诗歌的特点模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇诗歌的特点，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

1、诗歌的内容是社会生活的最集中的反映。诗歌有丰富的感情与想象。诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。

2、诗歌饱含着作者的思想感情与丰富的想象,语言凝练而形象性强,具有鲜明的节奏,和谐的音韵,富于音乐美,语句一般分行排列,注重结构形式的美。我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说:“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式,它饱含着丰富的想象和感情,常常以直接抒情的方式来表现,而且在精炼与和谐的程度上,特别是在节奏的鲜明上,它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明,概括了诗歌的几个基本特点:第一,高度集中、概括地反映生活;第二,抒情言志,饱含丰富的思想感情;第三,丰富的想象、联想和幻想;第四,语言具有音乐美。

（来源：文章屋网 ）

篇2

1、现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与古诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。

2、现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。

（来源：文章屋网 ）

篇3

曹植是一个悲剧人物。他的悲剧遭遇,是与他和曹丕的争为太子的经历密切相关的。他少时以才思敏捷而深得曹操的宠爱,一度曾被立为太子,但由于他放纵不羁,缺乏政治家的成熟与老练,最终在与曹丕的明争暗斗中失败。由于有这样一段经历,所以在曹后,他的日子便很不好过。曹丕继位后,他位为藩侯,但曹丕对他颇多猜忌,屡屡更换封地,加上曹丕的部下多方谗毁,他受到了严厉的迫害,名为侯王,行动却不得自由,动辄得咎,行同囚徒。魏明帝即位后,他希望改变自己的地位,多次上书,力图得到任用,但仍得不到信任,最终郁郁而终,死时年仅四十一岁。

曹植的诗歌今存八十余首,辞赋、散文四十余篇,就其创作经历来看,大致以建安二十五年曹丕即位为界,分为前后两个时期。前期的曹植由于受到曹操的宠爱,显得志满意得,昂扬乐观,充满自信,富于浪漫情调。《白马篇》可说是前期作品的代表,诗中所写慷慨赴国难的侠少年,实际上是作者的自我化身。其他作品如《鰕 篇》等也都充满豪迈气慨,洋溢着自信自负的少年意气。后期的创作,由于是在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生,心情极为悲愤苦闷,所以其内容与风格都发生了很大的变化。作品中那种豪迈自信、昂扬乐观的情调没有了,代之出现的则是深沉的愤激与悲凉,作品集中抒写的是对个人命运、前途的失望,对曹丕集团的怨恨,对自己在碌碌无为中空耗生命的哀伤以及对自由生活的向往。

《赠白马王彪》可说后期作品的代表。

曹植诗歌的价值,除了内容上的充实外,对后代影响最大是他的诗歌艺术。他的诗歌做到了气骨与丹彩的完美结合,故钟嵘说他是“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质”。他诗歌上的创造性价值,主要表现在以下几方面。

第一,他的诗歌抒情性增强,个性更加鲜明。就诗歌体裁来看,曹植诗作中有不少乐府诗,但是他运用

乐府体裁,不是简单地模仿,而是在诗中更多地注入了个人的感情,从而将乐府诗的以叙事为主,改变为以抒情为主。所以王瑶先生说:“他诗中的抒情成份加多了,有了鲜明的个性,因此独成大家”。比如他的《美女篇》,从形工上看是模仿汉乐府《陌上桑》。但汉乐府叙述的是彩桑女巧妙地拒绝太守调戏的故事,以叙事为主,而《美女篇》主要表现是美女盛年未嫁的苦闷,他以此美人迟暮的苦恼,寓托他自己怀才不遇的感慨,这样就注入了诗的感情,具有了诗人自己的个性。在这一点上,他较曹丕的单纯模仿民歌胜出一筹,因为曹丕的诗好象总是在替别人诉说哀肠,看不到自己的个性。

第二,他的诗在结构上更讲究,尤其是发端往往很精警。汉乐府诗往往以气为主,自然道来,无意于工巧,而曹植诗则更注结构的安排,他常常以带有强烈的主观感彩的景物描写开头,渲染气氛,笼罩全篇。如他的《赠徐干》:“惊风飘白日,忽然归西山。圆景光未满,众星粲以繁。”以白日西归,星月忽至来写时光的流逝之速;《野田黄雀行》:“高树多悲风,海水构其波。”以激烈动荡的景象,暗示作者心境地的不平和处境的险恶,等等。所以沈德潜说他“极工于起调”(《说诗晬语》)。

篇4

杜甫（712—770），字子美，自号为少陵野老，是唐代诗人，被后世尊称为“诗圣”。杜甫一生命运坎坷，颠沛流离，一生作诗一千四百多首，他的诗作中包含着深刻的思想，炽烈的情感。这种对国家深挚的忧国忧民的情怀使得杜甫被称为伟大的现实主义诗人，诗歌不仅有着史诗般的纪实性也体现着浓郁的“沉郁”美学风格和特色。杜甫主要的经典作品在唐代的安史之乱之后，即唐王朝有盛转衰的拐点之后。他主要的思想核心是儒家的仁的思想。他热爱天下百姓，热爱自己的祖国，有宏伟的抱负，坚持自己的信仰，愿意为自己的国家和人民作出牺牲，有着忧国忧民的情愫和强烈的大爱于天下的情怀，表现在他的作品中，体现为沉郁顿挫的美学风格。沉郁指的是作品的主题和意蕴，内容所蕴藉的意味，指的是哀怨郁愤、充满人生的悲凉感和历史的苍茫感的一种审美形态，它的文化内涵是儒家的仁。而顿挫指的是“法”，即组织作品的章法，即作品外在的形式和内在的组织架构等一些表达。历数杜甫的作品，他的思想博大精深，又蕴含一些深刻的人生哲理；他的感情深沉忧郁、悲壮凝重；表达方式又含蓄蕴藉，深挚又曲折婉转。杜甫对祖国前途有着深深的担忧，对人民的疾苦有着深深的挂念，所以他的作品立意深远宏大。杜甫时常将一腔深情选择含蓄凝练的表达出来，先将感情蕴藉甚深甚浓，已蓄势待发之时，受儒家的“仁”的思想的影响，又将感情及时遏制住，转为婉转低回的表达，因此杜甫感情蕴藉浓郁而表达顿挫。

一种审美风格的形成既有文化底蕴的传承的原因也有具体国家社会的环境因素和艺术家个人的因素相互作用的原因，由很多因素相互掺杂融合形成。杜甫诗歌中的沉郁顿挫风格的形成也是受多重因素的影响，受着以儒家传统文化内涵之核心的“仁”的价值观的影响，受着历经磨练的人生经历的影响，也受着忧国济世的抱负，善感的个人性格气质，崇尚壮美的审美理想和个人的创作态度的影响。一、杜甫深受儒家文化中“仁”的思想的影响，这是影响杜甫人生态度的最主要因素。儒家文化或称儒家哲学，它是一门关于处事态度的情感哲学，“仁”是它的核心，也是最高的道德准则。“仁”是人之所以存在，之所以立足的依据，是人之所以是人的关键。这种对人的同情、关爱之情和对万事万物的悲悯情怀，体现在杜甫的诗作中，凝结成了典型的沉郁顿挫的美学风格，这种风格在杜甫的诗歌中俯拾皆是，表现为一种深沉，浓郁，郁结，哀怨，郁愤的情绪，体现为忧患的精神，乐道的精神。如“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。这种对出征在外的将士的关怀正是来自于杜甫对于百姓苍生的大爱。二、杜甫的诗歌风格也与当时的社会环境和个人经历有关。杜甫经历了国家从开元盛世到安史之乱，亲历国家的富庶强大到后来的国民生灵涂炭。他个人的人生也经历了仕途的不得志和物质生活的由充盈到后来的穷困潦倒、寄人篱下这样一种坎坷。在他的诗歌中不仅有着个人不得志的郁结，而且更包含着对对人民疾苦的深切关注，对民族命运的焦虑，对国家前途的忧愁，因此他的诗歌体现了浓郁的爱国主义情操和强烈的民族意识。

杜甫有着诗圣般的情怀，他心中饱含对天下万物都有着关爱和同情，天地万物都关乎生命关乎情感，都能引起对生命的感触和对时间的理解。在杜甫的诗中能得到浓郁的情感体验。通过对杜甫的沉郁风格内涵、形成原因、美学特征的研究，我们可以得出这样的结论：杜甫的诗歌有着沉郁顿挫的艺术特点和风格，沉郁顿挫是以儒家文化为思想内涵，以含蓄蕴藉为特点，是一种哀怨郁愤的情感体验，是由对人及世间万物的爱而生发出的醇美，壮美，含蓄凝练之美。

参考文献：

[1]陈廷焯.白雨斋词话：第1卷[M].词话丛编.中华书局，1986.

[2]叶朗.美学原理[M].北京大学出版社，2009.

篇5

文章编号：978－7－80736－771－0(2011)03－042－02

高适是盛唐边塞诗的代表人物之一，他二十入长安，曾淹留梁宋，四十六岁中第，而仅得汴州封丘尉之职。仕途坎坷对他的诗风产生深远的影响，“高岑之诗悲壮，使人读之感慨”(严羽《沧浪诗话》)，“左散骑常侍高适，朔气纵横，壮心落落，抱瑜握瑾，浮沉阊巷之间，殆侠徒也。故其为诗，直举胸臆，摹画景象，气骨琅然。”(《唐诗品》)高适诗多胸臆语，少用比兴等修辞手法。盛唐诗人有着与时代相符的积极入世心态，以兼济天下为己任，体现在诗歌中便是一泻千里的豪迈之气。

诗歌是诗人思想的表现。所谓“诗言情”、“诗言志”。纵观诗人一生，大多都处于理想抱负无法实现中：高适天宝八载(公元749年)赴长安应试中第。永泰元年(公元765年)卒，一生短短六十二年。前四十六年均在梁、宋(今河南商丘)等地浪迹。多年的落拓浪游生活和早年干谒不成的经历使其诗歌中常带有一种悲壮慷慨的基调。对《四库全书》中《高常侍集》的分析数据显示，在高适作品中。“酒”出现47次，“愁”和“悲”共计77次，这些字相对较高的使用频率，从侧面反映了诗人的惆怅和悲愤。以及无可排解的忧郁。诗人创作的高峰时期是在仕途坎坷的浪游及入幕时期。这段时期占据了诗人的大半生，从“二十解书剑，西游长安城到“布衣不得干明主”“暮宿灵台私自怜”，诗人在现实中处处碰壁，怀古之情油然而生，不由得将自己的境遇和历史人物联系在一起。因此，在高适诗歌中，涉及到历史人物非常多。

在高适的诗歌中出现了哪些历史人物，他们具有怎样的共性，又与诗人的生平经历与人生追求存在哪些联系，是笔者要考察的重点。本文旨在通过考察高适诗歌中历史人物的特点，分析这些历史人物与诗人人生旨趣之间的联系，主要参考了刘开扬《高适诗集编年笺注》(共收录诗作二229首)。

一、高适诗歌中涉及的主要历史人物

高适诗歌内容丰富，涉及边塞、咏怀、关心民生疾苦及讽刺现实等多方面内容，诗歌主旨在诗人不同的创作阶段也有差异。因此，在诗歌中，诗人所涉及到的历史人物或予以肯定，或予以否定，或予以辛辣的讽刺，不一而足。而与诗人人生旨趣相通的，必然是那些诗人肯定的历史人物。诗歌中涉及的历史人物从三皇五帝到唐太宗，从帝王将相到文人墨客，不可谓不多。在数量上占优势的是那些在历史上有着重要影响的君臣，如苏秦、韩信、李广、平原君等人。因此，我们通过这些人物的分析，考察诗人的人生追求。

二、诗歌中历史人物的类型与特点

1、帝王诸侯：黄帝、尧、舜、刘邦、梁孝王、平原君、信陵君、李世民等。高适诗歌中出现频率较高的是梁孝王和平原君、信陵君。

梁孝王武者，孝文皇帝子也。即汉代梁孝王刘武。梁孝王非常好客，“梁孝王筑东苑，方三百余里”(《汉书》)。当时的文人如枚乘、司马相如等均为梁王的座上客。“梁王昔全盛，宾客复多才(《宋中十首》)”，“君王不可见，修竹令人悲。”(《宋中十首》)

平原君和信陵君是战国四公子，他们广招天下之贤士，食客可达一千多人。“未知肝胆向谁是，令人却忆平原君。”(《邯郸少年行》)，“礼乐遥传鲁伯禽，宾客争过魏公子。”(《题李别驾壁》)

这些帝王将相在诗歌中的l出现，主要表达了诗人两方面的情感。一是对古代明君的向往，二是对自己不得重用的悲叹。高适二十入长安，怀抱经国济世的热忱，却一次次的失望，于是，便对历代明君表现出一种汲汲的渴望和追求而不得的失落，这两种情感贯在他的诗歌中得到充分的体现。

2、文臣武将

屈原、管仲、鲍叔、王粲、贾谊、杨雄、冯谖、苏秦、韩信、枚乘、蔡泽、谢安、诸葛亮、车胤、邹阳、范睢、萧何、范蠡、李广、霍去病、朱买臣、鲁仲连、陆逊等。在这些人中，苏秦、李广是诗歌中出现频率较高的人物。

苏秦，字季子，战国时期著名的纵横家，少有大志。“悬梁刺股”中的“刺骨”即是苏秦。苏秦在未得到重用以前，备尝人间冷暖。“长卿无产业，季子惭妻嫂。”(《酬裴秀才》)，“吾知十年后，季子多黄金。”(《别王徼》)，“苏秦憔悴人多厌，蔡泽栖迟世看丑。”(《九月九日酬颜少府》)

李广，汉代名将。后世称为“飞将军”，在抗击匈奴的战争中取得了卓越的战果。“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军(《燕歌行并序》)”，“惟昔李将军，按节临此都。”(《塞上》)

苏秦在诗歌中出现的频率很高，诗人以这一类人自励。大凡在历史上有影响的人，他们要承受的磨难是常人难以想象的，承受这些，则是实现理想，施展抱负的必经之路。对历史上名臣的钦慕，一方面是对自己能够建功立业，兼济天下的愿望，另一方面则是以他们自励，在失意找到精神的寄托。对霍去病、李广等将帅的一再提及，则表现了诗人对征战沙场的向往。体现在诗歌中，则是诸多豪气横越的边塞之作。

3、诸子百家及文人墨客

篇6

“丽”在诗文中可以理解为语言的华丽甚至是华靡。《文心雕龙・情采》中“绮丽以艳说，藻饰以辩雕”，这里的“丽”是指委婉华美的辞藻和文采。此外，《小尔雅・广言》解释为“丽，两也”，通“俪”。在诗文中指句子的对偶或词语的对称，《文心雕龙・丽辞》“自扬、马、张、蔡，崇盛丽辞”。丽辞，就是讲求对偶的句子。

曹丕诗“欲丽”的追求，不仅表现在华丽辞藻，而且在内容上表现了“丽”的思想内涵和情感；不仅表现在骈俪对偶，而且在形式技巧方面致力于用韵的对称和和谐。清词丽句的语言、纤丽细腻的情感、绮丽和谐的音韵、骈俪整齐的句式，使曹丕的诗歌呈现出“便娟婉约”[1]的风格。

一、清词丽句的语言

选词、造句和修辞的选用是曹丕诗歌历来备受推崇的重要依据。《宋书・谢灵运传论》中认为曹丕诗“蓄盛藻”，《三国志・魏志・文帝纪评》评价“文帝天资文藻”，明代诗评家胡应麟推崇曹丕诗歌的语言是“丽语错出”、“华辞既盛”。相对于汉大赋的富丽、齐梁诗歌的艳丽以及南朝诗歌的靡丽，曹丕诗歌的“丽”可以形容成“清丽”。正如吴云认为曹丕的五言诗“语言精醇，又能保有民歌化的特点，具有一种‘清丽’的特色。”[2]

“清丽”诗风的形成，一方面在于曹丕的诗歌多是从质朴自然的汉乐府发展而来，其中一半以上是沿用了乐府古题（据郭茂倩《乐府诗集》及丁福保所辑《全汉三国晋南北朝诗》所收，约三十三题四十五首，其中乐府诗十七题二十四首）。另一方面，“清丽”的特色体现在清词丽句的辞采之中。《芙蓉池作》的诗句最具有代表性――“卑枝拂羽盖，修条摩苍天”。作者以“卑枝”二句具体写嘉木的生长姿态：卑枝和修条通过“拂羽盖”和“摩苍天”，一下一上形象地写出了树木环渠而生，茂密葱茏。“丹霞夹明月，华星出云间。”作者仅用十个字，把丹霞褪去、明月初升、华星璀璨、在云层间时隐时现的一幅色彩绚丽的画面呈现出来。语言运用中的清丽特点，正如《文心雕龙・才略》的评价：“魏文之才，洋洋清绮”。

二、纤丽细腻的情感

“怜风月、狎池苑”的诗歌内容在曹丕的诗作占一半以上，自然而然地流露出作者纤丽细腻的情感，言情诗可以算是最佳的代表。曹丕的言情诗内容单一浅显，风格缠绵悱恻，“涕零雨面毁形颜，谁能怀忧独不叹”（《燕歌行》其二）、“佳人不来，何得斯须”（《秋胡行》）、“音声入君怀，凄怆伤人心。心伤安所念，但愿恩情深”（《清河作》）等等，几乎代表了曹丕言情诗的全部意境。

作者多写男女之间的相恋、相别，并且善于拟之情写思夫之苦，写被丈夫离弃的眷恋之苦，感情真挚、细腻、含蓄、纤丽。其中，《燕歌行（其一）》（“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”）是言情诗中顶峰之作。整首诗写了一位在秋夜里思念远方的丈夫，抒发了无限的相思和哀怨。秋风落木，摇撼心怀；群燕翔雁，念君情切；明月琴诗，派遣别恨；牵牛织女，触动情思。作者把写景与抒情有机结合，情景交融，笔致委婉，语言清丽，感情缠绵，意境凄楚，王夫之赞为“倾情、倾度、倾色、倾声，古今无两”。

三、绮丽和谐的音韵

曹丕的诗歌在用韵的方面受到楚辞押韵的影响，注重韵部韵字的选择和使用，有些诗句合乎律诗的平仄和对仗。他的诗作有四言、五言、六言、七言、杂言，其中四言诗“都是偶句韵，虽然有转韵和合韵现象，但是四言诗中没有不入韵的句子”[3]；五言诗“二十三首是偶句韵，其中一韵到底的有十九首”[3]；六言诗有四首，“《黎阳作诗》、《令诗》和《董逃行》三首是句句押韵，《寡妇行》是偶句押韵”[3]。

此外，曹丕的诗出现了转句换韵的新尝试，五言杂诗《西北有浮云》就是换韵的典型。“西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会。吹我东南行，行行至吴会。吴会非我乡，安得久留滞。弃置勿复陈，客子常畏人。”首先，这首诗隔句押韵，在形式上形成叠韵，音韵和谐，读起来琅琅上口；其次，这首五言诗打破了偶句押韵、一韵到底的固定模式，“前面八句都用入声月韵，最后两句转真韵”[3]，范文在《对床夜雨》中认为此诗正是“转句换韵之始”。

更为肯定的是，曹丕在诗中喜欢选用阳韵，情感的丰富多彩与韵字的选择和词语的搭配是有关系的。如他的代表作《燕歌行（其一）》采用阳韵，韵字的色彩也偏向悲凉之情，并且选用了带有秋天和孤独意象的韵字组合，如“天气凉”、“雁南翔”、“多思肠”、遥相望”、“守空房”等等，读后有缠绵悱恻之感。总体来说，和谐流畅的音节形成连贯而起的诗意，层层渲染，一唱三叹。

篇7

中图分类号：I222.7 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

一、“ 白日”意象

意象在中国古典诗歌创作中占据重要地位。被称为“建安之杰”的曹植在诗歌中大量使用“美女”、“少年”、“云”、“风”、“飞蓬”等意象，关于这一点学术界多有研究。同时，曹植诗歌中还有一个重要的意象：白日。“白日”意象本身的原型含蕴十分单一，但是一旦诗人将自身情感注入其中，在诗歌中势必会呈现出多种复杂的意蕴，这也展现了作者精湛的艺术表现力。

曹植诗中“有‘白日’意象的诗共五篇，分别为《箜篌引》、《赠徐干》、《赠白马王彪・其四》、《侍太子坐》、《名都篇》……曹植以‘白日’入诗，不仅是诗人对曹操在世时他‘贵公子’般生活的怀念和留念的体现，更是他后期内心生活悲苦、政治失意的一种淋漓尽致的宣泄。‘白日’还表达了曹植对时光匆匆流逝中自己却功业未立的哀叹”。①本文主要探讨曹植诗歌中的“白日”意象的特点。

二、曹植诗歌中“白日”意象的特点

（一）移情性

所谓“移情”，“指人在聚精会神中关照一个对象（自然或艺术品）时，由物我两忘，达到物我同一，把人的生命和情趣外射或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情”。②“日”仅仅就是“太阳”的意思，而正是由于移情手法的运用，诗人将自己内心中的不同感受倾注于“白日”意象中，这也就使得曹植诗歌中的“白日”意象有了不同的含蕴。太阳光芒四射，给人以朝气蓬勃之感，使人充满希望。曹植在《名都篇》中所描写的京洛少年“宝剑直千金，被服丽且鲜”，洋溢着乐观、浪漫的情调，主要是歌颂诗人自己的理想和抱负。诗中“白日西南驰，光景不可攀”虽是一种对时光易逝的感慨，但基调仍是十分积极乐观的。散发着灼热光芒的太阳本应给人以乐观积极的印象，但是由于观察者自身的情感的消极而使得代表着勃勃生机的太阳充满了抑郁暗淡。“原野何萧条，白日忽西匿”（《赠白马王彪》）的“白日”一片惨淡，毫无生气，是由于同胞兄弟被害，路上又被迫与诸侯王分开走，曹植“思郁以纡”。诗人内心悲愤，因此看到的太阳暗淡凄凉，没有光彩，这集中抒发了曹植数年来屡受迫害而积压在心头的愤慨，并且对那些挑拨他们兄弟感情的小人大为痛斥，表达出对手足情深的任城王的深切怀念。同样，诗人的朋友徐干才华横溢却不得重用，于是曹植在《赠徐干》中用“惊风飘白日，忽然归西山”来表达因对朋友身世遭遇的同情和思念而引发的对时光易逝的慨叹。曹植其他诗篇中的“太阳”意象也有此意。《杂诗七首・其一》首句“高台多悲风，朝日照北林”，写的是登台时的情景，惨淡的日和高台上的“悲风”相互映衬，写出了诗人内心的凄凉和苍茫之感，也比喻当时朝廷政治气氛险恶阴惨。《情诗》中“微阴翳阳景，清风飘我衣”，薄薄的云层遮蔽了日光，一阵阵凉风吹起诗人的衣衫，写出了一派凄清的景色，其中寄寓着诗人压抑、忧郁的心志。既是写情，也是写景，达到了物我同一。

（二）多义性

篇8

中图分类号：H113　文献标识码：A　文章编号：1672-3104(2012)01-0201-07

贯休(8329131，字德隐，俗姓姜，晚唐婺州兰溪(今浙江金华地区)人。七岁出家，咸通初往洪州游学，稍后居钟陵山。曾漫游江西，吴越，返婺州，又避军乱至常州、杭州。后依钱塘钱谬、江陵成油，但不被器重，又得罪于成油而被流放黔州，后潜逃至南岳隐居。天复三年入蜀，为王建所礼重，赐号“禅月大师”。后梁乾化二年十二月卒，享年八十一岁。贯休早年即擅诗名，在当时颇有影响，同时贯休又工于书画，曾纵笔水墨，画罗汉一十六身并一佛二大士，欧阳炯观后，赠以歌日：“唐朝历历多名士，萧子云兼吴道子。若将书画比休公，只恐当时浪生死。”“诗名画手皆奇绝，觑你凡人争是人。”“若将此画比量看，总在人间为第一。”《唐才子传》《宋高僧传》《十国春秋》皆有传。贯休一生做诗颇多，其《偶作二首》曾云：“新诗一千首。”今存《禅月集》二十五卷补遗一卷，为其弟子昙域所编辑，其名又作《西岳集》，乃贯休入蜀前的作品集。《四库全书》《四部丛刊》《全唐诗》。均录，另有数首见于《全唐诗续拾》。今人沈玉成、印继梁主编的《中国历代僧诗全集》晋唐五代卷。则将其诗歌全部收入，共七百三十五首，押韵893次。本文主要以后者为底本，参以其他版本。

僧侣诗人用韵往往会跟通语有不同的表现，“为顾及僧、道部分之作品，在诗律方面不甚严谨…・一贯休之《禅月集》，自卷7至卷25，皆注明为律绝，然细考其作品，多不合诗律。”耿振生就晚唐五代诗人的用韵做了一番考察，耿文注重从宏观上考察当时僧侣诗人的用韵情况，但是基本没有涉及到入声韵。而如果从现今作品所存数量来看，则以贯休、齐己所存作品最多，本文在以存诗最多的贯休诗歌为研究对象，在归纳其诗歌韵部的同时，更关注的是其异部通押的韵段与诗人方音之间的关系。对其韵部的归纳，我们采用“丝贯绳牵法”的办法对其诗歌韵脚字进行系联，参照《广韵》音系，统计押韵组合的频率。同时与刘根辉、尉迟治平所归纳的中唐诗韵26部，耿振生归纳的唐末五代僧诗用韵的15部以及鲁国尧归纳的宋代通语18部系统相比较。。至于通押的各部之间需要达到多大的比例就可以认为是不同韵部在实际语音中已经合并，我们采用刘晓南先生的观点定在10％。

我们把各韵部的通押情况以表格的形式进行统计，表中韵部一栏的名称是我们根据贯休诗歌用韵实际命名的；《广韵》韵目一栏则罗列各部所含《广韵》韵目名称：押韵情况一栏中，把各韵部间押韵的情况分为三种类型：常韵、出韵、特韵，常韵是指所押韵部符合《广韵》独用、同用规定的押韵；出韵是指所押韵部超出了《广韵》独用、同用的界限，但依旧是属于同摄韵部间的通押；特韵则是指不仅超出了《广韵》独用、同用的界限，而且也超出了同摄的界限，是不同摄韵部之间的通押。舒声韵和入声韵在出韵、特韵的表现上有所不同，前者特韵情况较少，后者则较多。在计算百分比的时候，对于舒声韵通常只计算出韵所占的比例，以10％为限；对于入声韵则同时考虑出韵、特韵两部的通押比例，也以10％为限。备注一栏记录特韵的具体通押情况及次数。现以通摄为例做一下具体说明：　《广韵》中东韵独用，冬钟同用，贯休诗歌中和通摄相关的韵段总数是85例，其中属于常韵的共有42例，如《送杜使君朝觐》叶“聪空同穷红风通功”(全为东韵字)，　《苦寒行》叶“毒(沃)足(烛)属于出韵的共有21例，如《水壶子》叶“宗(冬)公(东)”，　《古意代友人投所知》叶“腹(屋)绿烛(烛)”；属于特韵的共有22例，此类入声韵跨摄通押的比较多，如《舜颂》叶“公(东)能(登)”，　《少年行》叶“玉曲(烛)得(德)”。

对所有韵段通押情况的统计结果见表l。

下面就诗人用韵中不同韵部之间的通押，尤其是那些富有特色的“特韵”现象进行讨论。

一、阴声韵

(一)支微、鱼模

贯休诗中，支微、鱼模两部通押4次，它们是：

《续姚梁公坐右铭》叶“微依(微)书(鱼)孳(之)衣(微)”；

《古塞曲三首》叶“涯(支)除(鱼)危(支)时(之)”；

《上卢使君二首》叶“墀(脂)篱(支)如(鱼)隳(支)麓(之)”：

《戒童行》叶“志易(支)地(脂)戏(支)处(鱼)岛’。

押入的遇摄字分别是“书、除、如、处”，这些都是鱼韵系的字。明代何孟春在《余冬序录摘抄内外篇》卷四中云：‘‘韵之讹则以支入鱼、以灰入麻、以泰入笛，如此者不一，大率皆吴音也。”《老学庵笔记》亦云：“四方之音有讹者，则一韵尽讹。如闽人讹‘高’字，则谓‘高’为‘歌’，谓‘劳’为‘罗’。秦人讹‘青’字，则谓‘青’为‘萋’，谓‘经’为‘稽’。蜀人讹‘登’字，则一韵皆合口；吴人讹‘鱼’字，则一韵皆开口，他仿此。”这里的鱼韵字读开口，也就是读为跟支韵相谐的舌尖音。《南词叙录》中在谈到“凡唱，最忌乡音”的时候，指出松江人不辨“支‘朱‘知”，此三字分别是支韵和虞韵字，说的也是支韵、虞韵字在吴语区的人的口语中是不分的。现今南部吴语的一些方言中，这些韵部字的读音也有类似表现。曹志耘指出南部吴语“鱼韵[i][口][ie][eI]等韵母的读法跟止摄具有明显的关系。”以下南部吴语方言点的语音材料主要来自该书及《浙江兰溪方言音系》。

我们可以看到鱼韵字在南部吴语的音值是不尽相同的，但无论怎样这些音值正如曹志耘说的那样“有明显的关系”，关于这个问题，梅祖鳞曾有过很精辟的论述，为了能更清楚地说明问题，现将其所引的处衢部分方言点摘录如下。

梅先生认为同为浙南吴语的衢州方言鱼韵字的读音实际上是分为三个层次的，层次I的韵母是属于秦汉时代的，层次II的韵母[ie][i][1]是相当于《切韵》时代的鱼虞有别的层次，层次II I的韵母[y]是时代最晚的，同时也是鱼虞相混的一个层次。可见，在南部吴语区里面，无论是婺州片，还是处衢片方言中，部分鱼韵字的读音和支韵字是很接近的，至于各方言点的具体音值不尽完全相同，则应该理解成是语音层次的问题。由此，我们认为早在唐末时代的兰溪话中读同支韵的鱼韵字应该是更多的，诗人由于受方言的影响，其诗歌中所出现的支鱼通押的“特韵”现象，是

顺利成章的事情。“支鱼通押现象是宋代南方方言的共同特征之一……这一音韵特征自魏晋至唐宋(隋代似乎中断)直到明清在吴地都有较为显著地反映。因此，完全可以说支鱼通押是江浙方音历史较为悠久、个性鲜明的音韵特征之一。”无疑，贯休诗歌中和支微通押现象是受其方音影响所致，支鱼通押的那些字在当时诗人的方音中，它们的读音是相同或相近的。

(二)灰哈

贯休诗歌中有关灰哈的韵段数是64例，其中60例都是灰哈通押或灰哈独押，1例是佳皆通押，1例是灰哈和佳皆通押，两例是灰哈去声韵跟泰韵通押，举例如下：

灰眙皆泰韵通押例：

《拟齐梁体寄冯使君三首》叶“带盖(泰)辈(灰)赛(哈)”；

《上孙使君》叶“泰(泰)代外概岱(哈)淬(灰)大(泰)背(灰)会块对盖(泰)鼐塞(哈)最赖(泰)内碎阆(灰)旆(泰)薤(皆)戴(哈)桧(泰)态(哈)墙(泰)耒(灰)带(泰)辈(灰)慨爱(哈)”。

泰韵与灰哈的通押比例是3.3％，小于我们定下的10％的比例，同时诗韵同用的佳皆部总共只有两处入韵，一处即《上孙使君》中入韵的“薤(怪)”字，一处是《山居诗二十四首》中所叶的“排谐阶(皆)崖(佳)乖(皆)”。显然按比例的话，佳皆韵跟灰哈通押的比例更小，不过这里我们还考虑到泰韵字在其所有的诗歌中也只押韵两次，并且都是跟灰哈韵通押，佳皆韵系字也只通押两次，并且考虑到刘26部和鲁18部中蟹摄一二等韵都已合为一部的事实，因此我们认为贯休诗韵的灰哈佳皆泰韵也已经合并。

(三)齐祭韵

蟹摄齐、祭韵总共有11个韵段，跟支微部通押的有4例，比例高达26.7％，它们是：

《怀张为周朴》叶“西(齐)眉(脂)奇(支)”；

《戒童行》叶“偈(祭)弟(齐)气贵(微)易(支)愧腻(脂)”

“衣(微)乩(齐)”；

“慧(齐)睡(支)”。

跟灰眙部则没有通押的用例，可见蟹摄三四等韵是跟齐微部合流的，而且我们发现与之通押的止摄字都是唇牙喉音字，这也跟现今兰溪方言的表现一致，都读为i韵。如“西、眉、奇、弟、易、衣”等，贯休诗歌的支微部比诗韵的范围要大很多，但是又比宋代通语的支微部范围要小，那时的支微部包括了齐祭废灰眙的一部分。

二、阳声韵

(一)真文、侵寻与庚青

贯休诗歌中此三部大部分都是按常韵相押的，但是也出现了三部通押的现象，它们是：《春野作五首》叶“尽(真)锦蕈(侵)；

《循吏曲上王使君》叶“信(真)朕(侵)”：

《闻前王使君在泽潞居》叶“名(清)，心(侵)言(元)”：

《赠抱麻刘舍人》叶“绅人(真)贞(清)臣(真)迪皴荀(谆)巾仁新邻尘因津茵(真)纶饵)频亲(真)

前两例是真文、侵寻通押，第三例是侵寻、庚青通押，第四例是真文、庚青通押。《循吏曲上王使君》叶“信朕”的原文是“大信不信，贻厥无朕。”其中“朕”字《广韵》只有“直稔切”一音，《集韵》则有两音：“直稔切”意为“我也”：“丈忍切”意为“革制也”，前者是臻摄准韵字，后者是深摄寝韵字。我们查看原文的解释，“…”朕：形迹。”《汉语大字典》有“直稔切”和“丈忍切”两音，“直稔切”下的第三个释义为“形迹；预兆”，可见“形迹”义的“朕”字当为寝韵字。此处的“信、朕”通押是阳声韵尾。n和。m的合并。贯休是晚唐时代的人，从汉语语音史的发展来看，通语一n尾和_m尾的合并是很晚的事。王力《汉语语音史》中晚唐――五代-音系所使用的材料来自南唐徐锴《说文系传》中所使用的朱翱反切，“朱翱的反切完全不依《切韵》，这就表明他用的是当代的音系。这是很宝贵的语音史资料。”结果表明那时的-n尾和m尾都是分用不混的。到了十四世纪的《中原音韵》，《中原和字也-都分属不同的韵部，即真文、寒山、桓欢三部收一n尾，侵寻、监咸、廉纤三部收m尾。直到十七世纪初，徐-孝的《重订司马文公等韵图经》中才把_n尾和-m尾的字作为同韵而混排在一起，表明那时的一m已经不存在了。以上是通语的情况，方言中一n尾和-m尾的分混却有不同的表现，唐朝末年人胡曾的《戏妻族语不正》云：“呼十却为石，唤针将作真。忽然云雨至，总道是天因。”针。m)作真(n)，天阴(m)说成“天因(n)”，说-明当时-n尾和m尾已经相混。胡曾是湖南人，曾在四-川任职，有人说其妻可能是四川人，但无论是哪里人，反映的信息就是在晚唐时代汉语方言中，n尾和_m尾已经有了合流的事实。第三例的“名”是青韵字，“心”是侵韵字，第四例的“贞”是清韵字，其他都是臻摄字，它们的通押反映的是In尾和m尾、，n尾的合并。就以上事实来看，把三个鼻尾韵的混押认为是诗人方音的流露是完全可能的，因为同为兰溪人的李渔就指出：“吴人甚至以真文、庚青、侵寻三韵不论开口、闭口、同作一音韵用者。”徐渭在《南词叙录》中也说：“凡唱，最忌乡音。吴人不辨‘清’、‘亲’、‘侵’三韵”。不过现今兰溪方言中此三部合流后分为了两韵，属知章组的字读为玉韵；其他声母的字读为in韵。前三例跟现今方言完全一致，而第四例中与“贞”字通押的臻摄字是包含非知章组字的，也许这三韵在发展中经历了合流又分化的过程。钱毅说：“宋代江浙诗韵中侵寻尽管与真文、庚青两部大量通押，但所占各自总入韵数的比例较小，均为5％，不能将其合并，我们认为这应是江浙方音在用韵中的表现。”可见，距离宋代未远的贯休在用韵中所出现的阳声韵尾混押的现象，认为是其受了方音的影响是合适的。

(二)寒桓、山删、仙先三部

在贯休诗歌中，寒桓、山删、仙先三部的界限是非常严格的，除了我们上面讨论的偶尔跟臻摄通押外，都是完全依据《广韵》独用、同用原则的，不过有三处韵例似乎表明三部有通押的迹象，它们是：

《山居诗二十四首》叶“难(寒)山间潺(山)扳(删)”：

《曹娥碑》叶“难(寒)间山(山)”；

《咏雁山十八寺》叶“冠(桓)泉(仙)边(先)连(仙)巅(先)”。

以上三个韵段中的第一个字都属寒桓部，其他韵脚字则或属山删部或属仙先部。要说明的是此三例韵段中的第一个字都是各自诗歌中第一句的韵脚字，而我们并不能肯定首句都是入韵的，即使算作首句入韵，3例相对于总数的77例来说比例也是非常小的，因此我们认为贯休诗中此三部是完全独立的。耿15部中，寒部是包括了寒桓、山删、仙先三部的，而他所引韵例中，属于贯休诗歌的韵例就是《山居诗二十四首》一诗，韵脚字叶“难山间潺扳”。刘26部、鲁18部的寒先部都是包括寒桓删山仙先韵的，但是比贯休时代略早的皎然诗歌用韵却是寒桓、删山、仙先三部分立的，作者认为这是因为“在很大程度上受到了《广韵》的束缚，即‘唐功令’的影响。”这和贯休诗歌用韵的表现是一致的，原因都是受唐代功令影响而表现出的保守的一面。

(三)元韵

元韵共入韵12次，其中10次跟真文部通押，2次跟仙先部通押，具体韵例如下：

协真文例：

《古意九首》叶“恩根(痕)尊(魂)言(元)奔门(魂)”；

《冬末病中作二首》叶“根(痕)园(元)闻(文)勤(欣)痕(痕)论(魂)”：

《赠方干》叶“村(魂)园(元)根(痕)门(魂)”；

《遇五天僧入五台五首》叶“论(魂)园(元)门(魂)”；

《魂送友生入越投知己》叶‘‘暄(元)门村坤(魂)”；

《寄中条道者》叶“孙论(魂)痕(痕)言(元)”；

《东阳罹乱后怀随使君五首》叶“君(文)根(痕)言(元)恩(痕)论(魂)”；

《寄西山胡汾》叶“君(文)园(元)魂门论(魂)

《桐江闲居作十二首》叶“论门盆(魂)言(元)”；

《古塞下曲七首》叶“门(魂)痕(痕)蕃(元)”。

协寒山例：

《经古战场》叶‘年烟(先)言(元)”；

《送越将归会稽》叶“娩嵫(仙)远(元)

《广韵》中元韵被归入臻摄而与魂、痕同用，在宋代韵图时，元韵则被归入山摄。居思信曾指出，元魂痕在《切韵》中通押，是受了南方语音影响的结果。此三韵古代语音相同，只是由于语音的变化，现在才有了不同的读法。而程垂成认为：“元与魂痕在中唐就分开了”，“元部独用和它跟山摄各部押韵共二十九次，魂部独用、魂痕同用和它们跟臻摄各部押韵共二十四次。元韵跟臻摄魂真文三韵押韵一次。”意思是说从中唐以后元韵跟山摄韵部的关系更密切了。刘26部的寒先部包括《广韵》的寒桓删山仙先韵，鲁18部的寒先部包括《广韵》的寒桓删山元仙先韵。但是在贯休诗中，元韵的表现却有些不同，它跟真文部的关系更密切一些。耿振生指出：“元和及晚唐诗人将元韵与寒、桓、删、山、先、仙韵彼此合用，魂、痕韵与真、谆、臻、文、欣韵相互通押，形成真、寒二部，然而贯休对于元与魂、痕之关系，处理得非常混淆不清……这似乎显示了元韵与魂、痕韵的读音，在贯休是相同的，并且它们的读音是介于寒、桓、删、山、先、仙韵与真、谆、臻、文、欣韵之间。”在耿15部舒声韵中，元部包括元、魂、痕三韵，而不与真部、寒部合并。。本文中的魂痕韵是归真文部的，而元韵也与真文部有比较密切的关系，因此我们也一并都归入真文部。要说明的是与真文通押的元韵字基本就只有“言、园”等少数几个字，此“言、园”二字属常用字，它们在现今的兰溪方言中分别属于‘”韵和“i口'’韵，而真文部字在兰溪方言则读“岳”韵，可见它们的主元音是很接近的。现在这些字有的读开口韵，有的读鼻化韵，这是语音演变的结果，可以想象在一n尾没失落的时候，它们的韵母应该是非常接近的，而它们之间的通押也就是顺利成章的事情了。

(四)监廉

在《广韵》的覃盐咸三韵中，覃盐属于窄韵，咸韵属于险韵，因此诗人用韵中此三韵的用字数目是很少的，所以不容易让我们对此三韵的真实情况作出准确的判断。贯休诗中仅仅有8个韵段是与此三韵相关的，其中7例属常韵，只有1例是出韵，比例也已经达到14.3％，刘26部中，此三韵是分为覃谈部和盐咸部的；鲁18部中的监廉部包含覃谈盐添咸衔严凡诸韵，钱毅对宋代江浙诗人用韵的统计中，《广韵》咸摄各韵的混押比例达到了40.6％。那么距离宋代不远的晚唐时代，诗人用韵打破覃盐咸三韵的界限是完全可能的，至少可以认为那时此三韵已经开始合并了，本文根据之前的10％的原则，认为三韵已经合并。

三、入声韵

(一)屋烛、铎药

此两部在贯休诗歌中通押5次，我们把铎药跨摄通押的四处胪列如下：

《送姜道士归南岳》叶“落索(铎)角岳(觉)著(药)”；

《寄大愿和尚》叶“岳(觉)削钥著(药)阁索霍鹤诺(铎)”；

《上杜使君》叶“岳(觉)廓铎漠薄鹤郭落(铎)削(药)渥角(觉)钥(药)壑(铎)

以上三例中的铎韵字是“落、索、阁、霍、鹤、诺”，它们跟觉韵通押。

《续姚梁公坐右铭》叶“薄(铎)足烛(烛)”。

此一例铎韵字是“薄”，跟屋烛部通押。

我们发现其中铎韵的唇音字归屋烛部和烛韵通押，非唇音字则归铎药部和觉韵通押，虽然例子不多，但是这样的结论却可以得到现今兰溪方言的支持。在《浙江兰溪方言音系》中，铎药非唇音字正是跟觉韵字合流的，以上六字，除了霍字外，全部出现在07韵中；而铎药唇音字则是跟屋烛合流的，“薄”字就出现在07中，下面我们把这两韵的部分例字摘录如下：

7韵：t诺1赂又落烙骆酪洛络乐～队索凿各阁搁胳觉白角鄂鹤白～岳狱学白，一习，一堂

韵：b薄～荷勃蓬～：泥团口泥一薄缚钹m莫膜寞木目穆牧

可见，贯休诗中铎韵的押韵事实和现今兰溪方言的情况是很一致的，这不会是偶然的巧合，而且这样的押韵和通语的情况是不完全一致的，因此我们认为这同样是作者受其方音影响的结果。此种通押的现象，在宋代江浙诗人的用韵中也较常见，据钱毅对宋代江浙诗人用韵的研究，这种通押现象共有17例，如姜特立(丽水)五古《中古》第2韵段‘‘俗坐卓”；葛立方(常州)杂古《横山》第3首第2韵段“廓屋”等等，作者拿温州、常州、遂昌三地的现代方言作验证，结果是“三地方言中，屋烛、铎觉两部字均可协韵，这是现代江浙吴语的普遍现象，反推宋代江浙方言或许亦如此”不过从贯休诗歌看来，这种现象其实在晚唐时代就已经存在了，显然这些都是诗人受了当地方言影响的结果。

(二)职德

《广韵》蒸登是同用的，其入声韵也是如此。刘26部中，职德部包括《广韵》的职德两韵，而此两韵在贯休诗歌中却有着不同的表现：职德两韵绝不通押，职韵有14例跟陌锡部通押，德韵则有11例跟屋烛部通押，数量都比较多。

职韵与陌锡部通押的韵例：

《寄高员外》叶“劈(锡)席(昔)吃(迄)力(职)枥(锡)忆(职)”；

《寄王涤》叶“滴敌(锡)赤藉(昔)直色(职)”；

《寄大愿和尚》叶“极(职)滴(锡)石益(昔)寂(锡)

《光大师草书歌》叶“壁(锡)力(职)击(锡)”。

德韵与屋烛部通押的韵例：

《酷吏词》叶“剧(烛)宿(屋)酷(沃)肉(屋)束(烛)屋哭族复(屋)北(德)”；

《荆南府主三让德政碑》叶“匐(屋)国得(德)”：

《题弘颚三藏院》叶“塞(德)束(烛)得(德)”；

《书陈处士屋壁二首》叶“北足(烛)得贼黑(德)束(烛)”。

如此的通押现象是跟通语的职德通押不一样的，鲁国尧先生认为：“这种现象在吴、赣方言区词人作品中较多出现”，并且指出清代的毛奇龄在《西河词话》中就曾说过：“若‘北’之音‘卜’，则不特从来韵书无是读押，即从来字书，亦并无是转切。此吴越间乡音误呼，而竞以入韵。”只是现今的兰溪方言中德韵字并不跟屋烛合流，而是跟梗摄陌麦两韵合流了；而职韵则与锡昔合流，这与贯休诗歌的用韵是一致的。相应的曾摄阳声韵也与入声韵有着相同的表现，只是阳声韵通押的韵例较少，例如：

《大蜀皇帝寿春节进尧铭舜颂二首瞬颂》叶“公陈)能(登)”；

《寄新定桂雍》叶“龙(钟)僧能罾腾(登)”；

《怀南岳隐士二首》叶“峰(钟)腾僧棱登(登)”；

《送僧游天台》叶“空(东)腾僧崩登(登)”。

由于阳声韵的通押所占比例较小，因此我们让东钟、蒸登分别独立。耿振生谈到此现象时认为“蒸、登二韵的读音，在贯休的语音是介于东、冬、钟韵与庚、耕、清、青韵之间的。”看来，曾摄跟通摄在贯休诗中确实有着非常密切的关系，尤其是入声韵，职韵与陌昔的通押很可能是诗人方音的流露，这从现代方言可以证明。以上韵例中的韵脚字如“劈、席、吃、力、滴、敌、藉、极、击、壁、益”在兰溪方言中的韵母都是ie，韵母完全相同。而对于德韵与屋浊通押不见于现代方言的问题，我们认为如果从此现象在“吴、赣方言区词人作品中较多出现”这样的事实出发，或许可以认为是语音发生演变的结果。

篇9

关键词：诗品；张华；华艳；清浅

晋初，陆机、张华等有“缘情绮靡”之风的新体诗占上风，与魏诗的质朴刚健有别。钟嵘在《诗品》张华条评其诗言辞“华艳”，顾盼情多。但同时代的陆云、刘勰及后世评论张华诗歌特点时大多数都强调其“清”，如“清省”、“清畅”等。

一

钟嵘认为张华诗的最大特点就是文辞艳丽靡，长于怨情。看《诗品》中晋司空张华条：

其源出于王粲。其体华艳，兴托多奇。巧用文字，务为妍冶。虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少。谢康乐云“张公虽复千篇，犹一体耳。”今置之甲科疑弱，抑之中品恨少，在季、孟之间矣。[1]（p122）

钟嵘不仅仅是在这里评其诗体“华艳”、“巧用文字，务为妍冶”和“儿女情多”，在其他诗人条也有类似的评价。如鲍照，“得景阳之淑诡，含茂先之靡”。鲍诗源出二张，因不避险仄而有伤清雅，固既见靡又得瑰奇，多“绮靡伤情俊逸之句”[1]（p175）。

但是，从钟嵘评与之同源或源出张华者的诗风来看，张华的诗歌同样具有后世所关注的“清”的特点。首先，从源出者的角度看，谢混等五人条：“其源出于张华。才力苦弱，故务其清浅。殊得风流媚趣。”[1]（p165）钟嵘指出其诗歌语浅句清、思绮词丽。因之古人所谓才力大，多指词藻繁密而意旨深隐。再看谢庄条：“希逸诗，气候清雅。不逮于王、袁。”[1]（p257）言其气韵清丽闲长而无鄙俚之趣，但不及王微、袁淑。此二人又与谢混同品同条，可推知谢庄诗风也受到张华的影响。另一方面，张华与张协、潘岳均源出王粲，王粲又与班姬、曹丕共出李陵。少卿离辞、文多凄怆之语，班姬“词旨清捷，怨深文绮”[1]（p54），魏文帝笔致清丽委婉。二张与潘岳也都继承了他们清绮悲怨的特点，张协更是开后世以谢灵运为代表的“清绮”一派。在钟嵘，张华的诗歌不仅有词句华艳靡的一面，也有清浅的一面，只不过在仲伟看来“清”并不是华诗的主要特征，故将其散见于其他诗人条。

钟氏评价张华诗的用语是恰当的，与当时的诗风相吻合。从词的本义分析，华艳一般指华丽、艳丽，本意应指一种外表华艳的文风，有时稍含贬义。靡，亦作“靡曼”，一般指华丽、柔美之意，常用来形容美妙的声色。在刘勰那里也表纤弱细长、柔美之意，如“譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。”[2]（p229）自魏晋开始，诗歌朝着体物形似的方向发展，到南朝宋初时更是极貌写物，穷辞追新。“俪采百字之偶，争价一句之奇”[2]（p31）。

这两种审美范畴不单指张华而言，在《诗品》中经常出现，表现了钟嵘尚采、重骨鲠和直寻的特点。在品评过程中，作者运用一系列审美性的形容词语或文字组合来描述各类诗风的特点。这些词组有时单指一种风格，有时又兼杂多种诗风。“清”所占的比重很大，但相比较来说，钟嵘更重视巧似和词采，并用了大量这类词语来擢章指句加以品评。通过对这类词语的分析，可以对《诗品》的评价用语做一个界定，也能更深入地探讨张华的诗风特点。

经梳理，《诗品》中用了大量称赏的词语表现秀丽、华美的诗风，关键词有“丽”、“华”、“绮”等，以上品和中品最明显，尤以中品最多，可见钟嵘重文大于质。这方面的品评在书中用词不一，但意思相近，多指诗歌词采美赡、华丽绮靡、绮丽繁密等。其次还有“清”，时山水诗的创作逐渐增多，“清”的特点在《诗品》的评价用语中占得比重也很大，尤其是中下品居多。钟嵘称赏的佳词丽句中既有清刚、清拔之气，也有清浅流美、清便婉转、清俊遒丽等意思。一般来说，作者喜欢将质与文、浅与深相对，如左思的诗风浅于陆机，则是清切对绮错；范云和丘迟的诗风浅于江淹、秀于任P，则是清便秀丽对拟古用事。张华的两种诗风，恰符合上面两大类中的华丽绮靡和清浅流美，看似矛盾，实则两方面都存在。

二

在钟嵘之前，对张诗的评价多重文大于重质，这与当时的诗风趋向是相同的。《宋书》《南齐书》《南史》等在记载谢灵运、鲍照等诗歌创作时，都不约而同地指出了“绮密”、“尚巧似”和“清丽”的特点。前者从形式上说，后者则是与玄言诗风相对。这些特点也同样在张华诗歌中得到了体现。

看刘勰等人对张华诗风的看法：

陆云《与兄平原书》：张公文无他异，正自清省无烦长。

颜延之《庭诰》：至于五言流靡，则刘祯、张华。

《文心雕龙・明诗》：若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；……茂先凝其清。

《时序》：茂先摇笔而散珠，……并结藻清英，流韵绮靡。

《才略》：张华短章，奕奕清畅。

《晋书・本传》：辞藻温丽。

王夫之《古诗评选》：张公始为轻俊，以洒子建、仲宣之朴涩。

这里的“清省”、“清约”、“清畅”等与“茂先凝其清”（《明诗》）是一个意思，表明了张华诗风“清”的一面。而“轻绮”、“流靡”、“散珠”、“洒子建、仲宣朴涩”与“妍冶”，说的是张华诗风“丽”的一面，与《晋书》的“词藻温丽”意思相近。[3]（p25）这样看来，“清丽”、“靡”确实是张华诗歌尤其是抒情短诗的重要风格。

张华诗既文辞秀逸，也有靡艳丽的特点。陆云看到了其诗“清省”的方面，不过是在与其兄陆机的繁缛相比之下得出的结论。“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。”（《物色》）当时山水诗方兴未艾，以描绘外界山水丽色景物著称为主，他自然赞赏写清新自然的山水诗。从当时的诗歌环境和刘勰的思想来看，尽管刘勰看到了张华“摇笔而散珠”“流韵绮靡”的特点，但在“结藻清英”之下更重其“清”。

从“华艳”与“清浅”二者的关系来看，二者既对立又是统一的。它与张华的诗歌特点相对应，也与钟嵘的评价标准是相对应的。《诗品》所选诗人中，曹植最能代表钟嵘的诗歌美学理想。“骨气奇高，词采华茂。情兼雅怨，体被文质。”即骨气和词采相结合，既要有风力，又要有丹彩。这样文质兼备，使诗歌刚柔相济、寓对立于统一。但二者比较来说，钟嵘更重词采，如他把曹操等质胜于文的诗歌放诸下品，而陆机诗“举体华美”却“文劣于仲宣”。这与有晋以来求艳求靡的诗歌风气是相符的。魏至西晋，诗学观念发生变化，比兴寄托减少铺陈叙述增多，在描写刻画和铺陈烘托方面更加文人化。他称赏谢灵运“才高词盛，富艳难踪”，称其“含跨刘、郭，凌轹潘、左”。陶渊明的诗歌质直真古，陈师道等皆认为钟嵘在评价时，因其不“文”故放诸中品。而宋代苏轼评其诗“质而实绮，癯而实腴”，便显示了中国诗歌在形式美学上的审美发展变化。

所以，这种评价其实是合理的，二者并不矛盾。用看似矛盾的词来评价张华，也是钟嵘一贯的手法。他经常用一些意思较远甚至相反的字词组合来表示诗风的复杂性和多样性，如清雅、清靡、华靡、清巧等。逯钦立在《钟嵘丛考》中谈到“华靡”时说“夫华靡二字，兼言词采音节之美。华者在目，靡者入耳。与陆机所谓‘诗缘情而绮靡’而兼‘绮靡’二字论文章之声色者也，旨趣正同。”类似的还有江u兄弟条：“u诗猗猗清润”，“祀，明靡可怀”。其中猗猗是美盛貌，明靡指明净华靡，许文雨在《钟嵘讲疏》中总结曰“仲伟评u、祀兄弟诗，清靡明润”。既有清润又有华靡，与张华诗既有华艳又有清浅的特点类似。所以，从诗歌音韵、词采和情感内容等不同方面去分析，可以体现出多种不同的诗风特点。而这种分析与评价，不仅对陆机“缘情绮靡”的诗歌理论产生了直接的影响，也一定程度上影响了南朝诗风的走向。（作者单位：中国传媒大学）

参考文献：

篇10

雪潇是甘肃诗人，也是当代优秀诗人，他的诗歌“看上去很日常，很平易，但追求的却是‘奉献真诚’‘走进神灵’‘与神对话’以及‘真、善、美’这些后现代信奉者看来几近‘古典’的价值”，他的诗歌想象力丰富，语言机智，那些司空见惯的事物和经历经他点化，让人顿觉眼前一亮。纵观全书，他的情感或爱或憎或调侃，正是对生活酸甜苦辣感受得深，对事物的瞬间印象嚼得细、悟得深，才使他的诗歌散发出清新的气息。笔者认为他的诗歌的诗意包括如下四个方面：

一、对日常生活现象的诗意命名和阐释

他的这种类型的作品很多，几乎占了全书的一半，我们从这些诗歌的题目就可以看出，这些事物是我们每个人生活中随处可见的物品，《木椅子》、《煤气灶》、《书柜》、《上海表》、《破了罩子的台灯》、《鹰》、《鞋子》、《一张旧照片》、《隐形眼镜》、《见到一个人》、《鱼》等等，在这些诗篇中，诗人是事物的命名者和解释者，赋予事物一种新的内涵，正如诗人所说，“诗歌艺术的表现过程就是为事物进行诗意命名的过程，诗歌就是对事物做出诗学意义上命名解释和言说”。一个寻常的物品，经诗人点化，就让人眼前一亮，“鱼肚白的一九八八年/向我瞪着死鱼的眼睛”，“一张傻乎乎的笑/像是时间的浪花/被一片雪冻结”（《一张旧照片》），“隐形眼镜是没有人知道的眼镜/是眼睛里的沙子/是只有自己知道的疼”（《隐形眼镜》），“早晨醒来/第一件事/就是把脚伸进鞋子/像两个渔夫走进自己的渔船”（《鞋》）。

对事物的瞬间印象感受得深，咀嚼得细，通过“一看、二想、三悟”的过程将自己的感受表现出来，重建一个诗意的世界，能唤起我们对司空见惯的事物的新奇感。正如林语堂先生所言“我觉得艺术、诗歌和宗教的存在，其目的是辅助我们恢复新鲜的视觉，富于感情的吸引力，和一种更健全的人生意识”一样，诗人的诗歌也能带给读者这样的新鲜感受。除了这些对瞬间印象的把握外，诗人还有一些“悟得深”的诗歌——这些诗歌充满了禅意。例如《煤气灶》：

一日三次/开三朵幽兰的花/开三朵远观而不可亵玩的花/一年四季/散发着生活动人的/醋香/米香/豆香/能把一肚子的火气/在黑锅之下/在乌云之下/开成三朵幽幽蓝花的/这个世上除了佛/只有它

一个煤气灶被赋予了佛的形象，“能把一肚子的火气，在黑锅之下，在乌云之下，开成三朵幽幽蓝花的，这个世上除了佛，只有它”。

《放风筝》：

多像是另一种形式的垂钓/放了那么长的线/风波那么深远/不知道要钓什么/倒是放风筝的人/昂着头/在大地上活蹦乱跳/像是一只又一只/已经上钩的鱼

人放风筝，人钓天空的鱼，而换另一个视角，却是人的活蹦乱跳，反而像被钓起的鱼。这些诗歌无不充满着禅意和辩证思想的光芒。在以上这类作品中，作者是作为生活的观察者、命名者、发现者、感受者而存在的，在《鹰》、《鱼》等作品中，诗人却是事物的解释者：

鹰盘踞在石头上/鹰在大山的肩膀上偷听大山的思想/鹰微闭双目/鹰就是我们百思不得其解的/一个黑色事物/鹰盘踞在石头上/鹰的沉默涵养着鹰的利喙/像武士涵养着自己的剑/鹰微闭双目/在出击之前/鹰要看清自己的软弱/鹰终于望远天而长唳/鹰的豁然开朗就是鹰在天上飞出的一条流线/鹰带着自己的身体在天上展开一面旗/然后鹰又蹲踞在石头上/双目微闭/鹰结束了内心的一场风暴

诗人用比拟手法解释了王者之“鹰”，描述了他理解中的“鹰”的神态和动作：“偷听大山的思想”，让人“百思不得其解”，“微闭双目”，“沉默”，“涵养”，“结束了内心的风暴”，这里鹰的精神，同时也是诗人的一种理想的鹰的精神，在描述时也在被描述，在表现时也在被表现，在解释时也在被解释。

不管作为是事物的命名者还是解释者，诗人都能打破语言和事物之间的惯常联系，重新给事物赋予一种崭新的意义，“好比一面镜子来照我们迟钝了的想象，使枯竭的神经兴奋起来”。

二、对乡土生活的歌咏

“他的诗一点也不‘知识分子’，其作品从头到尾甚至都透着一股乡土气息。”他的乡土气息尤其体现在这部分作品里，在这些作品中，他是大地的歌者，他热爱故乡，对农民的生活他了如指掌，对农作物、动物充满喜爱之情。例如《玉米》：

父亲的三亩玉米地/全是玉米/没有稗草/如同一个国家里全是好人没有坏人……我的父亲笑了/露出满口的玉米牙/他的父亲也笑了/也露出满口的玉米牙……你的娃娃都长这么大了啊/长得真攒劲啊/你的姑娘也长大了啊/长得真心疼啊

又如《回乡》：

车后/一溜烟尘/一溜烟尘是我回乡的快乐/我看到了家乡/山坡上/出现了六七棵老树/围着一座靑坟/像六七个老祖先/正在阳光下/扎堆闲聊/镇子上/村长一闪而过/像一条红脊白腹的大鱼儿游过水草/其他人则模样悠闲/像日子水流中/一些小小的土鳖和泥鳅/啊/我有看到了那个小学音乐女教师/秋水之上/一支独放的清荷/我回来了/我的目光慢慢打开/像一个就是书生哗啦一声/打开的纸扇

《小河湾的白菜》：

到了深秋/那些白菜/那些嫩白嫩白的白菜/就被运到附近的煤矿/最白的菜就去找最黑的嘴/另一些白菜/就被拦腰绑起来/像农村的老人在北风里扎紧了腰里的绳子……收完了白菜/我们就在大门洞里榨酸菜/竹筐上压着沟盖/锅盖上压着石头/石头上还跪着红手的母亲/一根青枫椽/一头伸在下水口/另一头高高翘起着/上头垂着我和唱歌的妹妹/酸菜水东流去。

诗人在这里强烈地表达了对家乡生活的热爱，热爱生活永远是诗人创作不竭的动力。

三、对自我生活苦涩的诗意调侃

“读他的诗，可以感觉到，有一种由来已久的东西，一种从陶潜、杜甫、孟郊、贾岛以来就存在于中国诗歌传统里的东西，在以新的形式悄悄延续”，一种什么东西呢？笔者认为就是对于苦涩生活的调侃，所不同的是，诗人以一个平民，甚至一个乡下人的眼光去感受城市带给自己的紧张感和不适应感，并且能敏锐地把握自己的感受；或以一个清贫的教书匠的身份品味生活里的苦涩，对生活作出调侃。

《1990年误入西安某宾馆》：

好大的一个厅堂/好静的一个厅子/一清二楚的足音/分明是一群城市的薄嘴/在窃笑两只农村的厚鞋/电梯里的人都不说话/像一颗上升的气球不敢随便漏气/一条红色的地毯守在门外/一条柔软的红舌头迅速地将我们的幸福吞没/急忙点一支烟先把心思稳住/再把那一口不争气的痰悄悄咽回嘴里

《一片雪》：

那么平凡/那么安静/那么卑微，一片雪/遇到正在回家的教书先生/……从城西的一所新大学/到城东的一所旧房子/一片雪静静的落在我的肩上/一路上/一片雪/和其他更多的雪/擦肩而过/互相打着冷冷的招呼/到家了一片雪跳下肩头/融化在妻子和女儿的笑声里/像一笔意外的薪水存入银行

《教师》：

白日里为他人磨破双唇/入夜后尚需在肝胆腹肠之间往来安抚/三省其身/数只几根清瘦的肋骨/对自己晓之于情/动之于理

《吃请》：

吃请是平民日子的一个奇葩/是好多个平常日子才能淡出的一只鸟/是两袖清风与黄焖排骨一次意外的邂逅/那一天西装革履出得家来/神情欢愉的像个公费的客/宴会上的美酒佳肴当是红颜/家里的洋芋酸菜揪面片就是黄脸老妻……可以想象吃的过程是菜与菜的互相残杀肉与肉的互相吞食/不是你死就是我活……

诗人无论是以一位平民的身份还是教书匠的身份，都在用心生活，用心感悟生活的酸甜苦辣，从这里我们确实能感到陶渊明和杜甫的风格。

四、对生活丑恶现象的讽刺

“读他的诗，欣赏之余我有一种憾息，憾息从这些倾注着生命诗行间流露出的，更多的是谦抑与执拗，而缺少一种神足气旺的生命张扬和冲动。然而过度谦卑的另一面，或许是内心的孤独与骄傲……一个对生活、对自己寄望太高的诗人，总不免有否定平凡自我的倾向，甚而从根本上否定现世生活意义。”诗人在这里主要批判的是暴发户的耀武扬威，铜臭气，人性的虚伪，现代社会的欲望，没有真才实学的假教授等当今社会普遍的现象，诗人对这些现象进行了不客气的讽刺：“广告的横幅形成一道道市民的凯旋门/横的竖的/不是谎言利诱就是恶语威逼/下车了/这就是城市：所有的目光盯着隐蔽的钱包和公开的酥胸/谁能打开别人的钱包/谁能解开别人的裤带/谁就是当代英雄”（《甘肃天水七里墩》），“黑裙的女人不动声色/比中世纪还正经比修女还庄严/她的眼睛好像暗夜里的方向灯/科长像迷失了航向的老渔船/很快老渔船就勾搭上指路的明灯/大巴车的第八排/成了幸福的港湾”，“忽然门响/来了个红衣老太太/自称饲料厂的工程师/眼片上闪烁着九十年代的迷茫/她说侬是上海人……侬推销商品赚点外快/你们化肥厂效益好不好/年轻人你身高170CM还是有点低了”（《温泉疗养院》）。诗人是孤傲的，是爱憎分明的，这里有种极端鄙视和厌恶的心情。

总之，在雪潇早期的诗歌创作中，对日常生活现象的诗意命名和阐释，对乡土生活的歌咏，对自我生活苦涩的调侃，对生活丑恶现象的讥讽构成了他诗歌创作的诗意特点，这也是他诗歌创作的出发点。

（本文为四川民族学院学校自办科研项目，项目编号：12XYZB014。）

参考文献：

[1]雪潇.带肩的头像[M].北京：作家出版社，2003.