审美管理论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇审美管理论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

一．陶瓷艺术的审美意识特征

通常情况下，审美意识得以相对独立的发展也是随着生产力和生产关系的进步，社会分工越来越细，出现了相对独立的精神生产部门和生产者，并使得审美领域规律性的认识获得了独立而迅速的发展，以至于审美意识从其他社会意识形态中分离出来，具有相对独立的发展规律。作为陶瓷艺术的审美意识既遵循这种发展规律，同时又具有自身发展的特殊性。

中国古代陶瓷艺术的审美意识与中国古代的社会组织结构和经济状况以及文化特征都有重要的关系，它影响决定了古人审美意识的形成与发展，并造就了古代艺术家审美意识各个方面的特征，传统的审美意识与整个社会背景、文化观念长期保持了一种交融渗透、浑然一体的不可分割的关系，陶瓷艺术作为中国传统文化观念的物化形式，自始至终反映了中国传统文化的审美意识，体现了当时的审美观念、审美理想、审美趣味、审美情感。

由于陶瓷艺术与生活的互相融合、互相促进的关系，社会的生活方式促使了陶瓷艺术形态的不断变化发展，使陶瓷艺术形态不断出现新的面貌，陶瓷的创造不具一格，陶瓷艺术的历史发展也呈现出不同的风格样式；另一方面，社会生活方式的共时性差异也使陶瓷艺术的形态特色各异，陶瓷的样式更趋多样化。这种共时性的差异也是陶瓷艺术发展过程中不同特征的显现.。

陶瓷艺术深受社会自然环境、人文环境的规约，由于不同的地理环境、风俗习惯等因素，对不同地域、不同民族民众的生活方式有着较大的影响，但更主要的是由于中国传统文化对社会伦理及政治的重视所产生的影响。因此，人的个体意识在某种程度上得不到充分发展，自然科学和技术手艺与经史子集的经典相比，也一直被摆在次要地位。于是，这便促使从事技艺的匠人局限在一个狭小的领域里劳作，并通过劳作的过程，寻求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作带有较强的感彩，经验性，程式化造型特点，造物环境被限制在小农业与手工业相结合的自然经济条件下，这就促进了造物思想的追求自然的模仿．对实用功利和民俗感情渗透的主要特征的形成。这些特征既为陶瓷提供了发生和发展的有利土壤，也从社会学意义上阻碍了本来意义上的科学技术的发展。由此而形成了非纯理性思维的中国式的陶瓷艺术观念，创立了“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”的民间造物原则。西方的科学，从严格意义讲，是排除非理性的感情因素和经验性的造物思想的，但中国的民间匠人在其封建社会特定的环境中却选挥了经验性的造物方式，然而，这种不由自主的选择未必是不合理的，至少有它的独特之处。与现代西方科学理论格格不入的中国陶瓷造物理论干百年来，却一直引导着中国陶瓷艺术的发展，创造了绚丽的画卷。

中国人习惯于适应自然的选择和社会环境的现实性。几千年来形成的重政务、轻自然、斥技艺的儒家思想，排挤了自然科学应有的地位。自给自足的小农经济环境成为民间工匠发挥才能的唯一场所。当然．匠人们也有自己的选择，不过这种选择有一定的限度,即建立在社会需求之上的。体现了中国人特有的思维模式和以物表情的造型规律。

陶瓷制造的过程始终离不开以人为中心的法则。在纹饰造型上，匠人们更有别出心裁的创造，把一头牛画成多头一身的造型，用多种兽禽的部分组合成理想化的龙、凤、麒麟，这种创造极大程度上发挥了人的想象力和创造性。它注重自我的感悟．注重人的创造本性，这种工艺形态的造型范例，也表现了中国传统文化的特点。以我为中心的经验性的创造模式，同西方以物为中心的科学方法不同，这种模式在今天信息泛滥使大脑真空，艺术家普遍感到缺乏想象力现象，尤其具有重要意义。因此，不能完全用西方科学的标准尺度来判断中国陶瓷文化。

—个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”’“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。

中国陶瓷造物十分注重物品的人伦性和社会意义，并特此作为美与丑的标准之一。这种审美标准反映了中国文化对人伦道德的—种推崇。但在民间造物活动中，这一特点体现为两个方面，广义的人伦道德作为规范制约人行为的一种标准，更多地反映在人的创造意识方面；但民间造物则主要表现在造物中对题材的选择和对情感的表达方面。例如民艺经常表现祥瑞题材，表现人们对理想相愿望的追求，大部分内容都是吉祥、富贵、求生、避邪等，这关系到人生的现实，这种表达不是用抽象化的概念，而是用人伦道德的符号，也就是说，用一种寓意性的物来表现这种理想。画鸡和羊——表现吉祥；画牡丹、芙蓉——寓意富贵，画莲花、石榴——象征求生；画五毒——意在消灾避邪。这种寓意、象征、符号性的表现手法当然是中国民间文化特有的产物，虽然是一种表现方法，但它同时也具有一种文化内涵，一种执着于对善良、美好追求不懈的内涵，这也是强调伦理和道德标准，讲究人的主体性和人伦性的直观表现形式。在工艺技术上自觉不自觉地注重人与物的感情沟通，从而在作品中显示出很浓的人情味。这是中国工艺造型中“求善”特征的表现。

指导艺术创作的审美意识的形成应当是艺术家对艺术传统、对人类文明的历史,对艺术家所处时代的思想、情感、观念充分了解与深刻理解并在此基础上认真思考的结果。而这种思考是一种“人类共同情感”的交流,是人类文明的过去、现在与未来之所共有的对宇宙,对人生,对人与自然的关系永不泯灭的情感相互交流、相互渗透、相互作用;是一种永无止境的绵延与扩展。这种情感的历史绵延是流动的、鲜活的,过去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔岩”。艺术创作的现代意识只有通过这种深入、认真的思考,才是真正得以产生的基础。

二.陶瓷造型的审美意识特征

中国传统哲学中气的原始意义是本体的，是具有生命起源意义的概念。在许多领域的应用中，气仍是具有本体意义的概念。气化生万物，万物也皆以气为根本。

中国传统哲学的这个基本思想相当程度地表现于陶瓷艺术的思想和行为中。对民间工匠作品评价的最高标准莫过于“栩栩如生”和“巧夺天工”了。“生”和“天”这一类的概念无非是指造型上神气完备的作品。

气道相通．皆体现了中国人文观念中对宇宙最本源的理解。“气”、“道”在工艺制作中的本体意义体现了中国造物“达道”的愿望，造物本身就是宇宙生命运动永恒秩序的体现，器的“载道”事实上沟通了现实人生与天地宇宙精神的交流，令人回忆起生命灵魂的本源和生命的终极价值。

陶瓷艺术中带有普遍意义的造物特征，往往能反映出一个民族的心理倾向、思维方式以及文化类型特征。中国陶瓷艺术造型的基本特点，反映了民间匠人习惯于在观察上从整体出发，在工艺技术上重视局部；在物体造型上，重视整体；而在装饰上，则注重局部的刻画。

整体意识的形成出于多方面的原因，当然最基本的原因还是社会历史的发展。对于自然条件、物质生产和社会组织结构，中国文化倾向上这三者的和谐与统一。所以造成了在观念、形式和过程上的整体意识，这也与中国政治上的“大一统”体制有着密切关系。小国封建社会奉行的是“内圣外王”，政权、父权、神权的一体化原则。中国哲学主张天与人、理与气、心与物、体与用、文与质等诸方面的对称关系，是一种“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的统一观念。早在先秦时期老子就用有与无、始与终、一与二、阴与阳的立论，来观察宇宙空间的对立统一关系，从整体的角度把世界上的事物相互关系及制约关系视为一体化的系统规律。

篇2

一、冯小刚电影的精神品貌

娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。

我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。

娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。

冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。）冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：F.R.李维斯和Q.D.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英]H.A.梅内尔著第44—45页。）我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。

二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑

让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——3.6亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。

对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。

这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？

三、回归：人类心灵的守护

电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。

篇3

美学家克莱夫·贝尔在他的著作《艺术》中指出：“一种艺术品的根本性质是有意味的形式”。它包括意味和形式两个方面：“意味”就是审美情感，“形式”就是构成作品的各种因素及其相互之间的一种关系[1]。一件作品通过点、线、面、色彩、肌理等基本构成元素组合而成的某种形式及形式关系，激起人们的审美情感，这种构成关系、这些具有审美情感的形式就称之为有意味的形式。现代产品设计是技术和艺术的有机结合，要解决的本质问题就是将产品与人的关系形式化，这种形式除了要满足消费者的使用需求外还要满足其审美的需求，因此也是一种有意味的形式，产品设计的形式研究不能脱离审美的范畴。就最后的设计成果而言，在现代产品设计中美的因素已成为考量其优劣程度的标准之一。意大利建筑家奈而维（P．L．Nervi，1891-1979)指出“一个技术上完善的作品，有可能在艺术上效果甚差。但是无论是古代还是现代，却没有一个从美学观点上公认的杰作而在技术上却不是一件优秀的作品。优良的技术对于优良的建筑来说，虽不是充分的，但却是必要的条件”。[2]优秀的产品设计，技术与艺术的有机结合可以从他的审美效果上体现出来。随着社会的不断发展，科学技术日新月异，当技术相对于产品来说已经不成为主要问题的时候，形式审美就显示出越来越重要的作用，因此分析产品的形式审美特征对于现代产品设计具有积极的意义。

就纯粹的形式美而言，可以不依赖于其他内容而存在，它具有独立的意义，德国哲学家康德称之为自由的美，狄德罗则称之为绝对的美或独立的美，在产品形式上表现为秩序、和谐等基本的形式美法则，用以满足消费者的审美趣味；当然，产品设计的形式美不可能那么绝对自由，确切地讲要受到材料、结构、工艺等技术上的制约，因此也有人称之为羁绊美；另外，产品设计的形式还必须与使用功能、操作性能紧密地结合在一起，是功能性与视觉形式的有机结合，产品外在形式是内在功能的承载与表现，体现出产品的高品质性能，表现为功能美；同时，产品设计是在一定的社会环境下进行的并且是以满足社会需求为前提，因此在一定程度上也是社会文化生活的综合体现。

一、产品设计的形式是产品功能的外在表现，其形式美受材料、结构、工艺等技术因素的制约

产品的外形既是外部构造的承担者，同时又是内在功能的传达者，而所有这些都需要通过一定的材料来表达，不同的材料同时就具备不同的材质美感。《考工记》记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”，依靠材料的性能和特点来表现美的特征自古已有。从设计史上我们知道不同设计风格的演变往往与新材料的发展和应用是同步进行的，不同性质的材料与它组成的不同结构的产品都会成现出不同的视觉特征，给人不同的视觉感受。现代工业产品的形式在很大程度上是依靠对材料的运用和加工来表现的。造型材料是形式表现的内容之一，同时他又有自身的特点，不同的材料有不同的“品格”，其本身就蕴藏着形式美的特征。现代设计中常见的有金属、塑料、陶瓷、玻璃、皮革、织物以及不断出现的新兴复合材料，而其中的金属和塑料在产品中应用的最广泛。金属材料其光洁的表面、闪烁的金属光泽、干净整洁却显得冷漠的外观给人一种高科技感，有时也会给人一种神秘、高贵感。塑料制品一般来讲可能让人感觉廉价、大众化。[3]这也许可以解释为什麽很多塑料产品表面要喷涂成金属质感的原因。比如手机的金属外壳其实都是塑料制品。但是即使是塑料制品这种让人感觉廉价的材料通过技术手段也能显示高雅的质感，苹果公司的IMAC电脑机箱的半透明塑料材质就迷倒全世界，成为一种时尚。

各种材料都有其自身的结构美感要素，产品结构的美感要素往往来源于对这些材料的合理加工使用。不同的材料适合于不同的加工工艺从而形成不同的结构形态。金属板材适合冲压加工，但是冲压加工使产品的成型结构又受到一定的限制，20世纪初的流线型风格就是因为当时的冲压成型技术无法控制金属材料受压后的反弹而形成大弧面的流线型造型风格，而随着冲压成型技术的进步，金属能加工成平、薄、小弧面的结构形态，显示出整洁、精致的风格。塑料由于其本身的可热融性而采用注塑成型，特别是现在的CAD/CAM技术，使塑料制品的结构、形式具有了更加丰富多样的选择，能满足各种各样的审美需求。

设计源于“制器造物”的人类活动，艺术起源于劳动，实用重于审美。《易．系辞》说“备物致用，立成器以为天下利”[4]，这是人类祖先朴素的器物思想。现代产品设计的目的也在于实用，也就是说不管什麽样的审美形式都不能脱离产品的使用功能，产品设计的形式审美不是来源于对产品表面的纯粹装饰，而是产品功能的外在表现，产品功能的传达者。过分装饰的产品反而会使人无所适从。如20世纪30年代的机器美学风格在设计上鼓吹表现新技术，罗维设计的收音机面板上布满各种旋钮、控制键和各种非常精确的显示仪表作为装饰，却让使用者恐惧，不知如何操作[5]。回顾历史，从芝加哥学派的中坚人物路易斯·沙利文提出的“形式追随功能”到包豪斯的格罗皮乌斯提出“艺术与技术的统一”奠定了现代主义的设计思想到后现代主义的极简设计代表人物菲利普·斯塔克，无论其设计的产品是以何种形式出现，都是以满足其基本使用功能为前提。在历史的长河中我们也可看到真正能广为流传的好设计从来都是形式与功能的高度统一。

现代产品的设计是通过采用适当的材料，运用合理的加工手段以恰当的内、外结构形式来传达产品的使用功能同时具备审美功能。

二、产品设计是创造有意味的形式，要符合形式美的基本法则

运用不同的材料、适当的结构关系、必要的生产工艺最终生产出具目标功能的产品。而作为产品的终端用户即消费者所见到的只是产品的形态、色彩、肌理等外表，即产品的外观形式。产品在满足所需功能要求的前提下，形态是否具有意味是否符合消费审美成了能否打动消费者从而满足市场需求的关键。美感最初主要来源于人们在生活中对美的事物的体验，长期以来人们通过不断的实践体验，对自然中天然存在的一些事物美的因素的归纳与概括，形成了具有普遍意义的美学规则。产品设计中对形式审美的掌握在很大程度上影响到产品造型的审美价值，产品的形式美在某种意义上成了产品设计中艺术造型的核心。既然美的形式法则是人们社会实践中总结出的普遍规律，而产品设计的目的是为满足大众消费需求的，因此必须遵循这些基本的形式美法则。概括起来主要有以下几方面内容：统一与变化，“统一”使人感觉单纯、整齐、利落，“变化”带来新奇和刺激，打破单调与乏味；对比与调和，“对比”强调了变化和个性，“调和”则强调了事物间的共同因素，在设计中要讲究，没有对比没有变化就觉得呆板、不活跃，变化太多又会有凌乱之嫌；还有对称与均衡、节奏与韵律、呼应与重点、比例与尺度等等。产品形式美感的产生直接来源于构成形态的基本要素，即对点、线、面等形式其及所构成的形式关系的理解而产生的生理与心理反映，当色彩、形态、材质肌理等形式要素通过不同的点、线、面的组合符合形式规则时，使人产生了美的感觉。

设计产品不同于传统工艺制品，前苏联学者诺维科娃曾说：“手艺人使用的技术是极初步的，从本质上说，这种技艺是手控能力的完善和加强”[6]。产品设计是现代文明的标志，与人们日常生活息息相关，因此在运用形式美法则时，应该强调以充分发挥产品使用功能为前提，以创造功能与审美相统一的形式为原则。并且作为设计者还必须认识到，西方美学家阿恩海姆虽然发现了“心理-物理”场的规律，分析了“形式”与“心理”的同质异构关系，但是却忽视了“形式美”的社会和历史原因[7]。在产品设计中谈论纯粹的形式美是无意义的，产品设计的形式美必须与消费者与市场联系起来，要通过研究市场研究消费者将设计者的审美体验和消费者对美的需求相结合起来，从而创造出符合需要的美的形式。而且形式美法则也并不是金科玉律，一成不变的，随着时代的进步，人们审美观念的更新，形式美法则也必然会发生变化。

三、产品设计的形式美要体现设计的人性化关怀，遵循可持续性发展等设计观

产品设计是一个时代文化发展的综合体现，产品设计的形式风格伴随着工业生产的时代文化背景以及设计师个人的才华与智慧，留下了时代信息、文化风貌、企业特征与个人情感的印迹。设计的本质是一种创新活动，创造思维讲究独创性，人们总是对新奇、变化甚至陌生的东西有某种心理渴求。阿道夫.格勒提出:“审美疲劳”的解释:熟悉的东西比不熟悉的东西较少引起人们的注意,因而人们总是要求更强烈的刺激。[8]在当今社会，新奇的产品越来越受到人们的欢迎。在纯艺术别珍视哪种自由与个性的创造，但是作为产品设计是为社会消费主体服务的，而这种消费主体必然会形成某种特定的人文环境及社会风尚，反过来也就必然影响到产品的设计，尤其表现在产品的形式审美上，并且这种审美趣味又具很强的变异性，随着时间的变化因特定的人文环境及社会风尚的变化而变化。正如包豪斯的格罗皮乌斯在《全面建筑观》中所阐述的：从历史的角度来看，美的观念随着思想和技术的进步而改变，谁要是以为自己发现了永恒的美，那麽一定会陷入模仿和停滞不前[9]。产品相比于建筑更具灵活性，更易受到特定人文环境、社会风尚等的影响。流线型风格产生于二次世界大战之间美国人对设计的态度，即把产品的外观造型作为促进销售的重要手段。采用象征性的表现手法体现工业时代的精神，给20世纪30年代大萧条中的人民带来解脱和希望。产品风格的流行是通过日常消费的行为来完成的，大众文化的流行对消费观念起着主导作用。无论是产生于20世纪20年代的流线型风格、艺术装饰风格，20世纪60年代的POP风格、高技术风格，还是产生于20世纪80年代的简约主义风格、新锋锐风格，无不带着不同区域的消费观念和大众文化流行与发展的痕迹。正是世界各国文化融合的复杂性，促使了设计多元化的形成和发展，文化在设计风格和流派的形成和发展中起着举足轻重的作用。

产品设计发展到今天已不只是当初的“形式追随功能”的单纯的功能主义了。随着社会的进步，社会物质财富和精神财富日趋丰富，产品设计已演变为对生活方式的设计，在某种意义上讲设计已成为提高生活质量及生活品位的一门艺术。产品设计虽然以物质功能为表现前提，却也越来越关注人类精神的需求，并且随着这种对人类精神需求关注的深化，在产品设计上表现出一种人性化的关怀。这一方面是由于日常产品技术同质化的原由，使生产者转向于开拓产品对于消费者的新的精神方面的享受(精神的享受是无止进的,这方面也可以给生产者提供更广阔的市场空间),另一方面也是消费者在满足基本需求后的更高层次追求。比如运用人机工程学使产品更适于人的操作使用；追求产品的趣味性和娱乐性，满足现代人追求轻松、幽默、愉悦的心理需求；对残疾人设计领域的关注等等。形式美的内容已不止是一种表面的装饰，而是“以人为本”将功能与审美有机的结合，考虑到人的心理感受和生理舒适，反映出设计与实用、设计与情感、设计与舒适等的多方面的统一。

人们在注重产品的实用性及情感的享受的同时，不应忽视随着设计的过度商业化已引发生态环境的破坏以及资源、能源的过度消耗和浪费，并对地球的生态平衡造成了很大的损害。可持续性发展设计观就是倡导设计不只是屈从于商业目的，而应着眼于长远利益，考虑人与自然的生态平衡关系，在设计过程的每一步充分考虑到环境效益，减少对环境的破坏。在设计形式美上不过分强调外观形式上的标新立异、材料的堆砌及奢华的色彩，而将重点放在创新上，创造出既单纯简洁而又有意味的形式，满足使用与审美的高度统一，符合可持续性发展的要求。

参考文献：

［1］[英]克莱夫·贝尔著,周金环、马钟元译.艺术[M].中国文艺联合出版公司,1984.

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［5］何人可.工业设计史（修订版）[M].北京理工大学出版社,2000.

篇4

偶像是什么？是公众都可以接受的一个完美形象，他（她）应该完美到每一根毫毛上，但是这样的完美或准完美的偶像在今天已经太多太多，而且那股明星做派和表演出来的亲和力总让公众感觉有距离感。可是这个行业就是这样，像复印机一样复印着偶像，直到人们的审美疲劳和麻木不仁。

篇5

列宁曾十分强调情感对人的认识和逻辑思维的调节作用，他说：“没有人的情感，就从来没有，也不可能有人对真理的追求。”由此可见，情感与知识的双向交流是紧密联系在一起的。所以在散文课堂教学的起始阶段，教师应力求酝酿出一种与教学内容相关的情感或情绪。新课的导入，教师可以运用声情并茂的开场白，唤起学生的情感需求，把学生带入课文特定情境中。

有人说开讲是教师送给学生的第一束鲜花，视为教学“定调”，更有“善于始者，成功已半”的说法。“入境动情”的开讲能一下子抓住学生，营造良好的课堂气氛，激发学生的兴趣和欲望。特别对那些抒情性很浓的散文佳品，教师宜创设一个与文章基调相一致的情境，利用动情的肺腑之言，带学生置身于教学内容相应的情景之中，奠定感情基调，让学生迅速进入角色，使学生的情感与作品的情感积极交融，产生强烈而深厚的情感反应。如朱自清的《绿》可以这样开讲：“春天，给人们无限的希望与蓬勃的活力；秋天，也会以它特有的魅力使人们感受到永不衰竭的生机。朱自清先生在1924年秋天写就的散文小品《绿》，则是把对光明和理想的执着追求满蕴在对一潭秋水生机勃勃、绿意盎然的描绘中。今天，就让这篇优美的散文‘带领’我们去领略浙江仙岩山中梅雨潭那神奇的景色，‘那醉人的绿’吧！”

学生置身于教师创设的这种特定的情境中，就会带着一种对“美”的憧憬和急于领略美景的审美期待，进入文章的情感世界，引起强烈的情感共鸣。这种情感的共鸣，可以转化为学生自觉审美的“催化剂”，使学生产生新的审美追求，主动去寻美访胜，采撷珠宝，从而深潜到文章所构筑的内部世界，领悟文章所营造的美学意境。

二、品析词语，开拓审美联想和想象能力

对于那些洋溢着诗情画意的优美散文，要让学生体会文中情景交融的意境，开拓其审美联想和想象能力，首先要引导学生品析文中极富艺术表现力的词语，引导学生深悟文中深层意蕴所包含的艺术美、哲理美和情感美。“词以一字为工”。阅读教学中，教师可以引导学生对课文一些精彩的语段及词句作赏析、揣摩，体味祖国语言的丰富内涵和无穷魅力。如教学朱自清《荷塘月色》这篇散文，在赏析“月下荷塘”这一极富诗情画意的语段时，可引导学生揣摩“比喻、通感、拟人”等修辞手法在表情达意上的丰富内涵，品味“羞涩”、“袅娜”等词表现出一种什么样的情趣；在赏析“塘上月色”这一精彩段落时，可引导学生找出描写月光的一系列动词“泻”、“浮”、“洗”、“笼”，然后让学生思考“这些词在描摹景物上有何特点？”（以动态的词描写静态的景）、“营造出一种什么样的意境？”通过指导学生仔细揣摩作者在用词遣句方面的功力，体味文章的意境美。现在学生阅读易犯的毛病是不求甚解、浏览情节，对一些精彩的细节描写、景物描写总是一掠而过，因此，教师要有意识地引导、点拨，让学生在鉴赏语言的过程中，提高语言理解能力，深刻体会作品的内蕴美，通过对美的形象的感受，对美的本质的认识，去领悟它所包含的人生意义和美学价值，从而拨动学生心灵的琴弦，培养其高尚的审美情趣。

教师还可以通过联系具体语境对语言进行分析比较，使学生对作者选词造句的深意有进一步的理解。同样是朱自清的<<荷塘月色>>中“塘上月色”这一段落，为加深学生体会作者用词的精微和妙处，教师可以找出其它同义和近义的动词让学生作比较，如把“泻”换成“淌”或“照”，把“浮”换成“升”，把“笼”换成“包”，表达效果又有何不同？指导学生比较分析，在思索中让学生领悟语言的丰富内涵，产生如临其境的感受和体验。教师只有创设具体的语境，让学生通过比较来揣摩、领悟，才能在潜移默化中让学生吸收这些典范的语言材料，让学生从具体的语言环境中培养审美想象和审美创新能力，提高语文素质。

三、配乐朗读，提升审美情操

“文学的本质是始于感情终于感情的。文学家把自己的情感表达出来，而他的目的——不管是有意识的或是无意识的——总是要在读者的心目中引起同样的感情作用的”。因此，教读一些经典散文作品，光靠品析语言还不够，还要通过指导朗读，把无声的文字变为有声的语言，生动地再现作者的思想感情，使文章如出己之口，如出己之心。特别对那些抒情性极浓的散文，教师还可以借助音乐作为朗读背景，指导学生配乐朗诵，把音乐语言与文学语言沟通起来，充分调动学生的听觉、视觉等器官，使文中所描绘的景和物，所倾吐的情和意，叩击学生的心灵，引起共鸣，让学生在愉悦的学习中提升审美情操。

笔者在课堂教学中，曾多次尝试以音乐作为媒体进行散文教学，效果是明显的。如朱自清的《荷塘月色》，为了让学生深入领会作者情景交融、境与情合、人景合一的完美境界，我预先剪辑了三段经典民乐（一为《二泉映月》、一为《春江花月夜》、一为《梁祝》）作为披文入情的触发点，在概括完文段的景物特点后，用录音机播放出来，要求学生用心去听，把握音乐旋律的感情基调，选择一段旋律作为课文文段的配乐朗读的音乐。其目的是希望通过音乐的感染力来唤醒学生积极、愉快的情绪情感体验，激发学生的学习兴趣，使学生通过对节奏、旋律、音响等听觉表现进行分解和综合等心智加工活动，培养学生的审美想象。

但是，这种审美感受和体验毕竟是高层次的审美境界，学生不一定都能上升到这一审美层次，有些同学有这种审美体验，但也是瞬间的，怎么样来保持和强化这种审美活动呢？因此，下一步的教学环节就从“配乐美读，提升情操”入手。配乐朗诵是学生很感兴趣的语文实践活动，同时也为了给学生一个充分表现自己才华的机会，调动其听觉、视觉、触觉等多种感官参与学习活动，我利用乐曲《春江花月夜》作为课文朗读的背景，要求学生主动起来进行配乐朗诵的表演，使学生广泛参与感受美、体验美、欣赏美的实践活动，通过审美对象诱发的美感，激发学生的审美激情，用艺术美的力量来使学生的心灵世界向美好方面转化，进而表现和创造美，提高审美能力，从而促进审美心理结构的形成和发展。朗读是学习语文的传统方法，也是审美传情的极好手段。因此，在教学过程中，教师有意识地对学生的朗读实施点拨与指导，可以使学生初步掌握阅读和欣赏抒情散文的方法和途径，培养入情入境地朗读散文的能力，同时，音乐与文学语言的结合，也拓宽了学生的审美视野，提升了学生的审美情操。

篇6

【关键词】民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式

民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。

一

诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。

所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”[1](P243)

由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。

点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。

民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。

从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”[2](P316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”[3](P480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”[3](P481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](P4)电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。

如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。

二

实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。

影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](P47)这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](P258)对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

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篇7

审美文化的重要职责不在满足人们宣泄感官的消遣娱乐作用上,而在引导人们超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,净化人的灵魂,培养良好的素质。传统审美向现代形态的转变,首先,它的创作与接受对象都发生了变化,由文人艺术向大众艺术转化。为此,它的内在机制也必须相应转换。就书法而言,改变群众运动状态,强化学科建设,提升艺术作品的学术含量。其次,审美转型带来传播方式的变化。理性与感性的分裂是现代工业社会的主要特征。程式化、平面化的大众娱乐艺术占据了人们的审美心灵,它与在竞争加强社会中的广大市民心态正相契合。因而,书法创作心态的浮躁、浮动、浮面,产生了“文化快餐”效应。再次,社会生活节奏变化不仅是文化现象,也是审美演进的重要特征。盛唐文化豪放激越,当时都市生活节奏轻急热烈,车马火热,故出现了书法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,乐曲之“急竹繁丝”。

书法艺术的追求是“意”的追求,不应该停留在形的摹写或重复。我们看古代经典书作,不难看出创作者的独特个性与激越情绪在作品中显露的意境、神韵和气势。王羲之写《兰亭序》“志气和平,不激不厉”的飘逸脱俗的神韵是东晋士大夫顺随自然的道家思想的表现,颜真卿追祭从侄季明匆匆草就了“天下第二行书”《祭侄稿》,他有感于巢倾卵覆的巨大悲愤,览于文,显于书,进入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中将颠沛流放的苦愤倾注于艰涩豪迈的笔触中;杨凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。

意随字出,书随意深。大凡高明的书家都是从写形寓意,挖掘深层内涵,到达写神赏心之境地,达其情性,形其哀乐,状物抒怀!

篇8

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1教师是美的传播者

1.1教师的语言美

苏霍姆林斯基说过：“教师的教学语言修养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率。”英语教师的语言水平直接关系到课堂教学的质量。教师流畅的语调，抑扬顿挫的节奏能使学生置身于良好的语言学习环境，保证教学信息在传输的过程中发挥最佳的效能，在潜移默化的熏陶中培养学生良好的和英语语音语调。教师的语言是一种专业语言，要在简明、准确、形象、生动、幽默、风趣和韵律、节奏等方面下工夫。英语教师必须坚持用英语教学，让学生用英语来想英语。同时，相应的“体态”要尽可能符合英美人的习惯，这种“仿真”，使学生产生新奇感，并置身于英语语言环境之中，以满足学生语言美之心理需求。

英语教学的语言不仅要具有与其他学科一样的形象性与确凿性，还应追求语言的韵律感、幽默感、新鲜感。作为一名英语老师，除了口语流利外，还要学点洋腔洋调，注重语意与语境、语调与语速相结合。“自然规范的语音、语调，将为有效的口语交际打下良好的基础。”当教师在课堂上讲英语时，具有节奏感的语调，听起来像外国人特有的那种韵味会让学生从听觉上感受到语言的另一种美。学生在欣赏中获得了令人陶醉的美感，就会增强说英语的欲望。

语言要风趣，有幽默感。英语教师不应总板着面孔上课，这样学生就如芒刺在背。笑是感情激流的浪花，课堂里常有笑的细流在潜动，师生感情融洽，课堂气氛活跃。教师要善于用风趣的语言开导学生，讲究幽默，把情趣和理趣结合起来。家斯维特洛夫讲过：“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默。

语言要新鲜，青少年学生具有好奇好新鲜的特点，新异的刺激物能引起他们的定向探求活动。语言新鲜，才能有效地激发学生进行新的探求活动，保持旺盛的求知欲。语言要优美，爱美是人的天性。爱迪生说过：”最能直接打动心灵的还是美。“自然美、人文美能打动学生心灵，教师优美的语言更能直接打动学生的心灵。美的语言悦耳动听，学生不仅兴趣盎然，而且容易入耳入心。

1.2教师的教态美

要实现美育教学，首先要增强外语教师的审美意识，提高教师自身素质修养。教师教态要亲切自然，态度端庄大方、热情活泼，衣着美观得体，既可让学生感受到美的愉悦，又为教学活动创造了一个美的氛围。教态美包括仪容、风度、神情、目光、姿势和举手投足等等。教态是无声的语言，它能对有声语言起到恰到好处的补充、配合、修饰作用，可以使教师通过表情让语言的表达更加准确、丰富，更容易为学生所理解。所以，教师亲切而自信的目光、期待而专注的眼神可以使学生产生安全感，消除恐惧感，缩短教师与学生的感情距离；教师热情洋溢的微笑、友善慈祥的面容可以使学生获得最直观、最形象、最真切的感受；潇洒得体的身姿手势，无时不在感染着学生，可以使学生加深对知识点的理解、记忆。

小学英语课本知识接近生活，情景性强，是一个多姿多彩的百花园，犹如一个大舞台，老师与快乐的小朋友在舞台上尽情饰演着来自生活的角色。英语教师们必须集言语、表演、造型等艺术手段于一堂，全方位地给学生施加影响，以创设良好的语言环境训练学生的听说能力，并带动学生积极地参与英语学习，使英语课充满阳光！每当上课铃响，英语老师总是精神饱满、面带微笑地走进教室，并亲切地向学生问候：“Howareyou?Nicetomeetyou.”每当学生回答问题正确时，老师可微笑着竖起大拇指说：“Excellent!Goodjob!”然后点头致谢：“Thankyouverymuch.”反之，则摇摇头或摆摆手并鼓励学生：“Trynexttime.”

1.3教师的板书美

板书是教师课堂教学思路的高度浓缩，是教师的微型教案，它具有高度的概括性。它是对教材的一种艺术再创造。板书设计要文字精练，一目了然，运用和谐的色彩，图形、表格等清晰构图。创造板书的形式美可以强化课堂教学效应。板书形式的美，顺应了学生喜新、好奇心理，能进一步强化学生的感知，生发美的思索。实践证明，人对不同色彩的注意程度是截然不同的。色彩搭配合理能引起学生的学习兴趣，单调的色彩使学生心理上产生厌倦情绪。精心设计的色彩搭配、和谐美观的板面，更能激发学生的审美情趣和创造意识，也是课堂美育教学的一个重要内容。这样有利于加强记忆，培养学生的审美情操。

篇9

感知是人们认识发展的基础和前提。语文课可以通过指导学生对人物外在形象的观察，内在性格的分析，自然景况的描绘，艺术表达的剖析来感知美。

形象美：对于塑造英雄形象的课文。可指导学生表情朗读，分析课文的表达方式、感知英雄人物的光辉形象。性格美：教学揭示人物性格细腻多采的课文，指导学生把握情感、分析言行、体会内心，从而感知人物的心灵。自然美：此类课文可充分运用幻灯、影视、录音等辅助课堂教学，调动学生审美想象力来感知大自然的美。艺术美：教学艺术性较强的课文，从学生的审美心理出发，引导学生意会意境美，分析构思美，欣赏语言美，融进情感美。

二、鉴赏美阶段

完成感知美后，教者还必须运用正确的方法指导学生鉴赏美，使其认识得到升华。以鉴赏人物美为例，浅析几种方法：横式鉴赏：课文中常常出现美与丑，好和坏相对的人物形象，启发学生运用判断、比较等方法分析相关人物的形象，提高学生的审美能力。纵式鉴赏：按照课文铺排陈述时间的先后，采用纵式分析法，引导学生前后连贯地鉴赏人物的整体形象和性格特征。对流鉴赏：在教学的动态过程中，为使学生品德朝着美的方向完善，可以引导学生身临其境地与课文中的人物相对照。

篇10

Abstract：New media with its super-media， non-linear， cross-time， high-interactive features of the communication， not only triggered enormous changes of media and information dissemination fields， and also change the original cultural ecology of the human society. Thinking and exploring a variety of social changes by the development of new media on the humanistic spirit dimensions， is not only the necessary process of correcting the defects of new media’s development， but also the only way to statute of the new media development in health. This paper from philosophical reflection， the democracy question， cultural criticism， ethical spirit changes， to think and analysis the problems and solution methods of the new media.

Key Words：new media; humanism spirit; criticism; reconstruct

麦克卢汉曾在20世纪60年代，阐释电子媒介的发展及其影响时说：“借助电力和自动化，分割过程的技术突然与人际对话熔为一体了。人们突然成为游徙不定的知识采集者，这一游徙性前所未有，人的博学多识也亘古未有，从割裂的专门化程序中解放出来的自由也空前未有……媒介使我们的中枢神经系统在全球范围内延伸，使我们顷刻之间与人类的一切经验互相关联。”（2004：438~439）在这样的传播情境下，不同的传播平台，不同的受众群体，不同的传播领域和学科范围，甚至不同的媒体管理部门，正逐步跨过原本壁垒分明的阈限界定，为人类搭建起一个触角无限延伸、资讯海量集纳、信息互动共享、环境彼此共生的“后传媒时代”。而新媒体，无疑是这其中最典型的代表之一。

新媒体作为媒介革命的生态呈现

新媒体①是一个不断发展且具有争议性的概念，在一部分研究者看来，新媒体就是指一组数字信息，一种实现了“所有人对所有人传播”的信息流，一种融合了人际传播和大众传播特点的信息呈现方式。这部分研究者认为，作为一个概念来界定，新媒体和传统的广播、电视、电影等媒体概念架构模式不同，它已经不再可能是任何一种特殊意义上的媒体形式；持这一观点的代表人物和主要机构有美国新媒体艺术家列维曼诺维奇（Lev Manovich）、锡拉丘兹大学（Syracuse University）新媒体教授凡克劳思贝(Vin Crosbie)和美国新科技杂志《连线》（WIRED）等。与这种观点相对应，另一部分研究者则认为新媒体概念仍然只是对传统媒体概念的补充和延伸，而不是对原有概念界定机制的完全悖反与颠覆。这部分研究者在吸收上述观点思想成分的基础上，顺延了传统的媒体实体性概念架构模式，从外延和内涵两个向度上分别形成自己的新媒体界定。如清华大学新媒体传播研究中心主任熊澄宇②、BlogBus.com副总裁兼首席运营官魏武挥③、微软电视产品规划经理/联合网视技术总监郑治④、凤凰新媒体总编辑吴征⑤、上海文广新闻传媒集团副总裁张大钟⑥、博客中国发起人/互联网实验室董事长方兴东⑦、中国传媒大学教授宫承波⑧、上海交通大学教授蒋宏/徐剑⑨、中国人民大学教授匡文波⑩等，他们均依据上述思路，各自做出了对新媒体的概念界定。

尽管在理论界定上，新媒体还存在着种种无法统一的争论和分歧，但其作为媒介革命在信息传播领域所引发的巨大变革，却已是不争的社会现实。这首先体现在新媒体在信息传播过程中，所具有的超媒体性和超时空性传播特点。新媒体打破了传统媒体单一线性的传播模式，充分借助碎片化、偶发性的非线性排列组织形式，建构起了内容信息随机触发式的“网状-链式”传播新系统（见图1）。在无线网络和数字压缩技术高速发展的带动下，新媒体突破了信息传播在地域范围上的局限，实现了“零距离”、“零时间”和跨媒体的超时空性同步传输效果。在信息内容上，新媒体则突破了原有信息模式的实体化束缚，实现了高虚拟性和高互动性相结合的传播特征。新媒体内容由于以“比特”（Byte/字节，最小的数字化信息存储单位）为基本单位进行排列、组合和存储，从而使传播过程的参与者通过对比特排列组合顺序的修改，方便快捷地变更甚至拼凑出事实上并不存在的音视频及文本或图片等内容变为了现实。在制造出一个逼真却又虚幻的世界的同时，受众通过文本信息中的链接指引，在即时的互动交流中方便地实现了对文本信息的选择浏览、组织管理和存储备用等随机化操控作业（宫承波，2007：14）。第三个表现是新媒体在P2P技术基础上，新媒体顺利实现了对信息内容的高共享性和高个性化传播。传播者可以依据信息传输网络上的IP地址、手机号码、邮箱地址或即时通讯帐号等，向一个或几个受众发出精准的信息内容，而受众也同样可以借此向信息传播者发出个性化的定制与检索要求。所有的用户，在信息传播的网络节点上，都可以实现各自所拥有信息的即时交换与传播，也都可以根据自己的喜好对诸如博客、播客（Podcast/个人音视频网络广播）、维客（Wiki/基于互联网技术的允许多人协作完成某一文本内容的技术工具和信息传播媒体）等自媒体内容进行个性化的修改与标识。第四是表现在信息内容的议程设置上，新媒体偶发性和碎片化的特征合力形成了新媒体连续的议程设置（continuous agenda-setting）功能。传统媒体除了特别重大的报道之外，很少对一个议程进行连续的设置，新媒体却不同，它借助“网状-链式”的传播特征自觉不自觉地形成了对每一个事件和消息的连续式议程设置功能。利用每一个传播节点在跨平台上的互动，新媒体将相关内容聚合在同一个议程之下，对内容和其影响力形成了多维度凝结、多层次提升与多次性并置，从而也达到了媒介议程设置前所未有过的穿透性传播效果（魏武挥，2008）。在新媒体UGC（Users Generate Content）的运行模式下，受众在新媒体中的参与性受到了最大尊重和拓展，他们超越了传统媒体信息制作者和传播者对内容的垄断，在新媒体信息传播过程中以“原生态的内容制作”取代了“专业性的内容制作”，以较少中间语言加工特征的传播方式直接反映着自己的思想。如果用户不参与新媒体的运作，或者说在其内容领域不贡献、不作为，那么基于网络传播的许多新媒体样态就将变成内容空壳。

随着技术手段的持续发展，依据摩尔定律（Gordon Moore’s Law）11和吉尔德定律（George Gilder’s Law）12，新媒体传播的参与者和传播带宽都将呈现出倍数增长或指数式上升趋势，越来越多的人会在传输网速愈来愈快的数据传送链上，成为信息的传播者和接收者，需要受众参与的新媒体形式，也都将随之得到极大地丰富与提高。社会人际交往中的“六度空间理论”（Six Degrees of Separation）13，在新媒体信息时代，实现起来也将变得更为简单和便捷。当整个世界被更为紧密地联系在一起的时候，新媒体形塑社会的力量也将空前增加。根据麦特卡夫的节点平方原则（Robert Metcalfe’s Principle），如果把新媒体传播网络上每一个发出声音的位置都看成是一个话语节点（BBS也好，Blog也好，MSN也好，或者其它形式也好）的话，那么新媒体在社会文明领域所造成的传播价值和社会影响，将会是这些节点数的平方（魏武挥，2008）。如此，那么新媒体对人类文明生态所将造成的影响，无疑将是规模空前地巨大调整，甚至改写。

新媒体作为科技神话的哲学审思

在数字和互联网技术的带动下，借助可写的网络社会和巨大的经济发展潜力，新媒体以信息传播形态的变革为标志，不仅引发着媒介与信息传播领域的巨大变革，同时也在以潜移默化地方式改变重组着人类原有的社会环境和文化生态，波及并影响着人们的思考方式与认知逻辑（参见图2所示结构图，Patricia Holland，2000：12）。在新媒体环境下，通过数字化、超链接、交互式传播，信息节点如神经元般向世界无限延伸，知识的创造性过程也被“集体地共同地延伸至整个社会”，并逐渐向“意识的技术模拟阶段”（Mcluhan Marshall，1964：53~54）过渡。在新型的传播关系中，传统的“广播”模式被任意的信息“拉取”模式所取代，电子商务、网上邮件、VOD点播、MSN即时通讯和RSS信息聚合取代（至少是部分取代）了传统的实务谈判、邮政传递、信息检索和节目服务等日常规则，并进而将这种模式渗透到人们的社会交往和日常活动中去，不知不觉地整合进人们的逻辑结构图式当中，普及上升成为人们习以为常的思维方式和行为准则。

在“文化—环境范式”（见图3）形成的结构体系中，人既是生活在物理环境之中的灵长，也是生活在文化符号建构的意义系统之中的文明单子。文化与环境的相互作用，形成了意义系统的历史传承链条，也建构了知识谱系稳固的生产方式；但新媒体传播系统却借助技术的力量，将这种与原生环境相互作用的知识生产与历史延续方式进行了改写。当一部手机或电脑，再加上有线或无线的网络连接，顷刻就可以完成一个大千世界的建构的时候，当整个社会成员对这一切场景和生活方式习以为常的时候，新媒体的科技性力量已无处不在地统驭了世界。传统的文化规约和实体情景的历史延承在以新媒体传播为座架的现代文明体系里，承受着来自科技工具理性的价值挑战与理念改写。在自我自足的符号空间和虚拟交往世界里，新媒体推拒了自我省思的过程，也丧失了历史延承的场合，它让传播者和接收者享受着超越于现实情景之上的爱恨与欢愉。

在此情境下，与其说新媒体是传播方式和信息知识的巨大解放，毋宁说新媒体是操作工业对探索研究理性的空前侵袭。“当科技的体系化理性建立起一座城堡，而且宣称了主权之后，这使得在科技之外的任何事物与组件，都无可理解，也不需要理解（叶启政，2006：309）。”媒体生态批评家尼尔波兹曼曾把人类社会的科技发展分为工具使用（tool-using）阶段、科技制形成（technocracies）阶段和科技复相体的塑造阶段（technopoly）等三个时期。在他看来，工具使用阶段中的科技进步与工具应用，还只是为了解决物质上特定且急迫的问题，如用风力、水力取代人力、畜力，以及用于建筑与艺术、仪式、宗教等相关的象征世界（大教堂、纪念碑、城堡……）等。此时的科技发明以其表现形式的完整性和文化模式的尊严性，还能做到与整个社会文化情境及其历史延承性的深度融合，并为其所规约和指导，从而很好地服膺于人文理性的统摄之下（Neil Postman，1992：23）。可是到了第二阶段的科技制形成时期时，科技的进步与工具的发明已开始挣脱文化情境的制约，不再屈从于人文精神的统领和号召——“在一定程度上，任何事与物都开始向以工具发明为导向的科技发展让步，整个社会与象征世界变得越来越仰赖于工具性科技的发展，而不是再将其也无力再将其统合于既有的文化体系之内。工具理性与科技发展向原有的深具历史传承性的文化体系发动着挑战和攻击，迫使既有的传统、社会公德、神话、政治、仪式和宗教等，不得不为着自己的生命延续而挺身战斗。”（Neil Postman，1992：28）如果说在这个阶段，传统的价值理念和文化秩序还可以与科技工具理性分庭抗礼的话，那么随着工业革命的进行和现代化洗礼的基本完成，传统的价值理念和文化秩序已被逼迫退守至社会的狭小一角，以工具理性和科技进步为主导的世界文明新秩序和价值伦理跃变为主宰现代社会文化模式的绝对主人。科技制文化模式以极权者的姿态垄断了整个文明世界的理念与形象塑造，文化世界、科技发展与经济资本整合重构，以工具理性为社会文明“座架（Gentell）”的科技复相体世界无可避免地来临。

在科技复相体阶段，科技不再仅仅是一种促进效率提升的工具介体，而是演变成了当代文明世界文化蕴涵的设置体。在这个“座架”的支撑与支配下，内涵于自然世界的能量被解蔽开发出来，改变其形态，转化其能量，辐射并配发于人类社会。经过科技洗礼过的自然，以一种貌似被人类所掌控和持有的方式，呈现着自己的能量和“可用”（海德格尔，1996：936~937）。然而在这个过程中，科技和自然所呈现出来的面貌及其本身所具有的力量和状态，却从来都不是人类可以自由把握的制造品。科技本身所具有的结构强制性（structual imperatives）特质“占用”了人，而人却无法再依单纯的意志和知识来控制科技的发展与走向。作为现代科技的两个基本展现方式，限制与强求俨然已成为现代社会中人们无以逃脱的环境，处处影响并深度介入着人们的日常生活。新媒体即是在这一座架下，由数字和网络技术合力催生出来的又一个神话。如法国思想家保罗维希里欧（Paul Virilio）所指出的那样，现代科学正形成为一种技术科学，随着技术性本质的进一步发挥，操作工具和探索研究的界限进一步被混淆。二者的交互作用，已经让科技形成了一个能够“自我组织、自我衍生、自我指涉且自我再制”的庞大体系（叶启政，2006：308~310）。毫无疑问，以技术发展为支撑的新媒体也正成为这一表现形式的代表。

“任何一种形式的传播总是随着技术变革而演变，而传播领域的技术变革又总是会引发一系列深刻的社会变化。”（艾伦格里菲斯，2006：1）由传统文化和历史场景积淀延续而下的省思和规约力量，在科技专业人所颁布的尺度下，不是遭遇着被俘与篡改的挑战，就是接受着被裹挟与驱逐的历史命运。新媒体技术在今天所触及的，已不再仅仅只局限于穿越物质与自然世界工具性关系的层面之上，而是直逼着人与人、人与社会、人与自己之间关系的核心层面。然而，在与经济体系紧密结合的情况下，新媒体科技与新媒体文化所形成的内在世界和结构理路对于大多数使用者来讲，却都已经内化成为了知其然而不知其所以然的欣喜赏赐。在人们普遍缺乏对自我存在的省思能力及对社会历史场景的识别习惯时，科技已经被人们深深指认为带给人类丰富物质世界和幸福生活的源头，唯科技至上的意识形态被顶礼膜拜，人类文明中的终极价值和源起神话，被科技新兴的命运之神所解构、异化和取代。

新媒体作为民主意见生产机制的文化悖反

新媒体科技的快速发展和在互动性上的高度完善，改变了传统社会体制下的信息流动形式，似乎也打破了传统媒介单向传播模式所形成的话语垄断霸权，新媒体以自我衍生、网状-链式的传播特质建构起意见生产机制的新型模式。在此模式下，借助技术和信息的力量，新媒体俨然已成为民主货币的制造源和集散地，仿佛可以为社会大众孕育出一个“直接享有电子民主的年代”（Lawrence Grossman，1993）。果真如此吗？正如美国学者艾弗里特E.丹尼斯（Everette E. Dennis）所担心的那样，在这里同样有两个问题无法回答：“一是所有的人都有机会使用这些技术革新吗？还是仅仅有一部分人可以？二是技术真的落实了，我们是不是都知道怎么去使用它们呢（约翰帕夫里克，2005：287）？”

新媒体所提供的信息交流、意见生产和反馈机制是以对技术的熟知和对其作用的了解作为前提的，与一厢情愿的民主乌托邦前景相比，主宰整个新媒体世界的事实上并不是为数最多的广大受众，而只是数量极少的技术精英而已。从整体上看，中国的工业化过程还远未终结，以科技作为社会发展动力基因源的思维逻辑也不可能在瞬间发生转变，在此模式下所形成的，被哈贝马斯称为“专家统制（technocracy）”的现象，更不可能在短期内得到改变。以专家主义为表征的专家统制现象，最重要的蕴涵就是将科技的创造、修饰和诠释权，收归了少数专家所有，特别是经由他们所组成的专业团体（诸如大学或研究机构中的各个专业学科、各类专业性的学会）所垄断。对一般人而言，专家统制高度体系化的专业技术知识和实践运作机构，使得其所外衍的社会效应，变得无以抗拒，也难以颠覆，转而只有默默接受。美国商业部电讯与信息局在《被互联网遗忘的角落：一次有关美国城乡信息穷人的调查报告》中所提出的“数码沟”概念，已经成为被普遍认可的事实，在新技术传播条件下，它们正引发着信息劣势阶层的产生和新的社会不公。对于以新媒体为解决意见机制生产不畅和民主通道阻塞的研究者来说，他们忽视了受众能够平等地传播和“接收”信息（何况事实上也并不平等），并不意味着能够平等地“接受”信息这个事实。不同的教育水平和人文素养、不同的兴趣爱好和使用动机，都会让使用新媒体的目的、程度、自主性、切入点和辨识力各不相同，而只有在各种微观的兴趣及能力元素都比较相近的人群或社区里，信息的传播—接受才可能顺利完成，数码沟的差距也才可能逐步缩小直至填平。

而毋庸置疑的是，在新媒体时代，具有吸纳性知识结构和相关知识积累的人，相比普通民众是更容易成为信息传播领域的专家的，他们的知识优势建构了他们在新媒体世界里的主宰地位。如果说传统媒介时代的意见生产暨传达机制是单向输出、话语权被严格掌控在媒体（含管理者）一方的话，那么在新媒体时代只不过是让话语权转渡给了技术官僚和专业精英而已。如史蒂文森所诠释的那样，躲在“超级信息高速公路”和互联网技术发展背后的主要结构性力量仍然是经济，而经济势力也同样决定了大众主流文化的“浅表性”特征（格雷姆伯顿，2007：235）。当人们普遍缺乏自我审思习惯和整个社会文化体制缺乏同步协调的情况下，新媒体建构民主通道的努力只能是一个虚幻的乌托邦神话，而殊难成为真切的现实场景。从这个角度来看，所谓新媒体的民主化功能在很大程度上，也仍然只是传统媒体的拓宽与延伸而已。研究者在对英国的新媒体使用情况进行调查后，认为“新媒体并没有很好地为政治和民主服务”。因为种种证据表明，“在最初的热情过后，参与网上社区的人数逐渐下降，而社区内少数精英逐渐成为核心，主宰了社区的议程”（格雷姆伯顿，2007：237）。这也说明新媒体本身和任何技术与工具的使用一样，并不会为民主模式的构建和政治观念的革新进步提供自发的思想土壤和技术支持，人们对其参与的层级和领域所存在着的社会性差别，并不能仅靠新媒体的传播力量便能得到扭转。说到底，新媒体的出现只是为我们提供了一个更加多元化和碎片化的意见论坛，而不是提供了一个民主政治的裁判所。

从媒介内部运作过程来看，在传统媒介那里，引领和控制社会舆论进程的一个重要手段是为公众设置媒介议程，并以此架构公众的认知空间和参与热点——尽管很多时候，这些议程并不真正就是当前社会的主要问题和受众最需要了解和关心的问题，媒体报道也并不能与真实生活很好地一一对应，——新媒体同样保留了这一点。事实上，由于新媒体起步阶段在传播内容上的欠缺，其所最常用的手段往往就是和传统大众媒体进行内容上的合作和议程设置上的联动，在思维定势和结构布排上自觉不自觉地向其效行并看齐，从而势不可免地要带上传统媒体的价值观念与意志倾向。这一现象，随着新旧媒体融合步伐的加快和监管机制的逐步完善，只会加强而不会削弱。一旦有了议程设置上的合作框架和协议默契，势必就会有权力“遮蔽”现象的产生——无论这个权力来自政治层面、经济层面，还是来自信息知识或专业技术领域。如果新媒体所传递的仍然只是传统媒体已经传递过的东西，那么即使“重新传递”的过程与方式，会带来短暂的惊喜与赞叹，可从推进意见生产民主机制建设的本质层面上来讲，它又会有什么助益呢？

退一步讲，新媒体真的让信息实现了彻底地自由传播，那是不是就意味着民主真的来临了呢？答案同样是否定的。当受众真的可以随意拉取信息的时候，实际上他已经在潜意识中为自己设定了一个不易觉察的议程框架，在其中当然是快意地删除掉了其本人所有不感兴趣的内容。但问题的关键在于，受众本身不感兴趣的内容，却未必就是事实上不重要或不应该关心的内容。受众在传统接受模式下因信息“偶遇”而产生的社会公共事务参与性，在这种信息拉取模式下被大大降低，甚至几近于零。当阅读什么内容的权力完全交到受众手中时，由缺乏整体观念和全局意识而引发的小群体思维模式，在宏观意识淡薄而互动性又极强的传播情况下，就会将受众逐步引导到群体意识极端化发展的路子上去，小群体思维方式固有的偏向抑或偏见就会呈现出指数式放大趋势（参见前文的节点论述），并最终将意见机制的生产导向激进的原教旨主义（强制注意或极权主张）。在这样的条件下，一旦小群体思维出现、形成并传播，那么言论市场必将被割裂，而割裂的结果就是大众社会的共识被破坏，民主进程被延搁和悬置。

如昆德拉所说，“未来只是过去的继续”，人类不可能利用传播技术的发展制造出历史的偶然性，新媒体必然要重复与现代性有关的一切特点，而不是从根本上去改变原有的等级秩序和社会空间。尽管新媒体有可能促进平等交流和削弱科层化建制的鸿沟，但同时也存在着扩大社群集团分化和信息社会参与能力落差的危险。严重的无政府状态抑或存在缺陷的技术官僚统治的加强，都并非不可能出现的白日梦幻，而是风险巨大的潜在力量。在新媒体网络技术时代，“下层阶级”已变为一个需要重新定义和检讨的词语，如媒介批评家格雷姆伯顿所说的那样，“在网络时代，这一概念是指那些无法获得新技术——从而也无法获得改善政治的和物质生活的机会——的人群。”（格雷姆伯顿，2007：238）技术的发展可能带来民主的重建吗？不会！“这个时代的突出特征是工具高度完善而目标极度混乱，技术不会塑造价值，技术也不会产生理想……”（李永刚，2001：111）无论新媒体的发展是否为社会控制提供了新的可能，民主生活的新生总是取决于宏观的政治与社会发展，而不是媒体传播手段的单纯变革。

或许在这一点上，批评家卡斯特的观点才最具有历史的辩证性和通过实践检验的可能性，他否定了对新媒体二元对立式的直线式理解模式，而是从更为细微的层面和维度，探究了新媒体与民主社会之间的演进关系。在他看来，新媒体技术一方面加强了文化资本、社会等级和差异结构之间的关系，另一方面也为社会运动提供了更为广阔的展示舞台。新的媒介平台使得边缘观点、边缘人群和边缘生活，拥有了和社会主流公众之间更多的接触机会，也为双方之间找寻到了增进了解和去除误会的新的意见表达机制和讨论平台（尼克斯蒂文森，2006：236~238）。而这，或许才是新媒体带给社会民主进程的真正礼物。

新媒体作为社会景观的伦理指向困惑

“任何科技形式都负载有一定的文化—历史性，而这个文化—历史性正是我们必须予以正视的对象”。（叶启政，2006：332）美国加州大学电影与传播学系教授马克波斯特曾把人类社会的信息交流方式划分为三个阶段：口语传播、印刷交流和电子媒介交换。人类的信息交流方式由于电子手段的出现和进步，而演变为了虚拟化的形式，交流过程中的去中心化、分散化和多元化成为一种发展趋势。这种趋势的产生不但深深影响着人们作为主体的建构方式、主体与世界关系的建构方式，同时也影响着整个社会文明的运行形态，产生并积蓄着深刻的伦理学意义（马克波斯特，2000：12~21）。正如麦克卢汉所说的那样，“一切传播媒介都在彻底地改造我们，它们在私人生活、政治、经济、美学、心理、道德、伦理和社会各方面的影响是如此普遍深入，以致我们的一切都与之接触，受其影响为其改变。”（李彬，1993：161~162）新媒体构造并呈现的现实世界，已经为当代生活中人们无以逃脱的现实环境，深深影响并重构着人们的交往伦理和日常生活，形塑着此岸贯通彼岸的思想氛围与文化景观。

新媒体将文本世界转构为现实世界的虚拟化特征，割断了传统意义上的伦理形成链条，使人们日益成为从现实伦理世界实体中走脱出来的“漫游的单子”（ 樊浩，2007），个体存在的伦理确认也随之开始听命于虚拟世界的召唤与建构，而不再是现实场景下伦理精神的磨砺与聚合。通过社会教育、生活习养以及多年文化积淀才得以形成的“伦理风尚”在新媒体“自由、平等”的辉映下，被解构重塑为变动不居的“伦理时尚”，相对恒定的传统伦理世界在失去原有的建构模式和生活语境后，演变为似沙的流动风景。以新媒体技术为支撑的媒介发展，在“分组细化”和“整合统一”的双向路上使公共性和私人性之间的沟壑愈趋明显，趋于自我个性的传播让共同的话题和历史书写愈益减少；由共同观看和大众传播所形成的庆典与仪式，在新媒体时代被零落的碎片拼贴和随意调侃所取代。文化作为“人类突破异化（alienation）的网罗以获得自由来证成自我的一种极其自然的表现形式”（叶启政，2006：332），本是历史传承和未来发展相接榫的文明支点，但在新媒体形塑的文化景观和技术工具理性构筑的环境里，它却已被扭曲为失忆的文明碎片。

“在这样一个强调以流行风尚的方式来消费象征符号的格局里，整个历史场景变成是：人们必须把串起大片个别事件的整体‘事情’意义让渡给片面的单独事件，也把整体人格的认同让渡给不时浮动的暂时差异。”（叶启政，2006：363）“时间的直线性和连续性的本质使民族能够想象它自身作为集合体系穿越历史的过程，而这种本质正在被一种即时和瞬间传递的全球性时间所取代。”（尼克斯蒂文森，2005：159）在直线组合式的意义生产系统和循序渐进的认知逻辑被超链接跨媒体的传播符号所代替时，历史经验不再是沉实厚重的时间与空间体认，而是时空的随意布排和感知方式的倒乱组接。世界传播学先驱、德国心理学家库尔德勒温（Kurt Lewin）在格式塔心理学路线14下，曾对人类的心理和行为现象提出过“场理论”的观点。在他看来，人的行为（或生活空间）就是人和环境之间交互作用的函数，它会随着个体和环境两个因素的变化而变化，即“B=f（PE）”公式；其中，f表示函数，P表示生命个体，E则表示外在环境（黄希庭，1991：146）。无论在任何社会形态当中，基于历史传承和社群文化的共识体认，都是形成一个国家与民族伦理内涵和精神聚合的必备条件。但在新媒体传播环境下，由于个体化作为思想意识的社会形塑作用，由于其所具有的“反集体”意味对整个社会运转结构理路的渗透，维系社会整合的共识体认，在某个程度上实际上已经出现了被架空的可能。人性对世界的本能反应是叙述性的，“每个人都有一个故事……从个人历史到国族历史、从电视到电影，叙述性一直统治着我们认识世界的官能。但是新媒体将数据库形式引入，其流程是并置的、而非线性的。数据库的结构方式将世界还原成相关或不相关的并列群星……”（孙绍谊，2003：45）在这样的叙述语境下，建构在共有生活经验、历史经验之上的图腾和稳定的民族理想，被新媒体信息世界和传播技术篡改为与自我身份无大关联的异质化身份认同碎片。虽然新媒体传播环境还并没有正式形成，公共文化领域的精确框架也尚未最后确立，但这种趋势和现象的出现，却无疑为个体迷离的文化景观，积累了太多的和焦灼，增添了难以倾尽的欲望和渴求。“我们的感情瞬息万变，难以捉摸；意志相互冲突，难以取舍；理智恍惚不定，难以抉择；世界、生活、自我都在走马灯般地乱转，不再能被有效地把握”。（王晓明，1996：16）新媒体社会整合力度的降低，使人类品行逐渐向“平凡均质化”看齐，并造就了“例行的均值”与“例外的超越”的价值倒乱现象。

新媒体时代的受众一边提倡着新的生活方式，一边自闭地使自我与其他文化团体保持距离，常态下的自我行动萎缩为纸上谈兵式的空泛议论。以视听取代行动、坐着介入生活的“极地惰性”蔓延滋长，新媒体在人们的交往世界里以“无重量”地互动方式，逃遁着其作为行动主体的公共责任和参与职能。“我们就如何消费和娱乐可以谈得头头是道，但却看不见全球贫困问题的残酷现实。”（尼克斯蒂文森，2005：232）新媒体结构本身形成了一种自我衍生性质明显的体系与格式，并日益成为占居统制性位置的新生霸权形态。传统社会以“生产/消费”和“工作/休闲”为两分范畴的生活场景，被新媒体磨平并模糊化，在消费社会的大背景下，新媒体的生产制作在消费领域中也成为一种象征符号。“很明显的，一旦生产的内容已经不再局限于具体的物自身，而是以物（或只是图像或文字）为介体之背后所意图呈现的象征符号，这样的生产形式所指向的，基本上即是人的互动与透过互动而经营的种种关系的本身了。”（叶启政，2006：343）在此场景下，新媒体交往中的所谓互动，实际上已经成为被经济化的对象，而其符号背后的文化意义也同样被纳入其中。

新媒体形塑出了一个以流行风尚为基调的结构形态，在这个生活形态里，“所有的事物（务）变成只是以一种相互关联，但却又是流动不居的方式来表现着。”当我们津津乐道于新媒体的技术改善时，更不应该忽视与之相伴生的想象力退化、创造性欠缺、标准主义盛行等杂乱丛生的思想流行病。面对行动力孱弱和灵性人格萎弱的现实，“假如人文精神是使得科技具备更自由、更富弹性之表现空间的契机的话，那么，情形应当是以人文来携带与引导科技，而不是让科技无限地压盖着人文。”（叶启政，2006：319）

建构新媒体人文精神运作理路的思想法则

保罗维利里欧说，“没有视觉的局限，就没有（或几乎没有）心灵的形象；没有某种的盲目，就不会有可以持守的表象”。（Paul Virilio，1994：4）新媒体精确制导式的传播世界不但将基于不确定传播的实在世界划分为了精确的信息格子，而且借助有线或无线的传输网络为人们构筑起了一道道屏障和围墙。无论就社会制度，还是就心理状态，因应新生秩序进行规范与调整，打破“蜗居人生”和均质化趋势流行的状态，都是新媒体发展过程中必须直面相对的问题。重构新媒体运行机制中的人文因素，拯救新媒体科技所造就的人文困境危机，重新认识人文精神在科技社会发展过程中的重要作用，是新媒体建设必须强调的内容。人文精神是什么？陈思和教授说，人文精神就是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”（陈思和，1996：148）然而，在当下社会中最流行的一个现象也恰恰就是作为群体的知识分子的人格流失和责任废弃。建构新媒体发展中的人文精神，首先就应当从知识分子的责任重拾入手。

如果说文化是社会发展过程中的精神与灵魂，那么以知识分子群体为代表的阶层则是整个社会文化思想与精神状态的镜鉴与标识。当新媒体科技带动着讯息符码和缺乏深厚度的新媒体消费行为进驻生活中的时候，知识分子群体就成为历史精神和文明长城的最后避难所和守护人。中国优秀的知识分子群体曾在历史发展过程中，长期形成并代代传承了道统、政统和学统三分分立的格局意识和身份认知，在对自我角色的定位和意义追寻中，恪守、践行着作为社会发展进程中思考者的独立批判精神。他们以深沉的家国意识和忧患情怀关注社会关怀人生，以无处不在的悲悯和最感人的入世精神坚守着自己的角色定位。但在变革性和现代性氛围的统摄之下，由政治、经济、文化结合成的三位一体的社会发展模式，却深深改写了这种精神得以传承的历史条件和社会情境，并直接影响到了当代知识分子群体的生存状态，造成了他们批判精神的萎缩。

由极“左”权力话语造就的犬儒主义和由商业主义造就的拜金时尚，让很多知识分子的心灵变成了杂草丛生的荒芜之地。经过历次运动的汰选，从独立思考到唯唯诺诺，从孤独的崇高到均质化的“庸常”，知识分子群体逐渐放弃了人文精神的坚守和启蒙者的铁肩道义。在与权力和资本的共谋中，将道统、政统、学统来往交织成可任意裁剪的幕布，整个社会的符号营造和氛围编织也从此走上缺乏文化气势的路子上去。越来越多的人躲进所谓象牙塔的高校体系里，一任社会人文格调与精神尊严被吞噬，既往理论先于实践的启蒙情怀被抛舍、远离，知识分子所行使的职责由人文精神理性的坚守转变为对饱含经济意义之工具性效率与效益的追逐。新媒体带来的文化生态的变革和精神领域的动荡，在缺乏传统知识分子阶层监督、批评的社会语境里，几无障碍地蔓延前行，将平凡均质化和庸碌俗常化演变播散为整个社会的集体性潮流。

可是如果一个社会缺乏了具备着厚度与深度的优质美感的话，那么这个社会的精神状态与寂静地死亡着又有什么区别？鼓励并提倡知识分子重返社会，再拾启蒙的传统，虽然显得不合时宜，但却是为了拯救人类心灵的幻灭和减弱新媒体科技的冲击而保留一份星火。我们的社会在转型，媒体也在转型，但也“唯其转型”，才更需要有一种清明的理性，一种批判的声音，社会和文化的转型不是地球的自转，社会转向何处，文化转成何态，都与人的操纵分不开。知识分子的良知和胆识，在社会和文化转型期，显得尤其必要。自救于己方能施救于人，寻思人文精神，重构启蒙理想蓝图是从反省和自救开始的。一旦知识分子的工作不再满足于不停地诠释和解读世界，而是批判和付诸于行动，那么均质化的社会现实才可以被避免，而新媒体人文精神的建构也才可能得以付诸实践并最终实现。

就传播者和受众个人而言，人文精神的建构则需要通过对现行教育运行机制及其内涵的反思与调整来实现。在现行的高等教育体系中，尤其是在国内一流大学的运行体系里，缺乏专业人文素养训练的理工背景出身的管理者占据了多数决策者的职位。他们的教育理念、知识结构和时代成长印迹，决定了整个现行高等教育体制偏重于科技工具理性思维而忽视人文终极关怀的运行理念。当缺乏历史感的技术中心主义观念单极突飞猛进时，传统教育运行机制中所强调的统谐感和非功利化思想，也不得不随之成为了被淘汰废弃的过时风景。假设传统教育理念中所强调的统谐感代表的是一种矜持、稳健和成熟的话，那么现代工具理性指导下的功利性教育理念已经成为了与之背道而驰的商业风景。虽然现代科技教育理念以其永恒的创新意识使得这个世界显得永远年轻、进取心与可塑性逐浪高涨，但却也同时使人类文明中原有的平衡机制与协调进程受到了严重地扰乱和威胁，在变动不居中人们像一根缺乏稳固根柢的浮萍一般，浮躁匆忙地逐渐忘记了人类心灵初发时的起航处与目的地。

最为重要的是，当由这种教育理念培养出来的科技观侵入人类源起神话的建构层面时，人类文明源起状态时的丰富想象性与天人合一的理念已被重新结构，假“去神话”之名，现代科技教育理念为我们建构起了另一个单薄扁平、缺乏想象力和人文精神的源起神话。人类源起神话的建构并不是任何具化的神话形象，而只是对人类文明源起历史记忆艰难承接和秉持延续的价值理念。它是人类审美精神的最初源头，也是人文理性的原始打造，是完全去除经济力量和权力话语干涉的存在，实际上也更像是人们对自己本真状态时的心灵记忆和情感珍藏。在内心深处，人们总是需要有一个丰富的集体记忆神话来膜拜和尊奉的。源起神话的尊严既是人类“畏天敬地”、“天人合一”自然观和伦理观的最高体现，也是人们对生命价值和终极意义的回溯与共享。在这样的理念支持下发展起来的社会认知和身心结构才是健康、稳固和协调的统一体，也只有在这样的理念下，人们才可能在混沌的利益场中，坚守住自己的处子情怀，转化消减现代传媒科技所布下的符号罗网和审美均质化倾向。而要实现这一目标，破解当代教育体制下的人文迷思，努力整合艺术与科技之间的界限，对新媒体科技创造者和应用者进行以历史、艺术、语言为基础的科技史观再教育，无疑是当下必须首先解决的问题之一。或许也只有当我们把一味向外的实践认知，对物质、能量、信息的无尽索取，真正转变为反躬自省地自我审视之后，我们才可能真正建立起自由自觉的个体意识，并最终控制甚至消除新媒体科技野性发展所带来的种种社会弊端。

对于新媒体的发展来说，人文精神的提出和建构，不必也不可能取消或淹没商业社会的价值测度，它只是意味着给出另一种文化纬度，指明另一层可能的生存空间。人文精神的存在将会和商业的存在构成社会文明与经济发展过程中必要的平衡，防止人沦为纯粹的经济动物沿着金钱和物欲的坡道越滚越快。“可以说，商业社会愈是发达，这种平衡的需求愈强烈，两者之间的摆幅将标示出人们精神空间的宽度。”（南帆，1996：241）新媒体作为转型经济的代表，在激活中国风险资本、启动民间投资和改变资本与劳动力之间的关系上做出了贡献，但市场却必须“嵌入”在社会之中统协运营才行。媒体不应仅仅是一种拥有物理性意义并由此形成经济意义的信息传播介质和通道，而应当是涵盖了经济形象、技术形象和社会形象三重要素的文化综合体（见图4，格雷姆伯顿，2007：215）。新媒体作为公共文化事业的一部分，必须在市场经济中扮演积极的角色，完全依赖于市场自发调节的“脱嵌”的商业经济不可能完美发展。在经历了1990年代短暂地市场社会的梦魇之后，中国蓬勃出现的反向运动，已经出现的“社会市场”（王绍光，2008），都再说明着这一点。对于新媒体来说，也只有把市场重新“嵌入”进社会伦理关系环境和人文主义氛围之中，才会形成均衡发展的局面，带来资本市场的进一步发展与成熟。这既应该成为新媒体经济社会市场运作的法理原则，也应该成为新媒体发展商业规划的指导思想。

[注释]

①1967年，美国CBS广播电视网技术研究所所长戈尔德马克（PGoldmark）在EVR（Electronic Video Recording 电子录像）商品开发报告中首次使用了“新媒体（New Media）”概念，用以指代和传统印刷媒介不同的，基于电波和图像传输技术的广播、电视、电影等新兴传播媒介。可参考蒋宏、徐剑主编《新媒体导论》（上海交通大学出版社2006年版“）第12页介绍。

②熊澄宇认为新媒体通常就是指在计算机信息处理基础上出现和影响的媒体形态，包括在线的网络媒体和离线的其他数字媒体形式。news.xinhuanet.com/newmedia/2005-02/05/content_2550491.htm。

③魏武挥认为新媒体就是指“受众可以广泛且深入参与（主要是通过数字化模式）的媒体形式”，如各种网络媒体等，LED和楼宇电视不算是新媒体。weiwuhui.com/92.html。

④郑治认为新媒体即“能对大众同时提供个性化的内容的媒体，是传播者和接受者融会成对等的交流者、而无数的交流者相互间可以同时进行个性化交流的媒体”。blog.sina.com.cn/s/blog_591eeecd0100085r.html。

⑤吴征认为新媒体就是“互动式数字化复合媒体”，是以个人性为指向的实现了全球化传播的媒体，传输载体包括计算机网络通道和有线卫星电视通道等。tech.sina.com.cn/it/t/66496.shtml。

⑥张大钟在第四届中国国际新媒体产业论坛上发言，认为新媒体就是“将数字技术、通信技术与文化产品、媒体传播紧密结合在一起的产物”，新媒体不仅在内容产业上创新更生，而且推动了信息技术产业的发展，是广电、电信、移动和技术应用及终端制造等跨行业协作的新型形态。tech.sina.com.cn/h/2008-03-17/1636605903.shtml。

⑦方兴东在“中国欧美同学会商会2005委员会”《新媒体的冲击》商界名家论坛发言中，认为新媒体是真正实现了社会传播也就是所有人对所有人传播的媒体，是让受众实现了由被动到主动过程转变的媒体，如WEB2.0技术以上的博客、网站等传播媒体。business.sohu.com/20060727/n244479094.shtml。

⑧宫承波认为新媒体在内涵上就是指“依托数字技术、互联网络技术、移动通信技术等新技术向受众提供信息服务的新兴媒体”，其具体的外延种类则包含了“网络电视（Web TV）、网上即时通讯群组、对话链（Chatwords）、虚拟社区、博客（blog）、播客、搜索引擎、简易聚合（RSS）、电子邮箱、门户网站、手机短信、手机彩信、手机游戏、手机电视、手机广播、手机报纸、数字电视、IPTV、移动电视、楼宇视屏（各种大屏幕）等”。参见其主编的《新媒体概论》（中国广播电视出版社2007年版）第2页。这个表述虽然相对清晰，避免了《新媒体导论》中前后交叉的逻辑混乱，但却仍然存在着模糊处理新媒体和构成新媒体的硬件、软件以及新的信息服务方式之间界限的问题。同时将移动电视和楼宇电视等在互动性上存在着明显缺陷的媒体，也纳入到新媒体的外延序列中，也是易引发争论的地方之一。事实上，在笔者看来，移动电视和楼宇电视等媒体形式，都只能算是传统电视在传播空间上的延伸和补足，而不能算是以信息形态和传播方式变迁为主要衡量标准的新媒体样态之一。

⑨蒋宏、徐剑认为新媒体就其内涵“是指20世纪后期在世界科学技术发生巨大进步的背景下，在社会信息传播领域出现的建立在数字技术基础上的能使传播信息大大扩展、传播速度大大加快、传播方式大大丰富的、与传统媒体迥然相异的新型媒体”；就其外延则包括了“光纤电缆通信网、都市双向传播有线电视网、图文电视、电子计算机通信网、大型电脑数据库通信系统、通信卫星和卫星直播电视系统、高清晰度电视、互联网、手机短信和多媒体信息的互动平台、多媒体技术以及利用数字技术播放的广播网等。”这个界定从数字技术的发展和传播手段的进步入手，涵盖了目前关于新媒体表述的方方面面，但同时也存在着混淆技术平台和具体媒体表现形式的突出缺陷，在求大求全中将两者并列，造成了层次不清和前后交叉的现象。参见二人主编的《新媒体导论》（上海交通大学出版社2006年版）第14页。

⑩匡文波站在互动传播的立场上认为，新媒体应表述为“数字化互动式新媒体”，其“新”也应该从时代和国际范围内来理解和应用，而不应仅仅局限于国内，如车载移动电视、列车电视等，在国际上就早已出现，已经是“旧媒体”而算不上是“新媒体”。他认为新媒体可以界定为指“利用数字技术、通过计算机网络、无线通信网、卫星等渠道，以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和服务的传播形态”。在具体的外延上，则包括了网络媒体、手机媒体和网络电视三种类型。参见匡文波在《“新媒体”概念辨析》（《国际新闻界》2008年第6期）中的论述。

11 Intel公司创始人戈登摩尔1965年根据大量数据统计得出的计算机发展理论，认为计算机能力与时间呈现出指数式上升趋势，即集成电路容纳的晶体管数目和性能每隔18—24个月提升一倍，但价格却会同时下降一半；也就是说，每一美元所能买到的电脑性能，每隔18——24个月将会翻两番。

12 美国未来学家、经济学家乔治吉尔德上世纪90年代提出的网络带宽发展预测，认为在未来25年内，主干网带宽每6个月将增加一倍，增速为摩尔定律CPU增速的3倍。

13 哈佛大学社会心理学教授斯坦利米尔格兰姆1967年提出的人际联系网理论，认为世界上任何两个陌生人之间都可以通过六个人建立起联系。

14 即完形心理学，1912年发源于德国，该理论主张在观察现象的经验时要保持现象的本来面目和整体观念，反对将其析解为独立封闭的原子构造主义式的单个感觉元素，同时它也反对完全以物为本，不及心理感受的纯客观分析，即著名的“非心非物”主张。

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