中国艺术鉴赏论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇中国艺术鉴赏论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

艺术辩证法；阴阳之道；意义

中国传统的思维方式是一种重和谐、求统一的朴素辩证思维，它把一切事物都看成是既包含矛盾对立又和谐统一的整体。因此，在中国的艺术形式中也存在着对立统一的艺术辩证法。

“中国辩证思维形式，最早见于西周初年的《易经》中的八卦艺术。”[1]《易传・系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”其中八卦是上古先民对大自然的天地百象、日月轮转、昼夜交接、寒暑更替，水火相抵、阴晴变换、男女雌雄等等对立而和谐现象的最朴素、最直观的认知和体悟。

“《周易》可以视为艺术辩证法的源头与发祥地。”[2]《周易》是对上古文化的总结，“它对中国艺术产生了重大影响，规定了中国艺术的发展方向。”[3]周敦颐认为“太极动而生阴阳”，即有运动才有生命，有生命才有阴阳，生命运动是阴阳发生的始源。所谓“一阴一阳谓之道”，“就是说阴阳标示一切事物的根本矛盾的对立双方的普遍属性。古代艺术辨证法范畴，无疑受到它的制约和影响。”[4]

“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“阴阳又离不开气的范畴。”[5]中国传统艺术的最大的特色是以“气”为体系，它是“中国传统哲学的初始概念，也是贯穿中国传统哲学始终，决定其基本发展方向的主要范畴。”[6]气论贯穿中国哲学史的始终，也贯穿中国美学史的始终，其理论形态和所影响下的思维方式对我国古代哲学和美学思想特性的形成和演变有着关键性的意义。由于“宇宙事物皆以‘气’为基础，‘气’论于是自然而然地渗透到‘阴阳’学说中来了。”[7] “以两者的对应来概括一切事物现象内在因素的矛盾运动”[8]，从而具备了高于一般意义层次的哲学范畴的意义。从“阳伏而不能出，阴迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和运动方式可知，“‘阴’和‘阳’是指性质对立的两种‘气’”[10]《老子》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，更是把“阴气”和“阳气”视为万物基始的动因，认为万物的内涵中都有这样对立的两极，它们互相冲荡而达于和谐。

气与阴阳不可分割，还因为阴阳来源于气的变化。《淮南子》谓：“道始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳和合而万物生，故曰一生二，二生三，三生万物。”[11]王充在《论衡》中指出：“元气未分，浑沌为一，及其分离，清者为天，浊者为地。”[12]宋张载在《易传》太极阴阳说的基础止，提出了“气有阴阳”，“一物两体”[13]的学说，认为阴阳二气是物质实体，是构成万物的机始。气的运动源泉在于气本身具有克制与反克制的能力，这种克制与反克制的作用就是阴阳二气的对立统一。

纵观中国古典美学史，由春秋至晚清两千多年时间，最早将哲学中的阴阳刚柔说与审美和艺术相联的是《礼记・乐记》：“合生气之和……四畅交于中而发于外，皆安其位而不相夺也。”[14]强调音乐美的本质是阴阳刚柔二气的和谐统一。曹丕的“文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致……。”[15]在他看来，“气”的“清浊”会直接影响到诗文阳刚或阴柔风格特征的呈现。

总之，气是一，万物本原为一气，但一气分为阴阳，表现为对立的两个方面，物质世界是在阴阳二气的作用下不断运动变化的。“阴阳二气的对立转化学说，不仅揭示了物质世界的有机统一性，而且也涵盖一切生命和人类精神现象，包蕴着自然物质的外宇宙与人类生命的内宇宙的合一的大宇宙生命内涵。”[16]

阴阳思想对中国传统文化的渗透和影响无处不在，“成为整个文化的鲜明特征，这个特征高度概括而又极为形象地表现为‘太极图’，此图堪称哲学思维的结晶。”[17]“太极图”是对阴阳哲学的辩证思想最直观的表述。该图是一个圆形，其间有一条“～”形的曲线将该圆平分为两条“阴阳鱼”。“阴阳鱼”中大的一端为头部，尖的一端为尾部，两部分分别用黑白二色涂抹，以示“阴阳”。在黑色“阴阳鱼”的头部有一白色的小点，在白色鱼的头部有黑色的小点，这两个小点被称为“眼”。“太极图”清晰、生动地体现了阴阳学说的哲学和美学特征。首先，黑（阴）白（阳）两部分，共处于一圆之中，形成一个整体，这形象地说明阴、阳两种对立的属性是存在于一体之中的，二者具有整体性、统一性。两种相互对立的属性之间，如果没有统一性，就不可能存在阴阳关系。所以，阴阳双方只能存在于一个相对独立的整体之中。其次，一条互渗互补的曲线把圆分成的黑白两半中，这是对阴中有阳、阳中有阴、阴阳互生的形象说明，不论阴或阳，都以对方的存在为其自身存在的先决条件。《类经图翼》说：“阴无阳不生，阳无阴不生”[18]说的就是这个道理，阴阳双方相互依存，二者都要依赖对方才能生长变化，即阴的生长变化要依赖于阳的作用，阳的生长变化也要依赖于阴的作用。这是中国哲学和美学的最大特点，是“中国和谐的内在依据，对立双方有内在的共同性。”[19]“阴阳作为中国古代一种自发的朴素的辩证法概念，具有涵盖万事万物的最高抽象符号的意义，成为辨证法范畴的原始型模式，包裹于中国文化和美学之中，体现于天文历算、中医、艺文等具体领域之中。”[20]

综上所述，由于中国古人把一切事物都看成是既包含矛盾对立又和谐统一的整体，因而他们在艺术创作上也广泛存在着辩证统一的思想。中国艺术中的艺术辩证法思想，极大地扩展了艺术的审美空间，给鉴赏者留下了更广阔的想象空间，使鉴赏者的想象力获得了一种审美的自由。因此，我们在对中国艺术形式进行审美鉴赏的过程中，应综合把握艺术的辩证法意蕴，挖掘出艺术所具有的全部审美信息，全面把握艺术美的真谛。

【参考文献】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.艺术辩证法―中国艺术智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

[3] 韩鹏杰.华夏艺术历程.西安交通大学出版社，2003.62.

[6] 李存山.中国气论探源与发微.中国科学社会出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原创在气.百花洲文艺出版社，2001.55，46，47.

[9] 国语・周语.

[11] 淮南子・天文训.

[12] 论衡.

[13] 正蒙注.

[14] 礼记・乐记.

[15] 典论・论文.

篇2

一、遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律

我国经济的快速增长和教育的发展为高等教育实现“大众教育”提供了必要的基础条件，相对于1999年高校精英教育，现阶段我国正式进入了“大众教育”阶段。在弘扬民族陶瓷文化的感召下，我们要重视陶瓷人才的精英教育，因为陶瓷产业需要更多的陶瓷专业的精英人才。所以，我们要比“精英教育阶段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律。

二、“同中求异”的发展思想

在国际化的现实背景下，一定要建立和肯定中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观，这是“同中求异”发展思想的主旨。民族主义教育观以中国本土文化内涵和本民族陶瓷艺术特有的审美心理为基础，以中国艺术的精神为指针，实施促进陶瓷艺术与我国整体文化教育发展同步的教育思想和运行体制。中国的陶瓷文化艺术是本民族文化孕育而成的，与其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷艺术的民族主义教育观是保护民族陶瓷文化传承的重要途径，如果陶瓷艺术的民族主义教育观被忽视，民族陶瓷文化就会被人们渐渐遗忘，这个民族就没有了自我意识、没有主体性的民族，也就不能表达本民族独特的思想、经

验、价值与利益，不能建立起解释生活、社会、世界的意义框架。总之，坚持中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观并不意味着文化上的封闭，它是在中华民族和自身

经验不断延续中作出不断合理的文化表达，同时，也要对异质文化选择和吸收，“教育要使人学会尊重和欣赏各种不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。

三、以素质教育为前进方向

陶冶情操，启迪智慧，是陶瓷艺术教育的目的，也是素质教育之根本所在。从矿石变成泥土，经过火的焠炼后变成质地坚硬

而又美观的陶瓷，这个过程中包含物理和

化学变化，要驾驭制作“陶瓷艺术品”，首

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎体厚薄、釉的成分、流动性等，这些因素会直接影响你的陶瓷艺术品在烧炼后的效果，这是一门科学。因此通过学习陶瓷艺术课程，能锻炼人们的综合能力，包括人的思维能力、观察与分析能力、用科学手段去调整、分析和解决问题的能力及综合艺术

手段的表现能力等。陶瓷艺术教育作为素

质教育的新代表，集工艺美术、绘画、雕塑于一体，是审美与实用的统一，是科学技术与审美创作的统一，是自然科学、社会科学、美学、人文知识等知识的综合协调。所以，从陶瓷艺术教育对个体艺术素质的培

养来看，它无论是在艺术技能的训练、个性的发展、创造力的培养、审美和鉴赏能力的提高、学科的相互作用与渗透等诸方面都有明显的素质教育表现特征，它是素质教

育内容中的佼佼者，它能作用和影响人的

终身，养成创造或者鉴赏艺术的独特审美

品格，在不同的环境和不同的条件下显示

其创造力。

四、反映社会需求的专业、专业课程

设置

由于社会功能和内涵的调整，陶瓷艺

术教育随着社会的需求改变着功能，因为

陶瓷艺术教育的重要功能之一是为了满足社会和市场的普遍需求，伴随着市场的改

变以及陶瓷艺术本身的社会职能改变而进行着不断调整，使陶瓷艺术教育专业设置

反映社会需求的观念有所体现，那就是建

立在终身教育基础上以及与其他学科互融的教育内容观。终极培养目标上，不刻意追求学生毕业后所从事的专业工作，应重视

其适应社会的工作能力。

尽管高校陶瓷艺术“专业”这一概念带有很强的专业性，但在高等教育思想里还

是应该树立“不只是培养专业人才”或“不一定是专业人才”的意识。因为，现代社会要求陶瓷艺术教育在反映社会需求方面的培养教育目标是“生存”、“合作”、“发展”。

如，景德镇陶瓷学院的陶瓷设计专业开设了配饰陶艺设计、室内陶艺设计、室外陶艺设计、建筑陶艺设计、生活陶艺创作、实验陶艺创作等反映市场、社会需求的课程群，经过实践表明，无论是对学生知识面的拓宽还是学生就业，都有很好的效果。

篇3

 

一、遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律 

我国经济的快速增长和教育的发展为高等教育实现“大众教育”提供了必要的基础条件，相对于1999年高校精英教育，现阶段我国正式进入了“大众教育”阶段。在弘扬民族陶瓷文化的感召下，我们要重视陶瓷人才的精英教育，因为陶瓷产业需要更多的陶瓷专业的精英人才。所以，我们要比“精英教育阶段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律。 

二、“同中求异”的发展思想 

在国际化的现实背景下，一定要建立和肯定中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观,这是“同中求异”发展思想的主旨。民族主义教育观以中国本土文化内涵和本民族陶瓷艺术特有的审美心理为基础，以中国艺术的精神为指针，实施促进陶瓷艺术与我国整体文化教育发展同步的教育思想和运行体制。中国的陶瓷文化艺术是本民族文化孕育而成的，与其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷艺术的民族主义教育观是保护民族陶瓷文化传承的重要途径，如果陶瓷艺术的民族主义教育观被忽视，民族陶瓷文化就会被人们渐渐遗忘，这个民族就没有了自我意识、没有主体性的民族，也就不能表达本民族独特的思想、经 

验、价值与利益，不能建立起解释生活、社会、世界的意义框架。总之，坚持中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观并不意味着文化上的封闭，它是在中华民族和自身 

经验不断延续中作出不断合理的文化表达，同时，也要对异质文化选择和吸收，“教育要使人学会尊重和欣赏各种不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。 

三、以素质教育为前进方向 

陶冶情操，启迪智慧，是陶瓷艺术教育的目的，也是素质教育之根本所在。从矿石变成泥土，经过火的焠炼后变成质地坚硬 

而又美观的陶瓷，这个过程中包含物理和 

化学变化，要驾驭制作“陶瓷艺术品”，首 

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎体厚薄、釉的成分、流动性等，这些因素会直接影响你的陶瓷艺术品在烧炼后的效果，这是一门科学。因此通过学习陶瓷艺术课程，能锻炼人们的综合能力，包括人的思维能力、观察与分析能力、用科学手段去调整、分析和解决问题的能力及综合艺术 

手段的表现能力等。陶瓷艺术教育作为素 

质教育的新代表，集工艺美术、绘画、雕塑于一体，是审美与实用的统一，是科学技术与审美创作的统一，是自然科学、社会科学、美学、人文知识等知识的综合协调。所以，从陶瓷艺术教育对个体艺术素质的培 

养来看，它无论是在艺术技能的训练、个性的发展、创造力的培养、审美和鉴赏能力的提高、学科的相互作用与渗透等诸方面都有明显的素质教育表现特征，它是素质教 

育内容中的佼佼者，它能作用和影响人的 

终身，养成创造或者鉴赏艺术的独特审美 

品格，在不同的环境和不同的条件下显示 

其创造力。 

四、反映社会需求的专业、专业课程 

设置 

由于社会功能和内涵的调整，陶瓷艺 

术教育随着社会的需求改变着功能，因为 

陶瓷艺术教育的重要功能之一是为了满足社会和市场的普遍需求，伴随着市场的改 

变以及陶瓷艺术本身的社会职能改变而进行着不断调整，使陶瓷艺术教育专业设置 

反映社会需求的观念有所体现，那就是建 

立在终身教育基础上以及与其他学科互融的教育内容观。终极培养目标上，不刻意追求学生毕业后所从事的专业工作，应重视 

其适应社会的工作能力。 

尽管高校陶瓷艺术“专业”这一概念带有很强的专业性，但在高等教育思想里还 

是应该树立“不只是培养专业人才”或“不一定是专业人才”的意识。因为，现代社会要求陶瓷艺术教育在反映社会需求方面的培养教育目标是“生存”、“合作”、“发展”。 

如，景德镇陶瓷学院的陶瓷设计专业开设了配饰陶艺设计、室内陶艺设计、室外陶艺设计、建筑陶艺设计、生活陶艺创作、实验陶艺创作等反映市场、社会需求的课程群，经过实践表明，无论是对学生知识面的拓宽还是学生就业，都有很好的效果。 

篇4

邓以蛰说：“历史分明是人类自身的事迹，分明有意志活动的内容”，“历史可以说是人类的精神生活的写照”。他主张研究历史，除了要注重事迹的编年，风俗的推移，还必须知道事迹风俗是由人类的意志实现出来的（意志是感情与知识的结合）。若要了解它们，研究它们，需要采取“先同其意志”的态度，即揣摩特定历史时期人们的感情活动和精神风貌，“非独考查事迹的片面和习俗的仪式所能了事”。在邓以蛰看来，任何历史上的陈迹，都可以随时原原本本的在他的精神里复活着；这样历史才可以永远存在。“殊知历史的存在在它的内容，内容没了则历史也就过去了”。。(PW研究历史不仅要看得见历史的蝉兑，历史的物质方面，而且要把它看成一个生命的有机整体。否则，把历史的发展当作一种无机体的物质研究，不考虑人类的精神生活、意志的活动，那么这种历史就变成考古学或者社会学了。

艺术发展的历史就是人类审美意识活动发展的历史，人类审美意识发展的每一个历程也必然凝结成为特定的艺术形态。邓以蛰说：“艺术家研究艺术，是把前人的作品，意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深的注入他的手技心灵里面，再蜕变成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生成着。换言之，历史须在人生的精神里面生成着，不是生成在与人类漠不相关的书籍或人生以外的东西上面。”因此，一定时期的艺术是那个时期人们的审美意识的反映，一个时期人们审美意识必然形成那个时期艺术的独特风貌。研究美学就需要密切结合艺术发展演进，从艺术发展的历史中寻绎出人们的审美意识的发展，从而构筑美学理论的血肉之躯，才富有生命活力。

邓以蛰指出，艺术和美学研究存在着两种倾向，一种是形而上的纯思辨，一种是流于形而下的形式分析。前者往往是脱离艺术实际，游谈无根，陷入空泛；后者则往往陷入技术性的分析，现象的罗列，缺乏理论的提升。两者都没有结合中国艺术和审美意识发展的实际和特点，因而存在着严重缺陷，于人有害无益。他说：“古人谈艺，论与史向不分。有此，正吾之优点。分言之弊，流于穿凿失真如今之美学流于形而上，则绘事即流于形式。影响所及，为害滋甚。他的书画美学研究，力求避免史论“分言之弊”，决不作架空论述，也不作纯理论的推演，而是运用黑格尔的历史和逻辑相统一的方法，紧密联系艺术创作和鉴赏的实际，从宏观上深刻地揭示了中国书画艺术的内在规律。从早期的《国画鲁言》（亦名《中国绘画之派别及其变迁>)，直到晚年的《中国艺术的发展〉>，始终密切地结合艺术发展作辩证分析。

邓以蛰详细考察了中国书画发展的历史，把中国绘画的发展分为四个时期，即商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。书法历经了甲骨、钟鼎、篆、分、隶、行、草体的演变。甲骨文、金文、篆隶或刻于甲骨金石，或书于高文大册，都有所凭借，出于铭功颂德的实用目的，讲晋以后，行草出现，书法受“体”的束缚甚少，为人们自由抒发性灵创造了广阔的空间，属于意境美的书体成为艺术的最高境界。这是中国书画艺术发展的基本线索，也是邓以蛰对中国书画审美发展的认识。

邓以蛰指出：“艺术自身之发展，形成各时期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中国绘画发展的历史进程时，不是作一般性的画史描述，而是紧紧抓住各时期的“特殊方式”，“极深刻、极细腻’地体验各个阶段审美意识的变化，扣住其特点，提炼出审美范畴，从而形成他美学思想的理论结构和独特方法。

 

     二

邓以蛰对中国绘画理论的研究，在理清中国绘画发展的演变过程中，抓住每个阶段的特征，提炼升华成理论范畴，形成理论结构。这就是“体一形一意”和“生动一神一意境（气韵)”两个互相联系，辩证统一的系统结构，它们是对中国书画艺术发展精辟的理论概括和科学总结，既是中国绘画演变的历史轨迹，也是中国绘画美学理论的逻辑进程，两者同体发展，相偕并行。

1. “体一形一意”理论结构的历史演进

所谓“体”是指具有初步装饰性“抽象之图案’的器物，也就是我们今天所谓的工艺。邓以蛰所说的“体”，不是指物质天然形体的体而是指人类手工制作的一切器用之体，诸如鼎彝铜器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的装饰和建筑，它们都导源于实用。但是，不是所有实用器体都是艺术而必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者方为艺术之体”这个看法一方面正确的说明了艺术起源于实用，符合历史事实；另一方面又是对艺术之“体”范畴的科学说明，那就是作为审美范畴的“体”必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者”，其中蕴涵了人们的审美意识，这就不是一般意义的器体之体而是审美之“体’了。邓以蛰指出，艺术源于器用，人们造作物质是为了适应器用，而器用又适应于美感而成其形体，所以艺术是人类美感之表现，同时，美感亦因造作器用而显现。绘画之兴是为了装饰器物，“正器之位”，文字最初代结绳以记事，都与“体”紧密结合，有直接的实用目的,同时也包含着人类审美意识。随着社会的进步和人类审美意识的增强，艺术逐渐脱离体和实用目的，成为独立的艺术形式，自由地表现感情性灵，满足人们的审美需要。

所谓“形”则是指附着在器物之上的含有审美意味的属性，是可以从器物的限制中剥离而独立发展的表现手段，后来演化为书画之画。在邓以蛰看来，中国商周时期的艺术和审美观念“形”与器物“体”紧密统一的，所谓形不离体体形合一。所以那时的绘画，其形之方式仍不免为器体所范围，并且还明显具有装饰性的实用目的。随着工艺技术和审美意识的发展，体形逐渐分化。到了战国时期原本装饰体的“形”渐渐摆脱器体而向着独立发展的趋势演进。

到了秦汉时期“艺术自求解放，自图不为器用所缚束，于是花纹日趋繁复流丽以求美观”，进入形体分化期。“汉代艺术无论铜玉器之雕琢，陶漆之绘画，石刻型塑，一皆以生命之流动为旨趣……盖艺术至此不自满足为器用之附属，如铜器花纹至秦则流丽细致，大有不恃器体之烘托而自能成一美观；至汉则完全独立，竟为物理自身之摹写矣；又不满足纯形之图案既空泛而机械，了无生动，因转而拟生命之状态，生动之致，由兹而生矣。形之美既不赖于器体；摹写且复自求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。”，“形”由其装饰的附丽性逐渐剥离、蜕变为独立于“体”之外的表现手段，由抽象之图案式转为对物理内容的描摹，方式上则是对生命状态的描摹，注重了形的生动之致。形之于绘画则是线条（邓以蛰称之为“笔画”）的游动，这样它就突破了器物的功利性束缚，获得了独立价值，成为表现人们审美意识的载体一一种独特的艺术形态。“形”的独立为形（绘画）的自由发展提供了可能性，也为人们审美意识（表意）的发展提供了广阔的空间，进而成为独立完整的审美对象。

汉代到唐代为净形期，注重追摹物理，表现动物的外在运动状态。从现在存留的汉画像砖石和谢赫《古画品录》、张彦远《历代名画记》等的记载来看，邓以蛰的这个说法是有根据的，符合历史事实的。汉代艺术以禽兽人物为主，舍形悦影，以线示体，注重人物禽兽的形的生动。发展到六朝、唐代则由生动到传神，由摹形到写意，逐渐脱离了形体的拘束，由此中国绘画进入就承续着写意的方向发展，从而形成中国绘画独特风貌和鲜明的民族特色。

邓以蛰立足于“体”去考察中国绘画的发展，看到了绘画从“形体一致”到“形体分化”再到净形、形意交化的历史过程，大体上符合中国绘画发展的历史实际，是对中国绘画发展的富有美学理论价值的概括。

2.“生动一神一意境（气韵）”理论结构的历史演进

如果说“体一形一意”所侧重的是艺术发展外在形态嬗变的话，那么“生动一神一意境”则是侧重其内在理论逻辑的演绎，是对由“形”到“意”的发展的历史过程的展开。

邓以蛰指出，中国艺术的发展，从殷墟发现的文物开始，迄今已经有三千五百年的历史了，始终是辩证地发展着。从静到动，从狭隘到开阔的发展。中国艺术从图案花纹发展到山水画，是一步接着一步地跳跃而致的，尽管中间有过多少次外来的影响，也只是吸收，并没有被引入到旁的道路上去。一般地看，汉代以前的艺术由于与“体”密切结合，还是在图案的、静的状态中发展着。到了汉代，动的、写实的形态就充分显露代替了静的图案纹样。

邓以蛰紧紧抓住汉代艺术的最主要特征一生动，作为其中国绘画美学理论结构的逻辑起点，并且同样密切结合中国绘画发展的历史进程来展开其理论结构。他指出，汉代石画像实际上就是当时的壁画变成垂久的缩本石刻。这些画的内容非常丰富：神话、传说、历史、经图、百技、风俗习惯，以及死者生前事迹，无所不包!这些画多是禽兽人物，造型生动；以写实的表现手法，把人物、动物的揖让驰驱、奔拿搏斗、踩跳翻转等等动作、状态描摹的惟妙惟肖。洛阳汉墓砖上的彩色人物画，大连营城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画，所有这些绘画，其造型都极为生动。这种情况大体被长期沿袭下来，只是到六朝时期，随着佛像的大量出现，寓动于静，动静结合，显示出庄严气象，“于庄静华丽之风不无有助”。人物画发展到隋唐，大致在汉魏以来的特征线纹描法的基础上吸收了一些佛画的画法，融会成中国人物花卉的固有作风。

邓以蛰说：“汉至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。盖囿于生命世界,换言之,限于动物类也。”“此种限制却养成中国艺术最重要之要素，曰：生动也，神也。

六朝是中国绘画和美学史上极为重要的转折时期。形神问题成为当时哲学和美学讨论的基本问题。邓以蛰没有对此作形上的探究，仍然是从绘画发展的具体情况入手。在他看来“人物(画）至六朝，由‘生动’入于‘神’亦自然之发展也。神者乃人物内性之描摹，不加注名位而自得之者也。”汉代人物画与六朝、唐人物画的最显著区别在于，前者虽静犹动，而后者则是虽动犹静，其根本原因是汉代艺术的审美观念是“取动”，六朝、唐之艺术的审美观念则是“取神'由对人物禽兽外在形的生动描摹，进入对人物内在性格即“神”的传达，这在中国绘画史上是一个重要转变，使得审美意识向着“意”的方向自然演进，可以说，写动和传神为此后“意境”理论兴起和发展奠定了坚实的基础。

关于意境，邓以蛰一个重要的看法就是“参入于自然”。他指出，人物至六朝、唐虽由生动入于神，但或是由于多为个体的描写，或为群像，其结构还是借助动作的呼应来连贯，还没有能够自觉地参入于自然而形成意境。这个说法当然还有进一步斟酌的余地。画史上为人熟知的顾恺之、宗炳、王微，不仅有描绘山水画作，还有专门的山水画论，如顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》都已经有作为人物活动的背景(自然）；《画云台山记》、《画山水叙》等虽是画论，但从其叙述来看，已经有以山水（自然）作为直接表现对象的画作。然而，其时毕竟是以人物画为主流，即使有山水树石，也如张彦远所说的那样，树如布指，树大于山，人大于树，人物与自然没有融为一体，换言之，“自然”还没有像后来那样完全成为“表现”（意）的载体还谈不上有意境，所以并不影响邓以蛰的结论。在邓以蛰看来：“意境者乃由内而外，为主观的;若表而出之，其方法有异于人物。”原因在于禽兽人物为客观的，画家只是用传摹或状拟以取之，主要的功夫是眼力问题，还没有做到完全融入情感化为血液，成为不得不发的内在的主观的“意”。真正的意境乃是将自然看成一“全体”,由生动到传神，再到主观情意的观照，生动的自然便“形结气通而成一全体，含生动与神者庶几达于意境'水画的兴盛。他指出，有了生动，然后才能使唐代的人物画进到神韵的阶段，正如唐代张彦远所说：“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似”，足见唐代画人物，以全神韵或气韵为要务。“以神韵或气韵为基础，来观察与了解自然，那么，自然中众多的个别的事物能联贯起来成一整体。这样就产生了山水画。中国艺术全部的发展是多么合乎唯物辩证律的!”生动可以描摹，神可以状拟，都需要艺术家眼观手动，而真正能够把自然中众多的个别的事物联贯起来成一整体的，是艺术家的主观之心意。“心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境”。心为大，自然的形为小，以心观自然即以大观小，山水画家“酝酿自然于胸中，先已成一全体有不得不写之概，故其开山披水，解廓分轮，完全顺乎意境。只觉意在笔先，了无形体之拘束。在未动笔时为‘生动’与'神’之感所鼓励而先已成一意境，故曰意在笔先。”[1](P202-203〗画家一旦为山水自然的生动与神韵所感动，所鼓励，那么他眼界所限之一切形体如内外、远近、上下、凸凹都不足以成为障碍，笔墨间所流淌的是蕴涵其中的神理、气韵，所表现的完全是艺术家的胸臆。

由此可见，邓以蛰关于“体一形一意”和“生动一神一意境”的理论结构，无论是范畴的提炼，还是逻辑的推演，都密切结合中国绘画发展的历程，是对中国绘画历史和美学理论一种“明晰而周详”的阐述发挥确乎嘎嘎独造。

3.关于气韵生动

自南朝齐谢赫《古画品录》提出所谓的画学六法，首倡气韵生动起，嗣后的历代画家即把它作为审美追求，唐代山水画兴盛以后，特别是宋元明清文人山水画进入到“形意交化”时期，更是被视作书画艺术的最高境界，气韵生动成为中国书画美学的无上法理。从一定意义上说，气韵生动是中国书画的生命，也是中国书画美学的民族特色，自然也就成为邓以蛰美学思想的聚焦点，不惮其烦，反复论说。

首先，邓以蛰从中国书画的发展，说明了气韵生动是中国书画的法理。他指出，气韵生动始于人物画，汉代石刻壁画人物禽兽已极生动之致，魏晋六朝集中于人物，不仅表现形之生动，进而要求表现人物的神情。顾恺之提出“迁想妙得”、“玄赏明识”,于人物生动之外,兼重气韵。

这一审美要求在后起的山水画发展中，也经历了刻画板滞之迹的写形阶段，唐以后的山水画强调寓丘壑于心，表现胸襟和意境。邓以蛰说：“意者为山水画之领域山水虽有外物之形，但为意境之表现，或吐纳胸中逸气，正如言辞发为心声，山水画亦为心画。胸具丘壑，挥洒自如，不为形似所拘者为山水画之开始。至元人或文人画则不徒不拘于形似，凡情境、笔墨皆非山水画之本色而一归于意。表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。”，1](K1«至于书法，邓以蛰指出：“书之气韵与画不同，亦无体裁问题夹杂其间，而纯为笔墨本身问题。”完全是心之表现，凡有形迹可求之于书法者，至气韵而极焉。气韵为书画的最高境界，美感之极诣。

其次，邓以蛰从艺术是心灵的直觉表现的立足点出发，阐发气韵生动的深刻内涵。他发展和改造了汉代扬雄“言为心声，书为心画”和宋代米友仁“画之为说亦心画也”的传统美学思想，重新提出了“画亦心画”的美学观念。他指出，山水画是心画，“心画者，直写心中意境，由内而外，所谓一寤即发，与摹写物之形似，由外而内者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸气，若书卷气，若士气，若天趣之旨，将归之于气韵而得见之于画者，莫非由内而外，一寤即发之意也。”，1<P251—252)中国山水画本着“借物写心”的根本原则，强调的不是物之形，而是心，是意境。“气韵出于胸中意境，则笔墨最为接近。”笔墨为人心中流美之事，不在于刻画物的形体，而在写心，画出“萧条澹泊”之意，表现“闲和严静趣远”之心，此意此心为画者创作之本创作必须要表现心内意境，而非摹仿物之形似，因此创作之表现当是气韵生动。鉴赏也不能拘于形，而要透过形直探画者创作之“心”、“意”，二者达于一致同契，这才是“真赏,“精鉴”。气韵便是沟通画家与鉴赏家的中介、津梁。长期以来，人们或视气韵为形似，或以气韵为画家之事，或谓“气韵第一乃鉴赏家言，非作家法”，2]<P454)都是偏颇的，邓以蛰对气韵生动与形似、画家、鉴赏三者关系的论析，可谓深及腠理的“通识'。

第三，邓以蛰阐述了气韵生动哲理上的价值。中国画“借物写心”的特质，表明它主形重的态度是由静观动。邓以蛰说：“由静观动，则盈天地万物之间者，莫非生气；生气运行实能以一贯之于万物。”他多次引述宋人董遒《广川画m>的话：“且观天地生物，特一气运化尔。其功用秘移与物有宜，莫知为之者，故能成自然。”并且指出：“气韵生动之理若自大处言之，则气实此一气之气。韵者言此气运化秘移之节奏。生动盖言万物含此气则生动，否则板滞无生气也。”这正揭出了中国画家对待自然的看法和创造艺术的根本法则。在中国画家眼中，自然万物由于一气运化而成一生命整体。邓以蛰进一步指出，中国画家“抓住宇宙万物都互相依赖，联成一气，一动全动，这一点，从艺术的成就来说，是了不起的。一气运化所形成的自然由画家的感性直觉来说，就是气韵生动。”，1<P357)中国人从泛神论的哲学观出发，看待自然，以抚爱万物的情怀目极无穷而又返回自我深心，俯仰往还，宇宙生命节奏与自我深心节奏和谐共振，通过笔画的自由挥洒，而构成富有音乐性（韵）的意象。宗白华先生说：“我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体是流荡着的生动气韵。”，3]<P441)一气沟通了天地之心、画家之心和鉴者之心为一心，“求其画逼近于此心，方号成功。此心为何?吾犹曰：气韵生动是也。”邓以蛰不仅揭示了笔画为心中流美之事，是表现，而且指出笔墨之外，犹有一种宇宙本体的实在存焉一一气运化一气韵生动，它不仅是中国书画的价值所在，而且是价值之极诣。这一重新发现，无疑是对中国现代美学的巨大贡献。

三

20世纪20年代前后，随着一批学者留学海外的归来，在艺术和美学界掀起过引进西学，译介美学的热潮，其中有相当一批学者立志整理传统文化，并且积极着手运用现代西方美学理论阐释中国传统美学，进行现代转换，努力构建富有民族特色的中国美学的现代体系。就绘画美学研究而言，正如刘纲纪先生所说：“自'五四’以来，我国学者对于中国古代书画的研究，基本上是循着两条不同的途径进行的，一条着重资料的搜集、整理、考证，另一条着重于用滕固所说的'现代学问’，即西方近现代的哲学和美学来观察中国书画,企图对它作出一种美学上的理论的解释和说明。走着后一条道路，并取得了重要成就的，我认为有三位学者，这就是邓以蛰、宗白华、滕固。”[5此言诚然，宗白华、邓以蛰和滕固是有代表性的三家，而且他们各擅胜场。

篇5

线条是构成绘画艺术视觉艺术形象的最基本的语言，无论是中国画还是西方油画，最初都是用线条造型。无论是最远古的岩洞壁画，还是现代所谓的前卫艺术绘画，我们都能够在绘画语言中发现线条的存在。线条，是大自然的事实，激发了人类的创造，千万年来启发了人类的艺术，影响了人类的思维，改变着人类的生活。线是既古老又现代的艺术表现形式，线是最简单最直接地能用来划定范围和组成形象的手段，是能将物象转换出意味并能直接体现情感的符号。线条在绘画中的具体运用，是千变万化的，反映了画家们的各种品性、旨趣，同时也能传达出细腻而又丰富的意蕴和情感。

一、线条的形式

线条的基本形式是直线和曲线。直线又可分为水平线、垂直线、斜线三类。水平线常用来描绘舒展、开阔、深远的场面，表现宁静、平稳的感受；垂直线令人产生伟岸、挺拔、庄严、宏大之感；斜线则表示激荡、运动、危急、冲突，等等。曲线有圆线、螺纹线、波线等，曲线与直线相比，具有柔和、流动、变化、优美等特征，圆转、流畅的曲线，给人秀美、典雅、和谐的视觉美感。

二、中国画中的线条语言

中国画是一向强调线条的审美价值的，把线条作为造型的最基本的手段，并积累了丰富的经验。历来的中国画，可以说都是线条画。现代著名画家潘天寿说：“画者，画也，即以线为巢，而成其画也。”在中国画里，线条的长短粗细、疏密干湿、刚柔肥瘦、轻重缓急、曲直畅涩……各有奇妙，传达出无限丰富的感情层次。

中国画的质感、明暗，也都是用线条来表现。中国画家重线不重形，重墨不重色，以水墨线条来表达画家的个性、气质、人格和风度。水墨线条中贯注了中国艺术的精神。中国画讲究“骨法用笔”，骨法是指物象的轮廓，用笔主要指的就是线条。宗白华解释说：“骨法用笔，就是运用笔法捕捉物的骨气以表现生命动向。”也就是用线条描画出图像，以表达万物的节律、艺术家的心灵。

在中国，绘画理念出于文字、书法、哲学、心灵感悟与绘画层层的融合，使得绘画更加“综合”起来，同时表现出诗意化、哲理化、书写化、写意化，等等，不断地提炼着、升华着绘画的智慧性和抒情性。下面就在线条是运用的比较出色的吴冠中绘画为例对线条的艺术美进行分析鉴赏。

吴冠中《双燕》

吴冠中的绘画线条在传统与现代以及中西融合方面都达到了前所未有的艺术成就，吴冠中的线，时而在风中自由飘荡，时而又像空中迅即拂过的轻烟。在他的某些老树作品中是用交错重叠的毛笔线条构成的形象；在他的一些讲究构图的作品中线条把通常是正面描绘的平块而连接起来。在这类作品中如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。又如《小巷》的线条，走向更为奇特，使平面扭曲。这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。

三、西方绘画中的线条语言

伟大艺术家达芬奇曾经这样概括绘画中的语言形式：“绘画科学首先是从点开始，其次是线，再次是面，最后是由面规定着的物体。在点、线、面、体中，线具有特殊的地位。”法国古典画家安格尔更是认为：“线是绘画的主角。”他的绘画中非常重视线的运用。

众多的绘画大师在运用不同线的基础上向再现生活的艺术形式演进，把线条当作再现对象特色的一种手段。例如绘画大师波提切利的作品中线的作用非常的明显，运用比较清晰的线条来表现轮廓、衣纹和结构，他注重运用线条的形式、韵律表现内在的情绪，所有的线条都充满了动感，形成一种形式趣味，强化了线条在形式中的表现力；如图《维纳斯的诞生》，画家独具匠心的安排人物的布局，充满曲线妩媚的维纳斯与连绵不断的线条组成上扬的头发、随风飘逸的纱衣产生有连续的呼应，略带忧伤的女神在波浪起伏的线条中被充分的表现。波提切利作画时的强烈情绪赋予每个形体以独特的气韵和生命，每一根线条都充满了活力。

波提切利《维纳斯的诞生》

四、绘画中线条的情感因素

艺术从它的怀胎之初就已经将线条作为绘画的表现形式之一，绘画艺术经历了种种风格与形式的变换，线条也从原始的洞窟壁画开始经历了从记录事件到刻画物象的形体，再到完全“解放”自在地传达艺术家的思想情感，其表达情感的功能在缓慢而又不断的拓展之中。

看似简单的线条竟然有着如此的情感表现力，在现代艺术理念赋予线条更多的美感和时代感的今天，当代画家应该以更多的热情和思考关注线条与其构成的视觉图式，探索出更具表现力的线条来传达我们人类多彩而又丰富的情感生活。

参考文献：

篇6

传统与现代的融合是这个时代永恒的主题，如何确立自我的风格也是每个艺术家的追求。

郑勤砚博士对艺术执着的追求与她勤于修心是紧密相联的，她在采访中说：“艺术上的推陈出新一旦成为唯一的追求，我们就会陷入误区，形式上的推陈出新只是艺术风格的表征之一。最重要的是修炼我们的心，解决问题的途径来源于我们淡定的心。当艺术从笔端自然流淌，心性自然流露，形式与内在方能自然地结合，这正是‘醉翁之意不在酒，在乎山水之间’的真境界。坦率地说，我也常常面对收藏家个人喜好、品味对艺术家创作的影响，但是，我不会为了投其所好而去改变自己，我就是我。从西方的收藏史来看，真正的收藏家是有眼光、有学养，能够鉴赏得了有潜质的艺术家的风格的，鉴赏家被要求跟着艺术家的直觉走，并要具备鉴赏新风格审美价值所必备的辨别力。这说明收藏家应是艺术家的追随者，而不是艺术家的主宰者。”

过去的十多年里，除了艺术创作，郑博士一直在美术教育研究的海洋里乐此不疲。在她的《中国传统美术教育思想》一书中，曾经较为详尽地梳理了中国古代美术教育的方式、方法，并概括了其思想要旨。当她从一个研究者的角度来重新审视当代的艺术创作时，理清了很多思绪，也萌生出很多感慨。在她看来，今天这个时代的艺术家不是缺少绘画的时代精神，而是失落了中国艺术传统的终极关怀。

她认为，不同时期艺术风格的多元其实都来源于艺术家生活阅历与思考的不同，如同齐白石，翎毛花卉、山川J渔隐、采菊东篱、枫桥夜泊无所不能。一个优秀艺术家一定是丰富的，不断变化的，而艺术风格则是在生命的感悟中书写不同的自我的过程。

因此，在这个浮躁的时代背景下，郑博士淡泊明志，以高洁、淡定之心，倾注对自然和社会深沉的终极关怀，因此能真正领悟自然之灵气，抒写出胸中之意气。

正如美国当代著名艺术批评家、《美国艺术》资深编辑、经理人理查德。凡对她的评价：郑勤砚是一位技艺超群的致力于传统中国艺术的艺术家。她的画作和书法都精巧地再现和拓展了一种经过深思熟虑后的典雅美学；她作品中的诸多元素，表达了一种恬淡、平和的人文气息……她对于历史的深入研究，也给这些作品带来了鲜活的视觉体验。身处于这个西方艺术评论界大量关注中国先锋艺术的当代社会，勤砚的作品为浮躁的现代人带来了一种清新和谐的身心体验。

博爱之心存高远

4岁前在新疆生活的郑勤砚说，生长在新疆大漠戈壁的胡杨树500年不死，死后500年不倒，倒下500年不朽。她的艺术道路也如胡杨树一样坚忍不拔，心态如同胡杨树一样淡定。不以物喜，不以己悲：成功时不骄傲，挫败时不气馁；不恃才傲物，也不妄自菲薄：保持一颗谦谦君子之心，虚怀若谷。

郑博士有一颗博爱的心，她感慨道：　“父母生养我们，老师教化我们，朋友给我们力量和帮助，恋人让我们心中充满爱与关怀。生命有限，岁月如歌。如果每个人心中都多一份感恩和宽以待人之心，世界可以原本是如此的美好。经济发展的今天，物欲横流，价值判断标准失衡，精神家园的迷失是最可悲的。”

她说，她自己也奇怪儿时回忆中没有特殊的符号或景色在她的绘画创作中，因为她笔下的山不是北方那种不毛贫瘠的黄土高原，相反却是南方的青山碧水。北方的山真的就像是西北的汉子，需要一股子劲，得有豪放和粗旷，她的性格里却好似缺少这种特质。有道是一方水土养一方人，人们眼前的西北总是“大漠孤烟直”、“西出阳关无故人”的苍凉景象，但历史有时候是充满了这种表面上的不可思议：陕西米脂出美女，诸如貂禅，甘肃的天水和黑水河边的张掖市都是产稻米的地方。事实上，丝绸之路上处处有绿洲和传奇。在这样一片神奇的土地上，她觉得自己绘画中的山水于她已经成为一种镜像，存在于她的真实和理想的意念之中。

这是她人文关怀的一个侧影。另一个更清晰的侧影是她对中国传统文化传承的思考。从2007年连续三年秋季学期，她在美国的访学、教学、画展活动，让她从另外一个角度重新审视、认定中华民族的文化、艺术和艺术教育的方向。当她教美国人画中国画、写中国书法，探讨中国艺术哲学的时候，深深觉出中国文化的巨大能量，这段经历令她更坚信自己的立场。对中国文化充满信心。她认定，中国图强的历史责任是知识分子不辱的使命。她希望艺术教育在审美与创美的过程中，真正培养出人们丰富的想象力和美好。和谐的情感，使每个人在充满诱惑的世界中保持宁静的心态、保持人性的美好与纯洁，培养能够运用艺术的语言进行跨文化交流的健康个性，并由此使整个世界变得更加美好、和谐。

她在学习书法的过程中也加深了对人生的理解。中国书法中实在蕴含太多的人生哲学：在书法中可以修炼出一种“博爱”的人生态度。书法行笔中要欲左先右，欲下先上，要藏锋收尾，不要锋芒毕露，正如同任何事物的发展都要举一反三，退一步海阔天空，凡事多站在他人的角度着想。她笑称自己并非佛教徒，但在一遍遍书写《心经》的字里行间，她感受到心灵的宁静平安与和乐。

以静修身心自定

记者问郑勤砚博士怎样修炼身心，她笑言：有一个健康的身体是我们每个人要成功的基础和保障，而有一个良好的心态则是一个人能快乐长寿的秘诀。

正如诸葛亮《诫子书》中所言：“夫君子之行，静以修身，俭以养德，非澹泊无以明志，非宁静无以致远”。求静是修身，求学问必须要练习静定，学静的功夫。郑博士长期以来就秉承以静修身的行为准则。良好的家教，长期的书法练习，让她澄心净虑，娴静素雅。

她说：浮躁的心、翻不动书，只有让思绪沉淀下来，才能深思熟虑，才能让思想有曙光。

郑博士很喜欢中国的扇和扇文化。在中国，虽然是一把小小的扇子，但其除了能纳凉祛暑之外，更注入了深刻的文化内涵。自古以来，中国的文人墨客就喜欢在扇子上题诗作画，抒怀，许多扇子因能工巧匠的精良制作或名人雅士的绝美书画而成为世间难求的收藏珍品，在千百年的蓬勃发展中，形成了一种饶有意趣而有浓厚底蕴的扇文化，平凡中透沁着高贵。绵延至今，可谓历久不衰，经世不绝，展现出中华传统文化中别开生面。大放异彩的另一面。

郑博士认为，扇面书画精致、小巧，极具变化。其小中见大的艺术风格迥异于条幅、横披。条屏。册页、手卷等其他书画形式。轻摇羽扇，不仅是一种雍容平静，超凡脱俗的举止，其书画更是千百年人们清新悠远，气韵生动的审美情趣的不懈追求。正因为如此，她题画了许多扇面作品。这些扇面作品亦可作为她娴静修身的见证，也体现出她扇去尘嚣烦恼。扇掉种种羁绊束缚，回

归清明世界的心境。

在郑博士的扇面作品中，往往依据扇面大相异趣的形状、线条布局，巧妙构思，疏密有致，远近取与，虚实相生，大小得当、轻重适宜，有无辉映，浑然一体，在狭小的空间内幻化出无穷的意境：一丘一壑、一水一石、一物一景、一字一人、一点一抹，或挥或扫、或浓或淡，逸笔草草、寥寥数笔，得心应手，不求形似，却言意无穷，呈现出一种不着痕迹的自然美和动态灵巧的精致美……真是赋情于景，匠心独具，情与景谐，境由心生，寄情言志，逸气潇洒，“言有尽而意无穷”，恰如宋朝的李石所述：“素缣咫尺十分圆，淡墨浓阴画手传。惟恐动摇天地窄，只应掌上握山川。”

健身更需健心灵

郑博士认为，静以修身，俭以养德的境界很重要。她的起居非常有规律。而饮食则既简单又丰富，比如，每天摄入适当的水及汤类，常会在早晨自制黄豆、花生、黑芝麻、黑豆或杂粮混合打浆的豆浆饮用，每顿饭吃七分饱等。

她认为，保持简单简朴的生活对养生很重要。如果经常放纵口欲，为物质所奴役，身心必然受困，难以平和快乐。

她注重锻炼，坚持适量的运动，如游泳、瑜伽、乒乓球、散步等都是她最喜欢的运动。长期、有规律地坚持与自己身体状况适应的运动项目，是她精力充沛、健康美丽的秘诀。

但禅定法更是郑勤砚博士所看中的身心锻炼方法。

她认为，若能每天早晚打坐半小时，闭目养神，长久坚持，对身体很有益。而且由单盘到双盘自是一番不同的境界。这样可以让我们调控身体气息的通畅。中医学上讲“通则不痛，痛则不通”，讲究从身体气脉的整体通畅来防护或治疗病痛，而西医头痛医头，脚痛医脚的方法虽然术到病除，但往往治标难治本。若平常注意身体气脉的调整，则能防患于未然，达到养生保健的真境界。

她还喜欢练习瑜伽，认为瑜伽也是一种很好的禅定法。她强调：“瑜伽的练习对身心健康有独特作用，如果配上呼吸，最后能达到禅定境界。这是瑜伽加行法，非常重要。我在美国跟随美国老师练习时，发现老师更为注重提醒大家呼气、吸气的方法。在我看来，瑜伽气息的练习、吐纳法的自我调控，比动作要领更为重要。”在郑勤砚的世界里，我们看到一个清新脱俗，恬淡质朴，怀抱爱与关怀，孩童般纯真淡定的境界，这就是郑勤砚――“人淡如菊”。

艺术人生

郑勤砚，美术学博士，中央直属机关青联委员，现执教于中央美术学院。

篇7

 

廊坊自古为元、明、清三朝的京畿门户，历史悠久，人文荟萃，有着深厚的文化积累。宋辽时期，两国疆界分廊坊于南北，杨家将守三关的英雄悲歌就发生于此，至今永清县仍保存着的宋辽古栈道，就是宋辽对峙时宋太祖赵匡胤所建的战争防御体系，被誉为“地下长城”。正是因为廊坊有着不同寻常的历史，才铸就了其璀璨的文化。

任何音乐文化都离不开历史文化的熏染，在廊坊固安就流传着一个很独特的音乐文化现象，那就是被誉为中国“音乐活化石”、“中国文化之瑰宝”的“屈家营古音乐”，与西安仿唐乐舞、湖北编钟乐、北京智化寺古乐并称为中国四大古乐。固安的“屈家营古音乐”，乐风古朴，音乐以其严格的教习制度，保持了古乐的纯净，直至今天仍彰显其特有的古韵。从永清县保存的“地下长城”到固安县的“屈家营古音乐”，就印证了廊坊悠久的物质与非物质文化遗产的历史。

近些年来各级文化部门对“屈家营古音乐”进行了多方面的保护工作。笔者在对“屈家营古音乐”现状进行了多方了解和调研后，进行了更加深入的研究和探索，从以下两个方面进行阐述：

1.“屈家营古音乐”的现状

1.1“屈家营古乐”的历史渊源

“屈家营古音乐”创始于元明时期,源自佛寺，后流传于民间，以口传心授的方式代代相传，其演奏多以音乐会的形式出现。它的这种演奏形式也是我国保存较完整的古代音乐形式。音乐以吹奏和打击为主要的演奏乐器。论文大全。其演奏的乐器包括管、笛、笙、鼓、镲、钹、铛和云锣，也有用于集合会员和初会开道的大号铜锣。“屈家营古音乐”的音乐内容极其丰富，包括宗教佛事、民间哀乐、故事传说、封建宗法、军政事务、自然生态、节令、动物、景致与儒家学说、人物、事迹等诸多方面。其现存的作品有《玉芙蓉》、《纣君堂》等13支套曲；《金字经》、《讨军令》等7支大板曲；《五圣佛》、《贺三宝》等20多支小曲和一套打击乐曲。由普通流行的传统曲牌和本身独有的曲目两大类组成。在演奏时，每一个演员都有其固定的角色，有总管、攒管、香首、师者和一般会员、会友等。

“屈家营古音乐”的演奏有其特定的时间。一般会在，农历正月初一与七月十五这种传统活动日中演奏。正月初一的演出是拜会和游庙。七月十五的演出是纪念祖师师旷和超度亡灵。除此之外，平时在赶庙会和给丧事送乐以及参加求雨等活动中演奏。

从“屈家营古音乐”的古乐文化，到演奏的曲目可以窥见，其音乐内容和演奏风格之丰富，乐谱之完整，技艺之精湛，显示了它的独特，更显示了它600年来声声不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家营古音乐的保护现状

自1984年起，当地文化部门就开始了对“屈家营古音乐”进行紧急的抢救及整理保护工作。经国务院批准，“屈家营古音乐”于2006年5月20日，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

中央音乐学院院长赵沨、中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛等百余位中外学者及专家，曾慕名前往固安县考察“屈家营古音乐”。他们一致认为：“屈家营古音乐”的乐风相当于西方巴赫时代的音乐风格，音乐平和、古雅，是我们现在能听到的唯一的古代宫廷音乐。1987年6月19日，联合国科教文组织在北京召开了亚太地区音乐学术讨论会，“屈家营古音乐”以其特有的音乐会形式参加表演。与会的二十多个国家的一百多位专家观看其演奏，之后给予了极高的评价。他们认为“屈家营古音乐”是世界古老的音乐艺术之一，堪称“世界音乐之根”。其“屈家营古音乐会”被世人所瞩目。

“屈家营古音乐”在受到国内外音乐界钟爱和褒扬的同时，河北省及廊坊市各级政府和文化部门也已经行动起来，对它进行保护和整理。2009年6月由河北省文化厅监制，河北省非物质文化遗产保护中心录制，由河北百灵音像出版社出版发行的《河北民间音乐传统曲目集成（CD）》中收录了全省31个代表性音乐会的传统经典曲目，共计432首，其中包括廊坊的屈家营、南响口等在内的十一个音乐会的录音和录像。收录廊坊的“屈家营音乐会”、“南响口音乐会”等音乐会乐曲160首，时长约14个小时。在录音、录像期间，演奏“屈家营古音乐”的民间艺人，尽情展示了自己的演奏技艺。其中最具特色的有双管演奏乐手，他能同时吹奏两个管子；双云锣手同时能敲击两个云锣，其技术之精湛、花样之繁多，让在场录音、录像及文字记录的专家们叹为观止。

1.3“屈家营古音乐”的延续与继承

从古至今，我国的音乐教习多以口传心受为主。“屈家营古音乐”就是仍保留着以身口相传为文化链接而得以延续的，可以说它是活的文化。在经济快速发展的今天，很多年轻人已经不再了解，那曾经古老沧桑的宫廷雅乐了，更多的是摇滚、爵士音的冲击。那么，要想使“屈家营古音乐”这一文化瑰宝得以继承，培养传承人，创造古乐更多的传承人资源，已成为一个更严峻的问题摆在了我们的面前。为了解决这一问题，河北省文化厅已于2008年正式将演奏“屈家营古音乐”83岁的老乐师冯月池和32岁的年轻乐手屈炳庆，确定为第一批省级非物质文化遗产保护项目代表性传承人。在屈家营村还培养了一批年轻的学员，按音乐会会规有条不紊地向老乐师学艺，为古音乐的传承增添了新的活力。因为音乐类的非物质文化遗产的保护具有其特殊性，河北省文化厅做出的这一决定，为传承人的保护和开发新的传承人资源，迈出了可喜的一步。论文大全。

1.4“屈家营古音乐”的建设

为了抢救、挖掘、保护“屈家营古音乐”及“屈家营古音乐会”之形式；为了发扬光大这一民族文化，从廊坊市到固安县都采取了很多有效地保护措施。其中，固安县出台并实施了抢救保护“屈家营古音乐”的“五个一工程”，出版了一本古乐图书（即赵复兴编著的《古乐奇葩》，已由中国文联出版社于2008年11月正式出版发行）、并录制了一套古乐光盘、还培养了一支年轻队伍、建设了一处阵地、形成了一个很具规模的产业。政府部门通过县、乡、村三级融资的方式，解决了音乐会堂土地使用的问题，先后完成了会堂通柏油路、通电、打井等基础性建设工程。2000年春，屈家营音乐会堂建设工程开始正式启动，会堂位于屈家营村东，占地9.8亩。2005年8月，会堂主体落成，建筑面积达966.5平方米。从各级政府大力加强对“屈家营古音乐会”的建设，为喜爱和研究“屈家营古音乐”的爱乐者们提供了一个平台。

2. 对屈家营古音乐的创新开发

2.1在现代文明下古乐保护的新矛盾

音乐类非物质文化遗产得以延续与它至今仍存在的环境即“生境”有着直接的密切关系，保护古音乐不仅是要留住它的声和形，更要注重保护使之生存的这种“境”。正如对非物质文化遗产的保护，它“不仅存处在一种历时性的‘传统’中，而且处在一种共时性的‘生境’中，……其共时性的‘生境’，也不会是一个封闭性的单一的‘点’，而是一个能和相关文化、相关生态、相互影响或互相作用的动态系统”（1）。也就是说，当音乐类非物质文化遗产离开了其所存在的文化生态，其性质就可能发生无法估量的改变。

在现代文明的经济大情境下，要想使具有古乐特色的音乐类非物质文化遗产得以延续并发展，一般地做法是把其推向市场。一些音乐制作者为了迎合市场需求，在原有音乐的基础上加入了一些现代原素。那么，这种古乐进入经济市场就会脱离自身的生长环境，将失去原来固有的古韵之味。在市场化的今天，如果为了保留其原味而没有融入现代的理念，作为非物质文化遗产的“屈家营古音乐”要进入经济市场，人们是否能接受这种“新”的古乐表演，也成为了一个新的矛盾问题摆在了我们的面前。

当今，若想永远的继承和保留“屈家营古音乐”，那么，进行科学的，全面的保护，并对其进行有针对性的创新开发，形成产业化才是它的必经之路。产业化对文化的传播具有不可估量的作用，也只有在这种发展的前提下才能保持古韵之味如长青之藤永远不衰。

2.2 借高校教育优势，寻找专业人才

一个国家国民的素质的高低，首先要看其国人对其文化的知晓。那么，对国粹之精华的知晓首先要靠教育的传播。

2.2.1教育的传承与创新，给古老音乐注入了春天的魅力

高校是传承教育，施教学生的沃土，如能让古乐在课堂上响起，让年轻学子们感受古老的“屈家营古音乐”的魅力。聆听和观赏这种以笙、管为吹奏，云锣为打击的音乐合奏形式，激发学生的学习、研究和创作欲望，从而使他们成为这支研究队伍的生力军，让古老音乐永葆春天的魅力。

如果将“屈家营古乐”以音乐鉴赏课的形式引入课堂，学生在教师的引导下，进行合理的改编创作，并与原来的古乐进行对比欣赏，这样还能激发学生们的学习兴趣和和创作热情。学生们还可将它做为毕业论文的一个研究方向，创建研究小组，对其进行专业的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通过高校教育培养的专业精英，建设多元产业化团队

音乐类非物质文化遗产要产业化开发，既要保持原生态、又要有利于传承，还要进行表演上的创新、提高音乐的观赏性和传播性，是一系列矛盾的探索性的事业。那么，多学科的参与，与多元化、系统化的研究已势在必行。

屈家营村位于固安县中南部，隶属于礼让店乡,地处京、津、保三大城市的中间地带。可借助周边高校的人才优势和高校的学术环境，研究一套合理的开发战略，即通过高校教育培养专业精英，建设多元产业化团队，这是一个值得思考的战略手段。论文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音乐、经济、市场营销、管理学、史学、传播学、旅游管理等众多专家，在他们的把脉和引导下，能从更高层次探索古乐的产业化之路，提升古乐的鉴赏价值，为产业化开发做科学的技术指引。

通过对“屈家营古音乐”现今的保护和开发，要想使这支古乐不像夜空滑落的流星，只有一闪即逝的光芒。那么，只有坚持走教育传播古乐文化，教育培养精英，政府为其制定专门之政策，大力做好传承人的培养，走产业化之路，才能使“屈家营古音乐”成为世界非物质文化遗产宝库中永远不会流失的并闪光的钻石。

注释：

①杨晓.音乐学院与音乐性非物质文化遗产.音乐创作,2007年第二期.

②周文中,邓启耀.总序――民族文化的自我传习、保护与发展.周楷模,云南民族音乐论.云南大学出版社,2000,5.

【参考文献】

［1］固安县文化体育局.屈家营音乐抢救保护工作的情况.2009,3.

［2］中国艺术报莫让古乐再“断弦”——老音乐家与河北屈家营音乐会的保护.

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

篇8

中国画是个博大精深的体系，已经经历了数千年的发展演变。在漫长的历史中，中国画不仅保持而且发展了自己独特的美学思想，造型特点和各种笔墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一个人完成，虽然他可以是个集大成者。但却是集历代前辈创新思想和技法之大成。因此，中国画美学思想、造型理论和技法所取得的如此辉煌的成就，是历代智慧继承和发展的结果，而这一代代的延续，只能由教育来联接，即传统美术教育的师徒传承教育。

近年来，国学热的兴起虽然给中国画带来了些许光明，但是中国画教育的发展，受历史的局限与工业化社会的激化，越来越偏离中国艺术精神的本体，无论教育观念还是教学形式都表现出与中国画优秀传统的异化趋势。要么是用毛笔解决素描问题的西画式教育，已经失去了中国画的精髓；要么是临摹、临摹、再临摹的“依葫芦画瓢”，这样的复制古画，没有时代特征，中国画很难得到发展；要么是彻底抛弃中国画的工具材料与美学思想，这样的创新完全没有了中国画特有的艺术语言，超出了中国画学科的范畴，显然已经不是中国画了。过分强调创新与矫枉过正的中西合璧的背后，是中国画审美标准、批评传统与法则、笔墨气韵以及赖以生存的经典元素（笔墨、线条等）等的缺失，并且催生了艺术创作的浮躁心态。在这样的大环境下，对传统艺术的忽视和教学方向的错误，导致中国画研究的学术性和教学质量普遍降低，造成中国画教育发展的困境。

中国画是一种从表现手法到审美理念体现着中国人生存状态、审美追求、思维意趣、原生品性，蕴育着中国艺术精神的艺术样式，其形态即指包括作画材料、器具、样式、风格在内的，有着体现中国技术运用、组织结构，以及依存着的思维框架的整体形态。当代高校中国画教学范畴当然应该针对广义的中国画。广义的中国画，包括晋、唐、宋、元、明、清，所有能体现中国艺术精神的所有绘画。其中，不但包括水墨的、写意，还包括色彩的、工笔的。继承传统艺术精神也不应该以画家的身份做选择，所以广义的中国画，也应该包括壁画、中国民间绘画等。今天中国美术教育的价值取向就在于传承优秀的中国传统艺术精神，当代高校中国画教育的目标，就在于通过对经典绘画的教学，使中国传统艺术精神得以更加广泛的继承、传播和发扬。

二、当代中国画教育的现状

现如今中国画教学的现状是大部分学生在学习期间临摹作业水平还可以，但自身创作，对临摹学习的知识灵活运用却很不足。学生学习上很“机械”，虽然了解了一定的“线基础”，但是却不会进一步运用从而造成学业上很难提高，时间一长会觉的上课内容很“古板”“枯燥”，无法深入。从而很快转移学习兴趣，这样不利于教学的发展，对中国传统绘画的发展也是很不利的。再加上由于商品经济对社会的冲击，现代的学生不可能穷经皓首安心于纯粹的书画研究之中，生存的压力使得一部分学生往往将学习美术仅作为谋生的起点（文凭），而不在于艺术的追求，在此背景下传统中国画逐渐丧失了其传统的文化语境和精神内涵，使绘画商业化和庸俗化。绘画工具和绘画心态的改变给中国传统绘画教学及其创新带来了挑战，传统文化语境的缺失使中国传统文化步入了濒临灭绝、走向消亡的危险境地。

对于中国画教育来说，其课程体系注重“营养均衡”，要求学生要修很多科目的课程，多个科目的必修占用了主干科目的学习时间和经历，尤其是高等师范院校的中国画学生都有“万精油”的通病。由于高考加试科目的限制，导致学生进入高等院校后，绘画专业或涉及绘画的专业（如美术学）的课程设置也必然包含素描、色彩、速写这些课程，这就导致学生在进入高校前后都要把主要精力放在学习素描和色彩上，再加上传统中国画艺术文化课程教学较少，导致学生整体文化素质偏低，缺乏修养。美术专业理论课程的学习一直以来都是以美术史，美术概论、艺术概论以及艺术美学等作为主修课程，但文化课程例如中国历史、哲学、古代文学、书法、篆刻以及传统中国画论的教学与研究则是非常薄弱，中国教学与科研滞后于创作，反过来又限制创作水平的提高，高校毕业以后踏入社会的美术教育岗位的美术教师，由于受自身理论修养的限制，在从事艺术评论与鉴赏时很难再得到深入和提高，进而影响下一代的知识体系。正是这种普遍在理论上的“贫血”，才形成艺术教育质量下降的恶性循环，导致学生一代不如一代。

三、当代中国画教育的发展趋势

一位美国画家曾对刘汝醴先生说：“对于中国画的发展，必然根植在中国艺术传统的基础上，脱离传统的发展，我看只能是瞎发展。”潘天寿先生早在1963年就告诫：“创新离不开中国画的传统和特点。中国画讲究传统笔墨技法，讲气韵和线的应用。只强调创新，不重视传统是片面的，只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，充分发挥中国画的特点，保持中国民族特色不是要我们走古人走过的老路而一成不变。陈陈相因，甘为古人的奴隶，绘画就永远没有进步。”潘先生一席话，实际说出了，中国画在求发展过程中要牢牢把握的道理。

中国传统绘画的优秀传统是要传承下来的，中西文化的冲突已经成为民族文化发展的主要动力，西方思想主导艺术发展方向的话语权，西方艺术潮流也己经成为中国新文化艺术的主要营养。作为中国传统文化重要载体之一的中国画，从哲学、民族、文化、心理等多方面与西方文化及其教学方法、手段都有冲击、碰撞。面对历史的变迁，中国传统艺术精神在继承中出现断裂，我们只有把中国画的教育放到整个中华文化的大背景下进行，才能保持它的民族性与经典性。在开放的中国文化市场环境下，要正确认识中国优秀的传统文化，并处理好中国传统文化和西方文化之间的关系。在中西文化大交流的历史背景之下我们必须要重新归置中国文化结构，复兴民族文化大业，建设出具有中国特色的中国画教学体制。这就要求中国画的教学应该在中国传统的哲学观、美学观、方法论的理论指导之下，结合现代美术教学、绘画实践以及其他一切文化成果来进行。这就要首先肯定本民族的优秀文化传统，要对传统进行深入的研究，对传统的研究不能只停留在表面，对中国从古至今的画论和画评也要认真研究、读透。中国画是开放性的，要有吐故纳新、包容接纳外来文化的胸襟，对于外来文化要做到“取其精华，弃其糟粕”，吸收西画中的精华成分以后要能转化为自己的营养，这样才能真正建立起具有中国特色的中国画教学体制而不会沦为其他文化的附庸。

参考文献：

篇9

撒拉族是我国西北地区人口较少的少数民族之一，主要聚居在青海省循化县一带。撒拉族传统音乐包括民间音乐和宗教音乐两类，其中民间音乐较为丰富，尤其是以民歌为主体。撒拉民歌有多种形式，内容丰富，风格独特。乐器品种较少，普遍流传的仅口弦一种，未有独立器乐曲。纵观几十年来学者们对撒拉族音乐所做的工作，主要成就有以下几方面：

一、对撒拉族主要聚居区的民歌进行了重要的调查和记录，积累了相当数量的曲谱资料，为撒拉族音乐研究工作奠定了重要的基础

1960年12月，人民音乐出版社和中国艺术研究所拟定了有关编辑《中国民间歌曲集成（草案）》，根据这一精神，青海和甘肃音协组织了音乐家深入撒拉族地区采风。据资料记载，中国音乐学院教师杜亚雄也曾于20世纪60年代前往撒拉族地区采风，发表了一些介绍、研究撒拉族民间音乐的论文，其中比较重要的是《河畔红花――介绍撒拉族民间音乐》①。

1979年《中国民歌集成》编纂工作得到恢复后，各省对各民族民歌进行了普查。《中国民间歌曲集成・甘肃卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中国民间歌曲集成・甘肃卷》中收录了杨鸣键的《撒拉族民歌简介》一文，对撒拉族民歌做了全面介绍，也对撒拉族民歌的特点进行了比较细致的分析。《中国民间歌曲集成・青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中国民间歌曲集成・青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外还有《青海花儿曲选》（青海群众艺术馆编印，1979年）其中收录撒拉族花儿41首；《青海民间歌曲百首》（1960年编印），其中收集撒拉族花儿11首，宴席曲4首、号子6首、其他4首。《中国曲艺集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收录打搅儿曲目1首；《驼泉清清――歌唱循化歌曲选》，由青海本地作曲家及音乐爱好者创作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花儿曲选》马正元编，名人出版社，2004年；青海省群众艺术馆编印《青海民间小调》，1978年。关于舞蹈的有《中国少数民族戏剧丛书》（青海卷），1989年，中国戏剧出版社；由中国戏剧家学会青海分会、青海省文学艺术研究所编，其中收录了撒拉族花儿剧《骆驼泉》；《青海民族民间舞蹈集成》1989年，介绍了撒拉族舞蹈概况，收录了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈图示和乐谱。

二、音乐文化著作中对撒拉族传统音乐的介绍

从中国少数民族大的民族领域研究音乐文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族传统音乐文化，对撒拉族音乐及其风格进行了客观的描述和介绍，使撒拉族民间音乐得到不同程度的昭示

综合类主要有：田联韬主编的《中国少数民族传统音乐・上》（中央民族大学出版社，2001年），在本书中按艺术体裁将撒拉族民歌进行了分类；袁炳昌主编的《中国少数民族音乐史》（第一卷）（中央民族大学出版社，1998年），其中撒拉族的音乐史分为四个部分；乔建中的《中国经典民歌鉴赏》（上海音乐出版社，2002年）；杜亚雄编著的《中国少数民族音乐概论》（上海音乐出版社，2002年）。蔡廷玉为《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》（中国大百科全书出版社，第554页，1989年）编写了《撒拉族音乐》部分。此外，《中国少数民族艺术词典》中对“撒拉尔玉尔”“撒拉号子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戏”条目以及《中国少数民族文化大辞典》中对“撒赫稀亚格拉”（哭嫁歌）、“撒拉尔玉尔”“撒拉花儿”等条目均有介绍。

三、对撒拉族音乐及某些专题进行了深入探讨

（一）主要论文：钟子林《撒拉族音乐概况》，中央音乐学院院刊，1959年总89期；张谷密.撒拉族“花儿”调式研究[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版）1982（03）；马忠国.撒拉族民歌概述[J].青海师范大学学报，1984（04）；范晓峰.撒拉族民歌研究[J].音乐艺术-上海音乐学院学报，1997（01）；马盛德，司马力.试谈撒拉族舞蹈[J].青海民族学院学报，1990（03）；王海龙.青海撒拉族民间音乐调式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；张静轩.撒拉族民歌及其音乐特征述略[J].青海民族学院学报，2005（02）；王海龙.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族学院学报，2009（07）；张云平.撒拉族哭嫁歌艺术特征研究[J].民族艺术，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里玛》遐想[J].音乐创作，2010（03）；王玫.浅论青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2008（05）；韩建业.开发利用撒拉族说唱艺术[J].青海民族研究，2005（01）；王海龙.青海撒拉族民间宴席曲研究[J].民族艺术，2009（03）；郭德慧.撒拉族民间音乐文化构成因素初识[J].南京艺术学院学报，2005（02）；郭晓莹.土族花儿和撒拉族花儿的艺术共性[J].中国土族，2008年夏季号。

除此之外，涉及到音乐艺术方面的论文还有朱刚、李延凯的《撒拉族民间文学简介》，马学义的《撒拉族民进文学简介》，马成俊的《撒拉尔歌谣初探》。

（二）论文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世纪以前撒拉族论文，其中包括了音乐类的有张谷密的《撒拉族花儿调式研究》，马忠国的《撒拉族民歌概述》，马盛德、司马力的《试谈撒拉族舞蹈》等。

（三）专著：苍海平的《撒拉族音乐文化概论》，上海音乐学院出版社，2010年9月。本书系统地介绍和分析了撒拉族民族民间音乐，参考中国民族民间音乐的分类方法，对撒拉族现收集到的民间音乐作品进行了分类，并进行了全面而系统的梳理和分析，对收集到的100多首民歌逐一进行了极细致的曲式分析和研究。

在音乐创作方面。创作歌曲《新循化》《阿里玛》等；歌舞音乐《摘花椒》《黄河放排》《驼泉清清》《打墙》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇尧编剧的撒拉族花儿剧《骆驼泉》。

近年来，撒拉族的新型歌剧也有了新的发展。比较优秀的剧目有撒拉族花儿剧《驼泉清》《打麦场上》等。随着时代的前进，撒拉族音乐将获得更好的继承和发展，它将继续不断地激励撒拉族人民在增强民族团结、繁荣民族文化的建设中，发挥更大的教育和娱乐作用。

结语

撒拉族音乐研究虽然取得了一定的成绩，但也存在一些问题亟待解决。 1.现发表的论文只是简单地将现收集到的撒拉族民歌做了分类和说明，并没有新的挖掘和整理。2.研究的视野还不够扩展，至今也没有涉及到从人类学和社会学的角度来进行深层次分析研究的著作和论文。3.关于撒拉族音乐的渊源没有论文进行分析和研究。4.撒拉族民间音乐仍需深层次挖掘和整理。5.对撒拉族音乐的保护和传承工作应加强力度。6.撒拉族音乐研究还处于以个人研究为主、各自为政的状态，现在的研究成果零星散乱，且深度不够。

篇10

一、“气”的哲学逻辑演进

“气”字早在甲骨文和金文中已经出现，许慎《说文解字》释作“云气”，西周之前，“气”的涵义仅是指物质的概念，还不具备哲学意义，直到西周末年逐渐演变为具有形而上的意义的哲学概念了（刘兆彬：《古代“元气论”哲学的逻辑演进》，《东岳论丛》杂志，2010年6月，第6期，第91页）。后经先秦子学对其哲学内涵和外延的丰富和阐发，使“气”的思想在中国传统哲学中占有了重要的地位，逐渐成为解释宇宙万物根源及存在和发展的重要概念。

先秦时期道家正式把“气”确立为调和并包融宇宙本体的“道”的气化因素，用“气”来解释天地万物混融统一的整体。两汉时期经过《淮南子》、《皇帝内经》、王充《论衡》等的阐发，成为说明宇宙万物及发展变化的哲学概念，并开始使用“元气”这一哲学名词。

由先秦经两汉到魏晋南北朝，尤其是魏晋玄学对“气”的完整内涵的发展，“气”（或称“元气”）正式被认为是宇宙本体和宇宙万物发展变化状态的最高范畴。此时哲学范畴的“气”逐渐转化为美学的“气”，对魏晋南北朝的文学艺术产生直接而深刻的影响。同样也成为中国绘画美学中审美观照、审美创造和审美鉴赏等的重要理论原则之一，在这个过程中先秦哲学的“气”体现为由形而上到形而下的内涵的演变。

二、魏晋南北朝文艺美学中的“气”

东汉王充对“气”的阐发最充分，最具代表性，他在《论衡》中有：“天地合气，万物自生”的论点，指出“元气”是万物的本体，天地万物都是由“气”这种元素构成。两汉的“元气论”接近宇宙论概念，即对宇宙万物的发生、发展变化及规律的探讨。而魏晋玄学偏重于对宇宙万物的存在根据和根源的探讨，接近于本体论概念，体现在嵇康、阮籍、张湛等人的经典论著当中。魏晋玄学是以复兴道家、易传并融合儒、释思想为特征的社会思潮，这种思潮直接导致中国美学史上美学自觉时代的来临。

魏晋玄学以“元气”范畴指代“气”的完整内涵，为了把握宇宙本体和宇宙万物的发展变化，在当时的文艺理论中都把“气”作为重要的概念和命题。例如，曹丕在《典论·论文》中有 “逸气”、“文以气为主”的说法；嵇康的《声无哀乐论》中有“观气采色”、“导其神气”的说法；而刘勰的《文心雕龙》、钟嵘《诗品》中更有“写气图貌”、“志气符契”、“情与气偕”、“骨气奇高”等种种说法。书法领域有王羲之的论断：“书之气，必达乎道……”王羲之认为，书法艺术一旦表现了这种“元气”，就可以达到“阳气明则华壁立，阴气太则风神生”的境界。这些文艺美学理论中“气”的概念和命题正是在魏晋玄学“元气”思想影响下提出来的。

可以说，哲学范畴的“气”转化为美学范畴的“气”的概念，几乎影响到魏晋南北朝包括文艺在内的所有审美领域。

三、魏晋南北朝绘画美学中的“气”

在魏晋南北朝之前，中国的绘画理论极少，先秦诸子百家所谈到的一些审美概念和范畴大都不是专指绘画。到了魏晋南北朝时期，虽然政治混乱，社会动荡，但时代精神却是最富于智慧、最浓于热情的一个时代（宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2008年版，第208页）。正是在这样的时代背景下，发展了魏晋玄学和开启了中国文艺美学自觉的时代。

在魏晋南北朝绘画美学中“气”一般表现为“气韵”、“气力”、“壮气”、“神气”、“生气”、“心气”、“气质”、“逸气”等概念或说法。这些与“气”相关的美学概念均与体现宇宙本体的“道”的哲学观念有关，具有显著的形而上的特征。例如谢赫“六法”中的“气韵生动”；顾恺之“形神论”中的“神气”；宗炳谈审美愉悦的“抟气如神”；王微《叙画》中“气”（太虚之体）的概念等等。

谢赫在《古画品录》中提出影响深远的“六法”论，并把“气韵生动”列为首要的绘画创作和品评的艺术标准。谢赫是在先秦、两汉及魏晋南北朝有关“气”的思想基础上确立“气韵生动”的美学标准，同时把“气”同人物画的品评联系起来，主张“画家在表现人物对象时不应该停留在自然形体的描绘上，而要超越这种自然形体去表现一个人的‘神气’（樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社。2006年版，第253页）”。把“气”的概念放在一个至关重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本体的“道”。所以徐复观认为：“至于气韵之气，谢赫又以“风骨”、“壮气”称之。乃是属于作品的精神方面的……”（徐复观：《中国艺术精神》，广西师范大学出版社。2012年版，第124页。）。谢赫这种不把描摹外在形体为重点，而以探求宇宙万物的“道”为绘画最高审美追求的美学理论，使中国绘画美学自魏晋之后逐渐奠定了“气韵生动”、“以形写神”、“重神轻形”等绘画审美原则。“中国古代画家，即使是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，都要表现整个宇宙的生气，都要使画面上流动宇宙的元气……因为这个缘故，中国绘画（中国艺术）比之西方绘画（西方艺术）更富于哲学的意味。”（叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社。2001年版，第224页。）

魏晋南北朝时期在绘画实践中阐发“气”的理论的还有顾恺之、宗炳、王微等人的美学思想。魏晋玄学崇尚人物品藻，重视人物的精神气质与外在形象的统一，顾恺之的“传神写照”和“以形写神”等命题中的“神”即是艺术家在审美创造中对人物内在气质和精神的追求。自顾恺之之后“传神”的美学概念和气韵相结合，成为评价和衡量中国绘画艺术的一个重要审美标准。

宗炳的《画山水序》是第一部关于山水画审美的美学论著，宗炳在这部著作中提出“澄怀观道”、“山水以形媚道”等美学命题。宗炳的美学思想与道家、玄学、佛学都有重要的思想联系，他提出在审美观照中要做到“凝气怡身”的境界，“凝气怡身”的“气”是对老、庄的“抱一专气”、“纯气之守”的“气”的阐释和发挥，也就是审美主体通过对自然山水的观照、品鉴、意象创造，从而获得审美愉悦。

山水画家王微在其著作《叙画》中提出“以一管之笔，拟太虚之体”的命题，王微是用“太虚之体”来说明和规定“道”，所谓“太虚之体”就是阮籍、嵇康等人所说的“混元一气”、“元气”。 王微认为在对山水画的审美过程中一定要上升到对“气”的观照，即要求山水画要体现天地万物生生不息的气化过程，要体现映含宇宙阴阳二气的变化状态。如果画面具有了“气”，就会造成画面的律动和气势，自然山水具有这种律动和气势，山水画的审美创造也应该如此。应该说宗炳和王薇对于山水画“气”的这种超越境界的美学追求“最早地构成了中国文人画的基本精神内涵”（樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社。2006年版，第248页）。