兀同时又具有速度感的镜头运动方式，1985年萨姆•瑞米与科恩兄弟合作，执导了他们所编写的《XYZ谋杀案》，萨姆•瑞米曾在自己1982年的长篇处女作《恶魔之死》中频繁运用这种快速突进的镜头运动方式。乔•科恩当时担任该部电影的助理编导。科恩兄弟1994年的影片《金钱帝国》中也尝试运用了两个连续镜头的突进。当诺威尔将紧急的蓝色信封交给女秘书的时候，楼梯上另一女秘书的尖叫和随之而来的诺威尔的尖叫以双重突进的方式进行了很好的衔接。

      （2）“放空”的大特写镜头

      在所有的科恩兄弟的影片中大特写镜头给我们留下了难以磨灭的印象。特写镜头是推镜头的自然结束，它能够加强并且突出特写镜头本身所含有的戏剧性。

      科恩兄弟特别钟爱大特写镜头，在影片中他们不断地使用特写镜头，同时更多地使用了深度的推镜头，仿佛将镜头推到被摄体的极深，极远处去追溯它的源头。在一般情况下，特写镜头表现的是某一物体或是某一人物的视点，使事物成为人物自身在当时当地的思想感情的具体化。但在科恩兄弟的大部分影片中，它通常代表着影片中主人公的主观视点，但是更多的是为了表现主人公的不在场或无所作为。

      例如在影片《巴顿•芬克》中，影片当进行到大约40分钟处时，剧作家巴顿的文章无法继续写下去，此时镜头推到打字机上的纸上并没有停下来而是继续向深处延伸，观众可以看到纸张的纹理被放大到了几乎发生质的变化。在影片中这一对纸张的质的追溯其实是主人公巴顿此时的一种心理表现，表面上看这个大特写镜头是巴顿思想空白的结果，但实际上却象征着他此时的内心感受。科恩兄弟通过这一简单的大特写镜头便可以把巴顿写作时的苦恼最大化地呈现出来。这个推镜头表达了巴顿内心的一种渴望，他渴望从纸张中去寻找到自己写作的灵感。

      （3）制造“疏离感”的固定镜头

      固定镜头具有强化影片画面中静态的内容，给观众深沉和宁静，但有时是压抑或郁闷的感觉。科恩兄弟为了表现影片中的生活具有真实感和生命感，他们在一些影片中大量地使用了固定镜头的拍摄手法。这种固定镜头的摄影风格是从影片《冰雪暴》开始形成的，固定镜头更加忠实于导演的想法和有利于主题的表现，因此固定镜头在科恩兄弟此后的众多影片中被熟练地所运用。特别是在影片《缺席的人》中，固定镜头可以被认为已经摆脱了作为艺术的拍摄方式而成为了影片风格的重要组成元素。影片中随处可见对于主人公的正面与侧面的固定镜头，这种静止的并且不带任何主观思想的镜头给观众一种疏离感，主人公和我们一直保持着一种客观存在的陌生与距离。影片后半部分中出现了大量的主观视点的固定镜头，摄影机的镜头便是主人公的眼睛，汤姆在冷漠地审视着外部的世界。这些不加取舍选择的镜头，真实地记录生活和人物的一举一动，使得整部影片节 奏更加缓慢，气氛更加凝重。几乎凝滞的画面带来的是强烈的压抑感，从画面中渗透出那种来自主人公骨子里的孤独寂寞。

固定镜头能够强化主题思想，展现特定的物理和心理空间，创造出静穆的氛围。影片《冰雪暴》的开场便采用了一个固定镜头，画面上出现有些泛蓝的地方，镜头一直保持静止不动，一直到我们看到一辆车拖着另一辆从镜头前行驶过，这时观众才确切的辨认出那是一片茫茫的雪地。通过这个一分多钟的固定镜头，导演想告诉观众故事发生的地点是在寒冷的明尼苏达州。在影片《师奶杀手》的开始也出现了类似的镜头。垂直拍摄的固定镜头，从桥上向下俯拍，一艘垃圾船缓缓地从画面的右上角向画面的底端驶去。大桥上的汽车从画面的顶端疾驰而过，增加了这一拍摄角度的怪异之感，给人以夸张的漫画般的感觉，这为影片的故事发展脉络埋下了伏笔。在影片《缺席的人》的序幕中，一分半钟的固定镜头交代了影片的重要信息，同时奠定了影片的整体基调。“固定性立刻导致了适当收敛的导演艺术，以表现某种美国式的‘地理现状’，无论是明尼苏达的雪景《冰雪暴》，还是洛杉几多样化的街区《谋杀绿脚趾》。故事的框架，或者说背景，与限定故事的场景相融合。空间因此显得更能印证行为。”[2]

      （二）构图

      表现主义（Expressionism），是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮。从他们开始拍摄的第一部影片《血迷宫》开始，科恩兄弟的电影画面就表现出浓郁的表现主义风格。在他们的影片中大量出现了被分割的屋顶，划过画面前景的风扇以及大面积明暗对比的画面。影片中多次使用低角度仰拍坐着沉思以及死去的马迪，这些画面都使用各种块面分割成为尖锐的构图，并且再加上划过的风扇，就造成了极强的紧张感与不安感。在这部影片还多次使用低机位仰拍的主观镜头来实现表现主义的画面构图。例如当私家侦探死去时，影片两次使用他朝上看见洗手池管道所形成的怪诞影像与要滴下来的水滴的影像画面。在科恩兄弟电影创作的中期，1996年的影片《冰雪暴》中科恩兄弟努力在营造一个白色的纯净世界。但当我们将其与那个走向暴力血腥的故事联系起来看就可以看出其中蕴含着的荒谬意味来了。到了2001年的电影《缺席的人》中，表现主义的视觉风格便又回来了。影片采用的是黑白摄影，画面的处理几乎将全部表现主义的摄影风格都淋漓尽致地表现出来了。例如在拍摄一个唠唠叨叨的理发店老板，镜头几乎要推到他的嘴上了。戴夫与和理发师爱德在打斗中被杀了后，戴夫的妻子来找理发师诉说自己的猜测。科恩兄弟把这场戏放在了夜里，使用大光比的逆光，摇动的树影来使这

      个镜头画面看起来十分的阴冷。影片《缺席的人》中的酒吧，监狱和店铺都是通常被栏杆和光影分成尖锐和零碎的块面，人的脸也通常被导演特意地安排在亮光和黑影的交界处。

（三）角度

      （1）隐匿信息的视角运用

      科恩兄弟有时会在电影中运用视角来隐瞒一些真实信息。例如：电影《冰雪暴》中简躲在浴帘后，却以搜索者的视角来拍摄；电影《米勒的十字路口》中汤姆等莱奥离开后走进卧室，却背对着床上的维尔妮；《血迷宫》中雷伊和艾碧幽会，一辆大众车停在窗外，这个镜头为被跟踪偷拍埋下了伏笔。

      （2）独具匠心的视点寄托

      科恩兄弟的电影也经常会贯穿一些奇特的拍摄手法。因为他们影片本身已经形成的怪诞奇异的风格，使得观众自然形成了一种渴望与众不同的电影画面的心理。所以我们可以从艺术角度上认为科恩兄弟运用的摄影方式别致而有新意，也可以从商业角度上认为他们是为了满足观众的心理期待去刻意为之。我们其实在故事片中很难见到的寄托视点的拍摄方式，但在科恩兄弟的影片中却可以经常看到。如在影片《米勒的十字路口》中，汤姆梦中的视点便是他那个怎样也无法释怀的帽子，风吹着帽子在树林草地间飘荡着，同时也强调了帽子在该片中也是一个重要的视觉元素。在影片《师奶杀手》中，房东太太的一只古灵精怪的猫成了整部影片的全知视点。影片将视点寄托于猫的身上，拍摄角度新颖独特，同时也增强了整部影片的戏剧性与神秘感。

三、结论

      综上所述，我们不难看出科恩兄弟的镜语体系具有现代电影美学的三个原则，即个性原则，感性原则和奇观化原则。首先，个性原则即表现在他们在影片中无时不在用的运动镜头来表现真实感，环境的气氛和神秘的因素；在他们所有的电影中只任用了两个极具特色的摄影师；还有那为了表现紧张与不安的大量的分割和大面积明暗对比的尖锐构图。感性原则表现在影片中会采用铺陈式的视角来隐匿一些信息；充满象征意义的空间表现；以及科恩兄弟认为环境造就人物的印证行为的固定镜头。奇观化原则就表现在了跳跃式的同一场景转场剪辑；表现人物处于混沌冥想时的大特写镜头；采用寄托视点的镜头方式和疯狂的镜头组合给观众以非凡的视听感受。

参考文献：

[1]崔红，关雅荻.纯艺术：黑［M］.北京：中国画报出版社，2009年5月第1版.

[2]汪方华.现代电影：极致为美［M］.北京：中国传媒大学出版社，2008年9月第1版.

[3]［法］弗雷德里克•阿斯特吕克.科恩兄弟的电影［M］.南京：江苏教育出版社，2006年12月第1版.

[4]苏牧.荣誉［M］.北京：人民文学出版社，2007年4月第1版.

[5]［英］斯蒂芬•罗温斯坦.我的第一部电影［M］.南京：江苏美术出版社，2006年6月第1版.