西方建筑模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇西方建筑，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

而西方建筑为石文化（阳文化），造型上讲究石头一样的坚硬与挺拔。粗犷的造型、大气的线条无不显现着西方建筑的雄壮、伟岸。古希腊的柱式建筑给人一种迎着阳光的豁达气息。

封闭内敛 VS 开放张扬

说到东方建筑表现出的气质，很多人应该都会用“内敛”“含蓄”“封闭”等词汇来形容。东方建筑的确蕴涵着“收”的气质，特别在中国的北方，四合院成了最有代表性的建筑形态之一。每户人家的窗子都向院内开放，沿马路的则一律呈封闭状。在南方的老式石库门内，“天井”也是表现“收”的形式之一。如果再往久远处追溯，中国的宫廷、寺庙、宅第外的高大围墙也是东方建筑沉稳、内敛、封闭的象征。

有人总结东方为“房包院”，西方为“院包房”。可见西方的建筑气质与东方完全不同。西方人大胆的思维创造出了希腊雅典卫城那样完全开放的形态。如今，走在西方国家的街头，宫廷、教堂、民居等建筑，面向开放式广场的格局比比皆是。

感性 VS 理性

篇2

在改革开放时期，在对待西方的建筑理念上，我觉得我们还是具有很开阔的心态。在早期建设十大建筑的时候，曾说过，古今中外皆为我用。我们不能拘于某一种文化，我们需要一个多元的文化。西方外来文化我们不拒绝，也不盲目跟从。但是，在多元化发展的今天怎样把握这之间的度还需要我们建筑师的努力。

主持人：您在医院建筑设计的广泛实践中，是怎么把握这个平衡的？

黄锡G：我举一个例子，大家公认美国的医院建筑好。而在我做医院建筑时，是不主张用大进深平面的，而是选择带内庭院的半集中式平面，这是很能有效解决自然采光、自然通风的手段。对比来说，美国的医院是24小时人工照明。但在国内医院，虽然设有中央空调系统，但春天和秋天是不开空调的。我是积极主张这种布局的。再举一个例子，美国的医院多是单人间，单人间是不是好呢？私密性、舒适性、防交叉感染是很好。但是，对我国来说，要结合我们的国情。我们是发展中国家，经济总量虽是世界第二位，但是按人均算还是很低的，所以在具体设计的时候，我们不能照搬西方，不然就会走入误区。

主持人：“十”报告提出建设中国特色社会主义文化、建设美丽中国。您认为建筑文化理论研究在建设中国特色社会主义文化、建设美丽中国中如何发挥作用？

黄锡G：建设美丽中国，要致力于国家的小康建设，这个在“十”报告当中已经提出来了。我从事的领域是医疗建筑领域，医疗建筑和其他建筑有一些差别。医院建筑的功能性比较强，跟文化建筑、博物馆建筑等是有区别的。我们也在探讨医院的功能性和医院的医疗环境以及文化意境如何兼顾，如何将建筑文化融入医院建筑是我们面临的极大挑战。我们一方面改善医院效率，一方面结合当地的气候、地域环境创造出适合我们国情的医院建筑，是我们努力的方向。

主持人：您的建筑思想是什么？目前中国提出大力发展城镇化，对我们建筑界有什么影响？

黄锡G：城镇化带来的一个问题是我们医疗服务体系怎么跟上。我们建了很多大医院，也建了很多小医院。但是我们的医疗服务体系要改善和完善，除了我们建筑师的努力之外，还应该有公共卫生其他领域专业，要一起来使劲。

随着改革开放的不断深入，我们经济实力有了很大的提高。我国举办奥运会、世博会等建了大批大工程，我们的建材选择、施工能力、建设条件与以前大不相同。近年来国家对医院建设的投入比较大，就我研究的领域来讲，医院建筑除了外观、医疗环境、空间造型之外，要考虑的主要问题是怎样以病人为本，包括病人切身接触的细部空间，哪怕座椅、门把手的布置，这些在国外都做了很多很细致的研究。这一点，我们还有所欠缺，我们做的许多大工程，工程量很大，但是怎么精细化值得深思。我认为，一定要把钱用在刀刃上，真正把钱用在为病人和医护人员创造更好的环境上，我们要做的工作还有很多。

主持人：我国医疗建筑在世界上处于什么水平，差距在哪里？还需要做哪些努力？

篇3

Abstract:China has many characteristics of modern architecture, it inherited the one hand, traditional Chinese characteristics, while the other has been the impact of western architectural forms, but at that time under the China's semi-colonial, semi-historical conditions, the two architectural styles were not integrated and developed in theparticular kind of environment. This paper form only gives some brief analysis and reflection from the side of architectural Modeling in this historical period in which to reflect some of the features for the purpose of giving the inspiration to the developments of construction modernization.

Key words:modern; architectural form; architectural culture

1中西方古典建筑形式简述

客观存在的中西方文化的巨大差异，反映在近代建筑体型方面的差异是非常明显的。中国的古典建筑和西方的古典建筑隶属两个不同的体系，这些差异可以归结到当地自然条件、人文风俗、思维模式以及技术条件等等多个原因。西方建筑的构成逻辑是一个从原型到细节的过程，西方的哲学传统认为简单几何体是最为完美的形体，也是宇宙构成的根本，这样形而上学的精神贯彻到建筑当中，就使得西方几乎所有古典建筑都可以视为简单几何体的构成。在研究的过程中，发现西方建筑都是用一些非常概括的体型拼接来做模型，这一发现就从最根本的角度展现出西方建筑的大致风貌与普遍规律。如果说西方建筑有“神”的话，那么这种“神”就是曾被一些古希腊哲学家视为宇宙本源的几何学。

1.1如果说中国建筑有“神”的话，那么这种“神”就是中国的以儒家思想为主流的多信仰、多神论的传统文化。中国传统建筑无论从宏观还是从局部看都与西方建筑迥异。

从宏观上看，用西方的基础几何形体无法很好地描述其形态。比如从北京的乾清宫和坤宁宫的对比中一眼就可以看出，中国文化核心——儒家伦理、阴阳八卦、五行生克和龙凤图腾无不蕴含其中，那是西方任何高明的几何学说所无法解释的。

从局部看有两点不同门窗等局部及其相互之间的比例所蕴含的文化也不尽相同。如中国的门窗墙面有着无比丰富的中华文化的载体。墙上的雕花，无不是岁寒三友、二十四孝之类的内容；而大门上有尉迟恭、秦叔宝的门神形象，这与中国道教属于多神教，与汉民族信仰多神的宗教特点密不可分。西方建筑为了打破平面直墙的单调，主要采用以几何线条作为装饰和点缀。

1.2组合形式与建筑体量不同。中国传统建筑都由台基、屋身和屋顶3部分组成，各部分之间有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、门窗组成，如是楼阁，则设置上层的横向平座（外廊）和平座栏杆。形象突出的曲线屋顶在单座建筑中占的比例很大，一般可达到立面高度的一半左右。古代木结构的梁架组合形式，很自然地可以使坡顶形成曲线，不仅坡面是曲线，正脊和檐端也可以是曲线，在屋檐转折的角上，还可以做出翘起的飞檐。巨大的体量和柔和的曲线，使屋顶成为中国建筑中最突出的形象。屋顶的基本形式虽然很简单，但却可以有许多变化。由于屋顶巨大加之构筑屋顶结构构件组合形式的多种多样，从而形成了中国传统建筑形式灵活多变，不拘一格。除了以上基本区别外，建筑体量也相差甚远。一般认为，中国人没有十分高大雄伟的纪念性建筑。建筑物以木梁柱结构，坡屋顶，其体量与高度受到了很大的限制。因此，像古代埃及那样高达数百米的金字塔，或中世纪欧洲人花上百年时间建造的高敞雄伟的大教堂，在中国历史上是没有的。中国建筑追求体量适中，结构上也不求宏大与久远。

2近代西方建筑文化对我国建筑形式的撞击

近代的两次使得帝国主义敲开了我国的大门，伴随而来的是帝国主义的思想文化和社会意识的“野蛮移植”。在腐朽的晚清政府统制之下，为了维护自身的统治，还在竭力地抵触外来文化的渗透，但是由于对帝国主义存在着惧怕的心理，只能放任其在特定的区域内发展。而中国的先进分子从中看到了我国与帝国主义国家之间存在很大差距，极力想通过所谓之向帝国主义学习来改变本国落后的状况。因此，西方的思想文化和社会意识在特定的区域、特定的阶层流传起来了。在这时期内，我国的建筑文化受冲击是比较大的，我国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的模仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮，近现代建筑在我国积极发展起来了。

3近代中国建筑实例分析

中国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的摹仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮。近代史上西方文化对中国的冲击是巨大的，很多建筑都是很忠实，也可以说是很生硬地模仿了原西方的形式和比例，也有极少一部分可以看到两者风格的有机共存。

3.1青岛江苏路基督教堂

篇4

0 概述

建筑是人造世界的一个组成部分，因此，它既要满足一定的使用功能，又要满足一定的审美要求。中国传统文化讲求“天人合一”，崇高自然，与自然相融相生，所以，几千年来，中国建筑一直以木构架建筑房舍宫府，形成了我国独特的木建筑文化。而西方古典建筑的特点是：建筑功能比较简单，建筑类型不多， 从建造手段看主要是石结构，人们常把建筑看成是石头的史书。我们可以看到，由于传统建筑文化和历史发展的差异，造成了中外建筑审美观念上的差异。

1 中西方建筑美学差异

中国古代的单体建筑形式比较简单，大部分是定型化的式样，孤立的单体建筑不构成完整的艺术形象，建筑的艺术效果主要依靠群体序列来取得。以孔子为代表的儒家创立了一整套等级森严的伦理规范，直接影响了中国传统建筑的型制和布局，传统建筑讲究中轴对称的平面布局和秩序井然的伦理营构，以组群布局的方式在平面上开也体现了“儒家”的尚大精神，进而形成中华传统建筑的尚大性格。从古代都城、宫殿、寺庙、还是皇家园林以至居民的组群建筑莫不如此。从群体到个体，从整体到局部，都十分关注尺度、体量的合理搭配，讲究空间秩序的巧妙组合，营造出一种和谐圆融之美。使组群既能在远观时给人以整体性的恢宏气势和魄力，又能在近观时予人以局部的审美情趣与亲和感。

西方古典建筑，无论是埃及的金字塔、希腊的帕提侬神庙、罗马的凯旋门、印度的泰姬陵，还是西班牙最著名的吉拉尔达塔、君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂、法国的巴黎圣母院、意大利的比萨主教堂钟塔，则更注重于单体的外部造型和体量上的巨硕突兀。它们往往以超人的尺度，极力渲染那种对于宗教的迷狂和敬畏之感。

2 中西建筑美学差异缘由

中西方建筑的差异主要是中西文化的差异所决定的，文化传统的不同反映在建筑风格上有着不同的和谐之美，也就是中西建筑文化的差异，中西不同的文化造就了中西名族不同的价值观，在建筑上就体现出不同的建筑风格：中国的建筑文化重人，中国文化重道德和艺术，中国文化重融合，同时，中国的名族风格是含蓄、和善、仁慈等多种人文风格；西方文化重物，较重视科学与宗教，重视不同时代或多种流派的独特精神。

精神现象总是与空间意识紧密联系的，大多数学者认为西方文化浓厚的空间意识，与最早发源于其特定的自然地理背景有关。作为西方文化重要发祥地的古希腊，代表了地中海文明的灿烂辉煌。浩瀚的地中海上散布着众多岛屿，互不连续，互相分立，其农耕混合制经济与渔业活动使生活在这里的西方民族对地理方位、空间布局的感受较强，极容易产生强烈的空间感受。古希腊众多的岛屿相对隔离，无形中孕育了古希腊民族的空间观念，积淀了其“纯空间”的潜意识。多变的地形，客观上在西方人观念上造成了“空间是可以被限定的、有限的”思维定势与认识模式。而生活在农耕地理环境的东方人，在平缓绵延的冲积平原上，日出而作，日落而息，生活很有规律，劳作相当有序，过着日复一日、年复一年的循环往复的田园生活。其单一农耕型的经济结构，对四季变化依赖较大，人们容易产生强烈的时间意识。 这种不同的时空观自然影响到建筑风格的差异，中国传统（古典）建筑文化偏重于建筑群体的时间因素，西方传统（古典）建筑文化则强调建筑单体的空间因素。由于东方各民族多生息于大河流域，生活环境比较优越且相对稳定，生存环境又处于同外部世界相对隔绝状态，因此东方民族多养成清静淡泊、自然无为、温顺好养、追求和谐等文化特点。西方民族生活的地理环境较差，且生活方式不稳定，时常要与自然抗争，与外敌斗争，故形成拼搏、竞争、重实、求真等文化特点。同时，东方民族生活的地理环境属于季风气候，雨热同季，大河冲积平原土壤肥沃疏松，灌溉便利，光热水土诸自然因子组合良好，农耕生活节奏稳定而有序，遂产生“天人合一”、“中庸”等思想；希腊等地中海地区欧洲民族，气候属夏干冬雨的地中海式气候，土地贫瘠，光热水土自然因子组合不谐调（西欧的自然因子亦欠谐调），加之海上生活常常与狂风恶浪搏斗，故产生“天人相分”、“人定胜天”等思想。这种文化观念反映在建筑风格上，中国传统建筑比西方传统建筑更加注重与自然环境的和谐，风格上也相对平和、含蓄一些。

篇5

1简约主义

“简约主义”，英文为“Contractedcreed”一词，意思是“极少主义”“减少主义”“精简主义”。“简约主义”一词起源于西方，但其思想的价值体现，早在很多年前与我国道家哲学“大道至简”如出一辙。我国的简约思想更多体现在政治体制、文化内涵、艺术表现及哲学顿悟的层面，已深深影响到我们的思维方式与生活习性。西方早期的简约主义应用领域很窄，更多局限于设计领域，“简而质”成为设计的核心理念。如今，简约主义创作已成为一种顺应信息化时代与科学技术发展的必然产物，成为文化进步的一种新趋势，并逐步上升为一种艺术原则[1]。同时，简约主义创作成为国际流行设计语言与设计手法的代名词[2]。

2简约主义形成背景

简约主义顺应时代变迁，在现代与未来的情景交织中延伸，在人类对精神文化不断追求中脱颖而出。简约主义由二战对人类文明与道德蹂躏背景下应运而生，主要的核心代表是欧洲现代主义建筑大师MiesVanDerRohe，他的核心价值观为“Lessismore”。随着时间的迁移，越来越多的设计师与世纪革命先驱喜欢追求实物的本质，寻找研究对象、材料、形式及空间的真正价值，亦“精髓及本质”，代表人物有AdolfLos、Le-Corbusier、MiesVanDerRohe、FraAngelico等，至20世纪80年代，简约主义作为一种主流设计风格被搬上了世界设计的舞台，而柯布西耶设计的拉图雷特修道院就是被当今世界公认为具有法兰西教派教堂的精神实质，同时也是现代简约主义的核心代表[3]。西方简约主义的设计理念源自于减少主义，继承了其“减少、减少、再减少”创意风格[4]，成为当时设计界广泛认知理念之最。起源于瑞典的减少主义，虽受到解构主义设计理念几十年的冲击，但其追求宁静和秩序的设计灵魂似乎深深地扎根于人们心中，只有它才能真正意义上满足城市、建筑空间、建筑功能与外观真实性的需求，引导社会经济、历史文化高速、稳定、和谐、有序发展与传承[5]。因此，简约主义建筑蕴含的纯净、简洁、大方、美观、持恒、秩序这一系列设计风格，无论是在物质上还是精神上，都与这个时代背景下对建筑的价值观、美学观、设计观有机地融为一体[6]。

3国内外简约主义建筑案例分析

3.1法国巴黎卢浮宫扩建工程

贝律铭设计的法国巴黎卢浮宫扩建工程（图1）中的一座钢结构玻璃金字塔，造型简单大方，充分运用现代技术，营造材料透明质感，同时从整体的角度出发，结合周围地面上环绕着三个较小的三角形，借助光学折射与反射原理，将自然光引入其下的拿破仑庭院，使之简单的玻璃金字塔采用最简单的形式，运用最小的表面面积，可以反映出变化莫测的巴黎天气，亦可以映入卢浮宫之美，这种实像、虚像和物理、意识之间的穿梭，所隐含的建筑意匠被完全地呈现出来[7]。贝律铭曾解释说：“从外型方面来说，它（金字塔）与卢浮宫相得益彰……，而且这种形式也是因运用十字光线之巧妙而一举成名。它摒弃了一般古典主义教堂所特有的哥特式罗马建筑风格，展现出一种肃穆美的宗教空间，与日本的枯山水庭院有异曲同工之处，是现性简约主义建筑的典型代表[8]。光之教堂不仅实现了建筑空间的纯粹性，而且满足了人们对精神文化的诉求，使自然与空间的融合达到一种互生互影的空间效果[9]。它的设计理念体现了人与自然共生，万物和谐共融，整个建筑设计过程中运用了最原始、最简洁的素混凝土、原木、玻璃、钢材等单一材料，结合光、影与建筑空间的关系，打破原有混凝土墙壁的冰冷感，给建筑几何空间赋予一定的生命与活力，创造一个能触及人的精神根源的空间。光之教堂还引用了“镜面效应”原理来寓意空间的私密、静谧和神圣之感。它在材料、空间的利用上体现环保、可持续发展的追求，结合自然功能开发，尽量减少消耗能量人工设备运用，其以极简单的现代建筑语言诠释了KUGEL先生的“RAWINTENSITY”(原始的强烈)[10]。同时，安藤忠雄充分运用水的镜面效应原理，来软化建筑本体空间的几何感和坚实感，使之通过镜面效应产生的倒影最稳定的结构形式之一。为了确保透明度，金字塔采用玻璃和钢材来建造，这象征着我们摆脱了过去建筑传统所带来的束缚。它是属于我们这个时代的建筑。”玻璃金字塔设计主要从历史和形式两个方面入手，成为法国卢浮宫博物馆最重要的入口，起到切入正题与引导人流的作用。

3.2光之教堂

安藤忠雄的“光之教堂”（图2）虚像来活化空间的私密、静谧和神圣之感。

3.3深圳万科第五园

深圳万科第五园是我国“简约主义”建筑创作的典型代表之一（图3）。它的设计理念在于更好、更深地追求文化的品位，简单、朴素、不奢华且有内涵，通过追溯骨子里的中国情结，给人以深厚的历史文化体验，让人深深感受文化的厚重，这也是简约主义最纯真、最直白的体现。第五园无论从规划、元素、色彩、院落、高墙、冷巷、园林、合院等多方面来看，都在表达一种“村”的空间形态，它通过引入池塘、书院、祠堂、牌坊、桥、石板路、戏楼等传统建筑表达元素，穿插黑、白、灰三种素雅、朴实、质感的颜色，外加少许亮色，以此营造更具有现代、古典、亲和力及民族气节的现代化社区，同时，它具有现代主义色彩语汇最纯粹的基本特质。深圳万科第五园的院落空间组合形态是一种传统的“内向型”院落+露台的空间布局。它的院落空间形态是由“TOWNHOUSE”“六合院”“四合院”及情景洋房“立体小院”空间格局的基础上深化而成。院落（图4）由的多层及小高层围合形成，分为前庭、中庭、后院，强调立体院的感觉，通过阳光照射面积的大小，在垂直方向对院落进行划分，依据不同规模层级院落，布局不同的交流空间与活动空间，使其通风效果最佳。院落四周的墙体采用马头墙元素，既凸显了岭南民居的特色，又体现其私密、安全特性，在高温季节，可以提供大面积的遮阴空间。同时，院落空间布局还传承了古典园林的设计手法——有机分散、化整为零，通过漏景、障景、框景、借景、对景、夹景等处理手法运用，强化了深圳第五园整体空间的层次感、空间感[11]。

4西方“简约主义”对我国现代建筑发展的借鉴意义

不同的建筑风格都会有其内在的历史和社会根源，简约主义亦是如此[12]。随着城市化脚步的跟进，建筑活动也总是受当下社会、经济、政治、文化发展的制约，人们对精神文化的追求也愈加愈烈，渴望在视觉冲击中寻求宁静和秩序，简约主义建筑也因此走向了设计舞台，成为人们治愈内心焦虑和躁动的一副良药，成为开启内心精神世界的金钥匙。同时，这种设计思想也与我国道家哲学思想“大道至简”相契合，以万物基本原理、方法和规律来阐述事物精髓与本质。现代主义建筑创作的发展犹如“大道至简”哲学思想的延伸，由设计元素的复杂、盲目，回归到建筑本体的传统、简洁[13]。随着时代的变迁与信息化的发展，我国现代建筑也在不同的时代思潮中发生变化。笔者通过对国内外简约主义建筑案例的分析与研究，力求通过设计理念的升级与改革，对我国正在蓬勃发展的现代建筑起到推动与指导的作用，主要从以下几个方面考虑：（1）迎合建筑时代的脚步，不断创新与自我完善，真正做到符合我国不同地域、不同地区的市民精神、文化最真实的、最契合的建筑风格与形态。（2）必须真正做到“规划先行”，强调建筑整体性氛围的营造，同时，深入挖掘中国人独有的建筑元素、民俗、文化，将其通过空间元素抽象化、空间元素精简化的设计手法，灵活、多变、有机、巧妙地应用到我国现代建筑当中，使其融为一体，而不是简单的拿来用之。（3）重视人在建筑环境中的诗意地栖息，通过适宜人体尺寸的街区、院落、庭院、建筑场所等空间营造，以此引起人的感情共鸣。（4）建筑材料需符合地域性和就近性原则，结合现代科学技术，力求充分表达地域材料与新型材料在建筑中的表现性、亲和性和时代性，同时，应注重材质、光影相互作用下对人类精神产生的影响。（5）注重研究地域色彩的差异，根据不同建筑的功能需求，可以适当穿插少许的亮色，使整个建筑空间形态给人一种平衡、均质、活力的感觉，又不失现代的亲和感觉。（6）在做到整体空间简约的同时，根据不用建筑构造本身独有的表现因素，采用现代材料的多样、通透性、轻盈性等特点，加强对建筑、庭院、园林等细部结构的处理，这也是现代建筑技术的一种表现倾向。

篇6

西方乡土建筑研究的多学科参与，也与学科本身的发展进程有关。随着城市化和工业化的进程，学者们开始关注快速消失的传统乡村和传统工艺，出现了对西方本土的乡土建筑的记录研究。20世纪下半叶，乡土建筑引起了广泛关注。此时考古学、地理学、历史学、人类学、社会学等学科的发展都趋于成熟，对社会、历史、工艺等相关背景的研究积累了扎实的基础。因此，各个学科从不同角度切入乡土建筑的研究，并逐步走向多元化、综合化的趋势也就顺理成章了。而在我国，乡土建筑研究的开端伴随着连绵的战火，进展缓慢。建国后，各地建筑院校和研究机构开展了扎实的民居调查，但社会学、人类学等学科的发展却相对滞后，建筑学仍然是乡土建筑研究的主要学科。建筑学在我国是一个工程性学科，因此这阶段的研究主要是对形式、空间、材料、结构等物质层面的研究，对历史、文化、行为等非物质层面关注较少；加上20世纪60、70年代的动乱，这批研究成果大多在80年代才陆续整理出版并产生广泛的影响。80年代后期，建筑学才开始引入多元化的研究方法，民俗学、民族学等学科也开始逐渐涉及建筑研究。相对而言，我国乡土建筑研究的多学科局面尚在形成当中。

2乡土建筑的术语和概念

西方的建筑学和建筑师职业虽然历史悠久，但是长期以来建筑学的主要关注对象都是象征权力和财富的建筑，比如宫殿、寺庙、教堂、剧院等等，而建筑师也是作为一个精英职业而存在。由居住者和当地工匠建造的住宅等日常建筑虽然构成了建成环境的主体，却长期为建筑师和学者们所忽视，在很长时间内，对这类建筑的称谓纷繁多样，没有形成被广泛认可的专有名词。这些称谓包括：primitivearchitecture，这个词往往与civilized相对而含有价值贬低的含义；shelter，强调了基本动机但多指简陋的构筑物；indigenousarchitecture，无法涵盖随人群迁徙或受到外来影响形成的建筑；anonymous/spontaneousarchitecture，与精英建筑师的建筑相对而带有价值判断的色彩；peasant/ruralarchitecture，定义过于狭窄；traditionalarchitecture，也同时被广泛用于纪念性建筑和建筑师建筑；folkarchitecture，只在美国流行。直到20世纪50年代，vernaculararchitecture才成为广泛使用的主要术语。[1]

vernacular一词17世纪早期来源于拉丁语的vernaculus，意思是domestic,native，原常用于语言学。其词义与本土的，日常的，普遍的这些意思密切相关。关于“vernaculararchitecture”的概念，建筑史学家保罗·奥利弗[1]和罗纳德·布鲁斯基尔[1]都进行过讨论2)，目前公认的定义和标准则是来自于国际古迹遗址理事会的《乡土遗产保护》（CharterontheBuiltVernacularHeritage），其中“乡土建造”（vernacularbuilding）的定义是“社群居民为自己建造居所的传统、自然的方式3）”，乡土建筑的辨识有6条标准：

a.社群共享的建造方式（Amannerofbuildingsharedbythecommunity）；

b.与环境相呼应的、可识别的地方或地域特色（Arecognizablelocalorregionalcharacterresponsivetotheenvironment）；

c.风格、形式、外观与传统建筑类型之使用方式的一致性（Coherenceofstyle,formandappearance,ortheuseoftraditionallyestablishedbuildingtypes）；

d.通过非正式途径传承的传统设计与建造技艺（Traditionalexpertiseindesignandconstructionwhichistransmittedinformally）；

e.对功能，以及社会与环境的限制有效的应答（Aneffectiveresponsetofunctional,socialandenvironmentalconstraints）；

f.对传统建造系统和工艺的有效应用（Theeffectiveapplicationoftraditionalconstructionsystemsandcrafts）。

在具体的研究中，不同国家的研究范畴又有所不同。在英国等一些欧洲国家，学界普遍以铁路的修建作为乡土传统（vernaculartradition）终结的标志：当材料可以自由流通，建筑的本土性便失去了。铁路在欧洲各国的普及大多在20世纪中叶，这样的概念划定基本上把这些国家的乡土建筑研究的对象时期限定在了20世纪60年代之前。而各学科蓬勃发展并广泛关注乡土建筑领域则是在60年代后，因此，英国等欧洲国家对自身文化内部的乡土建筑研究实际上错过了对形成机制进行活态研究的最佳时期，因而多偏向于历史研究和历史建筑的保护修缮等方面。而美国学界则把视野扩展到了当代社会的日常建筑，如居民的自建住宅、零售商店等等，乡土建筑不再仅仅是特定历史时期的遗存，而是紧密地与常人的生活联系在一起。这种从静止转向动态的历史观，以及将传统视为一个连续前行之概念的观点，形成了乡土建筑的研究在当代的生长点，使研究得以随时代不断前行。因此，这种观念下的乡土建筑研究不再限于历史，而是与当下的人与社会、生活和行为密切相关。

3建筑学与乡土建筑研究

建筑学在西方虽然历史悠久，但传统建筑学关注的主要是纪念性的宏大建筑与精英建筑师的作品。直到19世纪末，郊区建设扩张，工匠技艺被机器设备取代，乡土建筑在城市化中快速消失，对乡土建筑的研究才伴随着怀旧情绪陆续开始。从19世纪后半叶持续到20世纪前半叶的工艺美术运动，从不列颠诸岛扩展到欧洲和北美，使建筑师们开始关注日常建筑和传统手工艺，也对乡土建筑的研究起到了一定的推动作用。到20世纪中叶，对乡土建筑实体与空间的记录分析已经比较完善了4）。这个阶段的研究，多是对某个地区乡土建筑的历史、形式、空间以及结构、工艺等进行记录、描述和梳理，主要关注建筑本身，对建筑所处的语境尚未深入探讨。

1964年，纽约现代艺术博物馆举办了展览“没有建筑师的建筑”（ArchitectureWithoutArchitects）。虽然这场展览及此后的同名著作以艺术性为主，并未追求学术深度，但是却极大地引起了人们对乡土建筑的关注。在那之后，涌现出了众多乡土建筑的研究著作。

一方面，地区性研究的完善为综合性著作的出现奠定了基础。这里必须提及的一位作者是保罗·奥利弗，他是推动20世纪乡土建筑研究的先锋学者，著作丰富。他主编的《乡土建筑百科全书》，是一部里程碑式的巨著，其贡献不仅在于结合文化、气候、地理建立了全球性的地区框架，为后人提供了系统、丰富、实用的乡土建筑资料库，更重要的是，全书组织材料的方式提供了一个多维度、多层次的研究纲领。研究者可以从中了解不同的研究思路和方法，知晓已有研究之源流、思考未来研究之去向。这部百科全书代表了一种在更广泛的多文化范围内比较和思考乡土建筑的趋向，类似的综合性著作还有理查德·布兰顿的《家屋比较研究》（HousesandHouseholds:AComparativeStudy），约翰·梅的《手工艺建筑》（HandmadeHouses&OtherBuildings）等等。

另一方面，正如拉普普特所言，随着对乡土建筑的一般性研究基本完善，研究工作进入了更加综合化、理论化的“问题导向性阶段”[3]。对乡土建筑应用实践的研究就是其中一个方向。例如，建筑师哈桑·法赛通过分析埃及乡土建筑在形式、材料处理等方面的经验，总结出了在干热气候中调节和控制光、热、风、湿度，形成良好微气候环境的一系列措施。许多建筑师也十分关注乡土建筑，现代建筑师格罗皮乌斯就是“没有建筑师的建筑”这项研究获得资助的重要推荐人之一，阿道夫·路斯、弗兰克·赖特、路易斯·巴拉干等人也对乡土建筑褒扬有加。乡土建筑应对需求、适应环境、注重实用功能、强调资源和材料利用的经济性，这似乎与许多现代建筑师的观点不谋而合。

乡土建筑的保护也也是应用性研究的重要主题。以英国为例，保护工作除了宏观层面的思考外，还包括许多具体、切实的研究。例如，杰克·鲍耶针对乡土建筑修复中标准模糊、材料难以寻找、信息资源分散等问题，对各个部位的修复技术做法进行了探讨，并将相关的标准条例以及材料供应商、工匠和专家机构的信息汇总到一起，形成了对实际工作有切实参考价值的技术手册[4]，这些工作是我国乡土建筑研究中相对缺乏的。

4人类学与乡土建筑研究

文化人类学的研究从初民社会（primitivesociety）开始，逐步扩展到农民社会和城市生活。在长期的学科实践中，人类学发展出了一套系统的田野调查方法，十分适合于了解乡土建筑及其所在的乡土社会。保罗·奥利弗就认为，建筑学与人类学结合为主、并借鉴历史学和地理学，可能是最适合乡土建筑的研究方法[5]。事实上，人类学也是最早参与乡土建筑研究的学科之一。

多样化的建筑的成因一直是人类学建筑研究的一个重要主题。路易斯·亨利·摩根早在19世纪对印第安人的研究中，就把他们的房屋描绘为其习俗、生活方式与社会组织在物质空间上的表现形式，指出了社会形态是建筑形式的一个重要成因[6]。另一位著名的作者是阿莫斯·拉普普特，他根据建筑所处的社会形态，尤其是建造过程中的分工程度和角色关系，把建筑分为了原始建筑（primitivearchitecture），风土建筑（vernaculararchitecture）和风雅建筑（high-stylearchitecture）三个阶段；他认为，物理和经济因素提供了解决需求的建筑形式可能的范围，而文化最终决定了人们在其中的选择[7]。因此，建筑不仅是物质材料的集合体，更是特定文化背景下人类行为的产物。拉普普特这种将建筑与行为以及行为中的人际关系联系在一起的思想，与学者诺德·埃根特与霍华德·戴维斯的观点是相近的：前者主张把建筑看成是建造行为的连续体，以建筑人类学的视角构建一个人性、包容的理论框架；后者则将建筑视为建造过程中不同角色的社会关系及其行为的产物，从而消除了“architecture”和“building”之间的意义断裂，使构成建成环境主体的日常建筑成为了不可忽视的研究对象[8]。

建筑中的符号与象征意义是另一个重要的主题。一个典型的例子是马塞尔·格里奥雷对道根人建筑的研究：他详细地描述了道根人复杂的宇宙观和创世神话是如何体现在其村庄结构、院落布局、单体形式以及建筑构件上的。在这里，建筑是描绘宇宙秩序的文本；建筑环境与习俗、仪式一起，勾画出了当地人对世界的理解[9]。此外，拉瑟对爪哇建筑的研究、卡宁汉对阿托尼建筑的研究、布迪厄对柏伯建筑的研究等，也是象征研究方面的代表作。在这些研究中，建筑往往包含着神圣/世俗、洁净/污秽、内/外、男/女等象征意义，反映了当地的文化观念。

5地理学与乡土建筑研究

建筑作为文化景观的基本元素之一，反映了人类聚落的历史遗存、当代需求与物质环境的特征，其重要性一直为人文地理学家们所强调。早在20世纪初，乡土建筑与聚落就出现在了人文地理学著作中5）。早期的研究把建筑与聚落看作物质环境的组成部分，关注它们与环境的呼应关系：人们如何应对气候、地形、材料、资源而建造居所，这些因素又是如何与生产、运输等活动相协调的。

之后，地理学家们开始引入历史的视角：建筑类型、聚落形态、土地使用情况等都是随着生活方式的构建逐步形成的，它们都是历史的载体。人们为了满足生理、社会和精神的需求对环境进行组织和改造，建筑和聚落就是这些需求和行为的物质记录，不论是过去还是当下。弗雷德·尼芬的研究是这一思路的代表作。在美国建国不久、各个文化群体还保持相对独立性的背景下，他以乡土建筑为线索，研究文化的传播过程。通过对美国各地乡土建筑的分析归类，并且将建筑形式的流行时间与西部开发、人口迁徙的时间进行比对，他梳理出了新英格兰（NewEngland）、中亚特兰大（MiddleAtlantic）、低切萨匹克（LowerChesapeake）三支传统向西传播的路径。这一传播途径与美国方言地图和社会组织的分布情况相互匹配，有力地支持了其方法和结论的可靠性，也证明了乡土建筑的确是文化的重要表征[10]。

相较于文化人类学，人文地理学的视角更加宏观，注重普遍性，因而也比建筑学更关注日常的建筑与聚落。建筑作为空间系统、文化的产物和价值观的体现，处在一个广大的环境之中；建筑与自然、社会的各个因素不是彼此孤立或单向映射的关系，而是一个复杂网络中相互影响的组成部分。例如，地理学家阿伦·诺贝尔的《传统建筑：对结构形式和文化功能的全球性调查》（Traditionalbuildings:AGlobalSurveyofStructuralFormsandCulturalFunctions）就是一部杰出的综合性著作，他既强调空间的整体性语境，也注重形式生成与历史变迁，他倡导广泛的案例与信息搜集，试图寻找乡土建筑的深层通则。

而因诸多的中国建筑研究为人熟知的罗纳德·纳普则在整体性的思想下关注了更多样化的尺度与对象，包括聚落景观、建筑形式、建造仪式与文化、象征符号与信仰等等，涉及了从宏观到微观、物质到非物质的各个方面。他的研究已经带有人文地理与人类学、建筑学结合的趋向。

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一、古代中国和埃及的卷草纹饰

中国的卷草纹样出现于公元300年前后，在宫殿、庙宇等建筑装饰中较为常见。中国卷草纹最初称为忍冬草纹样，随佛教一起传入中国，多少带有宗教的含义。任何宗教性质的符号，只要具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种领域别是建筑上运用时，就会产生定式。忍冬纹以及与之同源的莲花纹样一起，在南北朝时期得到广泛发展，主要体现在当时的石雕、壁画等装饰中。南北朝时期的装饰艺术具有极强的超现实主义风格，这种风格的形成与当时的社会背景有着不可分割的关系，汉灭亡后，三国鼎立，数年战乱，人民生活苦不堪言，渴望摆脱现实进入美好的精神境界，此时佛教传入中国，各地开窟造像，敦煌莫高窟便始于此时。这种风格对卷草纹的形成和发展产生了一定的影响，使之具有自由、随意、唯美的特点。忍冬纹的特征为三瓣叶或四瓣叶图形，以富有变化的组织形式构成有节奏的图案，其中有单独纹样、二方连续、四方连续等不同构成形式。随着时代的发展，卷草纹不断变化，这种最初的宗教装饰符号，其原始的含义逐渐被淡化，到唐代演变出更加丰富的形式。唐代建筑装饰风格华丽富贵，卷草纹样与葡萄、莲花、石榴、牡丹、宝相花以及祥禽瑞兽等纹样相融合，创造出极富理想主义色彩的植物装饰形象，以其流畅舒展的风格用于建筑的石雕、木雕、藻井、门饰、壁画等方面。

古埃及人最先创造了纪念性建筑，他们用极其耐久的石头建造神庙和陵墓。古埃及艺术是最先把植物的形象加以改变，使之成为装饰形式的，有两种植物与埃及文化紧密相连，即莲花和纸莎草。古埃及的卷草纹样以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓，花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间，形成优美的曲线，这种纹饰被认为是卷草装饰的基础。莲花和纸莎草生长于尼罗河岸边，莲花象征美好，纸莎草可用于书写，与人民生活息息相关，它们在埃及文化中具有特别的意义，常用于建筑柱头、柱身、壁画、门楣等装饰。埃及建筑装饰本质上是象征性的，是东方文化中将宗教与政治结合起来的强有力代表，它们不仅仅是纯粹的装饰，更是为了表达民族自身的观念、情感和思想。

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    1历史的演变

    1977年,英国着名建筑评论家查尔斯·詹克斯(CharlesJencks)在他的一本着作中宣布:“现代建筑(指“现代主义”建筑)在1972年7月15日下午3时32分于(美国)密苏里州的圣·路易斯城死去”,其所取的主要标志就是帕鲁伊特·伊戈(Pruitt—Igoe)住宅区的几栋住宅楼在那个时间被炸毁。

    帕鲁伊特·伊戈住宅区是着名的美籍日裔建筑师山崎实的作品,该住宅完全是按照“现代主义”的“科学”理论设计的,曾获美国建筑协会(AIA)的奖励。但是,这些“科学”和荣誉并没有让它们的住户满意,他们憎恶它、诅咒它、破坏它,并最终迫使政府给予它“慈悲的一击”,结束了它的历史使命。

    这些住宅既然是如此的“科学”和“优秀”,为什么会让使用者如此的不满意呢?原来,现代主义“科学”的指标、功能理论等是在剔除了人们具体的经济状况、文化背景、宗教信仰、家庭成员组成、个人兴趣爱好等具体内容后,根据“纯粹”的生理意义上的“人”的物理“需求”来制定的,而且还将人们的生活“规定”得十分明确,没有改变的余地。这样的住宅实际上根本未考虑使用者的真正需求,在美国这个住宅已经不紧张的国度里,它被拒绝就是很自然的事了。

    这确实有些滑稽,打破了古典教条的现代主义建筑运动,将西方城市建筑进行了一次翻天复地的革命,但当人们想要欢呼现代主义的胜利时,却发现自己又陷入了另一个教条中,被尊为真理的现代主义刹那间变得面目可憎,“建筑师再也不能被正统现代主义的清教徒似的道德说教所吓唬住了”,人们开始研究如何人性化地进行设计,后现代运动在西方轰轰烈烈地展开了。

    在这其中以威尼斯学派为反思现代建筑运动的重要思想策源地,塔夫里(Tafuri)在他1973年出版的《建筑与乌托邦》及80年代出版的《领域与迷宫》两本书中,探讨了一种针对现代建筑和城市所置身的资本主义生产和社会结构体系的意识形态的批评,他回顾了自启蒙运动以来随着资本主义和中产阶级文明文化发展的过程,并指出现代建筑和规划所持的乌托邦和先锋立场,表面上试图与这种文化相抗争,但事实上不得不屈从于它。在先锋摧毁传统价值观的过程中,现代化的进程和一种不断推进的理性化正日益壮大。像柯布那样的现代主义者所追求的,通过提供一套物质的形态(建筑与城市设计)可以指导人们建立新的生活方式从而为未来的社会发展指明方向的努力是注定要失败的。塔夫里的理论具有明显的悲观色彩,虽然他并没有为未来指明方向,但是他将人们对现代主义城市和建筑的认识引向纯专业领域之外进行反思,从这点来看,他的理论在今天所起的作用仍然意义重大。

    20世纪80年代以来,建筑理论在吸取其他学科丰富成果的同时,也在各方面发展着自己,在社会需求如此多样化的时代,理论也变得专门化起来。同时,自然环境的恶化、资源的短缺越来越威胁到人类生存状态,可持续发展的思想才开始为人们所重视,这也是对后现代建筑只注重纯形式和哲学思辨的批判,对建筑师更应承担的社会责任的强调,应该说此时的建筑理论是应该向着严肃的方向发展的。

    2文化作用

    当代的发达资本主义国家(主要指美国和西欧国家)已进入了“后工业化社会”,真正的自然已消失,整个世界已不同以往,成为一个完全人文化了的世界,“文化”成为实实在在的第二自然,世界整个地被知识化、话语化了,现代化就好比是把“自然”建构成“文化”,而后现代则是把文化到文化进行重构,将现代主义所坚持的打破然后重立。

    传统的审美规律在很多情况下已不再适用了,社会生活环境赋予了建筑文化新的选择压力。正如德国建筑评论家威廉·克劳泽尔在论述建筑与环境的关联时给人们的忠告:“建筑师倾向于根据视觉规则理论来组织环境……由于它赖以存在的假设条件已经改变,传统的视觉规则理论已不再真实可靠,曾经在建筑形体中建立起来的视觉和谐模式将不再重现。”在新的社会环境要求下,涉及不同环境层面的综合体系的新理论走进了人们的视野。在这里,从建筑与环境的关系阐明建筑文化观念的演进机制。建筑学的发展轨迹是非线性的。用完形心理学对建筑风格的研究强烈地表明了这一点。古典建筑以构件精细取胜,忽略虚实、阴影等完形因素;现代建筑则从整体完形出发,忽略门、窗、柱等细部的表现。当代的解构建筑学说则将整体完形打散,后现代建筑则将细部装饰重新拾起,甚至加以分解突出表现。从“古典建筑”到“现代建筑”再到“后现代建筑”,建筑文化呈现出跳跃发展的趋势,而且带有明显的“返祖”现象,这是建筑文化的广义进化特性。

    3形式和功能

    形式和功能未必一定对抗,形式也不一定要服从功能,形式有时就是功能,而有些功能就是形式。对形的不断创新与追求,是人类文明的起点。历史学家在划分世界文明发展史时,把用审美观念建造建筑与城市作为一个重要的参照标准。距今五千年以上的两河流域的苏美尔、亚述、巴格达古城遗迹不正是被认为人类文明的起点吗?否则,蜗牛的壳、蜜蜂的巢、熊窝、由人工建造的简陋的猪圈、马厩、输油管道、涵洞等,就是最纯粹的现代建筑理念了。因为它的形都是从功能出发而形成的。人类文明最根本的灵魂就是创造,岩画、图腾、原始建筑的装饰、彩陶、音乐、舞蹈,这都是人类走向文明的特征。一旦温饱基本满足后,人类精神、感情的需要便大于物质需要。

    当代的人类社会更是如此。这些感情的创造物便是艺术。艺术的触角无所不至,建筑能抵制吗?能抵制得住吗?不能分割“用”与“形”,它们都可能是建造的目的。形与用可以互相转化位置,形与用都重要,对形的创造则是人类文明进步的标志。这些基本观念和现代主义的形式与功能比较则更具有混沌、复杂、矛盾的特点,但它更接近于实际,更容易描绘建筑行为的瞬间,这便是当代建筑观的另一种趋势。

    4理论和实践

    人们都认为建筑学无疑具有被社会广泛公认的理论传统,在人类历史发展中始终秉持着严肃的方法态度。对于那些急切地关注真实世界变迁的人们来说,建筑理论与建筑实践相比,在功效、贡献和地位方面似乎并不显着,难以引发人们对有关建筑的种种内容和学问做出总结、概括甚至提升的理论兴趣;相反,具体的建筑创作以及对创作结果的探讨,长久以来占据着研究上的主题优势,成为学科中主要的日常研究内容。由此,理论研究便散落在各个分化的专业关注点之中,而这些关注点仅在某程度上有所联系,研究的目标也着重于创作的发展和形态的生成。从这个意义上而言,无论是建筑理论研究还是建筑学整体学科,现今状况和发展前景中都隐含了某些简单化的错误倾向,或者说是在某种程度上体现了人为的简单性。理论着作通常无力提出一套协调透彻的完整成果以回答,诸如:“建筑的本质的科学界定”、“建筑活动的社会构成”或者“建筑的社会意义何在?”等等此类的问题。在如今理论发展现状中普遍存在着简单化倾向,在认识和方法上缺乏严谨的态度和扎实的作风,那么这样一种建议就只能生发出一番窘迫不安的骚动。

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引言：黑格尔说：“一种建筑物，它要向旁人揭示出一个普遍的意义，除掉要表现这种较高的意义之外别无目的，所以它毕竟是一种暗示一个有普遍意义的重要思想的象征（符号），一种独立自足的象征；尽管对于精神来说，它还只是一种无声的语言。所以这种建筑的产品是应该凭它们本身就足以启发思考和唤起普遍观念的，而不是向原已独立地表现出来的意义提供一种遮蔽物和外壳。因此，一种能把一个意义表现得晶莹透澈的形式就不能只作为一种符号而发生作用。

现代建筑思潮中，基本观点之一是空间组合与周围环境的结合，通过对古希腊时期到现代建筑空间形式历史性的回顾，总结出历时性和共时性统一的这一空间设计方法。我们的城市是一座历时的城市，“城市是建筑的场所，建筑是城市的片段”，在历时城市中，建筑空间是一个个连续而又生动的片段（共时性）。城市不仅是一种客观空间，还是一个有意义的场所。城市的沧桑变迁，正是通过一个个具体的建筑空间形式表现出来，因此，一座城市是一本历史，而且每时每刻其中的建筑空间都在改变，其历时性和共时性永远共存，并时时让人感到震撼的力量。现代建筑设计只从共时性横截面出发考虑问题，而忽略了历时性。作为空间设计的方法，只有将建筑空间放在历时的城市中去，才有实际意义。类型学可以帮助人们理解城市的意义，找到历史和传统的结合点。城市与建筑之间不是空间组合关系，而是人类居住的历史。

建筑以有形的实体围护起长、宽、高三维有限的范围，形成人类能够身临其中的有形空间，这或许就是建筑的最初含义和基本目的。在诸多艺术中，唯有建筑能赋予空间以完全的价值。建筑能够用一个三度空间的中空部分来包围人，诚然绘画能描写空间，诗歌能唤起人们对空间的印象，音乐能给空间的类似形象，但建筑则直接以空间为媒介，并把人置于其中。

自然科学方法曾在建筑领域内启发过多种理，类型学研究正是这些行为中最富色彩的一支。在人类漫长的建筑活动中，造成这个历史的诸多因素主要有：社会的、理性的、技术的前提条件、形式上和审美上的理想等。以上这些因素的综合作用产生了各种不同的空间概念。

古希腊时期：希腊神庙的特色在于人体尺度的绝妙应用，其缺陷在于忽视内部空间。神庙的内殿不仅是一个围起来的空间，更确切地说是一个近乎封闭的空间，是诸神不容入侵的圣所，因为宗教仪式是在神庙周围露天举行的。希腊神庙中唯一供人们通行的部分是其围廊。在后期，周围逐渐趋于宽敞，表达出人们倾向于空间效果的感受并给予空间更重要的地位。

晚期现代建筑空间：常用的三种空间处理手法：1）各向同性空间；2）非理性的网格；3）虚空间手法。各向同性空间的布局目的为了适应灵活使用和可变的功能，它常常是网格化的、无限的、各向同性的、支柱设在的、设备置于底部和顶部的同一空间，在这个空间中拼合着多变的各种活动。

古罗马时期：古罗马建筑的内部空间设计规模宏大，构思宏伟、豪迈、率真。古罗马建筑所包含的空间形式多样性，与古希腊的单一建筑体形成鲜明的对比，表现了对大体积的鉴赏能力和强有力的空间概念———围合空间。如同将包围希腊神庙外部的柱廊移至罗马巴西力卡的室内，意味着人已经进入一种围合空间。

巴洛克式空间：巴洛克式时期是空间解放的时期，它赋予封闭静止的文艺复兴空间以动感，表现出一种要打开、扩大和冲破原有空间体积的要求。自然主义因素被引入建筑中，出现了外部空间与室内空间的交相融合，创造出一种新的空间概念———特有的动感和空间渗透感。这种动感不是已有的空间表现，而是一个形成空间的过程，它集中表现了活动中的空间、体积与装饰要素。另一个被引入的重要因素是光线的运用，表达了建筑空间的艺术效果。

纵观类型学的种种理论，不难发现：除了克里安兄弟认为“真正的建筑类型还是存在于建筑的空间形式之中，通过一个个具体的空间形式表现出来”的观点外，众多理论家在大谈立面、平面的原型时，仿佛有意无意地都在回避“空间”。可能是因为类型应从原型中抽象出来，应该是集体意识和种族记忆，是人类几千年来生活方式的凝聚，而原型尚未找到，空间又是那样的不可捉摸。在此，对空间的原型下一定论，关注的只是空间历时性不应只是对横截面加以研究，而应将其放入建筑中，才有实际意义，为此对古希腊时期到现代建筑空间形式作一历时性的回顾虚空间手法常常是建立在一种模糊和不定的基础上，为追求空间性质的不定性和模糊性，创造一种有时真实有时虚假的模糊空间感受。把内部空间外部化和外部空间内部化，形成一种界于室内和室外的中间领域。

在西方不同历史时期千姿百态的建筑空间形式后面，蕴含着一条清晰的历史脉络（历时性）。对建筑全面综合的认识，起点是对它作空间的解释，而终点还是回到空间，建筑的社会内容、心理作用和形式效果都体现为空间形式。新理性主义类型学认为集体无意识和种族记忆不是用语言表达的，而是埋藏在心里的，是文化传统和心理经验的沉淀，由此形成一个原型，即各种建筑类型的原型，把集中记忆转化为共时性的办法在于把类型加入建筑，使之成为历时性和共时性的共同产物，通过类型方法，城市的历史沉淀可以融入建筑之中。

中国的传统建筑不同于西方，这是由各自的民族文化审美心理和价值取向的差异所致。如西方哥特式教堂建筑的窗子是为了隔离人与外界关系，教堂上那些镶嵌着彩色画玻璃的窗子本身就有着一种扑朔迷离的感觉，再加上从画玻璃透过来富于变化的光线，从而就会使人产生一种腾空而起飞向天国的神秘的宗教感。而中国建筑中的窗子却恰恰相反，它主要起着与外界沟通的作用。宗白华先生认为：“窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受”。“窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。

历时性是无数共时性片段的总和，而新的共时性又是历时性发展的前提和必然结果。在建筑空间发展的每一阶段，他们是相对平衡和稳定的，但这是一种短暂的、充满矛盾的动态平衡，期望新的空间形式能不断打破这一平衡，这样，人类的建筑文明才会不断地更新和进步！

在西方不同历史时期千姿百态的建筑空间形式后面，蕴含着一条清晰的历史脉络（历时性）。对建筑全面综合的认识，起点是对它作空间的解释，而终点还是回到空间，建筑的社会内容、心理作用和形式效果都体现为空间形式。新理性主义类型学认为集体无意识和种族记忆不是用语言表达的，而是埋藏在心里的，是文化传统和心理经验的沉淀，由此形成一个原型，即各种建筑类型的原型，把集中记忆转化为共时性的办法在于把类型加入建筑，使之成为历时性和共时性的共同产物，通过类型方法，城市的历史沉淀可以融入建筑之中。中国建筑（包括园林建筑）艺术所采用的表现手法和文学中“书不尽言，言不尽意”、“超以象外，得其环中”、“咸酸之外”、“韵外之致”、“味外之旨”、“不着一字，尽得风流”，以及音乐中“弦外之音”等审美特点，其性质是一致的，其思想价值都在于表现一种“审美意象”。

结束语：20“世纪”20年代兴起的现代建筑思潮中，基本观点之一是空间组合与周围环境的结合，在阐明空间观念的重要性时，借鉴老子的哲理：“埏埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖以为室，当其无，有室之用，故有之以为利，无之以为用。”说明任何器皿都是以空的部分作为使用的目的，房屋的门窗墙垣也只不过是物质手段，只有空间部分才有真正的用途，阐明虚实关系与注重空间的重要性。

参考文献：

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自80年代起，博物馆就成为大众化的文化场所，并被不断地建造，赢得了人们的喜爱。在西方一些发达国家，平均每2-3天就增添一座新的博物馆。人们把博物馆作为“终生学校”，用以提高人们的科学文化水平，培养人们掌握现代科学的兴趣和能力，普遍地强调博物馆为社会大众服务。

经过20多年的发展，在社会进入技术至上和商业膨胀的时代，博物馆建筑种类日趋繁多，功能日趋复杂，建筑形态与风格呈现多元特征。一方面建筑自身的艺术色彩通过对时空的描述和光影追求得到体现；另一方面建筑的人文色彩通过情感、文脉、环境等意象被加以强调。

博物馆建筑作为人类文明进步的标志，往往映射着一个国家及其民族特定时期的历史及文化，它也许无法作为一个国家或地区建筑技术水平的衡量标准，但往往是该地区文脉的象征、建筑文化的代言人。由此可见，博物馆建筑比其他类型的建筑更具有浓郁的文化色彩，更能展现人类的历史、风俗、艺术等文化环境。以下便是西方当代博物馆建筑几种极具代表性的文化趋向。

1解读文本，提炼精神内质

博物馆作为文化建筑既是为人类的文化活动所创造，也是为维系人类的文化活动而存在，同时体现了文化环境。七十年代兴起的后现代主义在建筑界刮过一阵历史主义和人文主义旋风。在形象上，后现代主义推崇对历史样式的借用和人文精神的体现，使建筑成为通俗的、适用于公众口味的、内涵丰富的艺术形式。在这种思潮推动下，一些博物馆建筑开始对自身的形式和功能逻辑意义之外的多样人们生活与文化意义的表达进行了努力，它不再是单纯的展出和收藏空间，而是尽力服务于人们的情感、领悟和沉思的场所。丰富的精神内涵和深刻的文化哲理是建筑的灵魂，只有当建筑与人们的意识产生共鸣的时候，建筑才能成为人们文化生活的一部分，才能创造出符合人的丰实的精神需求的博物馆建筑形象。

丹尼尔·里伯斯金(Daniet Libeskind)为柏林设计的柏林犹太人博物馆(Jewish Muse—um，Berlin，1999)蕴含着丰富的隐喻。他借鉴了塔木德经(犹太教法典)、建筑史和文学等资料，使文学介入建筑设计领域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所说的，在其多样性和广泛性中包含了全部的书写文本及文化，导致各种意义发生不同方式的冲突。在这座建筑中同样令人感兴趣的还有“线状的狭窄空间”，它潜伏着与思想、组织关系有关的两条脉络——无限延伸的曲线脉络、充斥支离破碎断片的直线脉络。曲线代表德国犹太人曲折发展的历史，直线象征德国犹太人曾动荡不安的生活，驱逐、屠杀、逃亡、漂泊。设计者不仅是想通过有形的物体，更想试图采用一种哲学的表达，来唤醒和融合犹太人和柏林的历史。

曾被法国当代哲学深刻影响的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可读写的文本。他认为建筑的基础是哲学，建筑师应该以哲学的思辨来展开设计。坐落于柏林市中心的柏林犹太人大屠杀纪念馆(Holo—caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下两部分组成。地上部分是一个庞大的迷宫，由2711块灰色的巨形水泥柱高低错落列成方阵，方阵下是展示陈列馆。成千上万的参观者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林间，他们漫步、感受、沉思、追悼当年被纳粹无情杀戮的犹太人。艾森曼说，“进出方阵的感觉是没有目标、没有终点、没有道路。……我想把它变成人们日常生活的一部分，希望这座纪念馆能触动每一名参观者的‘心灵和良知’。”

2留存记忆，尊重历史环境

历史环境对建筑的影响是极为复杂的。其中，公众的群体记忆作为人对环境感知的重要内容成为一种潜在而深刻的制约因素。建筑师应关心人们日常生活与真实且熟悉的生活轨迹，发掘人们群体记忆中对某一地段的感受，在特定区域内对历史、文化、以及人们的心理、生活习惯等人文因素做出认同的反应，使人们通过对建筑的阅读回忆历史，凝结记忆。历史性区域的和谐生长要体现对整体历史环境的记忆，努力建立一种和谐的生长机制，创造富含记忆的有人情味的空间。德国斯图加特美术馆新馆(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑师詹姆斯·斯特林(James Stirling)在受历史环境影响基础上的大胆创作。基地原来是二次世界大战遗留的废墟，当地居民已习惯于在其中穿梭游玩，将它当作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考虑了这一情况，在设计中为居民保留了一条穿越博物馆的自由步道，使人们的习惯和记忆得以保留与延续。这条步道自西侧穿过美术馆的大门，经“之”字形台阶进入圆形内广场，环行半周，由东门出去与山坡上的街道衔接，成为一条充满趣味的交通路线。建筑师出于对城市环境的理解和对居民心理状态的尊重，通过建筑空间与街道形态的融合，成功地将城市道路引人建筑内部，以完全开放的格局使建筑融入城市当中，成为城市景观的一个有机部分。

理查德迈耶(Richard Meien设计的现代艺术博物馆(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞罗那旧城中心，是该市20余年来城市更新与历史保护方面的最新成果之一(图7～9)。他的方案赋予建筑及其环境多重的意义与功能，成功地处理了在复杂的城市历史环境中创造新的现代空间这一难题。在设计中，迈耶以大体量的新建筑将四周小尺度和零碎的历史空间统合成为一组整体，把旧域道路网那种错综复杂的性格也延伸到建筑内部。圆形大厅、精致的后花园以及巨大的前广场，由一条蜿蜒的步道联系起来，使博物馆成为当地公众所习惯的城市步行系统中的一部分。博物馆活动与社会生活融为一体，它折射出建筑师对公众生活和城市历史环境的本质理解。

3保留传统，延续文脉意向

传统文化是一长期相沿、积久成习的社会风尚，是人类社会物质与精神生活的一种形式，也是一定时代、一定社会群体的心理表现。传统文化深刻地约束着本地区的行为模式，这种约束力必然波及人们的建设行为，从而对这一地域的建筑风格造成深层次的影响，形成本地区建筑的地域特色。地域主义主张对文脉的尊重和表现，认为建筑形态应与其所在的自然环境和文化传统两方面相适应，传统文化是建筑构思的重要源泉，尊重文化传统是建筑设计的重要原则。而文脉意象正是从历史文化的角度，通过建筑外部形态，传递相应时代、环境和人文背景信息；通过视觉的熟悉和情感的体验达到心理上的共鸣，从而创造出人们易于认同的、富有“地方精神”的建筑。

特吉巴欧文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的设计反映了建筑师伦佐·皮阿诺（Renzo Piano)对当地生态、场地特征以及过去与未来结合等方面的全面理解和对传统文化的充分尊重。皮阿诺从当地村落富有特色的建筑中得到灵感，结合当地所有条件(地点、气候，卡纳克的传统文化)，以及由制造车间带来的工程上的专业技能等，提取和简化当地传统棚屋的民居形式。这些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制气候的作用，更表达出人们心中的热情：渴望走进大自然，融入宇宙，并和谐地参与到具有深刻根源的地方传统文化中去。特吉巴欧文化中心希望在卡纳克文化的保护和继续发展中扮演重要的角色，帮助文化的根源在适应和利用新的环境过程中获得新生。

印度建筑师查尔斯柯里亚(chariesCorrea)以古老的印度文明作为创作背景，将传统宗教文化的内涵引入到建筑设计理念中，使建筑创作焕发出具有“印度灵感”的生命力。在柯里亚的设计理念中，传统的历史文化既是需要表达的目的，又是激发创作灵感的源泉。他所设计的斋浦尔博物馆(Jawa—har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于斋浦尔市。该市是建于中世纪的一座印度古城，它最初的城市规划采用了印度婆罗门教的曼陀罗模式。柯里亚沿用了曼陀罗宗教图式，将博物馆分成九个方格，一个方格稍加游离形成人口。柯里亚还把曼陀罗所包含的宇宙神秘这一精神内涵加以提炼，使九个方格分别代表九大星系，每一个方格部拥有自己的属性、颜色、符号，彼此相通，又都与位于中央象征梵的境界的庭院相通。参观者在迷宫般的路线引领下，欣赏展品的同时，感受到强烈的宗教文化氛围，极大地扩充了建筑的文化容量。

4重获瓤生，建构特殊地段

特殊地段在这里是指城市产业结构调整后，伴随旧的工业、仓储、交通或商业活动撤退，在城市中心地带出现的一些可再开发的历史地段。这些地段昔日曾经辉煌，周边也形成了相当规模的居民区，但现在这里失去了生气，成为城市衰落的象征。80年代后期欧洲广泛兴起的城市中心复兴运动，推动了在这些地段建设大型基础设施。博物馆之类的公共文化建筑，被作为城市修补、产业结构调整的重要手段之一，通过与城市历史环境的结合，来赋予城市新的内涵与生命，促进当地向观光型产业转换，推动城市经济。它们同时也帮助当地复兴曾有的辉煌，重新唤回社区的凝聚力，重新呈现出活跃的个性。外观引人注目的博物馆建筑也拥有超越地域的影响力，成为城市新的标志与中心。弗兰克盖里([rank O.Gehry)设计的西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆[The Guggen—hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫尔佐格与德默隆(Herzogde＆de Meuron)设计的伦敦泰特现代美术馆(TateModern，London，2000)便是区域经济复兴最典型的实例。

1997年，西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆的建成极大地提升了毕尔巴鄂市的文化品格，使该市从一个锈迹斑斑、被废弃的工业小城成为欧洲最负盛名的建筑圣地与艺术殿堂、全球的旅游热点。盖里通过博物馆丰富的内部空间与令人捉摸不定的动感造型向人们展现了迷人的建筑艺术包装效果。盖里的这一设计从毕尔巴鄂的城市肌理和尺度获得启发，回应了河滨历史上仓库货栈等工业建筑的材料特质。建筑雕塑般的造型与城市大桥、河流有机的结合，成为城市新标志。该馆落成的第一年参观人数就达到136万人次，其中85％以上来自该地区以外，而这其中的84％又是专门为了博物馆而来到毕尔巴鄂，仅博物馆的门票收入就占当年全市财政总收入的4％。截至2000年，博物馆的经济收入己达4.55亿美元，成为当地经济的龙头产业。