美声唱法论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇美声唱法论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

关键词:美声唱法发展中国特色

美声唱法,源自意大利(BelCanto,意思是美好的歌唱),是从西方宗教音乐的背景中诞生的,最早源自“阉人歌手”。“阉人歌手”所创造的一整套歌唱方法被保留下来,经整理改良并发扬光大,逐渐成为意大利古典唱法的一种特殊发声方法和声音形式。美声唱法形成后,陆续向欧洲其它国家扩展。20世纪初,传入我国。

美声区别于其他唱法的最主要的特点,用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。美声唱法从声音来说,是真声假声都用,是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说,是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”,特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程,等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。

1美声唱法在中国的发展概况

中国20世纪美声艺术的发展,从其自身所走过的历史轨迹看,大致可分为四个时期:即20—40年代的初创期、50—60年代的发展期、“”时代的停滞期、改革开放时代的全面繁荣期。这是美声唱法在中国从探索逐渐走向成熟的一个曲折过程。

美声唱法的初创期,当时中国声乐艺术,是以美声唱法的一枝独秀为主要特点的。声乐作品大多是艺术歌曲和唤醒民众救国意识为题材的歌曲为主,从电影的音响资料来看,可以感受到当时的美声唱法声音特点比较自然,由于美声唱法的初进国门,对于当时民族民间唱法几乎没有太大的影响。

建国后,随着专业院校师资队伍的壮大,美声唱法步入到发展时期,这个时期,由于受到“左”的思想印象,在美声唱法探索上走了一些弯路,由于对美声唱法理解上的差异,出现了咬字前、后的矛盾,影响了美声唱法在中国发展前进的步伐,但此时期美声唱法对民族唱法的融合已经有了初步的尝试,歌剧《江姐》就是美声、民族唱法相互借鉴的一个成功典范。纵观中国声乐艺术的发展,在时间和空间上都发生了巨大的变化。美声艺术在中国曲折的前进。

1977年“拨乱反正”开始,中国美声艺术迎来了崭新的一页,特别是改革开放以来,更翻开了她发展的春天。改革开放带来了音乐创作的多元化,同时,也是美声唱法发展突飞猛进的繁荣时期。以最少的气力发挥出最大的声音能量的美声科学发声方法,得到了专业领域更多的认可。美声唱法出现了大批才华横溢的年轻歌唱家,其中一些杰出人物在国际声乐比赛中获得很高的奖次,引起国际声乐界的瞩目,他们以东方特有的气质和民族神韵震惊了世界,为祖国声乐艺术事业赢得了荣誉。无疑这对当时中国的美声艺术起到了推波助澜的作用。

2合理借鉴和运用,发展中国特色的美声唱法

2.1推动中国特色美声艺术的发展,一定要处理好继承和借鉴的问题

美声唱法要立足于中国,就要学习一切艺术的长处,但不是简单的照搬照抄,而是更注重消化、吸收,使其真正融入到美声艺术中,为我所用。美声唱法在中国发展,既要追求汉语发音的“字正腔圆”,又要保持传统美声唱法的歌声特征。

要继承和发扬美声唱法,就要向民族演唱艺术学习的意识,从民族唱法中汲取营养,既掌握了高超的美声唱法技艺,又能很好地把民族风格融入其演唱中。

对“唱法”的定义主要是指歌唱中的艺术表达及吐字发声方面的技术规范之总和。所谓“唱法”,实际上应该包含技法诸元(含发声技术技巧等)与文化诸元(含语言、习俗、音乐风格等)两个方面的内容。二者是对于统一的关系。而‘风格’是指歌唱家在演唱中所表现出来的艺术特色和再创作的个性。实际上,唱法最终是为风格服务的,风格最终能否被接受则是由观众所决定的。这样它就可以不断地在实践中去发展、提高和丰富自己。

2.2培养复合型声乐人才,建立有中国特色的美声艺术

要发展有中国特色的美声艺术,就需要有自己独特的东西。美声唱法发展,对当今专业音乐院校的声乐教学也提出了新的挑战,培养复合型声乐人才,例如,被称为“中西合璧的夜莺”吴碧霞就做到了在美声、民族两种唱法上都拿到了金奖。美声唱法与其他唱法的融合将促进发声更加科学,打破千人一面的格局,形成多种风格并存。

在发展美声唱法的同时,我们可以清晰的看到美声唱法科学的发声原理更多的被认可和借鉴。比如,古老的秦腔剧种,由于黄土高原特定的自然环境,形成了一种特有的高原凄凉的唱腔,由于时代的变迁,秦腔和当今青年的审美情趣有着一定的距离,为了使古老的秦腔剧种能被更多的人们所接受,从唱腔、乐队、音乐诸多方面进行了改革,特别是秦腔界的很多演员都开始注意到美声唱法中的打开,放松喉咙的歌唱技法的运用,从而克服挤、紧的用声习惯,使得这一唱法被当今人们所接受。例如《千古一帝》以及《迟开的玫瑰》等,无不流漏出声乐歌唱技法的痕迹。

其实,从科学的角度看,无论哪种唱法在声乐的基础训练方面的方法和标准都差不多,不外乎气息下沉、喉头稳定、声音高位置等,在这些基本问题上人们的观点是一致的,没有本质区别。金铁林唱美声,却培养出了李谷一、、宋祖英等民族歌唱家。这证明唱法是相通的。

我们知道,美声唱法的引进,本身就是中国声乐艺术的新发展,也为世界声乐园地增添了一朵绚丽的花朵———汉语美声唱法。既追求汉语发声的“字正腔圆”、又要持传统美声唱法的歌声特征的汉语美声唱法,并形成了一种结合型唱法,这也是美声唱法可以立足于我国的根本之路。

2.3重视中国作品的演唱

美声唱法从其产生、发展到传入中国,近几个世纪,现已成为我国歌唱艺术的重要组成部分。其取得的成就全世界为之瞩目、震撼。但我们在骄傲的同时,也应该清醒地认识到,中国美声唱法歌唱家理应是在国内为中国百姓服务的,若不把唱好中国歌当作关系到自己事业发展的大事对待,总有一天会被观众忘却。

在过去的岁月里,美声唱法之所以能够在中国生根、发芽、结果,是因为前辈歌唱家和教育家在运用美声唱法唱好中国歌这方面做出了不懈的努力。如李双江、吴雁泽、蒋大为、彭丽缓、殷秀梅等都为提高本民族艺术素养作出了卓越的贡献。大多数运用美声唱法的歌唱家,理应是在国内为中国百姓服务的。

由于社会的需要、各国文化交流的需要和美声唱法自身的生命力,美声唱法在中国不仅被中国人民接受,而且得到了很好的发展,先后出现过不少深受中国人民爱戴的美声唱法歌唱家,同时也得到世界的认可,他们有一个共同点就是:他们始终把唱好中国歌、受中国人民的爱戴视为头等重要的事。

美声唱法要在中国生存、发展并获得永久不衰的生命力,成为广大中国人民喜闻乐见的艺术形式,我们广大的美声唱法歌唱家,特别是艺术院校、高师院校中以美声唱法作为主要教学手段的声乐专业的师生,应该在学习、继承和发扬美声唱法传统的同时,了解和吸收中国民族声乐之精华,把美声唱法的技术、技巧与我国的语言发音、民族风格和民族感情的传统结合起来,教好、学好、唱好中国的声乐作品,通过这一途径才可能使美声唱法让更多的人认识、了解、学习,从而得到进一步发展。愿把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合,真正走出自己的风格和特色,从而在世界艺术之林中独树一帜,长盛不衰!

参考文献

[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社,1998.10.

[2]吕玲.三种唱法争鸣二十年回顾.音乐研究,2007.12.

[3]郭克俭.传统声乐文化特质及其当下意义.音乐研究,2004.4.

篇2

毕业论文 摘 要] 美声唱法作为1套科学的演唱方法，是应该受到广泛传播的,就中国目前的现状而言，无论是从学校的教育还是社会上，对美声唱法的学习与认识都还做得不够，本论文就美声唱法在中国的现状作出了分析，并借助有关文献书籍，结合自己的个人意见发表了1些看法，总结了1下应该如何打破这种局面，让更多的中国人去认识美声唱法、了解美声唱法、接受美声唱法。

[关键词] 美声唱法 美声教育 文化价值、

Abstract：the bel canto should be spread extensively as a set of science singing methods, as regards Chinas present current situation, no matter from the education or the society of the school, study and is it do enough also to know in bel canto, thesis this make analysis on bel canto current situation in China, draw support from the relevant documents books , has combined ones own personal suggestion and issued some views, summarize should how break the situation , let more Chinese go bel canto of knowing , understand bel canto , accept the bel canto.

Keywords： the bel canto bel canto education cultural value

篇3

人声艺术主要指歌唱艺术，它借助人声与咬字的结合，在以行腔为手段来传情，最终达到抒情达意的目的。在美声唱法与民族唱法中各自有其相同和不同之处，下面将就其美声唱法与民族唱法的异同一一进行阐述。

一、美声唱法与民族唱法

（一）美声唱法

在意大利文中称美声唱法为Bel canto。美声唱法产生于17世纪，是意大利的一种演唱风格。它以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。

我国在解放初期开始引进这种唱法时，把Bel canto翻译为“美声唱法”，并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。其实Bel canto这个词在意大利语中的真正含义是“完美的歌唱”。

“美声唱法”与“完美的歌唱”之间，在含义上是不尽一致的。“完美的歌唱”不仅仅包括声音，它还应该包括歌唱的内容及歌唱者的风度、仪表、气质等等。而“美声唱法”很容易的被顾名思义地理解为具有“美好声音”的唱法。把“完美的歌唱”理解为“美好的声音”。

（二）民族唱法

是与西洋唱法相对而言的。它按照我国人民的美学原则和欣赏习惯，用善于表现我们民族性格特征、精神风貌、字音语调、旋律特征的音乐形象和歌唱技巧，来演唱我国各民族、各地区、各种具有民族风格的声乐作品的唱法，称为民族唱法。

民族唱法是以民族语言为基础，以行腔韵味为特长，并与形体表演浑然一体的声、情、字腔相映生辉的综合演唱艺术。在长期的发展过程中，形成了“声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合、载歌载舞”等等的二度创作为目的。从广义上讲，民族唱法包括戏曲唱法、说唱音乐唱法、民间歌曲唱法及民族新唱法等等。

二、美声唱法与民族唱法的相同点

美声唱法是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。美声唱法发音时喉头位置较低，因而音色明亮、丰满、圆润、松弛，声音具有一种金属色彩，富于共鸣的音质，音色优美、发声自如、音与音的连接平滑匀净、花腔装饰乐句流丽灵活为其特点，声区统一，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的格言是“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱”。

美声唱法要求起音轻松明亮、准确圆润。对音量的控制不是用喉部肌肉来调整，而是依靠气息来控制。歌唱中有正常的微颤，每秒6-7次，是合适的，它是一种强有力的艺术表现手段。但因忽视表达上的细致、深刻，故常表现出追求声音效果、炫耀技巧和程式化的倾向。

田玉斌老师曾对美声唱法概括整理为以下六个方面内容：美声唱法有声部之分；美声唱法要求声区统一；美声唱法要求母音一致、吐字清楚；美声唱法要求声音连贯；美声唱法要求具备良好的音乐修养；美声唱法要求声情并茂。

民族唱法在传承我国各民族的不同特点与风格时也注重演唱技巧，演唱风格；成为一种真正具有中国式的演唱风格。民族唱法在唱法上也要求母音一致、吐字清楚，更要求声音连贯、声情并茂。在气息运用上也强调叹到哪就在哪儿唱，与美声唱法有异曲同工之处。

三、美声唱法与民族唱法的不同点

（一）美声唱法有唱法之分，民族唱法没有区分

美声唱法将人的声音分为男高音、男中音和男低音、女高音、女中音。

男高音一般又分为戏剧男高音、英雄男高音和抒情男高音。男中音和男低音有特殊的花腔歌唱家。

女高音一般又分为戏剧女高音、花腔女高音和抒情女高音。一般没有女低音。

美声歌曲注重演唱技巧，演唱风格如同歌唱家所穿的礼服，在全世界都有大致相同的样式，有着高度的规范。它追求嗓音的丰美，即便表达痛不欲生，也是一种优美的表达。

美声唱法一定程度上已经器乐化，对嗓音的运用能力有很高的要求。它运用混声，音域宽广，声区统一；有高、中、低声部的划分（这是美声唱法最大的个性区别所在）。

（二）美声唱法要求歌唱时有大量的气息对抗，民族唱法不强调

美声唱法讲究发声的泛音和共鸣，音色纯净、富含金属质感，声音丰满，高音通透，低音结实；为了声音融合、远距离传播而讲究“集中”、“竖立”；气息运用自如，永不给人衰竭之感。

民族唱法则如同民歌手穿的民族服饰，讲究特定地方、特定人群的独特韵味。同一民族唱法在内部有大致统一的规范，但民族唱法之间却形态各异。一般说来，我国的民族唱法适应体格小、嗓子薄、说话发声靠前的特点，讲究声音的高亢嘹亮，假声的独特运用。民族歌曲多是当地语言音调的高度旋律化，丰富的“润腔”是它重要的欣赏点。

（三）美声唱法强调状态，民族唱法强调字

美声唱法以状态-声音-情感为走向，而民族唱法则以字-情感-声音为追求目标。二者强调的重心不一样。

（四）美声唱法与民族唱法在演唱时的腔体运用不同

如图1所示：

从图1不难看出美声唱法与民族唱法即有相同之处又有不同之处。体现在：

美声唱法要求所有腔体都运用上，而民族唱法则要求淡化胸腔、腹腔。

美声唱法强调状态，民族唱法强调头声。

美声唱法强调胸、腹的运用，民族唱法强调口腔、头腔以及外口腔的运用。

（五）美声唱法与民族唱法的声音有差异

美声唱法声音有共性，民族唱法没有共性，有个性。

（六）美声唱法与民族唱法在音色上有较大区别

美声唱法讲究发声的泛音和共鸣，音色纯净、富含金属质感，声音丰满，高音通透，低音结实；民族唱法要求真假声的独特运用，来达到声音高亢嘹亮、清脆、婉转、柔美的音色特点。

当然，值得注意的是，由于民族歌曲创作的专家化和民族唱法教授的学院化，民歌的演唱特点在向美声逐渐靠拢；其中，特别是由于民族唱法以往出现的中、低声区弱的特点，大部分人就引用美声唱法的特点。在加上现代电子技术的应用和流行歌曲受群众欢迎的现实情况，一些民歌的演唱风格又向流行歌曲靠拢。

参考文献：

篇4

关键词：民族唱法；美声唱法；共性；科学化；多元化

ABSTRACT

The adoption of National Style and U.S.voice Style presentation and the Wubixia in both style analysis of the possible use of flexible in the use of art, audible and emotional expression of the unity there is common, and this is reflected both common national vocal scientific, and full of diversity.

篇5

美声唱法起源于曾风靡一世的意大利欧洲古国，其意大利文是“belcanto”，在中国汉字译为“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。单从名字来看，其本身就是美好的象征，它的每一个发声，就好像一只在山谷中飞荡的杜鹃，其声音真假回荡，令人欢快喜悦。民族唱法是我国民间的一种唱法，在我国的各个璀璨文化历史变迁中，各地区、各民族均有着各具特色的歌唱艺术方法、歌唱艺术流派、歌唱艺术形式。其中包括各民族的民歌、戏曲和说唱艺术。我国是一个历史悠久、疆域宽广、幅员辽阔的多民族国家，在漫长的历史进程中，各个朝代和社会政治经济制度的变迁，以及我国的传统文化、政治地位、生活方式、民族风俗、艺术气息等因素均对我国的民间歌唱艺术产生了深远的影响。

一、两种唱法特点的比较

传统的民族唱法以真声为主，大多采用腹式吸气法，其特点是气吸得深，但量少，而形成的吸气管道比较长，不利于高、中、低声音的统一。共鸣以头、鼻腔共鸣为主，辅以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一个上至头腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道，以求达到最佳的象戏曲的亮点共鸣效果，与美声唱法的混合共鸣有所不同。相对来说，民族唱法由于咬字和润腔等技法的运用，在共鸣腔管的使用上，比美声唱法要细一些和短一些，以求突出民族性。喉咙打开适度，喉咽腔不要求开得太宽，喉结相对稳定。放松下颚，抬高上颚。这样获得的共鸣集中在头鼻腔。

美声唱法的特点是什么？美声唱法区别于其它唱法的最主要特点是，用一句话来概括就是美声唱法是混合声唱法。美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身，有它自己的“味道”，特有的音响特设。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有它特殊的”味道“的。

二、呼吸的比较

美声唱法要求歌唱的发声科学，声音统一，音色穿透力强，音域宽广，音量控制自如，有科学的共鸣和圆润的连贯音等。法国男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌剧院的舞台上，以他宏大的音量、雄浑的胸腔共鸣、高超的演唱技巧震惊了整个欧洲，把美声唱法推上了世界舞台。

民族唱法，是根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用民间大嗓演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。这种原始的演唱方法与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。

三、演唱风格的比较

美声唱法的演唱风格具有如下特点：1、要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。2、培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。3、歌唱别强调气息的控制，强调（连贯性）及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。

民族唱法的演唱风格，从诞生之初就多彩斑斓，分为民歌风格、曲艺风格和戏曲风格，现如今又学习西方的西洋唱法，就孕育而生了民族新风格。这四种风格可以说是互相影响，齐头并进，各具特色。独具魅力，共同体现了民族唱法的多元化发展。

四、共鸣的各自特色

歌唱共鸣技术得应用，可以说是不同唱法技术得分水岭。因为歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接得关系，对吐字和发声技术有很大影响。同样，民族民间唱法和美声唱法在歌唱共鸣技术上得差异也表现得十分突出。

美声唱法主要运用混合共鸣，声音真假混合。根据音的高低来分布某些部分的共鸣多一些，这样发出来的声音色彩就很优美。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩盖。这种唱法强调头腔共鸣，强调高位置的唱法，注重在演唱过程中三个声区的统一，在头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣这三种共鸣就是维持三个声区转换的基础，使其转换自然、自如、灵活、统一。

民族唱法的共鸣应用技术很有特点，但传统的民族民间唱法的理论文件中很少有歌唱共鸣的专门论述，即使是现在的许多民歌演唱家和教育家，也多借鉴西洋声乐理论。从民族民间唱法技术的歌唱共鸣效果看，大体有以下几点：1、强调头腔共鸣，它强调高位置，但声音的焦点较小，集中明亮。2、重视口腔共鸣。3、淡化胸腔共鸣。4、重视局部共鸣。

五、美声唱法与传统唱法的共性

美声唱法与民族唱法，都以民族风格为共同的特征，在民族语言、民族气质、民族习俗、民族精神、民族建筑等诸方面，都具有一定的共性特点。民族精神是最重要的一点，是两种唱法的核心和灵魂。因为一个民族，没有振奋和高亢的民族精神，是不可能在世界诸多民族中立足的。两种唱法的种共性，被我们称为民族化。

哲学原理中，“共性赋于个性之中”，科学的发声方法是共通的。民族唱法与美声唱法的发声方法都是科学的，两者都必须始终是高位置、深呼吸、打开喉咙歌唱。所以两者之间有很多共性。

（一）追求声音完美的共性

民族唱法与美声唱法唱法都要求掌握正确的歌唱方法，不论是哪一种在歌唱者看来都必须具有两个八度以上的音域，而且都要求具有足够的气息和持久性的演唱能力。

（二）呼吸位置的共性

两种唱法都要有完美的音质，就一定要求要正确运用和控制气息。呼吸是歌唱的基础、发声的动力。民族唱法讲究丹田运气，美声唱法讲究的是胸腹式呼吸，实质上，两者呼吸没有什么区别。

（三）高位置的声音安放

中国的民族唱法借鉴了京剧的唱法，而美声唱法借鉴了西洋歌剧的唱法，两者在声音安放位置上也有相通，如果用美声歌剧的唱法划分，京剧唱腔的演唱者也可谓是花腔女高音。所以美声唱法需要高位置，民族也同样需要，两者都是需要共鸣的。

篇6

正文：

民族唱法与美声唱法是两种歌唱艺术。它们之间不是格格不入，互相独立的歌唱艺术；而是在许多方面都有着不可分割的必然联系。它们有共性，也有许多独特的个性。不论我国的民族唱法还是美声唱法在呼吸问题上，原理上基本是一致的。我们在演唱时既要注意民族唱法风格与美声发声的歌唱技术相结合，又要根据每个人的发声机能的不同进行具体的调整。民族唱法与美声唱法它们之间互有联系，互相依存，它们以不同的声乐模式呈现着特有的艺术色彩。

民族唱法与美声唱法的特点

民族唱法：是由传统的民间艺术逐渐发展演变而来的，融汇中国民族声乐艺术的演唱风格与方法，是我国人民根据汉语言的发音吐字以及根据自身的审美习惯，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收美声唱法的优点。从而形成了一种民族唱法。它包括中国的诸多的说唱艺术及中国的民族歌剧等体裁的演唱艺术。同时继承中国民歌唱法的精华，并大胆吸收和借鉴国外美声唱法的先进发声技巧与艺术表现形式、表现手段，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。

美声唱法：产生于17世纪意大利。以意大利语作为语言基础，形成了“BelCanto”的歌唱艺术。在意大利语中意思是“美好的歌唱”。在我国声乐界中被称为“美声唱法”。它的特点是在演唱风格上音色优美，富于变化；声部区分严格，音区统一和谐；发声方法科学自如，音量可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰，乐句灵便流畅。这种演唱风格在全世界都有很大影响。现在的美声唱法是以传统欧洲声乐为技术、尤其是以意大利声乐技术为主体。文艺复兴时，逐渐产生歌剧，美声唱法也趋于完善。它作为一种歌唱艺术在世界上产生了巨大的影响，使得美声唱法不受语言限制成为世界性的声乐艺术，融合各个国家的不同的语言特点，是世界范围公认的歌唱方法。虽然两种唱法各自有各自的特点，但是他们之间是否就没有共同性呢？

两种唱法的共同性

“共性赋于个性之中”，科学的发声方法是共通的。比较和研究两种唱法之间的共性规律与个性差异，将有利于我们全面、正确地认识和理解两种唱法艺术体系,有利于推动我国声乐理论研究和歌唱艺术事业的不断进步发展。民族唱法在注重科学性与时代性的同时，又体现着美声唱法的艺术性与完美性。民族唱法与美声唱法的发声方法都是科学的，两者都必须始终是高位置、深呼吸、打开喉咙歌唱的它们之间的共同性主要表现在以下几方面。

1.追求声音完美的共同性：

民族唱法与美声唱法唱法都要求掌握正确的歌唱方法，不论是哪一种唱法在歌唱者看来都必须具有两个八度以上的音域，而且都具有足够的气息和持久性的演唱能力。在声音明亮、吐字自然、控制音量强弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

两种唱法都有优美的音质，这足以证明是正确运用和控制气息的结果。呼吸是歌唱的基础、发声的原动力。民族唱法讲求丹田运气，而美声唱法讲求胸腹式呼吸，实质上两者呼吸是完全一致的。两者都要求深呼吸，美声唱法通常以闻花、叹气、倒吸凉气、吓一跳等感觉使气沉下来；而民族唱法则以气沉于底，贯于顶等方法来深呼吸歌唱，二者都是靠气息托住声音，以求纯净、优美的音质。他们提法各异，但所求目的却是一致的。

3.高位置的声音安放的共同性：

我国的民族唱法借鉴了京剧唱腔，而美声唱法也借鉴了西洋歌剧唱法的很多技巧，这也足以说明了两者在声音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京剧唱腔中的青衣唱法喉开气深，整体贯通。老生的唱法自如、轻松、灵活，高音运用男高音的极限，足以与世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂相比；如果用美声歌剧的唱法划分，京剧唱腔的各位演唱者真可谓是抒情的花腔女高音。所以美声唱法需要高位置发声，民族唱法也同样需要高位置歌唱，两者都需要面罩以上共鸣

4.喉头放松声音流畅贯通的共同性：

民族唱法与美声唱法两者都讲究声音上下贯通、流畅、自如，都需要高位置、深呼吸，都强调声音、气息向相反的方向走，两者都不能用挤塞喉咙的方法歌唱。都主张用打呵欠状态或微笑状态来打开喉咙歌唱。美声唱法要求打开喉咙，甚至喉咙底部都要打开，无限制地扩张和硬撑。近年来，民族唱法大量借鉴西洋唱法发声技巧，讲究喉头下放，拉长发音管，这使得民族唱法在具有我们民族发声的特点以外，也具有了圆润性、柔和性、通透性，表现力进一步增强。

5.心理因素的共同性：

民族唱法与美声唱法两者都必须具有共同的歌唱心理素质，两者都需要具有能动、兴奋、积极、朝气蓬勃的歌唱心理状态，都需要展开想像的空间，形神兼备、身临其境、声情并茂地进入演唱境界。

总之，歌唱艺术中，民族唱法与美声唱法都有其共性。民族唱法，是我国人们根据自身的审美习惯，以及汉语语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上，吸收了美声唱法的优点。在呼吸的运用上，演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时，充分借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣。在这一点上，它们两者之间是可以相提并论的。我们应该了解民族唱法与美声唱法的发展动态和最新成果，不断积累经验，认真研究、分析美声唱法在我国的发展趋势，为我国民族唱法探索出一条更为理想的、科学的发展道路。将两种唱法的歌唱理论兼容并蓄地运用到我国民族声乐教学和实际演唱中，使之与我国民族语言特点，民族风格的表现手段相结合。在充分借鉴美声科学发声方法的基础上，大胆的结合我国民族风格的汉语语言特点，以及在运用气息、咬字吐字等方面，不断丰富、创新我国的民族唱法。不难看出，民族唱法与美声唱法在演唱技术上存在着许多共性。

参考文献：

1、张建华:《论美声唱法对我国民族声乐教学的影响》，曲阜师范大学硕士学位论文，2003第1期。

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中图分类号：I219 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）36-0236-02

在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢？本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。

美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：（1）具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；（2）通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；（3）通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。

在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚・德・雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉・雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。

通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。

民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。

改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。

民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。

在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《岩口滴水》，歌剧《清粼粼的水，蓝莹莹的天》等。在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用。气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方法。均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族风格与特色，使之更具有民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌剧选段《不幸的人生》等则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。实现民族唱法美声化，美声唱法民族化，笔者认为这正是声乐教育家们几十年所孜孜以求的最终目的。

实际上美声唱法与民族唱法在声音的本质上、技术上的运用还是有差别的。首先，美声唱法不论在哪个声部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地讲，美声唱法声音要靠后一些，民族唱法声音要靠前一些。随着音高的变化，其音色也随之发生变化。特别是在换声区与高音区，美声唱法由于采用了“关闭唱法”以后，音色便有一个明显的由亮转暗的过程。而民族唱法虽然也采用了混合声，借鉴美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声音要明亮一些。中、高音区音色变化不大。其二，美声唱法发声时呼出气息排气量较大，中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对远处大声呼唤一样的排气量。通常我们要求歌唱者把叹气的感觉贯穿在歌唱的始终，用叹气的感觉去换气也是这个道理。所以发出的声音就显得浑厚宽广，圆润富有威力。民族唱法在我国戏曲唱法的呼吸原则指导下讲究气量小一些，因此发出的歌声显得秀丽纤巧，明亮一些。其三，美声唱法多采用鼻咽腔做其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，已得到基因最大的共鸣，从另一方面得到上部共鸣机构的泛音共鸣，这样所获得的声音音量洪大，音质圆润丰满，富有穿透力。一般演唱艺术歌曲或歌剧会获得很好的效果。但如果民族唱法采用这种声音演唱富有民族风格的歌曲，则往往会失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鸣腔体调节得相对短小一些，声波主要在硬腭及口腔前上步作振动，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗一些，它便于汉语语言的发音吐字，使声音显得自然亲切，明亮清晰。其四，按照歌唱时声音颤动的规律，其声音振动幅度的大小，一般者随着音的高低与音量的大小而因发声变化。相对而言，美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱，其声音的颤音幅度一般都比较大，而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多。

声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分。其特殊的传情达意的方法是任何一门学科都不能代替的。美妙的歌声是人类的精神财富，是无价之宝。它可以使歌唱者自己引为无限的愉悦和荣光，并能感动万千听众。目前，中央电视台举办的第九届“步步高杯”全国电视歌手大奖赛，牵动了亿万观众的心，人们在欣赏美妙歌声的同时，对各种唱法，歌手的表现进行热烈的探讨和评论，这说明声乐艺术在我国的逐渐普及和人们的审美情趣的日益提高。随着人类文明程度的不断提高。相信声乐艺术这朵奇葩将会开放得更加绚丽夺目。

参考文献

[1] 张骥.简论中西唱法的异同与融合[J]；鄂州大学学报；2006年01期.

[2] 吴蔚.论张权的声乐艺术表演风格[J]；福建教育学院学报；2006年07期.

[3] 邹淑珍；浅谈美声唱法和民族唱法的咬字吐字[J]；甘肃高师学报；2004年03期.

[4] 张晓农；人文传统背景与中西声乐文化差异之比较[J]；交响-西安音乐学院学报；2000年01期.

[5] 刘桂珍；论中国民族声乐学派――兼论美声唱法的中国化问题[J]；兰州大学学报（社会科学版）；2005年01期.

篇8

美声唱法源自意大利文bel canto一词，意思是美好的歌唱。西方国家对美声唱法的定义是指作曲家罗西尼(1792-1868)，多尼采第(1797-1848)，贝利里(1801―1835)等人在那个时期所创作的音乐作品和演唱风格。它包括了那个时期的歌唱的风格，技巧、内容、形式以及歌唱方法。

西方美声唱法的概念不但包括了歌唱艺术这一内涵，还包含了丰富的外延：如罗西尼人等人所处的时代、歌唱的风格、技巧、内容，形式及歌唱方法等。由此看来，我们今天所谈的美声唱法已经不再是当时意义上的美声唱法了。

因此，笔者需要在此进行必要的说明。首先，美声唱法(bel canto)这个词虽然有如此丰富的外延，但是在我国声乐界的普遍认识中，有一种约定俗成的理解，那就是很多时候仅将它看作是一种演唱风格与技巧。在我国第一届全国青年歌手大奖赛中，美声唱法与民族唱法和通俗唱法，被作为三同的演唱风格和技巧而提出后，我们对美声唱法的理解就更多地定格在其风格与技巧之上了。

沈湘先生认为：目前在我国声乐界所指的美声唱法就是指舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。在《中国大百科全书》・音乐舞蹈卷中山喻宜萱和尚家骧先生撰写的“美声歌唱”条目中有这样的论述：“4个世纪以来，美声歌唱的演唱风格，演唱技巧随着时代、作品的发展而发展，至今仍盛行不衰。”这说明他们认为美声唱法是一种发展了4个多世纪的演唱风格和技巧。在我国声乐界，这种看法已经形成了惯例。

我国对于西方音乐剧的研究最早始于上世纪的80年代，因为音乐剧与歌剧的相似性，所以当时的一些研究并没有引起音乐界的特殊的关注。在早些年的音乐辞典中还将音乐剧作为歌剧类型的一种列入歌剧的解释条目之中。到了90年代，随着我国与国外交流的机会增多，音乐剧的研究引起了更多专家学者的关注，很多音乐界的前辈都在从事音乐剧许多领域的研究。但是目前研究音乐剧唱法的文章非常少见，在有限的关于唱法的论文中，也多是的从整体风格的角度来论述的。笔者在经过对大量音响与文字资料进行详尽、深入的学习与研究后，结合自己的专业，对美声唱法在音乐剧中的具体用和演变进行了探究。希望本文能够引起声乐工作者对音乐剧演唱的关注，并且从能够从已有的美声唱法的教学经验出发，为探索我国音乐剧的声乐演唱方法寻求一些有益的借鉴，探索出一些有用的方法。

可见，美声唱法在歌剧的土壤里孕育发展了4百多年，已经相当成熟和完善。兼收并蓄的音乐剧从歌剧的音乐形成和体裁中吸取了丰富的营养。包容性极强的音乐剧当然永不会将美声唱法拒之门外，而是广而受用。

在20世纪20年代以前，欧洲的英国和隔海相望的美国是在不同的文化背景下发展了他们自己的音乐剧。英国利用已经在欧洲发展了几百年的歌剧艺术的文化积淀，首先形成了自己独特的既不失高雅，又贴近大众的古曲风格的音乐剧。而美国人则利用自己丰富的民间艺术形成，尤其是黑人民间艺术，例如灵歌，布鲁斯，爵士乐等，将其融会贯通，形成了今天的流行音乐风格的音乐剧。可以说，西方音乐剧就是以此为两条主线发展的。同时也由于语言、文化的相通性，在音乐剧一百多年的发展历程中，英国不口美国这两大音乐剧发展中心，无时无刻不在进行着较量，即又无时无刻不在进行着交融。到了现代音乐剧时期，音乐剧的这两种风格之间已经不存在明显的国界线。

而欧洲古典歌剧风格与美国本土音乐剧风格，仍依然作为音乐剧的两种不同风格而存在。这两种风格的音乐剧在其声乐演唱中，直接体现出美声唱法为主的模式与流行唱法模式的特点。但由于音乐剧是一种综合性极强的艺术形式，所以其中的唱法没有一种是单一的或是唯一的。即使是已经发展了4百多年的美声唱法，在音乐剧中也是在不断演变的，它与新兴的流行唱法融合的痕迹越来越明显。

笔者关注到美声唱法在音乐剧演唱中，占有重要地位。这种现象实际上是受渊远流长的欧洲歌剧传统的影响。但是美声唱法作为一种表演手段，它毕竟是歌剧时代的产物，体现的是歌剧的演唱风格。音乐剧作为一种本质上与歌剧不同的艺术形式，必然需要用以表现它自己风格的演唱形式。于是音乐剧对美声唱法采取了既继承又发展的方式来加以吸收运用。

当今流行和古典歌坛上的“两栖”歌唱家，就是这种现象的一种反映，他们的唱法一定程度上代表了美声唱法在音乐剧中的发展方向。

篇9

在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢?本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。

美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：(1)具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；(2)通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；(3)通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。

在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚·德·雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。

通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。

民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。

改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。

民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。

在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。

篇10

传统的正歌剧派生出了喜歌剧、轻歌剧（或称“小歌剧”），而喜歌剧、轻歌剧又派生出了音乐剧（Musical theater）。20世纪初中期的音乐剧是由雏形到逐步走上成熟的阶段，从1927年创作的《演艺船》，1931年创作的《引吭高歌》，1943年创作的《俄克拉荷马》，1959年创作的《音乐之声》，再到20世纪60年代创作的《长发》等作品都融入了大量的乡村音乐、爵士音乐、流行歌曲、摇滚等元素，使得这些元素变成了当代音乐剧重要的组成部分。这一时期的作品歌、舞、演并进，舞蹈的比重加大，特别重视突出音乐剧的时代特征和时尚性，其演出效果反响热烈，并与观众产生了极好的互动。如格什温兄弟《波基与贝丝》用的爵士乐风格，《毛发》充满全剧的摇滚乐和《接触》中的现代舞，它们对整个音乐剧发展的影响无疑是里程碑似的，其后也还会有不少的仿效者。

但是，当这种新的艺术形式一旦被大众完全接受后，又没有新的艺术形式来与之挑战时，那么创作就会出现一个徘徊期，形式上也没有了新鲜感。我们以音乐剧中所用的摇滚、流行等音乐元素为例，当今这种音乐元素大街小巷都随处可以听到，这就会使得具有这些元素的音乐剧让观众欣赏起来不再感到那么新鲜了，因而在音乐剧历史上的这段时期往往会出现一些歌剧化的音乐剧，也就是到了20世纪80年代到90年代，音乐剧中歌剧色彩的再度兴起和复苏。以上演率较高的四大音乐剧：《歌剧院的幽灵》、《猫》、《西贡小姐》、《悲惨的世界》为例，浓厚的歌剧色彩成为这一时期音乐剧的显著特点。此时的创作应该称之为新古典主义。这时期的音乐剧会从传统歌剧中吸取音乐、题材、制作等元素，丰富音乐剧的内涵，特别是加强歌剧化的演唱，具体表现特点就是：摈弃话剧加唱的表演形式，强化音乐剧的音乐性和歌唱性，像《奥利弗》、《悲惨世界》和《阿依达》，这正像哲学家所定义的事物的发展总是螺旋式上升的。人类的发展变化也是不断反复的过程，人们总会不断地反思自己，或多或少地从前人经验中获取营养，或者，无意识地重复着昨天的历史。所以此时歌剧化的创作不仅提升了音乐剧的艺术性，它还融合了流行和古典，使两种不同审美的群体，在同一种艺术形式中都找到了各自的审美体验。因此，我们可以这样说，歌剧化创作思维对于音乐剧的影响就像人们对故乡的依恋，无论你身处何方，对故乡总会有一份难以割舍的眷恋，如同音乐剧在发展道路上，无论经过怎样的坎坷，总能从歌剧的博大中吸取营养，使自己变得更加坚强、更加灿烂。

二、美声唱法对于音乐剧二度创作的重要性

在一部作品中要想把人物的性格特点表达得淋漓尽致，要想把故事情节挖掘得更加感人，那声乐唱段就是能让二者发挥最佳效果的有力保证。一首好的咏叹调或歌唱段落甚至能够成就一部作品，可见其分量之重。但要使这种魅力展现出来，或者说要使歌唱的灵魂具有生命力，就必须借助于正确的发声方法，以获得最佳完美的声音来诠释作品，而美声唱法就是当今世界最正确、最科学的方法。假如一名音乐剧演员歌唱的功底不过关，高音不自如、不灵活，低音不浑厚、不扎实，那么他在演绎作品时就会不自觉的有思想负担：或是担心高音上不来、或是担心低音下不去、或是哪个音演唱的不到位等等，如此一来他的身心完全被焦虑所占据，完全无暇顾及怎样去诠释作品，怎样把自己所扮演的角色淋漓尽致的展现给观众，以最大化地完成作品的二度创作，实现观众通过演唱者的完美演绎而对作品产生真正意义上的共鸣。所以对美声唱法的借鉴与继承能大大丰富音乐剧的表现力，而单纯的通俗唱法虽然发声自然简单，歌声亲切随和，但缺乏戏剧的对比和张力，在表达人物内心世界和剧情的矛盾与冲突时就显得比较苍白无力。可见拥有深厚的歌唱功底即以美声唱法为根基的唱法对一名歌唱演员是尤为重要的。例如《玛丽亚》（《Maria》）和《今夜》（《Tonight》）是音乐剧《西区故事》中展现古典声乐的两首咏叹调，卡雷拉斯和卡诺娃两位声乐大师都是美声界的顶尖级人物，卡雷拉斯演绎的《玛丽亚》在开头就展现出“三高”的实力，托尼这段对玛丽亚一见钟情的内心告白优美而动人，开头 Maria…Maria… Maria…这句的旋律是增四度音程的递进关系，由真声到假声过渡的处理充分表现了泛音的效果，听起来有种梦幻般的感觉，让人不得不对卡雷拉斯的高超技艺由衷地心生敬意。而卡雷拉斯和卡诺娃的二重唱《今夜》让人听起来荡气回肠、欲罢不能。再有：《歌剧魅影》中的《歌剧魅影》唱段，该曲最后克里斯汀放声歌唱时，不但有华彩乐段，甚至有在小字三组 e 上的长音保持，其音色是那样的虚幻空灵，那样的纯净而甜美，此种音色与魅影地下的那种生活环境――无数闪亮的烛光，在幽幽河水的映衬下宛如天上点点繁星的这种神秘感极相吻合，让人久久不能从这仙境中醒来，让你感觉似乎正穿越丛林，越过溪涧的清泉瀑布，直入云霄，并漫步云端，使自己完全沉浸在如痴如醉的梦幻世界里。美声唱法这种强烈的张力和戏剧性是通俗唱法所无法企及的，其唱法注重音色的圆润和饱满，符合人的审美需求，并且通过一些难度较高的演唱技巧能够深刻、形象地刻画出剧中人物的内在思想、矛盾和情感冲突，使音乐形象更加丰满。

所以一位音乐剧演员如能打下扎实的美声功底，那么他就有能力与其它唱法进行很好的结合，有能力会把握、展现作品的风格。可见美声唱法是人们从事演唱事业不可或缺的资源。

三、音乐剧的演唱离不开美声唱法的支持

既然音乐剧与歌剧之间有着渊源关系，所以在一些音乐剧作品里还保留着歌剧即美声唱法的许多特点：如极具戏剧冲突时高音的不断出现，即兴华彩中的一些琵琶音、回音、滑音、自有节奏等手法的运用等等，这些都要求音乐剧演员拥有深厚的美声唱法功底，否则对上述诸多特点唱法的演绎只能望尘莫及。再有能体现二者具有渊源关系就是音乐剧唱法是在美声唱法的基础上去广泛吸收并融合了流行音乐、爵士乐、乡村音乐、摇滚等音乐的演唱形式，形成了音乐剧特有的演唱风格。

音乐剧唱法风格多样，我们主要以美通唱法为例，其代表人物是安德列・波切利，虽然从小就双目失明但他凭着对音乐的执着和追求，一步步迈向成功，成为横跨古典、流行两界的著名歌唱家。波切利早年跟大名鼎鼎的男高音科来里学习，被誉为帕瓦罗蒂的接班人。波切利的声音充满激情，洋溢着鲜活的生命力，超越了不同语言的界限，直接用心灵沟通。他的高音柔软，没有歌剧演员般的造作，没有流行歌手般的漂浮。他成功地将歌剧唱腔融入流行歌曲中，那顺畅自然、娓娓动人的演唱风格被人们视为最能释减工作压力及生存压力的妙方。这种演唱风格更使他成为当代音乐风景线的一个亮点，是他铸造出超越流行和古典之巅的独特流派。又一代表人物莎拉・布莱曼，她是当代最富有传奇色彩的音乐剧名伶，在大陆她被古典界称为“歌后”，被流行界称为“巨星” ，那极具个人气质的歌声，虚幻、空灵、纯净，时而清新甜美、时而高亢震撼，营造出无边无际的空间幻觉，令她直入云霄的高音不仅不会刺耳，反而抹上一层天籁色彩，让人充满迷惑与想象。由她诠释的韦伯的音乐剧代表作《歌剧魅影》，是她的成名作。此音乐剧的演唱风格贴近于传统歌剧的演唱风格，其中主题曲《歌剧魅影》是该部作品最精彩、最具影响力的唱段，此唱段最难的地方就是在高音区的长时间演唱及从高音区到中低音区的转换，同时也是美声唱法到通俗唱法的转换，然而具有深厚美声唱法功底的莎拉・布莱曼却把此唱段演绎得非常的从容、成功和完美，乃至使自己和作品在一夜之间轰动了全世界。莎拉・布莱曼的成功大部分要归功于她拥有深厚的美声唱法功底，因为莎拉・布莱曼的演唱特点就是美声唱法与通俗唱法的相融合，她的通俗唱法之所以能达到炉火纯青的程度；她的高音之所以如此的灵活自如，这些都要多多收益于他美声唱法的坚实基础。由于她成功地将美通进行了巧妙的结合，导致她是继世界三大男高音之后世界乐坛涌现出的另一个天后级人物，被称为是跨越古典与流行的标志性艺人。所以当代的音乐剧演员们要想成为莎拉・布莱曼一样级别的人物；要想成功、完美演绎一部音乐剧作品就必须掌握深厚的美声功底，只有这样才能把握住更多的作品风格，才能使自己拥有更多的演唱方法，才能使自己的艺术之路更加的宽广，更加的畅通无阻。

美声唱法到现在已有几百年的历史，在音乐剧大行其道的今天，美声唱法仍以其独特的魅力焕发出顽强的生命力。音乐史学者潘察基在听完用美声唱法演唱的歌曲后，曾这样感慨道：“什么样的歌唱啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音又轻松又连贯，像一双云雀飞跃天空，陶醉在它自己的飞翔中；看来这声音已达到最高顶点，但他又继续向前飞，向上，再向上，同样也轻松，同样也连贯没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变化的破绽。一句话，这种声音能把情感的讯息立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无穷的苍穹，我还能说什么呢？……从乐句中听不出有丝毫从一个声区到另一个声区走动的痕迹，也听不出从一个音到另一个音有何不均匀；只听到一个平静的、甜美的、庄严的、响亮的音乐语言，它使我惊呆若痴，它用一种我前所未经的最优雅的感觉和力量抓住了我的心，俘虏了我……”从这位史学者的听后感中让我们深刻感受到了美声唱法的无穷魅力。

综上所述，当今虽已不是歌剧的主流时代，但美声唱法仍以它特有的方式活跃在艺术舞台上，或是被其它唱法所借鉴，或是与其它唱法相融合，或是以自己原有的风格继续绽放光彩。无论将来人们有怎样的需求变化，时代有怎样的发展，社会有怎样的进步，美声唱法都会随之加以变化的向前发展、发扬光大，就像是一枝永不凋谢的花，永远绽放它那迷人的光彩。

*本文受黑龙江省艺术科学规划课题资助，立项编号：10B068; 10B72。

参考文献：

1. 吴娟：《音乐剧的形成，发展及其演唱风格》，上海音乐学院2003年硕士论文。

2. 尚家骧：《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版。

3. 陈丹：《初探音乐剧演唱风格的多元化》，《星海音乐学院学报》2005年第2期。

4. 周稽：《认识音乐剧》，《人民音乐》1997年第4期。