古琴文化论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇古琴文化论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

 

 

古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，是中国音乐文化发展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，组成的古琴艺术从琴的产生到发展始终与中国传统文化紧紧相连在一起。在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在历史的进程中它作为一种乐器，也可看作是一种文化礼器，一种文化的精神。 

古琴是中国文人的挚爱，历来有“士无故不撤琴瑟”这样的说法。“士”从某种意义上构成了中国琴文化的主体部分，儒、道、释是中国文人所信仰主要宗教（或哲学），其美学理念也鲜明的体现在古琴的音乐和文人的琴学理论中。 

一、古琴与儒家的关系 

中国的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中国文人思想中的核心。儒家思想观念自然渗透到文人对古琴音乐的理解，可以说古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的音乐载体。 

儒家在音乐审美方面格外强调“平和”“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》：“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。从文中可以看得出其排斥“声”、以“中声”为美的思想,由此“平和”也是儒家音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即为“中声”,否则即为“声”。 孔子将其要求的“废郑声、正雅乐” 思想注入音乐传播中，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过古琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。后人班固继承儒家《乐记》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易诗句中的“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”即是音乐“平和”、“中和”的体现。范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”等等都是文人琴家对古琴审美思想“平和”“中和”赞成的体现。 

二、古琴与道家的关系 

老子是道家思想的创始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原则,“道”即万物的根本,是自然和人类社会之母,先天地而生,不以人的主观意志为转移,是无状之状,无物之象,因而是至善至美的。在声音上的反映,就是“希声”的“大音”。以有声之乐为参照,即充分肯定了无声之乐的永恒之美。这就是道家所追求的最高境界,追求一种音乐的永恒性和超脱性“大音希声”是道家主要的音乐主张。 

“淡兮其无味”也是道家另一重要思想，其对琴人的音乐审美有着重要的影响。如魏晋阮籍有“道德平淡,故五声无味”，他提倡的是恬淡之乐；唐代时，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性,恬淡随人心”“曲淡节稀声不多”“古声淡无味，不称今人情”“入耳淡无味，惬心潜有情”“心静即声淡，其间无古今”等诗句表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志因而受到推崇。宋代真德秀在《赠萧长夫序》中也赞扬古琴“希微”“寥寥”的风格。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”。老子“淡兮其无味”的主张还与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王维的《竹里馆》：“独坐幽篁裹，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表达了诗人对琴乐的一往情深。这是一首具“旷逸”类琴心的典型诗文。竹林中独自弹琴，不为传达心情给他人，并且与豪情之长啸交替，以琴自乐，且有豪气，实甚旷远而俊逸者。在王维的另一首《酬张少府》中，也明显的在琴中寄以旷远之心：“晚年唯好静，万事不关心……松风吹解带，山月照弹琴。”万事不关心，不但功名利禄已无所感，喜思哀乐也可尽弃了。任吹解衣带的松风与山月为琴心之伴，甚为潇洒而飘逸。从文人隐士的笔触中，无不透露出玄逸幽淡的空灵。某种程度上，旷逸的琴音使人达到了“无音”的境界。 

从古琴的命名上来说，古琴受到道家思想的影响也不少。据清初《五知斋琴谱》中记载的中国古琴造型就有50多种。其中最常见的古琴样式有伏羲式、神农式、仲尼式、子期式、连珠式、蕉叶式、落霞式等。它们具有诗情画意的的名字“玉涧鸣泉”“万壑松风”“石上清泉”“仙人友”“天籁”“秋籁”“招仙”“涧泉”都具清幽自然之态,这也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具体体现。 

三、古琴与佛教的关系 

佛教自汉代传入我国之后备受大众接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理与中国文化相互吸收、融合,并得以迅速地发展。禅宗的“顿悟说”,把禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、蔼超越尘世,达到至境。明代的李贽则认为“声音之道可与禅通”,除此之外，他还认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。 

可以说“顿悟说”的出现，使很多传统文人的人生追求、审美取向、文艺创作也因此产生了重大影响和转变，最终佛教和儒、道两家三足鼎立、并驾齐驱。但就儒、道两家来说，佛教的琴学还是比较薄弱的。在众多的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。与佛道有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等。现存琴谱中分别有清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦(畴)”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴。那是因为传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。这在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，同时也是造成佛教的琴学弱于儒、道两家的原因之一。 

说到古琴与佛教的密切关系，应该从宋代的琴僧系统开始。这个贯穿北宋一百多年的琴僧系统，他们以师徒相传的方式，对古琴艺术的传承和发展都做出了应有的贡献。琴僧系统的祖师爷是宋太宗时的宫廷琴师的朱文济，另外还有他的后人和尚夷中、知白、义海、则全和照旷等。非僧人中也有很多热心于佛家琴学的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中，徐上瀛更是以佛理论琴。 

尽管儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。并从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 

 

参考文献： 

篇2

自古文人爱琴乐，历史上许多的文人为古琴而吟诗作赋，古琴乐器在其漫长的发展历史中被人们贴上了“文人”的标签。唐代刘禹锡的《陋室铭》一文中道出“谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经”的理想状态，在白居易的《清夜琴兴》一诗中也有“适时心境闲，可以弹素琴”的情怀。古琴作为“乐之统”，备受历代文人的推崇与青睐。文人爱琴之情结与古琴所承载的传统文化、思想、审美和精神是密不可分的，其含蓄斯文的音乐气质迎合了文人们的喜好，闲适淡然的境界为文人们所推崇，清远高雅的格调与文质彬彬的文人气质相应相和。

既是文人，他们定是中国传统文化的承接者，深受传统文化的熏陶与教化。古琴音乐文化承载着深厚的中华文明，在中国悠久的历史中，儒家是中国正统思想的代表，对人们的教化沿袭至今;道家是中国传统文化的主流之一，有着其不可小觑的影响;佛教思想的传入又使人的思想发生改变。故古琴作为中国传统文化的结晶体，与被传统文化所熏陶的文人志士的思想相符。

古代热衷琴乐的文人众多，其中包括阮籍、陶渊明、王绩等，这些人大多是德才兼备又有志向的雅士。阮籍信奉老庄思想，他在政治上本有济世之志，但由于政局的黑暗，使得他怀才不遇，满腔热情不得释放;被称为“千古隐逸之宗”的陶渊明，出身卑微，在门阀制度森严的政局下，他受人轻视，感到“不堪吏职，少日自解归”①，本有着大济苍生的理想抱负，却不得统治阶级的赏识，陶渊明就此隐逸田园，不与世人同流合污;王绩性情旷达，博闻强识，但其一生郁郁不得志，满身才华却无用武之地。这些文人，儒学使之德高，道家令其避世，他们成了名符其实的隐逸之士。古琴音量低柔，音色内敛、不喧嚣，琴音流动若文人雅士的内心倾诉，世俗中的诸多不顺被化为琴音而道出，弄琴便成为他们抒发感情的最佳方式。

二、琴之德

何为琴德？刘籍在《琴议》中云：“夫声意雅正，用指分明，运动闲和，取舍无迹，气格高棱，才思丰逸，美而不艳，哀而不伤，质而能文，辨而不诈，温润调畅，清越幽奇，参韵曲折，立声孤秀，此琴之德也。”古琴具备雅正之德，既有儒家“中和”审美思想，又具备道家仙风道骨的气概，还体现出佛家的顿悟与性灵的审美思想。古琴将“三教合一”，是儒、道、佛的糅合与统一。儒、道是中国传统思想中两大主流，颇具代表性，而佛教也自西汉末年传入中国后，在魏晋南北朝时期开始兴盛起来，在中国的文化中占据不可撼动的地位。“儒治世，道修身，释养心”，古琴艺术不仅讲究儒家礼学的“德治”与“中和”，还追求道家思想的自然超脱的人生理想。

1.儒治世

《礼记·乐记》中有：“德者，性之端也;乐者，德之华也”②，古代“乐教”思想十分重视人的修养和道德的提高，自西周起就开始推行“制礼作乐”，以音乐来教化于人民，而乐德是“乐教”中最为重要，也是最有意义的内容。儒家思想中，注重“美”与“善”的统一，这体现了人们对“德”的要求，通过“乐教”可以使人获得道德上的提高，境界上的升华。古琴音乐文化作为中国传统文化的载体，同样具备“乐教”的核心思想，对人有着深刻的教化作用，使人“心平德和”，达到“尽善尽美”的思想境界。儒家尚“礼”，“移风易俗，莫善于乐”，儒家重视音乐的教化功能，认为音乐对人有着行为上的规范和道德上的塑造作用。孔门授徒讲学的“六艺”，其中“乐”就以琴为主。许慎在《说文解字》中道：“琴者禁也”③，“禁”便是对人们行为思想的一种规范和限制，在桓谭的《新论·琴道》也提道：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”可见，古琴有助于对个体的道德人格与自我修养的塑造。

“中庸”是儒家的道德标准，何晏注“中庸之为德”说：“庸，常也，中和可常行之德也”。中即中和，中庸即指中和为可常行之道，使人们不断完善自身修养，成为具有理想人格并达到至人至圣的理想人物。《论语·八佾》中孔子曾对《关雎》做出评价：“《关雎》，乐而不，哀而不伤。”④意思是说：“《关雎》这一乐章，快乐却不是没有节制，悲哀却不至于过于悲伤”，这体现出一种调和与节制的态度。徐上瀛在《谿山琴况》中，“论轻”曰：“不轻不重者，中和之音也。起调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。”⑤作为古琴美学思想的集大成者，《溪山琴况》也推崇中和之美的思想，古琴之“美而不艳，哀而不伤，质而能文，辨而不诈”的审美标准是对儒家“中和”思想的表露，如此不偏不倚的琴学审美与孔子的审美标准相契合。

2.道修身

古时文人中不乏“鹤鸣之士”，他们都是有才德声望的隐士。鹤具备很高的德性，旧时文人常谈琴与鹤，他们认为琴、鹤都象征着高雅，白鹤仙风道骨，人们常常将鹤象征清高、有气节、有德行的翩翩君子。在《诗经·小雅·鹤鸣》中写“鹤鸣于九皋，声闻于野”“鹤鸣于九皋，声闻于天”，以鹤来比喻古时隐居的贤人⑥。古人的思想中，鹤也是富有道家文化的。琴与鹤的紧密关系，使古琴也被赋予了道家色彩，从“琴艺”走向了“琴道”。

道家天道无为、道法自然的思想浸入古琴艺术中，对古琴音乐文化有着 深远影响。老子求“真”，崇尚自然无为，认为人应该无欲无为，回归到最本真的质朴状态。东汉蔡邕的《琴操》中有：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真也。”“反其天真”便是教人回归自然和本真，是道家思想在古琴审美上的体现。桓谭的《新论·琴道》中认为，古琴可以“通神明之德，合天地之和焉”，古琴的琴音似人声，其便成为人与天交流的媒介，是道家“天人合一”的体现。

道家思想带有“避世”的情感，试图从自然中寻求一条自我拯救的人生道路。《庄子·刻意》中：“此江海之士，避世之人，闲暇者之所好也”，庄子热衷于逍遥旷达的人生境界⑦。在琴学发展繁盛的魏晋时期，深受道家思想的影响。“竹林七贤”中的嵇康、阮籍都回归自然，超然物外，隐居于竹林之中，成为名符其实的隐士，在出世的生活状态下，给后人留下了《广陵散》《酒狂》等琴曲名作。东晋田园诗人陶渊明的爱琴之情可从《归去来兮辞》中体现：“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”，在陶渊明的隐居生活中，琴是必不可少的。“无弦琴”是陶渊明的独创，在南朝梁萧统《陶靖节传》中：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”陶潜不解音律，却在家中放置一张无弦之琴，每逢聚会，便抚弄一番表达其中之情趣。琴虽无弦，情感的抒发却可以通过无声的音乐来表达，这是对道家老子“大音希声”思想的诠释。

3.释养心

儒、道思想对古琴文化影响深远，佛家思想也对两种思想进行补充，“三教合一”共同作用于古琴文化。佛教的禅宗思想影响着古琴艺术的审美，古琴中有诸多与佛教相关的乐曲流传下来，有《普庵咒》《纳罗法曲》《释谈章》等。佛教讲究“顿悟”和“明心见性”，“顿悟”需要“无念”，要摒弃一切杂念，使内心清净。徐上瀛在《谿山琴况》中，论“清”：“地不僻，则不清。弦不实，则不清。心不洁，则不清。气不肃，则不清。皆清之至要也。”⑧古琴中，“清”客观上需要清静的环境，主观上需要自身“心清”的精神超越，同佛教的“顿悟”一样，需要远离尘嚣、心无杂念，方可达到“明心见性”的“至境”境界。

三、古琴音乐文化的高校教育价值

1.德——将入社会的立身之本

高校是大学生迈进社会的桥梁，良好的素质和修养是其顺利步入社会，发挥个人价值的重要前提，这是通过教育的“文化传递”这一特殊作用而完成的。古琴音乐文化是中国传统文化的缩影，高校古琴艺术的教育就是对中国传统文化的发扬。

当代大学生应具备的基本素质与人生修养，首先是传统“道德”思想的完善。道德是文明的核心价值和人们的行为准绳，更是人类文明生活的永恒主题。中国自古以德为重，在中国传统文化中占据相当位置的“礼乐文明”中，“德”是其核心。重“德”的思想是亘古不变的，其仍在当今素质教育的“德、智、体、美、劳”中居于首位。古琴音乐文化是对儒家思想的继承，《礼记》中有：“德成而上，艺成而下”，可以看出中国传统文化中的“尚德”，“德”是乐教中最重要的组成部分，是以乐教化的终极目标。“八音广博，琴德最优”，古琴承载了许多人文精神与道德情操，符合乐教的核心思想。

2.真——影响一生的价值取向

压力与竞争使忙碌与嘈杂充斥着人们的生活，这样繁乱而浮躁的不只是客观存在的外界环境，还有人们的内心。现今的社会难免有些人为追名逐利而忘记“正心”，浮躁的物质社会使初入社会的大学生迷失了自我。在当今“高压”的社会氛围下，使一些大学生的人生目标仅仅锁定于钱与权的获得而忘记内心的本真。大学生要树立正确的人生观、价值观，感悟生命的真谛，领会生活的要义，要热爱生活、热爱大自然，让心灵更真诚，生命更真实。古琴音乐的审美渗透出道家思想的虚静自然、无为超脱，古琴音乐文化中的道家精神，可以净化人们的思想，进入“物我两忘”“返璞归真”的思想境界。

3.文化语境下教育的民族性的发展

良好的文化艺术素养与爱国意识也是大学生基本素质与人生修养之一。文化是动态的、发展的，传统文化作为一朵浪花，跟随着历史的长河汇入我们当今的文化价值中来。中国传统文化博大精深、源远流长。现如今，我国大力提倡民族文化的复兴，当代人对传统文化应持有保留与继承的态度，而古琴便是中国传统文化的最佳承载体。随着全球化的发展，各国文化相互交叉、渗透，多元文化作为新的发展趋势融入了当今的生活中，人们所接触的文化更加丰富，使一部分人盲目地追求外来文化而忽视了本国的传统文化。爱国意识需要培育和激发，对大学生进行爱国主义教育是思想道德教育的一项重要内容⑨，这与传统文化的教育是不可分割的。传统文化的渗透可以使大学生爱国意识进一步觉醒，从而形成积极的思想观念。复兴民族文化是当今社会的重要使命，现在的大学生对于中国传统文化的了解还有所缺乏。古琴艺术不仅是音乐的演奏，更包含了传统文化的精髓。无论是从其历史，还是所承载的精神上来看，古琴都是对中国传统文化的最好诠释。

高校是传承文化与培养高素质人才的重要场所，通过对古琴音乐文化的学习，我们可以去探赜浩瀚无垠的中国文化，也可以帮助我们在道德精神与审美层次得到双重提升。

（注：本文为教育教学改革与研究项目《如何培养音乐教育免费师范生在职攻读教育硕士的教学技能与综合素养》）

注释：

①房玄龄等.晋书[M].北京：中华书局，1974：1642.

②杨天宇.礼记译注[M].上海：上海古籍出版社，2004：487.

③王贵元.说文解字校笺[M].上海：学林出版社，2002：560.

④张燕婴译注.论语[M].北京：中华书局，2006：35.

⑤⑧王耀珠.《溪山琴况》探赜[M].上海：上海音乐出版社，2008：31，7.

⑥李炳海.《诗经》解 读[M].北京：中国人民大学出版社，2008：305.

⑦成玄英，郭象注.庄子注疏[M].曹础基，黄兰发点校.北京：中华书局，2011：291.

⑨贺希荣，罗明星，朱美华.道德的选择：来自大学生心灵的报告[M].北京：人民音乐出版社，2006：70.

参考文献：

[1]易存国.大音希声：中华古琴文化[M].杭州：浙江大学出版社，2005.

[2]郭平.古琴丛谈[M].济南：山东画报出版社，2006.

[3]朱长文.琴史[M].北京：中华书局，2010.

篇3

活动具体内容如下：

展览：一、“吴景略生平展”和“查阜西捐赠图书展”，展览图文并茂地介绍了两位琴坛前辈的生平功绩，而且还有书法、绘画、书籍和相关文物的展出；二、中国艺术研究院藏琴展，展出了唐宋以来各种形制的名琴；三、古琴教材和图书展，包括了中华书局等出版社的多类琴学著作。

研讨会：大会共安排十一个单元的专题研讨会，议题分为“中国近现代古琴大师们的艺术成就与学术贡献”、“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报及研讨”、“古琴音乐文化的历史、现状与将来”和“琴学研究”四类。共收录论文近70篇，刊印论文集一册。

传统琴曲雅集：举行多会场的传统琴曲雅集，为大家提供切磋琴艺、展示才华的时间和场所。一般来说，雅集是以互相交流为目的，所以形式并不拘泥，与会代表都是自发性表演。

音乐会：本次古琴音乐文化周特地为代表们精心准备了五场音乐会：“2006国际古琴音乐文化周开幕式暨纪念吴景略诞辰一百周年音乐会”、“古琴与交响乐――古琴新作品音乐会”、“吴派传韵古琴音乐会――中国音乐学院专场演出”、“琴人代表音乐会”、“弦鼓谈――中央音乐学院附中学生汇报音乐会”。音乐会汇集了吴文光、龚一、李祥霆、唐建垣（香港）、赵家珍、余青欣、戴晓莲、唐士璋（美）、徐晓英、刘赤诚、戴树红、谢导秀、黄树志（香港）、卫家理、李明忠、丁承运、姚公白、陈熙埕、陈文（马来西亚）、孙于涵（台湾）、李禹贤等当代琴家一展琴艺。

工作坊：工作坊强调的是一种台上琴家与台下听众之间互动的交流方式，共分为三类：即兴工作坊，内容为古琴即兴表演，体验命题演奏的意趣；教学工作坊，内容为琴家公开课，提供与大师习琴的机会；鉴定工作坊，内容为古琴乐器鉴定及形制考据探析。

多媒体视听会：运用多媒体技术，向听众展示各种古琴音乐的新作品和新发展。这种形式的演出，可以不受时间、地点以及其他条件的限制，给大家带来最快捷方便的信息资源。

活动的内容可谓丰富多彩，其中最被关注的焦点有五。

焦点一，吴景略先生的纪念活动

吴景略（1907―1987），名韬，别号缦叟，祖籍江苏常熟，结庐于虞山之下，是著名的古琴艺术家、音乐教育家。他一生潜心琴艺，精于打谱，深于琴器制作，改良研制琴弦，烨烁琴坛，桃李天下。音乐理论家蓝玉崧为其定评为：飞腾绮丽，一代宗师。吴景略自行打谱并擅长演奏的作品有：《潇湘水云》《广陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲丝》《渔樵问答》《梧叶舞秋风》《忆故人》等。先生辞世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吴氏琴谱》，由东方出版社于2001年出版发行；音响资料被整合为《吴景略古琴艺术》个人CD全集，香港龙音公司1998年发行。

在纪念过程中，代表们深情地回顾了吴景略先生为弘扬中国古琴艺术所做出的卓越贡献，肯定了他在中国古琴艺术史中所起到的重要历史作用。

中央音乐学院院长王次葜赋觯骸敖代古琴艺术的代表人物查阜西、管平湖、吴景略、张子谦，对古琴艺术的现代复苏和走向专业化教育做出了杰出的贡献。其中，吴景略先生对中国古琴事业做出的巨大贡献，将永载史册，他发展古琴事业孜孜不倦的精神将永为后人所敬仰。”

专程从法国巴黎赶来与会的邱淑华女士曾任职于联合国科教文组织，她在《追怀吴景略老师 开拓古琴新天地》一文中说道：“在中国古琴音乐在整理、保护和创新的过程中，有过像吴景略先生这样竭尽全力负起古琴传承使命的艺术家，我们真的应该感到非常的高兴。”

作为吴派琴韵的衣钵传人，中国音乐学院国乐馆馆长吴文光教授介绍了虞山吴派所具有的“时代性”与“表现性”的特征，并指出其父吴景略借助大量的古琴打谱实践使得古琴从单纯的文化象征回归到具有多元功能的艺术和音乐中来。此外，吴文光教授还特别提到了吴派琴韵的音乐特色，比如非常强调“跌宕”这一概念的运用，以及吟猱绰注等左手按弦指法与起承转合等独特的处理方式。通过这一单元的发言，代表们对于虞山吴派的琴韵风格有了更深入的了解。

焦点二，研讨会引发了古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的大讨论

目前，就古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的问题，在琴界和学术界形成了两种意见，并且在研讨会上引发了激烈的讨论。意见主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保护还是要在‘继承’的基础上‘发展’”的问题上，对此许健先生和龚一先生有着不同的观点。

中国艺术研究院音乐研究所研究员许健先生在论文《保护古琴遗产》中提出了四种不利于古琴遗产保护的行为：一、有些人提倡古琴创新，要求题材内容上紧跟政治风向。许先生认为此类琴曲大多直接移植流行音调，用不上多少古琴手法，因此与古琴传统联系不大，更谈不上创作；二、有些人提倡古琴社会化。以许先生的观点来看，古琴的特点就是高雅，其社会化在过去达不到，在今后更是不可能，若执意如此则可能离传统越来越远，这与保护古琴遗产的意图是相违背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。许先生则不同意此种说法，他指出人们对古曲不熟不懂，在这种情况下新老曲同台演出将冲淡老曲所需的古朴典雅的氛围，更不利于理解。所以他坚持古琴曲应该是“原汁原味”地保留传统；第四，有些人主张不要对古琴进行抢救性保护。许先生认真地提出他的观点：古琴资料的整理、抢救迫在眉睫，仅从古谱中整理古曲一项就有很多工作要做，怎么能够任其自然呢？简而言之，古琴要想在今天焕发光彩，就先要发扬其传统从保护做起！

但是，上海民族乐团龚一先生对此问题却有不同的看法。从他《谈古琴艺术的“传统”、“继承”与“发展”》的论文题目可以看出，有别于许先生只重“保护”的观点，龚先生在“传统”和“继承”之外，还着重强调了古琴的“发展”。龚先生认为传统就是发展，没有一成不变的传统，不能把传统变为一潭死水。他提出绝对的“原汁原味”是不可能做到的，因为谁都不可能听到古人的弹奏，但是“原汁原味的韵味”是可以做到的。另外，龚先生还特别谈及他对古琴发展问题的一些思考。他认为历史传统就是以发展为基础的，最突出的发展就是创作，可是今天无论在琴学理论还是在琴曲创作上，琴人们大都抱着“背靠大树好乘凉”的心理。针对琴界的这种现状，他提出了四条建议：一、发展今天的琴学理论；二、最好的继承应该是琴学、琴文化的全方位发展；三、创作上参古定法，望今制奇；四、注意对传统古曲的整理和新曲的创作。

中国音乐学院吴文光教授对于古琴的今后之路有着独到的见解，他说：“从事古琴工作这么多年来，我认识到由于古琴乐器本身的一些局限性，造成了古琴音乐与现代音乐的一些非兼容性。我感到古琴应该从打谱、研究，或发扬的方面，扩充到另外的领域中去。我们可以对琴曲进行一些编创，充分发挥古琴的曲库作用。众所周知，古琴有丰富的曲目，如果我们只靠琴人独奏或者单纯的打谱，那么它与现代的音乐技术没有呼应。要知道，古琴目前一共有160多种琴谱，3000多首琴曲，如果现在不充分利用，我们更待何时呀！”基于这种理念，吴教授还提到了中国音乐学院近两年来成立的“中国传统音乐符号重建工程”，并介绍了由中国音乐学院作曲家们挖掘编创的一系列琴乐改编作品，如《胡笳》《离骚》等。

中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授则是通过民族音乐学的视角，分析古琴在未来应该有两种功能的并存，即文化的符号意义和乐器的实用演奏意义，而且应该完成由文化符号到实用乐器的转变，这样才能使古琴适应当代听众的需求。

焦点三，对于“申遗”成功之后工作滞后的质疑

一方面是中国艺术研究院音乐研究所林晨所作的“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报”，系统地梳理了自古琴“申遗”成功后近三年的琴界动态和琴学活动，并称在今年6月10日中国首个“文化遗产日”古琴音乐文化的传播再次掀起了新。另一方面是中央音乐学院音乐学博士后章华英在论文《有关中国古琴音乐保护、传承的几点思考》中，从三个方面质疑了在申报古琴成为世界非物质文化遗产成功三年内，并未按照申遗报告中提出的具体项目做出实际行动，并呼吁现在琴界所需要的是几代琴人和理论工作者甘于寂寞的付出，而非一个轰轰烈烈的古琴保护“工程”。章华英的问题一经提出，真是一石激起千层浪，代表们争相发言参与讨论。

大家纷纷表示，希望找出“申遗”成功后落实工作滞涩现状的症结所在，并且尽快予以解决。如果需要琴人们的参与，大家为了古琴事业都会不遗余力地奉献出自己的力量。琴界中利用“申遗”成功谋取利益的不良现象只是少数，琴人们要积极消除那些不利于古琴发展的倾向。

琴学泰斗查阜西先生之子查克承先生认为，“以前是所有琴人都聚集于一杆大旗之下，现在是一个人就树起一杆大旗，人人都喊自己是‘正宗’。当下，琴界应该有一个组织可以让所有的琴人重新团结起来，共同实现琴乐振兴的理想。”

最后，中国艺术研究院音乐研究所研究员秦序对大家的质疑做出了解答，并对大家密切关注古琴“申遗”成功后的工作动态表示感谢，希望通过大家的共同努力可以督促有关负责单位将这些尚未完成的工作尽早完成。这既是广大琴人们的心声，也是音乐理论工作者们的共同愿望。

焦点四：古琴与当代音乐生活的融合

古琴可以是“摩登的”吗？听了中央民族歌舞团演奏员巫娜的古琴即兴表演，她能告诉你――古琴完全可以变成另外一种样子。巫娜的即兴表演不同于她的老师中央音乐学院李祥霆教授的即兴表演。李教授的即兴表演是由听众现场命题，然后他随即手挥七弦作成一曲，其音乐大体上还是保留了古琴的传统审美功能。而巫娜的即兴表演有的是与摇滚歌星合作的作品，有的是与人声或现代舞蹈合作的作品。这些作品给听众带来的感受是一种从来没有过的震撼：原来古琴也可以如此的现代，如此的摇滚！历史与摩登也可以尝试这样的一种结合，一种阐释！虽然巫娜在曲目终了时说：“希望大家能原谅我，因为我把古琴搞成这样了”，但是她确实为古琴在当代社会流行文化中的发展开启了一扇新的大门。

另外一部极具新鲜感的当代作品，是澳大利亚女作曲家Liza Lim所创作的古琴与人声作品《胎动》（首演于2005年巴黎秋季艺术节）。乐曲描述了胎儿在母体中的孕育过程，表达出作曲家试图探索古琴“先锋性”，以及发掘古琴新音色和演奏方法的意图。

焦点五，古琴的鉴定工作及琴弦沿革的问题

故宫博物院资深研究员郑珉中先生对古琴的鉴定工作一直秉持着自己的见解。在《出土与传世之琴产生于一条线、抑或另有一条线》一文中，他以考古发掘和历史文献为依据，探讨了古琴形制早期的沿革与流变，并提出“出土与传世之琴之间的来源、发展关系是‘一条线’还是‘两条线’”的问题。当前有些琴家认为今之七弦琴是由湖北随县曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南长沙马王堆a侯墓出土的七弦琴两种琴发展而来的；而其他琴家则坚持“两条线”的说法，认为出土的琴与中原古琴是同宗异族，不是一种乐器。对于这两种说法，郑先生的态度是赞同后者。

篇4

1、琴之古

古琴是中国古老的弹拨乐器，在古代只叫做琴，近代为区别于其它乐器，才习惯地叫做古琴或七弦琴。在众多的音乐当中，琴是最能代表中华民族音乐的。西洋音乐最有代表性的是小提琴、钢琴。古琴的历史很悠久。相传在伏羲时就有了。

虽说“伏羲神农制琴”、“舜作五弦琴”的传说不可信，但它的历史确实是相当悠久了。琴最早见之于典籍的是我国第1部诗歌总集——《诗经》。《诗经》中提到“窈窕淑女，琴瑟友之”， “我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，《诗经》是两千五百年前编辑成书的，古琴从产生到流行于人民之中并被写到诗里收入《诗经》，要经历1个较长的时间过程。所以，说古琴有三千年左右的历史是比较符合历史发展的实际的。

在中国古代，古琴的地位最为崇高，被列为"琴棋书画"四艺之首，是古代每个文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子办学重要的六艺之1。古琴所崇尚的“中和、雅正”正是中国传统文化的精髓。

至今较早出土的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴和长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史，而后者距今则有1千九百多年的历史。

2、琴之美 论文

1、意境美

古琴的造型精美，音色圆润清脆，音响细腻，丰富多变。古人演奏古琴，非常讲究。演奏之前，要沐浴更衣，点上香柱，然后双腿盘坐，把琴放在腿上或桌上演奏。古琴由于长期作为文人修身养性的“法器”，积淀了异常深厚而又丰富的哲学、文化意味，并因此而获得特殊的魅力。

古琴本来只是1种与瑟、筝等1样的普通乐器，只是后来被文人选中，使其地位逐渐显赫起来。文人在众多乐器中独独选择了它，1定是有它的特别之处。那么，这“特别之处”是什么？作为乐器，最重要的是它的表现力。 “意境”是古琴的1个重要的魅力资源，“意境”实为中国1个极富民族特色的独特美学范畴。中国的古琴主要为文人雅士自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。早在六朝时代古琴音乐就建立起自己的1套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等等体系，故历有琴道或琴学之称。

古琴的意境应该和它独有的物理性质及其所产生的艺术表现力密不可分。共鸣箱、琴弦的构造决定了琴的基本音色，而音色直接关系到琴乐的内涵和地位。

⑴古琴共鸣箱：就是整个琴体，但它不同于其它乐器是由木板胶合而成，而是直接用1块整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音响深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。

⑵就弦的长度来说，古琴的有效弦长特别长，1般均在110cm 以上。有效弦长长，则其振幅大，振动时间久，故其余音绵长不绝，有绕梁之韵。

⑶ 琴没有"品"（柱）或"码子"，非常便于灵活弹奏，以余音绵长不绝为特点的古琴，其独特的走手音是其它任何1种乐器所不具备和无法比拟的。古琴有100多个泛音，这大概是世界上拥有泛音最多的乐器。

2、人体美而且，琴的式样的变化也正好与每1时代不同的人体美的观念相适应。唐宋时代，女人以丰满为美，明清时则以纤弱为美。与之相应，唐宋琴便体大，轮廓圆柔饱满，虽有“唐圆宋扁”之说，然其丰满厚重浑圆则基本1致。而明清之琴则较为瘦硬，轮廓分明。尤其是清琴，其腰度较窄，冠角较尖。我们从不同时代的古琴形体上，即能见出不同时代的人体美的观念，领略到不同时代的人的风韵。3、文墨美

古琴与其它乐器的另1不同，在于它从不作任何的装饰，特别地追求朴素大方。在琴上唯1所能做的装饰是书法和印章，镌刻于琴的背面。这类铭文1般包括：琴名和题词。在这琴名与题词中，最能体现古琴的人文韵味。

⑴琴名

首先，绝大部分琴都有自己的名字，这名字不是种类的品牌，而是个体的名称，这是其它任何乐器所没有的。

例如藏于故宫博物院的“九霄环佩”琴（唐琴），其音色柔美悦耳，有天上仙乐之概；“大圣遗音”琴发音清脆松透；成公亮先生藏“秋籁”琴（唐琴），音色古雅透静，温和圆润。

⑵题词

琴上的铭文除了琴名之外，往往还有琴主或名人的题字，使琴获得书香之气和风雅之韵。

4、苍古美

在所有的乐器中，除了出土的乐器如编钟、编磬等历史更久远之外，在人的手中1直使用的乐器，唯有古琴最为古老。1般乐器的使用通常不超过1百年，而古琴则达几百年甚至千年之久，

⑴旧木：材料的历史感

数百年前的古琴，其木料自然陈旧，具有历史感。即使新琴，也必须用陈旧的木料来制作。1般是用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。其木源大多为棺木和房木。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。

⑵断纹：外观的历史感

古人说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。”较常见的有蛇腹断、梅花断、牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰裂断等。应该说，断纹是古琴之历史感与苍古美的最直接的视觉表征。

⑶发音苍劲松透：音色的历史感

古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本来就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。老琴由于长期使用的振动和木质的疏松，往往使琴音变得更为苍松透润，这是古琴历史感与苍古美的最重要的听觉特征。

篇5

好琴之风 天下蔚然

从中国原始氏族伏羲“削桐为琴，绳丝为弦”开始，商周时期，古琴已经流行于士大夫阶层，制作古琴器的要诀更是藏于时代更迭中的“秘密”。

孔子就是一位深谙琴道以致三月不知肉味的琴家，俞伯牙和钟子期高山流水遇知音的故事也成为千年传颂的人文佳话；两汉魏晋，司马相如一曲《凤求凰》博得卓文君芳心，以及“竹林七贤”的嵇康临刑弹奏《广陵散》而成天下绝响，到唐宋诗词无不涉及古琴；有明一代，从皇帝到士庶，好琴之风天下蔚然。1950年，国家文化部、音协、广播局联合展开全国范围内有关古琴资料的搜集整理以及琴人的调查和录音。2003年，古琴被联合国教科文组织收录到人类口头与非物质文化遗产项目名录。

古琴器的制作自古以来作为“秘密”，除了皇室需要以外，只是父子或者家族传承。历史上许多斫琴名家没有写下自己制作工艺的文字流传于世，宋代以前的文献记载只是略及皮毛的片言只语。像《碧落子斫琴法》等这些文章虽然比较全面地阐述了造琴的工艺，但也没有真正深入它的本质，只是对于制作技术的一个概括。

我们现在弹奏的古琴是唐代以来认为比较成熟的器物，而唐以前的古琴，从近现掘的墓葬实物和绘画、雕刻等艺术品相对比，是否确定还在论证当中。唐代以下，主要的款式是：伏羲式、神农式、伶官式、连珠式、仲尼式、蕉叶式、落霞式等。无论哪种款式，琴身主要由面板、底板和面底胎漆等构成，弧形的面板一般用梧桐和杉木制作，内部挖有槽腹；上下分别装有音柱，留有音梁，音梁俗称纳音；底板用杉木或者梓木制作，上下挖有长方形或圆形、椭圆形的出音空，靠琴肩的部分称为龙池，靠琴尾的部分称为凤沼；承弦的部分是岳山，龙龈和龈托，它和承露、冠角、尾托、轸子、雁足一般均由檀木、红木等制作；琴身向外的一侧镶有十三个表示音位的“徽”，大部分用蚌壳、金、玉等。琴的面底板合拢后，扎上葛、麻布，用生漆调和不同粗细的鹿角霜作为灰胎，经过多次精致打磨，测试煞音，最后用推光工艺制作黑色或者紫褐色的面漆。

斫桐为琴 金石遗音

“惟桐之材，其心虚而理疏。理疏则虚，不特其心而在体，举则轻，击则松，折则脆，抚则滑。轻、松、脆、滑谓之四善”。 ――《太古遗音》・论梧桐

“惟桐之材，其心虚而理疏。理疏则虚，不特其心而在体，举则轻，击则松，折则脆，抚则滑。轻、松、脆、滑谓之四善”。 ――《太古遗音》・论梧桐

百衲响泉 十年弦不断

“……或云其造琴，新旧桐材叩之，合律者裁而胶缀之，号‘百衲琴’，其‘响泉’、‘韵磬’弦一上十年不断，其制器可谓臻妙”。

――宋代朱长文《琴史》

唐代斫琴历史上创造了一种前代没有记载过的，而到现在也没有确证实物流传下来的古琴面板制作工艺――百衲。“衲”的原意是多次缝补的僧衣，百衲言其补丁之多，“百衲琴”就是用许多小木块拼接而成的琴器。

百衲琴据传雷氏家族也有制作，但是文献记载比较详尽的首推唐肃宗、代宗时期，累官至宰相的宗亲李勉。《旧唐书・列传》说李勉“坦率素淡，好古尚奇……妙知音律，能制琴，又多巧思”。《新唐书》又说李勉“有所自制，天下宝之。乐家传‘响泉’、‘韵磬’，勉所爱者”，可以想见其人精通音律又有独特的造琴技术。依此可知，李勉在梧桐小木块的选择上必须符合琴体不同音区而选择软硬、新旧不同的材料。譬如琴的高音部位因为声音短促，但是要追求的是将此音域的韵味增加宽长和饱满的程度，所以材质应该是选择松透的旧桐为好，而低音区本来就韵长有余音色偏沉弱，为增加音色中的骨力需要选择比较坚实的新材为好。

对于胶缀一说，并不是用胶汁粘接木块，因为胶遇水容易软化，遇热容易融解，遇寒又容易发脆，而且它的密度和梧桐的质地没有互融性。如果纯粹用生漆，则不容易很精确地将小木块合缝，所以从我个人实践，以为用生漆调和鹿角霜把小木块粘接起来比较合适。待它干燥后，粘合缝的漆灰的硬度和疏密度以及利于声音传导的特性正好和木材相匹配，加上整个琴的胎体部分用的是同一种用料，完全浑然一体。

百衲琴在物理上最大的优点是不易变形，因为面板用整块木料受气候和地理条件的影响比较大，经常会遇到塌腰或者上拱的毛病。百衲琴的面板由很多小块木材组成，材份短小受到自然条件和物理应力极小，所以有“弦一上十年不断”的佳妙。

宋代蔡京的儿子蔡在其笔记《铁围山丛谈》中记载“唐李勉公者号善琴，乃自聚灵材为之，曰‘百衲’琴。百衲琴流传当陵朝，亦入九禁。时天下号殊绝，独玉鹤、百衲为第一”，其又记此百衲琴因邀皇帝垂青，被当时内廷琴工“……破之，乃止八段，然胶漆俱解散，群待诏反大惧，辄鲁莽仅得和拼……然时时奏功第赏，但求金石之奏，思得山水之清音，无矣”，可知当时李勉百衲琴为当世所重而称第一，可惜因为邀功请赏者破腹而损坏。

在流传下来的古琴实物里面，还有百衲琴吗？

现藏于故宫博物院的唐代雷氏所制作的伏羲式琴“九霄环佩”，从它的CT图上可以观测，琴面中心弦路部分依然是一块整木，侧面肩膀部分另加木条拼补，由此可见，这床古琴是材料的宽度不够用补木条的办法加宽，所以不能是真实意义上的百衲琴；上海博物馆藏“绿风天雨”蕉叶式琴，面板本来就是整材，只是在龙池、凤沼内纳音暴露的地方刻划成百衲片的形状，然后填充漆灰，无非是百衲琴的假想而已；另外故宫藏有一床名“峨眉松”的仲尼式琴，是将六角菱形的紫檀片，以包镶嵌贴的手法拼接在整块的琴胚木料上下，而琴的表面并没有按照传统制作要求加施灰漆部分，所以也只能是作为的“御赏”之琴。

从命名为“响泉”“韵磬”的百衲琴来看，说明它的音色是温润清亮而余韵绵长的，有敲金戛玉般的清脆。我在不断试验百衲制作工艺的过程中，同时认为百衲片小木块的选择也是需要用梧桐的，梧桐软硬度上的选择余地也比较大，而杉木料的软硬度相对比较均匀，同时梧桐的疏密度和鹿角霜灰胎十分地接近，更加有利于琴体的共振。

篇6

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。

“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点,其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而,学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别,并解释说:“‘情’包含更多的感性因素,并具有强烈的个性特点,而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴,具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时,人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中,把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面,也就是在这个实践的过程中,文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀,这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是,有胸怀大济苍生之志者,借鼓《南风操》类琴曲,“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日:“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者,借弹《欧鹭忘机》之类琴乐,以抒“安时处顺,委运任化:恬淡寡欲。寂寞无为:舍弃智慧,不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正,以和人心”的教化作用,也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦,而是注重表现内心、张扬个性。因此,白居易在《清夜琴兴》中说:“月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清冷由本性,恬淡随人心。心积和平气,本应正始音。响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平气,洗我不和心”的情绪。此外,还有不畏向往建功又壮志难酬者,则借奏《幽兰》之情,以表心中之郁闷的情怀,等等。这些者是从不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。

篇7

中国评剧院将于1月4日至6日以最强阵容在长安大戏院连唱三天。

1月4日推出的《评剧名家名段演唱会》名家荟萃、唱将云集。1月5日和6日将上演中国评剧院的看家戏《杨三姐告状》和《秦香莲》。《杨三姐告状》如今已是第三、四代的演员在传承。杨三姐一角分别由王婧、罗慧琴、张琪、王丽京扮演，她们的表演在继承传统的基础上张扬个性，使这个人物既符合传统审美又具有时代的特色。《秦香莲》中主角秦香莲分别由白派第三代传人王冠丽、青年演员郑岚和李派传人刘慧欣共同担纲主演，包拯和陈世美则分别由魏派传人孙路阳和王全友饰演。

■张欢

欧洲经典合唱

登陆北京

经文化部批准，1月5日、6日，德国威斯巴登歇尔施泰纳（SK）合唱团将在北京音乐厅为中国合唱音乐爱好者们奉献一台欧洲经典合唱音乐会，讲述欧洲合唱的源远历史。中国听众将欣赏到欧洲从中世纪到20世纪，涵盖了各种风格与题材，为四至十声部合唱团所创作的重要合唱作品。

歇尔施泰纳（SK）合唱团是长期活跃在德国威斯巴登州的一支优秀的合唱团体，由音乐家马丁・路茨先生担任指挥，由莱茵哈德・门格尔教授担任管风琴伴奏。作为德国艺术与教育国际交流促进会“欢乐颂-中国行百场音乐会”系列演出，此次音乐会在2007年新年之际由该协会与中国音协合唱联盟共同主办。

■舟观

天津

四大流派弟子汇聚《玉堂春》

由京剧旦角行当梅尚程荀四大流派弟子、后人组合演出的《玉堂春》，将于1月20日晚在中国大戏院全新亮相。同时，该场演出也将成为中国大戏院70华诞庆典演出闭幕前，最后一出以全剧形式亮相的大戏。

《玉堂春》的故事可谓家喻户晓，梅尚程荀四位京剧大师都曾演出此剧且各具特色。此次《玉堂春》汇聚梅派名家李经文，尚派名家、尚小云大师孙女尚慧敏，程派新秀吕洋和荀派新秀陈嫒，同饰苏三；名丑崔克礼饰崇公道；陈熙凯、丁胜司鼓，吕玉勇、李河遵操琴。

■刘均

广东

佛山古琴研究会成立

2006年12月23日下午，佛山禅城区文化馆内古乐悠扬，50名古琴爱好者、研究者、文化界人士共同庆祝佛山首个古琴研究会的诞生。佛山市禅城区古琴协会会员有大学教授、医生、博士、记者、企业家等，他们今后将共同肩负起研究古琴理论、交流古琴演奏技艺、修复、制造古琴、从事古琴教学培训等责任和义务。据副会长梁海坤介绍，只要喜爱古琴都可报名参加研究会，研究会除教授琴艺外，还将不定期制作会刊，登载古琴研究的理论文章。

■冯璐

江苏

“江苏爱乐”备演新年音乐会

篇8

中国传统艺术向来崇尚典雅、飘逸与正中平和，这种独特的审美特征，在音乐方面亦同样得到体现。古琴在中国传统文化中占据着重要的地位，居‘琴棋书画’之首，古琴音乐博大精深，最能体现中国艺术精神的文化底蕴。人们将其看作是中国古典文化的象征。古代士人心中的琴，是用以端正品格，修身养性的重要工具，汉代《白虎通》说：琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。这种超脱单纯乐器演奏的理论，赋予了传统琴乐深刻的思想内涵。

一、琴道、人道

我国周代时期，根据乐器制造材料的性质，分成“八音”，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹。古琴作为我国传统乐器的代表，被儒家视为“八音之首”，将古琴音乐超出其它乐器，甚至有治儒国平天下的责任。儒道哲学对中国文人的影响根深蒂固，以这两家音乐思想为主导形成的琴乐理论，讲求琴乐的气质格调必须纯正、典雅，修身养性，端正情操。“汉代刘向在所著的的《琴说》中，综合了先秦时期《乐记》《荀子》论述古琴音乐的观点，提出：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”从理论上全面总结肯定了古琴音乐广泛的社会意义”〔1〕。这一思想，对以后近千年古琴音乐的发展，都具有很大的影响，并成为儒家古琴美学的一个重要特征。

儒家崇尚礼乐，强调音乐的教化作用。音乐能够端正社会风气，是道德的体现，提倡发乎情止于礼，音乐必须端庄平和，合乎道德标准。音乐也是社会政治好坏的反映，对人的情感应当起到节制与规范的作用。音乐不仅用来表达个人情感，还要修身养性端正自己的品格。可见儒家赋予了音乐以高尚的社会责任感，像《碣石调幽兰》《梅花三弄》《阳春白雪》等，以空谷幽兰、傲雪梅花为象征，表现道德高尚的君子之风。道家崇尚自然，对音乐讲求“大音希声”，即盛大的音乐是无声的。历代琴家都把“希声”作为演奏的最高境界，以追求“淡而会心”的含蓄之美，创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外之韵味。

二、正中平和

儒家在音乐审美方面格外强调“正中”“平和”，崇尚高雅之声，贬斥纵情欢乐的民间音乐和悲乐。孔子把雅乐视为端正人心之首要，音乐之美的唯一标准就是“雅”。《诗经》中的风雅颂，其中《雅》被人作为王朝宫廷的正统乐调，历代儒家均把它们奉为艺术的最高典范，并认为其内容“中正平和”，其表达方式典雅纯正。〔2〕儒家推崇多用五声音阶，即宫商角徵羽，1、2、3、5、6。认为五音是正音，而五声之外的变徵、变宫是偏音，所以只有五声音阶最为纯正。明代琴家徐上瀛的《G山琴况》认为，五声音阶中正平和，能够体现古代雅颂之音的特点。听五声音阶的琴曲，就可以端正民心，改善社会风气。雅乐的琴曲以弹右手的散音为主，强调音的实。古琴定弦方法有很多种，儒家琴家多强调“正弄”，即通过改变个别弦的松紧而改变其音高来定弦。正调的七弦都是按五声音阶的顺序排列定调的。乐曲多用舒缓简单的实音，以散声即空弦音和不加装饰的按音为旋律的骨干音。反对感情激烈、节奏急促、音调繁琐。著名的琴曲《广陵散》即因为曲中充满杀伐之意，与封建时代的主流审美观相悖而受到责难。

明代琴学著作《G山琴况》曰：“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”“即如何正确处理意境、旋律、演奏指法技法、琴弦发音特色，使这关乎古琴演奏的几个要素准确配合，实际上，是要求从演奏技术与审美风格的高度统一中去演奏好琴乐。全篇所谈演奏技术与音乐表现之关系，至今仍是器乐表演艺术尚未得到充分解决的重大理论问题”。〔3〕

三、意境空灵

形象鲜明，意境深邃，成为中国音乐审美的一大民族特色。意境是我国古典艺术美学思想中很重要的美学思想范畴。一般艺术理论视意境为艺术形象，是审美者主观情意与客观物镜相互交融而成的艺术境界。在古代琴学理论中，更为强调音乐审美中意境的特质，主要在于象外之景境，声外之意趣。

意境是艺术的着意追求，却又自然的如同大自然本身，中国传统音乐把意境的追求放在首位，这方面是深受中国传统哲学的影响。重视音、意之关系，心手俱忘、回归自然，强调心灵的自由愉快与表达，追求弦外之音、音外之意，天人合一的境界。认为演奏时，意比声更重要，欣赏时心比耳更重要，心意即得，形骸俱忘，才是音乐至境。封建时代士人对社会现实的失望，使他们寄情山水，浑然忘我。人与大自然的热爱与亲近，风声鸟鸣触发更多的灵感，抒发对人生的感悟。如《鸥鹭忘机》《平沙落雁》等。

飘逸空灵在中国艺术中是极受推崇的一种审美格调，即所追求崇尚的是一种超凡脱俗、不拘一格、自然内在的审美品味，表现为清、幽、寒、静、淡、远等特点。在文人音乐家看来，清风明月、四时美景，都是一种心境。在这种意境的美感中，达到忘我的境界。而这种态度和理想在文人音乐中被推崇成为一种音乐审美理想，正是与文人士大夫阶层崇尚隐逸、飘逸的审美格调，从乐曲上看，无论是乐曲的内容标题还是意境，都充分表现出了这种审美特征。为了体现飘逸的格调，诗词歌赋、水墨丹青，以及琴乐，都倾向选择以大自然为主题，音乐的标题，也大都表现出这种审美特征。如《梅花三弄》《阳春白雪》《潇湘水云》《渔樵问答》等，表现出诗情画意，清雅飘逸的格调和文人气质。

四、崇尚含蓄

中华民族重要的审美传统，在艺术表现中不过分写实，追求含蓄的意境，给人留有遐想的余地可以回味联想，注重意趣、神韵，崇尚自然静态美、幽淡美，中国传统绘画历来主张不过分写实，特别强调“意趣”与“神似”，重神韵、讲虚实、鄙工巧、重朴拙，追求空灵静致。早在晋代顾恺之就提出了“以形写神”的著名论点。画家作画不以形似而满足，要注重形神兼备，寥寥数笔，山水人物，花鸟鱼虫，便栩栩如生跃然纸上。水墨画的构图讲究大片留白，使无画处皆成妙境，产生形有尽而意无穷的效果，一切皆只为神韵与意趣。

在音乐表现形式上，尽管各民族音乐艺术的追求方式不同，艺术风貌也不尽相同。例如，西方音乐以丰满的和声、织体、配器等因素，创造出磅礴壮丽的音响，充满戏剧性紧张矛盾的音乐，强烈地冲击着人们的感官。而中国传统音乐却以线性流动的旋律，追寻弦外之音，画外之意的含蓄美，“要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人机心，用心灵去感受、体验、想象，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。”〔4〕质朴清新的旋律，如同行云流水，使人安宁平静。

刘勰在《文心雕龙隐修篇》称“含蓄”为“隐”，说“隐也者，文外之重旨也”；司空图中在《二十四诗品》里，把含蓄作为一种独特的风格，列专品论述；

欧阳修在《六一诗话》里引梅尧臣的话：“含不尽之意见于言外，然后为至矣。”推崇含蓄为诗歌创作之最高标准；苏轼为含蓄美感叹”信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”（《书黄子思诗集后》）姜夔极力提倡“语贵含蓄”，认为：“句中无余字，篇中无长语，非善之善也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”（《白石道人诗说》）〔5〕

可以说，古琴音乐的艺术理论和审美取向，对中国传统音乐甚至整个传统艺术的审美观，都产生了深远的影响。

参考文献：

〔1〕袁静芳.《民族器乐》【M】，北京:高等教育出版社，

2004年7月第2版

〔2〕李娟.《中国传统音乐欣赏》【M】，西安:西安交通大

学出版社，2004年9月版

〔3〕蒲亨强.《中国音乐通论》【M】，南京:南京大学出版

社，2005年10月版

〔4〕苗建华.《古琴美学思想研究》【M】，上海:上海音乐

篇9

下面，我们以新史学对于历史研究要求的几个方面出发，对这部专著进行述评：首先，资料来源突破了传统音乐史研究的限制，将宋记的内容进行了系统的整理。相比于正史乐志，宋记中与音乐有关的内容比较零散、庞杂， 虽然以往的研究者已经看到后者的价值，但在很长一段时间内都没有研究者专门就此进行系统的整理。宋代的笔记中的音乐文献大致可分为五类：一是记录作者亲历目击之事，二是记录父辈音乐活动，三是对当朝或前朝的音乐事象发表评论，四是对宋代常见的某些音乐事像的探究，五是对书中某事进行溯源和考辨。学者一般认为，撰写这些笔的作者大多为达官显贵，所采用的资料多来自本人亲见，且其史学意识和史学修养较高，对于当时音乐的真实情况记录比较准确，对于了解宫廷音乐之外的民间音乐事像有重要价值，其中的许多文献能与史书互证， 有着很高的真实性和可靠性，在生动性、广博性方面甚至胜于史书。作者在写作之前作了大量的搜集和筛选工作，将所参考和引用的文献分为古籍原典和现当代论著两大部分。其中，古籍原典又分为丛书集、单行本。丛书集上至汉魏六朝，下至宋代所有丛书集中的笔记小说共381本;单行本有50本。作者从古籍原典中整理出的零散音乐文献共计20余万字。作者查阅的现当代论著包括专著、学术论文、学位论文和外文与译文三个大类。其中，专著有34本，不仅有古文献史料研究，也有专项研究;学术论文34 篇，既有宋代音乐研究，又有域外音乐研究;学位论文1 5篇，其主要有对宋记的研究，还有宋代音乐研究;外文与译文2篇，很好地补充了国内研究的不足。作者在附录2中收录了一大批虽未直接引用但与该书密切相关的一批宋记文献，这些文献目录的整理，对于相关领域的研究者来说是弥足珍贵的。此外，为了方便说明宋记中音乐史料的价值，作者还对宋代史书乐志中相关的音乐史料进行了查阅。难能可贵的是，作者对于宋记的整理并没有止步于材料的分门别类，更指出其对于传统研究资料的补充意义，即补史阙。宋记中的耍令、番曲、古代乐器的记载，都补充了正史记录的不足。比如作者认为史书中的古琴文献 多集中于宫廷雅乐中的古琴境遇、琴在雅乐登歌中的使用。

而笔记中则有 古琴琴律之法、琴的古老渊源、琴的文化象征意义等。而笔记古琴文献，涉及宋代古琴的民间收藏和转让、古琴制作和斫琴名手、琴曲解题和考辨、琴乐演奏和审美、琴人音乐活动等，他们多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁荣图景，因而在古代琴学研究中具有重要地位。

又比如，传统史书《宋史乐志》仅载有宋代乐曲53首， 而宋记《武林旧事》中的卷一、卷八、卷七共记载宋代乐曲94首， 其它如《梦窗稿》、《吹剑录》、《梦梁录》等笔记中记载的共计乐曲170首。由此可知，宋代社会的乐曲是非常丰富的， 官方记载的乐曲仅仅是其中的一小部分， 因此笔记乐曲文献极大地丰富了宋代俗乐曲的宝库。

其次，作者在研究的时候使用方法多样且科学，结论也更具可信度。作者在研究方法的采用上严格遵循新史学的原则，不仅以多重证据进行比较，还以更加科学的方式(如数据统计)进行资料的分析。作者在进行史料比较的时候采取了多重维度，其中既有横向的比较，又有纵向的比较，既有宏观的比较，也有微观的比较。以此来体现宋记音乐文献作为史料的学术价值。以前面提到的宋代乐曲曲目为例，笔记中记载当时社会流传的乐曲有100多首，而史书中所载甚至连这一半都不到。而在整理与乐人有关的文献时，作者又发现，史书中仅仅记载了参与宫廷雅乐制作的文人及官员，而笔记中所记录的则包括宋代的教坊乐人、瓦子勾栏中的音乐伎艺人和许多文人音乐家。因此，单就乐曲乐人的研究而言，相关的宋记音乐文献， 其学术价值要高于史书乐志。

作者在对宋代音乐史进行个案分析时，并不会根据某一本笔记的内容就做出结论，通常是比较几本笔记，甚至将笔记同史书比较进行相互印证，以此来阐明历史上的真实情况。如作者在对《绿腰》进行个案分析时，就援引了《瓮牖闲评》、《青箱杂记》、《碧鸡漫志》、《琵琶录》、《演繁录》、《说郛》、《齐东野语》七本笔记中的记载，同时还运用了《文献通考乐》和《宋史乐志》两本史书中的记载。在对宋代的笔记中的戏剧文献、歌唱艺术文献、歌舞音乐文献、器乐文献、音乐活动文献、乐曲乐人文献和外域音乐文献进行叙述时，作者往往也是多种资料并用，以探求当时某一音乐事象的具体情况。例如，在第四章 宋记中的音乐体裁文献史料价值研究中，在探讨宋代杂剧的状况时，作者除了以《东京梦华录》、《都城纪胜》、《武林旧事》、《梦粱录》这些笔记作为主体， 还引用了《云麓漫钞》、《倦游杂录》、《闲燕常谈》、《程史》、《贵耳集》、《四朝闻见录》等十数本笔记中的相关内容，最后还与《宋史乐志》、《文献通考乐》、《宋会要辑稿乐》中的相关记载进行比较，得出笔记中的同类文献比史书中的同类要详尽许多的结论。

篇10

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。

“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。